（美术学专业论文）浅谈当代水墨构成关系的新特征——刘进安、田黎明、王彦萍作品解析.pdf

浅谈当代水墨构成关系的新特征 刘进安、田黎明、王彦萍作品解析 中文摘要：绘画中的构成，即画面各种关系的组合。在视觉传达 领域中构成是最重要的组成元素之一。每一时期的艺术作品，都会有 这一时期特定的构成关系。当代水墨构成关系也呈现出了新的特征： 线的宽泛认识、形的有机构筑、色彩的应用、以及肌理的合理强化等 等。本文将通过解析刘进安、困黎明、王彦萍三位当代水墨代表性画 家的作品来阐述这些新特征，及构成的一些基本要素。 关键词：构成，水墨构成，作品，新特征。 a b s t r a c t ：c o n s t i t u t i o no ft h ep a i n t i n gi sa l s ok n o w na st h ev a d o u sc o m b i n a t i o n o ft h ei m a g e i nv i s u a lc o m m u n i c a t i o n ，c o n s t i t u t i o ni sa ni m p o r t a n te l e m e n t a r t w o r k si nd i f f e r e n tp e r i o d so ft i m eh a v et h e i ro w nu n i q u ec o n s t i t u t i o n a lr e l a t i o n s c o n t e m p o r a r yi n ka n dw a s hp a i n t i n gh a st a k e no nt h ef o l l o w i n gn e w f e a t u r e s ： t h eb r o a du n d e r s t a n d i n go fl i n ed e t a i l t h eo r g a n i cc o n s t r u c t i o no ff o r m ，t h e a p p l i c a t i o no fc o l o r a n dt h er e a s o n a b l ee n h a n c e m e n t o ft h et e x t u r e e t c t h r o u g ha n a l y z i n gt h ew o r k s o ft h r e ec o n t e m p o r a r ya r t i s t s j i na nl i u ，lim i n g t i a na n dy a np i n gw a n g 。t h i sa r t i c l ew i l le x p a t i a t eo nt h e s en e wf e a t u r e s a n d s o m eo fe s s e n t i a lc o m p o n e n t so ft h e i ra r tw o r k s k e y w o r d ：c o n s t i t u t e ，i n ka n dw a s h i n gp a i n t i n gc o m p o n e n t 。w o r k ，n e w f e a t u r a s 导言 平时在作画的过程中，我会经常在画面之间的关系上琢磨和思考。我 认为每一个时期的艺术作品都会有这一时期特定的构成关系。当代水墨构 成关系也在新视野、新方法的启发下呈现出了新的特征。本文将从解析刘 进安、田黎明、王彦萍的作品入手来阐述当代水墨构成关系的这些新的特 征。 历史不断发展向前，文化如帆便会随着历史的风向前发展。近代艺术 的不断发展，为我们的研究开拓了新的视野。人们对美术作品的研究开始 从表面深入到内质，多学科的交叉以及方法论的更新，也让我们对艺术作 品的研究e t 趋完善起来。 每一个时期的艺术作品，都会有这一个时期特定的构成关系，当代水 墨构成关系也在新 视野、新方法的启 发下有了新的发 展。总会有一些画 面在受到淘洗后故 人们所关注，些 个案也逐渐进入了 我们研究的视野。 如f 列组画： 田= 田四 圉三 田五 对 于水 墨人 物领 域的 画家 来说， 我相信 这些画 面大家 并不陌 生。下 面我和 大家一 起从刘进安先生的部分作品开始，进入解读水墨构成关系的新征程。其实， 一幅好的作品画面结构是有机的，构成画面的任何一部分都将不可分割， 刘进安先生在水墨结构以及水墨语言的探索进程方面有着不可以被取代 的影响，作为这一领域的坚定实验者，他是优秀的，毋庸置疑的。图一并 不是其静物作品中的上品。从画面结构上来分析，作为画面最下面两边角 之间处理上的差别小了些，边角是画面结构里不容被忽视的，它和构成画 面的其他结构因素同等重要。两边角处理上的类似没有锁住画面整体的 “气”。坛子下面边角上这块“白”( 即左边角) ，在构成整体画面的完整 性上没有起到良好的作用。或者在调整周边的“黑”或“灰”，都将让画 面产生另外的一些视觉效果。当然，这样来品评刘进安先生的作品并不影 响其在水墨构成领域，或者说中国水墨发展史上应该留下的重要足迹。这 里我用这样一张作品来开篇，只是想说明构成画面的视觉元素，也就是想 让大家透过画面的具体形象，做构成上的思考。当然，构成画面的视觉元 素还很多，常遇见的：点、线、面、黑、白、灰、不规则的几何形，不同 明度和纯度的色块，质感上的肌理，还有他们在空间占有上的位置、方向 以及大小等等。现在我们再回到图一，画面上具体的物品已经让有属性的 “形”所代替，冲击我们视网膜的不再是那些罐子、碗和苹果；在这些之 前我们先看见的是大片黑色的“形”，和与之形成较强对比的散点“白” 或者“块儿”。和剩下的中间调子组成的画面。正是这些同等重要的元素 在画面空间里不分主次，相互区别与对比的，有机构筑在同一个平面上。 才打破了自然的空间观，没有去复制自然的美，而是创造出了一个相对独 立于自然的审美对象。图一中，果子、碗以及罐子这些外沿线在画面结构 上起到了很好的支撑作用，这些线是画家从客观对象中剥离出的虚拟的视 觉造型语言，这种认识和行为上的抽象过程使线带有了极强的主观色彩。 线作为造型手段，其敏锐直接的表现客观形象和亲和自然的能力是其他造 型办法所不容易达到的。对线条的特质的感悟及其灵活的运用，让笔底浸 蕴出先生独有的品格，作为轮廓线的线条，可以从两个方而考虑。首先， 轮廓线是画家为标示客体而使用的媒介，它在结构上与客体具有异质同构 的性质。轮廓线指向现实物，我们从轮廓线认识了对象。阿恩海姆说：“艺 术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它们进行复 制，线条是有运动行为通过一定的媒介产生出来的事实时，我们就会发现， 这种轨迹( 线条) 本身，实际上是对于人所知觉到的形状的最直接和最具体 的再现。”另一方面，轮廓线又有其独立的审美性，尤其是在当下的水 墨作品里，轮廓线主要不再用来标示物体( 对物体的再现) ，而是借助对象 轮廓变化的丰富性而取得线条的丰富变化。同时，由于创作主体的不同以 及不同主体的创作状态，又必然引起线条的丰富变化。因此，对线条的理 解不可能离开创作主体而存在。 线具有精神，是因为体现了主体的情感。如果能够透过线的表面，体 会到这种精神和力量这将会是对线的理解的又一次升华。画家保罗克利有 句话我特别喜欢：“用一根线条去散步。国轻缓得道出了线条的本质在 于它的情感意味，表达出了画家精微的感觉和细腻的情绪。线条作为主体 进行表达的一种重要媒介，无可避免地会打上主体情感的烙印。中国画， 尤其写意画，线已经从勾画轮廓而上升到对线条本身质量的关注。 传统的线同时也是具有时代性的。线的形式与运用，离不开社会因素， 因为线是人类几千年智慧的结晶。是在一定的民族精神。劳动生活、文化 积累、思维方式等综合社会背景下，由生活在一定社会背景下的世代画家 们所创造，并不断发展丰富的经验结果。前人的创造和运用，留下了很多 已成为古人和今人共同认知共同遵循的技术规律和艺术思想。站在现今和 将来的角度，它就是传统。我们今天活在线的王国里、我们拥有很多，但 同时我们的包袱也很重，也就是说画家对情感的关注程度更胜于画家对情 。引臼阿恩海姆，艺术与视知觉滕守尧、朱疆源译四川人民出版社成都1 9 9 8 年 。引臼陈军 国画教学中的线，装饰总第1 4 2 期，第1 2 8 页，中国婕饰毹占f t ，2 0 0 5 年2 月 感的表达，这是一种悲哀。庆幸的是，中国画精神对线的依靠是我们难以 轻弃的魔杖，也导致了历代画家从未间断过对中国画表现形式的探索。尤 其是近、现代画家们借助西方绘画观念和技法，改良、改造和丰富发展了 中国画，给中国画不断地注入了新的更强的生命活力，大大扩展了线的内 涵。 至于说线最具时代性，从线的本质上理解更为容易，线是主观创造的。 具有很大的随意性和自由性。从这个意义上说，以线为主要造型手段的中 国画的可逆性很大。不同时代的画家就有不同的文化积累和思维方式，对 线的认知和对线的运用有其个性化，也创作出不同风格的绘画作品。由模 拟自然到主观体验和发现，由写实到抽象。这种演化是向着绘画本体迈进 的表现，现代艺术越来越倾向主观和内省、越来越走向个性化。为了表达 主观印象和内心体验，画家们正不断地努力寻找表达方式和语言线的 语言和形的重构。我们不得不承认，中国画的线。迄今为止尚无找到别的 更好的技法来取而代之，但传统、观念或技法都不可能是一成不变的规律， 肯定会被后人所突破并且不断拓展、引伸和超越，任何时代的体现都不能 背离时代精神要求，从这个意义上说，中国画线的技法和中国画家借助于 技法来表现自我，通过作品反映时代精神，表现现代文明、文化这就从 根本上赋予了线的时代性和现代性 。传统与现代本来就不应该是一对矛 盾体，过去相传的东西现在叫它为传统。而现在的东西将来也会被称为传 统，这是时序一i ：的必然性。人类文明史始终都是种承继的关系。现代的 画家确实应自觉地借鉴古人的经验、借助古人的样式、用现代人的眼光审 。| = j j 理f 5 t 对于线寸勺m 认识广西艺术学院院刊艺术擀粜2 0 0 1 年第2 期第6 7 页 5 - 视现代生活。勾勒出属于自己的一种情绪。作为画家，尤其是中国画，对 线的艺术的研究应该是永久的事，因为线不仅体现画家的作画能力，也体 现其修养与才华。成熟的画家对线的认识不应是单纯的轮廓，而是线与形 之间的关系，那么线就不仅能用来造型，而且还可以用以思考。作为一个 坚定的实验者，刘进安先生又一 涉县老人组画系列1 ，孝县老人组画系列2 次做到了。 我们来看看涉县老人组 画，这批组画在水墨发展史中是 应当留下印记的，对于形的理 解，中国画家有自己的视角。从 绘画的开始，中国绘画就表现出 观念先行的实践方式，思想总是 走在风格的前面，而不是被风格 所包裹。中国人对形的理解不是 视觉感知的直观反映，不是主体 官能对客体形状的表象摄取，即 对表象的忠实描摹而是要透过 形象窥见精神，先生透过对涉县 农民生命体的思考，倾注自己遇 见了的全部情感，对形态进行艺 术夸张和整理，把画面作为出发 点，就是我们常讲的“迁想妙 得”。简单的说，“迁想”就是对客体能动的观察，体会对象的特征、情感， “妙得”就是注入画家自己的艺术思想，并形成自己的艺术处理方法的构 思。这个过程就是形象思维过程。从这个意义上讲，中国画对客观物象的 形状的认识从来不是简单的视觉图形的描绘，它包含了一种对天地万物本 质规律的探求和思考。画家观察事物总是需要对绘画对象作全面了解和把 握，在“观”的过程中透析对象的内在生命本质，进而通过直觉的感悟获 得精神上的体验。因此，达到这种目的，就要求画家调动一切官能，从一 切可以贴近对象的角度去感知，就是我们常讲的“仰观俯察”。在平时的 绘画创作和绘画理论研究中我体会到，中国画的“造形”仅靠这种“游观” 方式还远不够，形的塑造还需要通过画家自身气质、素质、见识、技巧全 面修养的提升，惨淡经营，侧重于某一方面的表现。现代的画家在绘画创 作中，通过自己对形与神的理解，努力地研究传统并不断地发挥自己的个 性特点。“用笔”表现对象不是简单的描摹形式结构和外在形态，也不仅 是用笔的力度和速度，“笔墨”的质量直接关系到创作者“形”的表现是 否正确、充分，是否能“达意”、有“气韵”并且生动 。我们知道自然界 是不存在逻辑意义上的线条的，世间万物都是三维空间下的立体物质，线 条的概念是人类思维的概括抽绎的产物。就绘画来说线条的作用是把自然 物通过视觉的感知熔铸到主观思想情感中，线条成为确立艺术形象的手段 和符号，它是二维平面的，但却表现出主观加工过后的宅间与层次。它有 指示状物的作用，同时它本身及线条之间的关联会形成# 富的美感形式。 。引自张放中两传统绘画的线之比较，【文章编号】1 6 7 2 3 6 6 x ( 2 ( g ) 4 ) 0 3 0 1 2 2 0 3 涪陵师范学院学报第2 i l 苍第3 期第1 2 2 页2 0 0 4 年5 片 而在中国画中，线条所承载的内涵与西方是不同的，它不仅仅需要描绘客 观对象的外在形体轮廓，而且创作者本人所蕴含的内在文化品质与思想感 情也要从线条的微妙而细腻的变化中传达出来。甚至从某种意义上说，线 条的质量好坏比造型的准确更重要。先生通过对物象的把握与整理，扩展 了对线的本质上的理解，线与形与性都达到了高度结合，形成了一种新的 审美构成趋向，在你完全没有防备的情况下，走进视觉饕餮的盛会里，线 的形式魅力就是这样全然不被知的呈现给了你。刘进安先生的这批作品在 我们宽泛的理解“线”里应该说成是典范，这并不是说没有了对“形”的 理解，正是因为这些“线”的宽泛，以及角度更独到，才让“形”有了他 独特的感染能力和画家心里不容被忽视的感受，这种对形的感知通过作品 细腻地流进每一个阅读者心里，对“形”、对“线”我们又可以进行重新 思考，这是前辈给我们留 下的宝贵财富，相信每一 个阅读者都会幸运的感 受到。 谈及构成，尤其是 色之间构筑关系，我称田 黎明先生是平静的耕耘 者。其作品的从容平和之 气将水墨的构成因素应 手稿 用到近乎完美的境地。我 们先从他作画前的手稿开始进行阅读： 一些平静的日子就是这样安然的躺在我们的生活里，认真来看这张铅 笔的小稿子我们不难发现大关系上的“黑”、“白”、“灰”。“黑”，画面正 中偏上的位置有比较明显的一块，在和“织毛衣女”的上半身相接的地方 我们清楚得看得见。作为“黑”向人物蔓延，这样就消除了空间上的割裂， 让原有的形规整开来。与之相呼应的便是“站立女人”的脸上的小片，以 及头部、猫咪的投影这两小块儿，剩下的一些“黑”呈线状分布在“织毛 衣女”的脚及其周围。紧跟上的便是一些有层次的“灰”，“织毛衣女”和 “站立女”的投影部分是很明显的一片儿，为了充分规整“站立女”的身 体在其裤管儿上也出现了一片儿，“站立女”身体这片儿“白”便在“灰” 的包挤下自然生成，“织毛衣女”的身体和“站立女”投影旁的“白”自 然搭构在一起，形成了另外的一片几“白”。“黑”、“白”、“灰”浑然在一 起，加之一些在画面结构构成上起关键作用的线，例如：“织毛衣女”的 右面，冲向画面底部的延伸线的出现，便使整个画面具有了伸张扩展的感 受。还有一些被形挤出的结构线，或者说是形的边缘线，例如：画面中上 部这片“黑”，接近“站立女”的外沿儿线：“站立女”的两边裤管儿的外 沿儿线以及“织毛衣女”后背到裤管的外沿线。这些线的存在都在画面结 构构成上起了不容忽视的作用，与“黑”、“白”、“灰”一起让整个画面成 了一个有机体，加上画面上这些偏重一些的“黑”和“灰”在视觉上不断 开( 也就是说在视觉上“织毛衣女”脑袋后面的“黑”顺她背后的“灰”， 一直贯穿到脚底，“地面上”的也间歇且自然的构筑在一起，加之“站立 女”两旁裤管的“灰”，以及“站立女”面部及其投影和猫咪的投影浑然 一起) ，使画面上任何一处的微妙关系便不再单薄、不可分割。画家对画 面形的理解，创造出了一种自己的视觉意义。我并没有看过这张作品的完 成稿，我这样来作画面的分析，也并不是说画家完成时要留住这些“黑”、 “白”、“灰”，画家有可能处理成色与色之间的关系，或者是色与墨之问 的关系，我上面所说的这些都是在我没有看见作品完成稿之前一些自己对 画f 厨构筑元素之间的浅显的阅读。我个人觉得在完成作品前对l 画而进行的 这种构筑关系之间的考虑是必要的，无论是色与墨间或者色与色之间。下 面我们来看田黎明先生的一些作品： t 都市 j 我们能看到的是田黎 明以其独有的语言方式， 放弃了对画面空间深度的 要求，拒绝了景物的纵深 层次。由心性出发，在一 个全新二维空间中，着意 打破物象形体的界限把 画画作为出发点，在人与 自然、人与环境、情与景、 景j 物、墨与色、色与影、 影与墨的不断演进中构成了一套成形的、严谨的平面化图式，让整个画面 浑然关联在一起。作品中的光、色、影、人与物的平面化及它们之间并行 不息的关系，是他内在情感的表露以及内心世界图像的外化，语言的生命 就是以这种单纯的方式表现出画家内心独有的性情。那么我们具体来分析 其中的一张，来感知画面带给我们的独有的视觉感受。从山上的风画 面里，画家对人物的形有着独特的感知和整理能力是不容我们忽视的。在 画家的归纳下，物象本身的形也开始了平和的言语，“姑娘”安静面庞里 是画家宁静的心。“姑娘”身上的墨色与身体下方的轻松的贯穿在一起， 墨色与“植物”的叶片，以及归纳后的“头发”的形，还有“姑娘”眼睛 部分的墨色相呼应，一些稍淡一些的墨色贯穿在这期间，清淡淡，不将其 墨色堵住，在期间的空隙里以光斑的物态形式留出色的存在空间，“姑娘” 右肩上的淡墨与地面上的“浅灰”墨色片相互对比且统一存在，也让墨色 的交融更加丰富开来。然后我们再来关注画面中的色，“姑娘”脸上、脖 颈上、肩上与背后的“山石”，以及“草帽沿儿”上的色浑然构筑成一个 画面上的形块。在这其中的色也区别甚丰，特别淡的小色斑与人物面容上 嘴部近似半圆的色块，以及人物手指上的颜色的斑块儿有机的统一在了一 个画面里。这些较浅的色斑旁边微妙地过渡着一些稍重一些色调相同形态 异同的色片儿，在这些色片儿的存在拖住了较淡的色块儿，并且向着墨色 进行过渡，原来的墨色便有了色彩倾向，让画面更加丰富和厚重起来。在 画面里还存在着一些形态各异的“白”例如：人物头的下方的“白”，与 脸部的淡色衔接在一起，让这片画面整体的气走向“天空”，与天空的“自” 相结合淡然出整个画面。画面最上方的淡墨收住了整个画面，锁住了气 让整个画面温和并且有力气。在这幅画面的有机构筑体里，每一处都将以 其特有的姿态存在，有机的构筑在一起。分析完画面之后，我对画面有一 点建议，( 我没有见过原作，我见到的是从 当代中国美术家档案田 黎明卷的印刷品上) 作为画面最上方的淡墨构筑的形块有些偏大，墨色 也可以再淡一些。看画面时，我试图用手遮挡住画面最上方约3 r a m 的一 小条，好像这样开来画面便更加轻松一些，只是个人的一点建议，仅供观 摩作品时大家进行一些尝试性阅读。 在艺术开始多元化的今天，我们对墨、色、形也便有了更加宽泛的认 识，在笔墨形式新拓展的领域里，肌理的合理运用无疑是为中国画材料的 改革以及形式的创新方面起到了很好的促进作用。随着水墨问题日益被关 注，肌理也成了水墨画中使用较频繁的表现手法。肌理在画面中的应用不 但需要技术的支持，更 是对画家文化含量的 鉴定，这非但不是对传 统的抛弃，更准确地说 应该是良好的继承与 发扬。在这个探索的领 域里，女艺术家王彦萍 有着独到的思考，下面 我们来看她组画中的 张屏风系列生 臼聚会：屏风系列生日聚会 我们来听听艺术家自己是怎样来理解这组作品的，“在画室系列 演变出屏风系列开始在1 9 9 9 年，我越发认定他对我是既单纯又有意 义的形式。风景、人物、景物放入屏风既定的空间，与屏风产生一种关系， 情景变得不同一般，给人一种特殊的心理角度。屏风本身是为了规定空 间在画面中屏风割断了视线，占据了视野，观者被迫进入屏风的世界， 从形式上，屏风前的事物，成了屏风的点缀，屏风变得泰然，而屏风将什 么挡在了身后我进一步发现屏风互相的错落，是穿透屏风的事物变 化，错落这种组合，给予了事物多种的角度和可能的错位，部分的变态。 站在生活的不同角度，被提供了不同的形象解释，我想这是一种理解世界 的方式，同时也是不同的人站在事物的不同角度对世界的不同解释这 正是我体验过的生活。西”艺术家独到地讲述了自己对于这组作品的一些 感言和画面上的一些构成认识，通过这样的阐述。我们每个听者对画面也 会有了自己的想法。我们来看屏风系列生日聚会的草稿局部与其 作品局部进行对比性阅读： 屏风系列生目聚套草稿局部 屏风系列生日粜会作品局部 。乇彦萍。这是活人们所天注的问题和角度有所不同，融合互渗第5 2 页河 北教育出版社，2 1 1 0 1 年 从草稿中，我们不难看出艺术家首先对“桌面”上摆放的物品作了形 式上的分析，让物品的前后位置，以及在叠搭上产生了视觉关系，对“桌 子”上的物品都做了前后位置，以及空间上的安排，有的形也相互进入 先从“桌子”上入手，我们一起从左面顺时针开始做形式上的分析：有小 人头的图片，上沿儿被盘子的形“吃掉”，上面的“杯子”，又占据了“盘 子”的一部分形，“果盘”压住了桌子的边缘，另一部分形却被旁边的“高 脚大碗”给挡住，“高脚大碗”和旁边的“高脚杯”相互进入，将后面两 个“水杯”，部分遮挡，又相互连接上，再和“袋子”与前面的“杯子” 一起，将桌子上面的边缘牢牢遮住，这些看似简单的乱搭，是有过思考和 进行过构成分析的。如果说在这里你看的不够清楚，那我们在回到完成稿 的作品中去，物品没有太大的变动，却完全归解为形与形之间的言语。我 们视线里，第一位被感知的不再是“杯子”、“盘子”或者“桌子”。取而 代之的完全是构筑画面的肌理色块，我们对照局部草图去分析，仍旧可以 看见原有物体不够完整的边缘形，这些肌理是服从画面的，也就是说他们 相互独立后又相互统一。在画面里，不是肌理在先，也不是独立的物品在 先，是构筑画面的形与形体之间的关系成了我们第一位被关注的，这在画 面处理上是难能可贵的，把握了一个良好的关系尺度，艺术家对构成能力 的分析，在肌理的把握上展现了出来。我们按分析手稿的顺序，来看一遍 完成稿屏风系列生日聚会画面中，物品之间的相互关系：在被屏 风遮挡的部分物件上，创作者也随形作了应有的调整。有小人头的图片的 形被其他色块挤出，有杯子的盘子作为物件整体，在两个大的肌理色块中 发生了错位，“高脚大碗”的部分形被淡色肌理色块盖住，在淡色肌理色 块中，“高脚杯”和“袋子”巧妙的挤压出水瓶的形状，后面的。杯子” 冲出桌面，前面的“杯子”压住“袋子”，让整体的形浑然。我们从作品 的左边起来看构筑画面肌理形块之间的关系：最左面大面积青色肌理色块 中右下角的白形与上面的相互映，将向上冲的青色肌理块收住。下一个色 块里，大面积的蓝冲进“桌面”和下一个青色肌理块中一部分，面与面在 面积上形成对比，物件规则的形与不规则的之间也形成面积上的对比关 系。依次在第三个大的肌理色块里，白形与线，白色的色块面积之间，白 形的色彩浓度上，都产生了微妙的关系。与第一个肌理色块里的白，在手 法上又遥相呼应，两个大的青色肌理块便微妙的接合在一起了。最后一个 肌理色块最下角的白形是不可缺少的活跃了白形之间的关系，视觉上与下 面另一块肌理白微妙的衔接上了。艺术家在做这些肌理作品时，整体中求 变化，做到画面单纯也丰富，对于位置的经营，讲究且独到，在肌理变化 上有微差且也融合，对画面的高度掌控能力凌驾在肌理之上，这是难能可 贵的。 以上我们在视觉形式的变化中，分别以三个画家为例对形状、色彩以 及肌理等方面做了画面上的构筑分析。对于视觉上的构筑研究始于西方近 代艺术领域，贡布里希的艺术与错觉、阿思海姆的艺术与视知觉 等，都是这一领域的研究成果。正是这些新的研究成果的出现为我们重新 认识艺术并能给予正确的评价提供了客观的参考，使我们对艺术作品的描 述脱离了抽象的推理和窄洞的解说，让评述有章可循，为艺术创作提供了 科学的依据。艺术史的乍轮不断向前，我们受经验束缚的对于视知觉的思 考也在不断改变，汲取乓中的养分所形成的思考恰恰包含了当f 人们对于 客观世界的把握，评价思维悄然起着变化的今天，也便引出了我们对于水 墨构成关系的新思索。 通篇我们在讲述画面构成，那么究竟什么是构成? 答案一直在变化， 作为这一领域思考者的卢沉前辈给出了这样的定义：构成，即是一种美的 关系的组成 。绘画的构成，即画面各种关系的组合。组织的是什么? 组 织视觉元素。构成什么? 构成画面。只有画面才是我们的出发点，也就是 说，将画面的视觉元素做抽象的形式美的思考。把画面上的形状和色彩归 结为单纯的视觉元素，也就是我们前面所特别指出的：点、线、面、黑、 白、灰、不规则的几何形，不同明度和纯度的色块，质感上的肌理，以及 他们在空间占有上的位置、方向、大小等绘画元素，做有序性安排。元素 找到了，组织便显得尤其重要，依附什么规律进行组织? 形式美感规律。 美的基本形式法则是人们长期探索视觉美的经验的总结，那么构成形式美 的基本构成因素又有哪些呢o ? ( 1 ) 均衡 均衡是说形体、面积的大小、多少、色彩分量的轻重冷暖，空间的虚 实，以及疏密的分布与安排上具有平衡感。保持画面平衡有两种形式一 种是对称的平衡，以对称轴线表现出来，形成有秩序的排列，给人以平衡 安定感能使视觉停留在对称线上产生静感，这是一种规则的静态的美。 因为是对称也将必然的平衡。第二种是非对称的平衡，是依支点表现出 来的一种内在美的秩序和平衡富有趣味和变化，给人静中寓动的轻快生 动感，我f f j 叫做均衡，在画面上出现的是 ：右t 下并不相同可是在视觉 。引臼刘继潮r 。编，( 卢沉话语录第7 1 页安徽炎牝：n 版社，1 9 9 0 年 2 同t 。第 二 上又能保持其平衡状态。均衡在构筑画面时容易形成轻重、大小、强弱的 节奏，具有和谐稳定感。也是构图中物象安排的矛盾统一。认真思考开来 均衡的变化并无定法，适度也便是唯一的标准了。 ( 2 ) 对比 造型艺术中充满了对比因素：形的大小、方圆、色的黑白冷暖、位置 上的疏密聚散。善于利用对比因素能产生单纯强烈的美感。主要有两种形 式：一是以基本形和空间的虚实有无对比而得；二是在整体构成中用不同 的基本形的对比分割画面而得，也可在基本形的对比中加上重复、近似、 渐变等的对比变化。应着这两种形式，产生两种构图类型：一种是对比中 求调和，这是强调对比的调和，画面有明显的不同质的色块分割，比如强 调形状，便可以用不同质感肌理与水墨间的，或者是不同颜色之间等比较 明显的形状色块组合在一起，来形成对比入画；二是调和中有对比这是弱 对比之间的调和，画面中有一种整体统一的柔和色调有时可以减弱色调的 明度纯度，比如我们上面举过例子田黎明先生的作品的山上的风画面 之间的对比就是弱对比，整体画面在颜色的明度和纯度均不强的画面里求 统一。 在构图上的对比可以是单中心的聚集性构图，也可以是多中心的散点 构图，不分主次，比较均匀的分布。单中心的构图比较容易理解画面围 绕着一个对比关系进行深入，很容易将主要的部分突显出来。打散构成， 则是通过分解自然形态或人为形态提炼出有审美价值的特征厄素成为新 的基本形，或将能代表原基本形的局部作为新的基本形，或者用几种有特 征的自然形或者几何形为元素运用多骨骼手法重新有序组织保持元素 原有的特征，并能启发对物象整体形态联想的新表现形式。打散构成是把 具象隐化在一定的紊乱格局之中，感受到多个特征被整体共性所包容，逐 步参与视觉创作，最终的达到美感体验的满足。上面我们列举过的王彦萍 的屏风系列生日聚会，就是很好的一例。 ( 3 ) 节奏韵律 节奏原本是音乐术语，用在构图中是指各种因素有条理性、重复性、 连续性的律动形式。韵律是借用诗词的术语，使形式产生情趣，抒发艺术 家的情欲。如果说节奏是富于理性，那么韵律也能说是有了感情。 构图可以说是有形式的组织，构图规律就是形式的组织规律，刚才我 们说了均衡和对比，要求画面有了均衡对比这样的变化只是说了一个方 面。另外一个方面作为一个思考者的卢沉这样来分析：“问题在于如何把 这些多样的，富有变化、充满对比美的造型元素统一、调和，否则便成了 杂乱，对比成了刺眼，既不会有单纯强烈的美感，也不会具有微妙含蓄的 美感。要使画面统一调和，只有根据视知觉功能的特点，对造型元素作有 节奏有规律的安排，用一条无形的隐蔽的轨迹把它们串起来。” 上面我们抽象的讲了一些关于构成方面的定义以及规律，这些规律是 我们审视视觉作品时的一砦常用规则，当然也适用于中国画。 结语 水墨构成是八五思潮以后，卢沉先生首先提出来的，在这个领域里我 称前辈是思考者。中国水墨经历了千余年的发展，博大精深，举世瞩目这 是毋庸置疑的，良好的继承是我们不容忽视的，继承和发展是同等重要的 课题，发