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解读传统 一中国画的创作实践过程 美术学专业 研究生：邵军 指导教i i i ：段七丁 “传统”是一个模糊概念，在不同的历史时期和不同的人那里，有着不同 的解读方式，对“解读”的结果作出评判是后来者的工作，而“方式”却关系 到专业工作者的具体实践。本文依据个人的创作实践，从心理、历史认知及现 象思考三个方面入手，详尽地分析描述了作为个体的操作者在实践过程中发现 并解决视觉矛盾的个人方式，重点落实在“经验与体验的作用”、“经验图式与 现实体验的关系”以及“作为外在视觉经验的传统与作为内在体验的传统”三 个层面一l ，并希望通过在此层面上的认知过程深化创作实践。 全文共分四部分 前言被误读的经验 第一章人的视觉习惯是带有明显“偏见”色彩的，传统就是历史及地 域“偏见”的集合体，是历史的现实存在，明白了“偏见”的存 在就容易领会传统的价值。 第二章当作为“传统”的视觉经验遭遇现实的个人体验时，矛盾交错纷 杂的局面是最有意思的，绘画的生命力正是源于此。 第三章传统就在既有图式罩，但图式不是传统本身 关键词：经验 体验解读方式 t r a d i t i o na n dp e r c e p t i o n ft h ev i e w so fp r a c t i c ei nc h i n e s ep a i n t i a n g ) f i e l do f s t u d y ：a r t p o s t g i 丑d u a t e ：s h a o - j u n t u t o r ：d u a n q i - d i n g w ea l lk n o wt h a tt r a d i t i o np l a y sa ni m p o r t a n tr o l ei nc h i n e s ep a i n t i n g ， h o w e v e r , t h ev i e w so fi t i sd i f f e r e n tf r o mh u m a nb e i n g ，b e c a u s ea n y o n eh a s d i s t i n g u i s h e dt h eo b j e c tf r o mo t h e ro n eb yh i sp e r c e p t i o n t h ew r o kt h a t e n t a i l l o o k i n gb e y o n de x i s t i n gp a r a d i g m so rn o tw i l lb er e c u r r e n ti nh i s t o r y , t h e r e f o r e ， v e r i f i c a t i o nf o rt r a d i t i o n a la p p r o a c ht od o i n gi sav e r ys i g n i f i c a n tr n e a n st oi n n o v a t e c h i n e s ep a i n t i n g t h i sp a p e re l a b o r a t e st h eh i s t o r ya n dc u r r e n ts i t u a t i o ni n t r a d i t i o n a lc h i n e s ec u s t o mb yt h ew a yo fc o m b i n i n gp a i n t i n gt h e o r yw i t hp r a c t i c e ， p o i n t i s “t h er o l e o fc u s t o ma n dp e r c e p t i o n ”，p o i n t “p i c t u r ea n d p e r c e p t i o n ”，p o i n t “t h e c u s t o m o f l o o k i n g i n c h i n e s ea n d p e r c e p t i o n ”，w h i c h w i l l b e c o m et e s t i m o n yf o rt h ep r o c e s st om yw o r ki nc h i n e s ep a i n t i n g t h i sp a p e ri sd i v i d e di n t of o u rp a r t s i n t r o d u c t i o n ：c u s t o ma n dd i f f e r e n tp e r c e p t i o n c h a p t e ri ：i ta n a l y s e st h el i n eb yt h ew a yw h i c hp o i n to u tt h ed i f f e r e n c e b e t w e e n c u s t o mo fl o o k i n gi nc h i n e s ea n dp e r c e p t i o n c h a p t e ri i ：w h a t sy o u rd o i n gt od o ，w h e no n e sf e e l i n gb e y o n de x i s t i n g p a r a d i g m s ? c h a p s t e rl ：t r a d i t l o n a la p p r o a c hi nt h ep i c t u r et h a th a v eb e e nf r o mh i s t o r y , b u tt h ep i c t u r ei sd i f f e r e n tf r o mt r a d i t i o n k e yw o r d s ：c u s t o mp e r c e p t i o na p p r o a c h 前言 “国画”的称谓是极具民族色彩的，然而，考据其称谓的来历却仍不能具 体到某年某人，共通的说法是为了保持民族艺术的源流及特点借用日本“明治 维新”时期出于同样心态的r 本对其本国传统绘画技艺命名的方法而来。中国 的古典论集中直至清末也未曾j 下式地出现“国画”一词，概民国时期才有所谓 “西洋画国画”一词大量出现。正式引用“国画” 词的动机是好的，可 当原本有着水墨、金碧、胶漆、纸帛、挂轴、壁上、没骨、白描等多样化的创 造观念和手法的中国绘画传统一并归入狭义的元明清( 尤其以明末至清) 的绘 画套路里时，传统绘画的力度明显小了许多。“五四”以来的新文化运动历 史不过百年，却让今天的“中国画”走入了“不中不西”的圈子里，陷在即非 古也非今的“中国画”概念里局面却也是窘迫的。古人寄隐山林的生活意趣没 了，走马观花式的旅游和久居其间式的细嚼慢咽是两种完全不同的生活状态， 毛笔毕竟不如钢笔和键盘来得方便，占地颇多的传统四合院和江南民居也适应 不了增速过快的人口，可就是这样一种与古人完全不同的生存状态却要求人们 在精神层面里保存个难与现实生活发生对应的绘画形式有意义吗? 长期脱 离现实心手不一的创作方法是难有生命力的，我也常暗自提醒自己不能这么画 了，可眼前中国历朝历代的绘画作品却依旧让人流连其间，仿佛和它的研习者 丌了一个玩笑，它们分明还活在当今观者的眼罩和心旱，作为一个研习者如何 看待这非古非今模棱两可的“中国画”竟成了必修课。研习不外乎内、外两种 方法外在的诸如造型及媒介，甚至视觉成像的源流不论占今中外竟然是共性 因素居多，尤其是从几千年来人类对视觉效果的分析把握程度上看是共性明显 大于个性，相互影响渗透的痕迹随处可见，即便是相隔极远的地域及民族在山 眼到手的过程中都好象是亲密的。然而，当源于一种相异的传统文化背景的两 对眼睛在对具体的信息点作出反应时，其内心感受的差异却事实存在，这实际 上不是外在的形式和手段的差异，而是内在理解角度上的反著，是地域文化之 问的反差，也许这才是一个简单的二维平面姓“中”、姓“西”或随便什么称 谓的本意。看什么不是关键，怎样看? 怎样把创作者个人看到的表现出来让更 多的人也能看到才是有意思的事情，更深入一步的研究可能是最难以混清楚的 了，绘商创作者想让观众看什么? 看多少? 反之，什么是不想让别人看见的? 听上去几个简单的问题却矛盾重重错综复杂，看来眼睛看到的东西是不可能太 i 纯粹的。中外古今的观者都能凭经验看到并感受到的是绘画中的共性部分，是 外在的手段，所以有相互渗透融会贯通的必要，画地为牢终不利于通畅地表达， 所以更有“与国际接轨”的说法，可就因这r 异逼促的“接轨”呼声渐渐抹掉 了对中国传统历史的记忆。单纯表象差别的追求反而差异极少，但通过内在体 验角度造成的外在差异会使作品带有一种生气，从而进一步丰富人类的群体生 活。本文试图站在研习者的角度，通过怎么看看到什么如何将看到的 转化成型并让其它人也能感受到这一过程论述我个人对中国绘画传统的解读 和运用体会。 第一章怎样看= 怎样想 关于人的眼睛是否能不受干扰的看清所谓“真相”或“真理”是一个有趣 的话题，我知道的有照相机的发明和意大利的“新现实主义”电影，还有中国 两宋“格物致知”的不懈尝试，当然源于古希腊和古罗马的“模仿论”等诸如 此类在视觉和思维模式上的追求在中外美术史中的例子是举不胜举的，目标很 单纯人类总希望找到或看到自身及自然界的秘密。尽管有大量古今中外的 巨匠从生理或心理等各种角度宣称“真相”被发现了，可在随后的时间里“真 相”被无情地一次次推翻，仿佛只剩下具体的经验才是对今后起作用的参照系， 这让我不得不回到一个好象玩笑性质的命题人总是带着“有色眼镜”的。 当时，掷地有声言之确凿的理论和证据都是被后来人当作新的发现的参照物和 起点，这一循环的“怪圈”一直未能被推翻。“中国画”、“国画”或者古典论 集中“吾国之绘事”等等都加上了限制性的定语，别国的更无例外，既然大到 民族国家小至地域人等都冠之限制性的帽子，就有必要弄清我们是带的什么样 的“有色眼镜”。 一、“心性自然”和应物感知 中国的绘画作为独立的研究对象始于魏晋，远远晚于中华文艺思想的成熟 期春秋战国。春秋时期的诸子集萃，老庄的道家和孔孟的儒家学说具体而 生动地概括了人的内在心灵世界和外在世界的诸多关系，其二者在归纳、整理、 分析上古三代的实践基础土所形成的理论是一部融哲学、文艺、教育等为一体 的综合体，中国的绘画创作思想有源于此和其它诸类文艺形式有着密不可分的 共同思想基础。我国现存最古老的儒家经典论著尚书中称“诗言志，歌永 言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於! 予击石拊 石，百兽率舞”它指明艺术发生起源的直接诱因是人类表达内心感受的需要， 所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，“介渺志之所感兮，窃赋诗之所明”( 庄予 哀时命) 。在儒家的另一部经典著作周易系辞下中也有体现：“圣人 有以见天下之迹，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”，“仰则观象j ：天，俯 则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物以通神明之德 以类万物之情”。按常理话以至此就已说的极明白真切了，可战国时期的庄子 在其庄子- 天道中却描述了一个更为微妙的状态，“世之所贵道者书也， 书不过语，语有贵也，语之所贵者意也，意有所随，意之所随者不可以占而传 书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非贵也。故视而可见者，形与色也；听 而可闻者，名与声也。悲夫! 世人以形色名声为足以得彼之情，夫形色名声， 果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉! ”庄子之言否定 了一般意义上的外在形式，仿佛将人的内心世界带进了无限的玄虚之地一 一切外在的存在形式都是不必要的，心与手眼之间永不可能同步，此段论述据 今已二千三百余年了。庄子的异样描述没能阻止我们对外在形式的开拓脚步， 却让我们带着疑问上路了，眼睛能看见“真像”吗? “盲人摸象”的故事再次 嘲弄了自己。作为个贯名“美术专业”的研习者，我想知道“美的形式”是 什么样的? “美”的量化标准在哪里? 书本上有许多版本关于“美”或“美的 形式”的答案，但谁都不能否认这一点“美”的答案本身不是存在的唯一 现实，而多个版本的存在才是现实，被认可的只能是看的经验、听的经验和按 照经验来思考的经验。我们无法回答l 述关于的“美”的基本问题，但它不妨 碍我们继续去判断，去按照我们自己的个性去做事，没有答案的问题却成就了 每个人按自己的意愿和感受自由通畅地表达，“心性自然”能被通俗地解释为 “见性则美”吗? 答案也许不能太肯定，但对一个操作者和观看者来说，它就 是“美”存在的现实。 中国传统中有“前身相马九方皋”之故实，其中的相马者颇具艺术家的气 质，不讨较马之黑白的外在形态而专辨马之内在力质的“看”有着独立的视角 和由此而来的从容，我禁不住反问自己，相马者真是“不辨黑白”吗? 实际上 纵观中国传统的文艺典集，其中心议题就是强调抒发人的内在情感为主和主张 在充分掌握前人经验基础上强化外在艺术表现形式为主的两种势力关于的“情 理”之争的，并以此奠定了诸如“大圭不琢，美其质也”( 礼记效特性) 、 “致中和”为主流的文艺创作思想和对“美”的理解角度。这里特别要指出的 是儒家“致中和”的概念，“喜怒哀乐之未发谓中，发而皆中节谓之和，中也 者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉” ( 礼记中庸) ，如果细细品味其间，“中”不就是心中所思、心中之情、心 中之感受吗? 这和通常意义上中规中矩的碌碌而为者有着多大差异，“和”即 不过份、不夸饰、不执拗，但绝非拒绝阐释表达人的内在世界。 4 在这块土地上生活的智慧者把东汉始兴的佛教也经魏晋隋唐改造演变成 了“见性成佛”的禅宗思想，从而圆满地体现了中国远古一脉相承的精粹， 即尊重人的个性情感和保持独立的视角并将其评定为首要的审美条件，以此为 据再展开所谓“美”的诸多存在方式的探索。可能在此有许多疑点，表面上似 乎进入了一个完全混沌式的个性放任状态，“心性自然”果真是灵丹妙药和审 美的先决条件吗? 这里试举一个小例子：古希腊和罗马的人物雕塑历来是被推 为详实研究和挖掘人的自身价值的启蒙者，深入的观察和详实的表现手法好象 近似眼睛的忠实者，可是，当具具类于标准的健硕身躯和所谓“完美的鹅蛋脸 高鼻梁”也会让人不禁生疑? 那里的人都是如此吗? 这个谜底早已被解开，就 是所谓“比例”数理化的“看”的方式，而当那个群体一旦明白了“看” 的真相后，“新、旧古典主义”作为一种理想最终崩溃了，紧接着库尔贝、米 勒的另一种求真的“看”又出现了，再者更为求真的“印象派”又“看到一个 更为接近真实的世界”，再者再者每一个群体的一员都“看到了一个新的 真相”，事实上一个普通的观众能看到一个由赤橙黄绿的色点构成的现实生活 吗? 这个过程也许早就是老生常谈了，但在实践过程中，为了这个“看”的先 决条件，许多人在心理还在继续否定“心性自然”的存在，“有色眼镜”就是 现实的存在! “苓者所以在鱼，得鱼而忘苓；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；占 者所以在意，得意而忘言”( 庄子外物) ，每当我看到中国传统经典文集中 的精辟之语时，总感觉我们是最优等的，好象生来就是参悟透了，一脉相承下 来必是个个“精英”，现实局面却是美丑、善恶、东西中外、写实与抽象、临 摹与写生等越来越细的分门别类划地为牢。手段和目的的是非争沧伴随着上纲 上线的口号空洞而乏味，越是空洞就越不在状态，学会平心静气的是“心性自 然”的基本功，一一种“有色眼镜”戴久了也容易形成目障，尊重他人和自己的 “观看方式”是必要的，在一种宽松的氛围中培养“看”的角度会令这个“有 色眼镜”稍微别致点。 二、体验的作用和“心性自然”的延伸 所谓体验就是在实践的过程中去感受并调整人的内在心灵世界与外在诸 物的关系( 如人与人之问的关系，人与社会及人与自然，人自身的心、手、眼、 耳等感受器官与人的内在精神之关系) 。中国传统的文艺实践作者远在春 秋时就将三代期间的文艺创作实践总结成形，春秋战国时期诸子百家的出现观 其文无不是以小见大，从细致入微的体验入手并在相应的实践过程中完成其 思辨的。直至东汉佛教引入，中国确立了儒、道、释三家的地位之始，三家都 强调体验的过程，儒家所谓“天行健，君子以自强不息”及道家的“抱朴归一”， 佛家的“修行”方式都是体验的具体实践手段，那么中国传统中为何要着力强 调体验的过程呢? 体验的目的是f f 么呢? 我们知道人是不能独立存在的，其无 时不刻地处于外界甚至自身诸器官所带来的矛盾差异之中，人的内在精神世界 的不可捉摸和瞬息万变的感受状态与现实生活中诸存在物( 包括人自身的器 官) 的变化与恒固、控制与反控制、精神存在与现实存在的矛盾的不可超越性 是人之为人的根本特点。人的各种外在实践行为状态实际上是内在精神世界和 外在“物”的世界的矛盾统一体，纯理论上“个体的人”只能在抽象的精神世 界中存在和得到满足。追求内在世界的满足使人采用各种外在实践方式，但又 不得不臣服于既有的生存条件下，这是一个永无休止的折磨和没有结局的实 践。中国人在上古时期就认识到这种矛盾的存在并认为人只有在内在世界 和外在世界达到平衡状态时才是利己利它的和谐状态，孑l 子的“大同之境”， 道家的“浑然一体”和“物我两忘”正是清楚地印证了其深刻认识到了的内在 与外在矛盾的不可逾越性及协调二者关系的过程中所达到的一种外在行为因 人而异内在世界满足感却相似的形式与内容统一的状态，这里面既不能离丌 人的外在实践行为方式，也不能脱离满足人内在精神世界感官欲望的初衷。人 追求内在世界满足的永无休止促使人追求外在改造自然的力量和社会秩序的 更迭，所以说有“心为万物之源”的唯心式的理论。道家和佛家认为人如果消 灭了对内在世界的追求就会实现一种内在和外在世界的完美，而儒家则主张才 采用“中庸守矩，克己复礼”的方式求得其平衡状态的实现，实际上只要存在 人就会伴随着内在矛盾的产生，每个人的成跃消亡的过程就是求得其内外精神 和外在实践平衡的过程，这个过程诈是体验的真意即通过实践行为创造 个外在形式满足其永无停息的内在精神世界，又在实践过程中深化x , t - 者矛盾 的认识并产生新的解决方式以求更好的平衡。“体验”是永无休止的，而只有 当人类消亡之后才会终止其“体验”，所以我们大可小必为一种民族传统的遗 落而担忧，因为只要有人、有同一地域的人存在，这“体验”就不会消亡，并 会伴随着这部分人对内外矛盾双方认识的进一步深入而产生新的平衡手段。中 国传统的文艺创作理论正是深刻认识到了人的内在与外在世界的矛盾的不可 逾越性，从而牢牢地把握住了在体验过程中不断深化平衡方式的动态过程，那 么这种体验式的过程是如何实现的呢? 三、体验的着力点与“境界” 传统中重体验的实践过程正是让文艺创作者从外界环境对其的产生的束 缚中摆脱出来，从而使其进入到一种自由而多样化的平衡状态即“心性自 然”的境界。近代王国维在人问词话中道：“境非独谓景物也，喜怒哀乐， 亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓无境界。” 境界实际上是不能用一两种现成的模式来按图索骥地达到的，更不存在什么所 谓的“终极目标”和“绝对完美”，因为每个人的内在世界或多或少存在的差 异造成了千姿百态的具体的个性外化方式，而内在世界本身的发展更会带来新 的外化形式的探索，从这个意义上讲中国传统中的审美和文艺创作观既不否定 大众审美的一般性体验认识也不排斥所谓“文人”士大夫”的知识阶层从更 为精深的体验过程中发现的一切，传统的理论中认为审美是因人而异的即 所谓的体验的“境界”是不同的。广义上较为相同的阶段性体验会形成在本阶 层里的审美流向，而极力强调整齐划一的审美体验目标却只是满足功利目的理 想方式，实际上它不可能永久实现，存在的只是环境、社会、地域或其它功利 性目的对某种审美体验方式的利用的现实，所谓“物以类聚，人以群分”就是 较为妥的帖解释，如今，所谓“国际化”、“民族化”、“接轨”等口号式的表 达方式就是排斥体验强化利用的印证。为了还原体验的真意，我们不得不回到 传统文化中看看前贤们是如何实现其内外平衡的，并早已达到了什么样的“境 界”高度。 人与自然的矛盾处理方式与“物我关系” 中国传统中的“物我关系”认知即存两种状态( 因涉及“关系”问题所 以未包含单向的“格物致知”) ，一为“以我观物”的“有我之境”，再者为“以 物观物”的“无我之境”。前者强调个人的内在感情之抒发，即以我观物，故 物皆著我之色彩；后者强调物我交融，即不知何者为我，何者为物的境界。“以 我观物”的结果是直接抒情的外化方式，诸如：“飞流直下三千尺，疑是银河 落九天”的直抒胸臆状态，其特点侧重于运用抽象的外化手段，而“采菊东篱 下，悠然见南山寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的“以物观物”的状态更的侧 重于运用“造景”的手法借景抒情，从而达到“物我两忘”的境界，它的外化 手段比较具体。在中国传统文艺大家旱，诸如“南宗之祖”王维的诗歌“泉身 咽危石，日色冷青杉”( 过香积寺) 、两宋的写实山水花鸟绘画作品都偏重于 “造景”而达到“物我两忘”的境界，它们是“以物观物”的体验方式之一斑， 而李白诗句中“白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月”( 金陵城西楼月下吟) 和明朝的陈白阳、徐渭，清朝的八大山人的水墨画，更反映了一种通感的直接 抒情的表达方式所谓“以我观物”的境界。近现代的大家如张大干晚年的 泼墨山水是属于“以我观物”状态的，而其早年的“细笔画”又属“以物观物” 范畴的。我们从许多文艺大家中可以发现，在其创作生涯中这两种观照体验方 式的互用，再如吴昌硕的花鸟画直是二者的统一。然而“物我关系”的认知只 是实践过程的一部分，在创作实践过程中，对人自身的把握更为关键，因为它 关系到具体的形式能否完成，接下来让我们看看中国传统中是如何实现人的自 身矛盾统一的。 人的自身矛盾处理方式与传统中的“心、手、眼”关系 体验过程是广泛而遍及诸身的，它不一定能成就一个专门文艺类型的创 造者，而从某种程度上讲“心、手、眼、耳”等自身矛盾的解决方式却是判断 文艺创作者水平高下的核心。人在社会、地域环境中存在，其内在世界所受到 的影响不可避免，而这些影响更侧重于对存在法则方面的秩序性要求，长期沉 浸在这种存在空间中的人，其思维中更多的是惯性的经验模式，这些经验符号 绝大多数是不需要体验的，它们是前期人类多种实践后的总结，按部就搬式的 操作即可满足某种形式的存在和认知，但文艺实践的目的却是通过确立人的内 在世界的外化实践过程达到具体而个性化的内在与外在的平衡，当未经自身体 验丽仅是惯性接受的外在形式不足以反映人的自身感受时矛盾就出现了，这在 文艺创作中反映为“心、手、眼”等的矛盾，传统中的文艺创作大家在解决这 个问题时强调“虚静”“凝于神”的状态，那么“虚静”的本意是指付么呢? 庄子在其庄子内篇人问世“颜回问斋”有这样一段描述回日“敢问 心斋”仲尼日：“若一志，无昕之以耳而昕之以心，无听之以心而昕之以气! 昕止于耳，心止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者， 心斋也。”作者窃以为此段透彻地指明了“虚静”的本意，即充分尊重创作者 的自身感受，不拘于它人之外化形式或手段的束缚。中国传统文艺创作者的“解 衣磅礴”和“凝于神”的创作状态实际上就是要求当创作者遇到“心手不一” 的内在情感与既有外在形式的矛盾时，紧紧地抓住因内而外的主旨，不为未经 自身体验过的惯性处理方式或形式所动摇，正如孑l 子所言“古人至人，先存诸 已而后存诸人”( 庄子内篇人问世) 。明未清初的绘画大家石涛在其苦 爪和尚话语录中也强调“受于识，先受而后识也。诚然后受，非受也” 的“因意立法”的心手关系，可见中国传统文艺创作实践中前后一脉相承，遥 相呼应地追求心手统一的状态，当然，这种心手相应的状态不是一挥而就或空 洞玄虚所能实现的，它必须是在创作实践中反复与矛盾斗争中感悟到的。认清 矛盾的过程、克服矛盾的过程、既反映在文艺创作实践中，也因人之胆识、毅 力之不同而所获不同，文艺作品因此而境界各有高低，其中有感而发而其表现 形式又完整地回应了创作者的内在体验的作品是传统中跨越时序的大作。现实 创作实践中，能坚持“有感而发、因意立法”的创作者是极少的，心手之间的 矛盾有时所带来的对自身和经验的再认识所造成的怀疑感会带来无尽的恐惧， 是在即有的未经自身体验的经验模式中存在，还是执着地坚持有感而发找到相 应的表达方式，甚至也关系到一个专业文艺创作者当下的生存状态，绝大多数 的文艺创作者就此止步了，对已知经验的不断怀疑所带来的折磨不是每一个人 的毅力所及的。清朝的叶燮在其原诗内篇中详尽地论述了此中的关系： “日才、日胆、日识、日力、此四占者，所以穷尽此心之神明夫于人之所 不能知，而惟我有才能知之，于之所不能言，而惟我有才能言之。纵其心思之 氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之，以是措而为文辞，而至 理存焉，万事毕焉，深情托焉，是之谓有才吾又观古之才人；力足以盖一 乡，则为一乡之才；力足以盖一国，则为一国之爿；力足以盖天下，则为天f 之才夫得之于识而出之为才，惟胆以张其才，惟力以克苛之，得全者见其 才全，得半者其才见半，而又非可矫揉蹴至之者也，盖有自然之候焉”( 此 中之“识”为通过体验而掌握的规律) ，文中可见毅力、胆识在文艺创作过程 中的重要性。王国维在论及作学问三种境界中更加形象地描述了三种状态：“昨 夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为 9 伊消得人憔悴”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火 阑珊处”此第三境也以此可见，要达到一种内在和外在的平衡于创作实践 中，对应心、手、眼的复杂协调关系是文艺创作实践中的至难点。 四、“形神论”物我关系的多样统一是中国传统绘画协调诸矛 盾及沟通观者的桥梁 翻开中国美术史，从既存的美术作品中我们可以发觉到这样一种现象， 中国视觉造型艺术演化发展至夏、商、周三代时已进入象征性视觉符号的高峰， 秦汉至隋唐是由象征性视觉符号转入更加贴进外在自然的“世俗化”形象符号， 发展至五代两宋时，此特点达到极至并进入休止期：进入元代后，美术作品除 在民间壁画等造型领域还保留有大量“世俗化”的造型符号外，对后世影响最 大的造型符号又丌始试图摆脱“世俗化”的造型语汇回到秦汉隋唐的象征语汇 中去，但历经了两宋对客观外在自然的深入刻划的洗礼后，元代的造型语汇兼 有两宋遗风又融入了秦汉隋唐之浪漫性想象，从而产生出一种在当时全新的折 中造型语汇：明朝的主流倾向是恢复“汉人”传统的，试图紧接南宋衣钠，但 元朝的全新的造型语汇的熏染使之无法摆脱更为抒情达意的造型语汇的影响； 及至清代则迅速转入元朝文人所走过的回头路，简略地回述中国美术史中所发 生的几个转型演化点使我们既可看到期间的差异也可联系中的共通点。从流传 有序的中国传统造型语汇中看，其各朝各代的视觉造型语汇差异极大，从媒介 材料到主流审美情趣各不相同，但都有一个至为关键的是中国传统造型语 汇中其主流一直未能摆脱外在客观自然的形象符号，占统治地位的主体审美观 中始终伴随着对“物”的理解、认识和表现。今天我们仍然在夏商周的礼器纹 样中体味到源自客观现实的“物”的概念，也能在汉墓、盛唐的壁画佛释人物 中理解人性的力量和丰富的人类表情符号，更能从两宋的水墨和元明清的写意 画中深入地理解绘画创作者与“自然”的紧密联系，讲求“书画同源”的元代 绘画巨匠和强调抒情的自由表现的明代大匠都未能使中国传统绘画走向摆脱 “物”的道路。清代的“四王”和“四僧”的对比更能突显外在自然与绘画创 作者自身联系的重要性，“四王”的画面语汇是“唯美”而抽象的，其源于明 代董家山水的意理，失却了外在自然的生机，使之画面艰涩，“四僧”对后世 的影响更多的不是来自教条式的“唯美”理境，而一是源自对自然世界生机的 1 0 理解与表现。从近代至今，从横向上的中外美术现象比较中我们可以发现，虽 然今天的信息交流的广度和深度不断加大，泛艺术化的倾向加剧，但我们能真 正脱离“物”的概念从而真正进入纯自由的精神王国吗? 我们能仅从自身出发 而张扬个性从而摆脱与观者的沟通吗? 答案显然是否定的。首先，作为一个绘 画创作者是不能摆脱沟通的，这既包括与观者群体的沟通( 沟通意昧着生存) ， 也包括与客观外在世界的沟通，这双向的沟通是视觉造型符号成立的源泉，而 对这个联系的“度”的把握却正是中国传统中“形神论”做关心的。近现代大 家丰子恺在论及中外两种绘画时写到：“世间的绘画，种类极多，但可以从形 式内容上把它们分类，先从形式方面看，世间的绘画可分为两类，一类是工笔 的，一类是简笔的次从内容方面看，世间的绘画也可分为两大类：一类是 注重意义的，一类是注重画的形象的不但欣赏其人物风景的形象之美，又 被告诉一段故事，一种意思，这就是注重意义的画只是欣赏其形状、色彩、 笔法、布局等形象之美，不须探索其它意义，这就是注重形象的画”。一 种纯粹抽象的“概念”或“观念”，只能使观者或创作者作理性的思考，通泛 的形式符号是非具体的，也降低了视觉艺术中“看”的具体感受：单纯立足于 视觉表面的形式、色彩、线条的纯感受愉悦，形式是抽象的，也是最为“纯粹 的绘画形式”，但当其目标确定为单纯视觉愉悦时，那么当创作者或观者在外 在自然界通过视觉找到其替代物时，那么所谓绘画也失去了其立足点，从泛艺 术化的观点来看赏奇石、花木、自然风化的纹理等皆可达到视觉审美的单纯愉 悦感；显然，此二者都不能达到绘画创作者与观者的双向沟通，因此绘画也就 易沦为个人化的东西，失却了绘画在群体中的存在价值，而能够解决这一矛盾 的方式正是中国传统绘画的“形神论”。纵观中国传统绘画无论是在魏晋时期 绘画艺术自觉的年代，还是在两宋“格物致知”追求自然之“真”的i 廿俗化的 高潮里，直至近现代齐白石、黄宾虹、吴昌硕等大家都在论及“物我关系”时 有着远见卓识，“太似无趣，不似欺人，画应在似与不似之间”等都直指“形 与神”的精髓。诚然，魏晋唐宋的创作者之意趣和今天已大不相同了，今天观 者和创作者所接受的信息量和视觉经验性认知程度也不断深广，对“物”的认 知的丰富和深入及时代变迁必然导致画面上的外在造型语言的变迁，作为作者 和广大观众群体之间的桥梁的形象也相应存在着一定程度上的变化。中国民间 木版年画艺人的创作中，多年来将经验总结为“真、假、虚、实”，要求画丽 的形境气氛之“真”要如身临其境，“假”是假借，运用隐喻、暗示、比拟、 夸张，借喻等手段，强化突出创作者的情感表现意图，这和西方近现代的“移 情论”是相通的：“虚”是指虚构凑将之意，意在联属，是将画面上断裂的部 分通过非很实在的手法起到关联作用；“虚”要少而精，“实”是指提炼，即删 除观者不熟悉或看不懂的东西，对主要的与合情合理的部分给予仔细而深入的 表现，越如实越好；中国民间绘画形式作为保留远古时代的绘画审美思想和技 法语汇是极具贡献的，同时它又融入了“民众”的审美经验积累，从其“真、 假、虚、实”的创作口诀中我们还可以窥见古代绘画创作者在处理“形神关系” 的思考模式，这在当代中国绘画的创作中是有重要而具体的参考价值的。今天， 当我们在审视中国画创作的种种现象时，在反思中国绘画创作的生命力和感情 共鸣问题时，都会回忆起中国古代传统的贡献，事实上不仅仅是在中国绘画创 作中出现了上述种种现象，在日本、韩国等地区都曾陷入迷惑境地，从而反被 日益信息交流的“国际趋同”所影响，在离民众越来越远的当代美术馆的现象 背后，欧美的也遇到同样的问题。难以想象中国经历商、周、秦、汉那样的浪 漫性和气度后而未曾出现过大规模的纯抽象的视觉造型符号，但在从传统中国 古代绘画的传承脉络来看，无论是远古的鬼神形象或宋元水墨、明清写意都将 绘画中的抽象性因素和外在自然“物”的关系处理得很贴切，纯笔墨的绘画语 汇也能使观者从中认知相应的“物”的概念，从而引发观者由画面进入感受到 共鸣，根据心中所感所思而对外界自然进行取舍提炼等艺术处理使其更为突 出，并从而驾驭画面和观众沟通的方式直是“形神论”的精髓，也是创作者处 理与自然及人类社会关系的一个有力的武器，传统中的“形神”在今天双向扩 展，但其“形神”之问的驾驭方式未曾改变，这也正是传统中的要害。 五、本章小结 从中国传统文艺的实践观念可以看出，从古至今中国传统的审美观尤其注 重强调“心性之学”的特点，讲求“应乎内而发乎中”的创作表现模式，具体 体现在“形神论”中，虽经跨越千年的朝代更迭，历经绘画风格的多种变异， 但其文艺实践过程中“有感而发，因意力法”和协调创作者自身矛盾并主张保 持与观者群沟通的“形神论”一直占据主体地位，各朝代在绘画实践和观念。l 的突破只是局部范围内的提炼、融合，其核心地位的审美标准作为一个平衡调 整的杠杆未曾有质的变化，深化理解“形神论”在当今时代的作用将会使我们 牢牢地把握住中国传统中的精粹，对传统中国绘画的扬弃也更为明确。 第二章经验与体验的交错 一、经验的力量 中国绘画在原始社会时段是与世界其它地域的美术实践贯通一致的，从审 美方式及表现手段上看差异却都不太大，世界各地先后发现的原始社会期间的 岩画即印证了此点，其共通性在于二维的平面性的表现方式，崇拜式或纪 事性的描绘目的，线和色的铺陈表现手法是简单而较为随意自然的，色的材料 是自然土石磨制而成的粉状物，绘制的底版材料是岩面或粗陶面，媒介为动植 物胶之类，由于媒介及底材、颜料的粗砺，其时的作品在今天看来有一种自然 的力度( 远古人并未追逐所谓“力度”) 。夏商周三代的绘画作品今已不得见， 但从出土青铜器的纹样和器物造型上看，三代的造型能力已相当发达，在对外 在的自然物的模仿、提炼程度上已属精进的水平，尤为值得关注的是青铜器上 的纹饰和部分器物的整体造型是源于自然界和人类社会生活为原型提炼而成， 并最终成形为一个具有威慑力的视觉形象的能力是今天难以想象的，这提炼过 程不仅仅是通过技术性的发掘所能达到的，更重要的是当时的人类对自然和社 会生活诸多现象的敬畏之心而成，相对封闭的地域空间和有限的信息交流却在 一定程度上强化了人在封闭状态下的精神诉求，从其青铜礼器制作上所需耗费 的时间和耐性及其一丝不苟的精致程度上都不难看出，支撑工匠完成作品的精 神力量之可畏。似是而非的动植物形象和清晰明确的线条刻划转化为自然界之 外新的形象存在，把人的视觉感受带入了内心的世界，费尽心力创造出的造型 符号却明显不是现实自然的“物”，从表面上看仅仅是自然的“影子”，远古的 祖先想f 什么昵? 有意思的过程，有意思的“神秘感”。此期的线条多属铸造 和镶嵌的工艺模式，所以其力度相对平面绘画上的大，但变化少一些，铸造过 程中的非人为因素的瑕疵，局部强化着线的表现力，反更为自然，铜在经历了 地下几千年的腐锈之痕加剧了其错综斑斓之美，与之对应的局部金银镶嵌更有 妙趣，青铜器整体造型的练达与纹饰的繁复铺陈让我想起孔子在当时的总结 “质与文，质胜文则野，文胜质则史”。 转入秦汉时期的绘画样本今仅有部分帛画传世，均不能完整印证当时的绘 画风貌，但从广布的如雕塑和陶俑可以看出，二朝进一步加强了对自然界与人 类社会生活中的“物”的挖掘深度。伴随着对人类社会和自然界认知的逐渐完 善，秦汉的造型特征一方面继承了上古三代造型语汇中强调整体造型力度的精 简方式，另一方面发展了对“物”的深入表现，所以其整体上的威猛造型一如 三代造型特征，但从其局部塑造的细腻及表现题材的扩展来观察，三代造型中 的神秘力量作用已弱化，视角已开始转向对自然和人自身的挖掘，秦兵马俑和 汉俑都是这一特征的诠释。 魏晋南北朝时期的绘画关注点已远非三代的自然崇拜而全面转向对人自身 内在思想的挖掘，从顾恺之及宋人对此期绘画的摹品中可以印证。魏晋的造型 特点为三代秦汉的尾声，虽取其清砺道劲之风韵，但由于关注对象的差异，其 表现出的气势已完全弱化，上古三代似是而非的“物”的形象已极少，更强化 现实生活中的人与想象之中的人与“物”的关联( 一种新的似是而非的形象) 。 想象空间已由前期的重威严博大的气势转为源于现实社会生活的浪漫性表现， 对现实世界的观察和总结更为深入具体，由于此期人的思想属于转型期，所以 对应的绘画作品还不能说是中国绘画史上的高点，理论上的价值更大于绘画作 品本身。自秦蒙恬造笔、汉朝造纸术发明以来，较为平整的底版材料得以被大 量采用，胶和水继续作为媒介材料，颜色为矿物质，更适宜深入细腻地刻画对 象，流传于民间的壁画因其底材为粉饰后的土石，问有裱布、麻，更具一种自 然粗犷之风。值得一提的是当时的书法用笔与结体与后世差异较大，即保持了 秦之前结体的流畅和简洁，又有毛笔运用笔锋的细巧变化，此期虽全无“书画 同源”一说，但对研究线条的表现力是必须点出的。魏晋南北朝时期与西域等 地域交流范围扩大，中亚及印度的影响也融入了此期汉地文化，本为男身的菩 萨到了汉地却成了男女混合体，阿拉伯世界的艳丽造型变为憨厚，都印证了多 元文化的交融及新的似是而非的形象产生所带来的魅力。多元的状态丰富扩展 了绘画创作者的视野和题材，但由于其过渡时期的性质，三代和秦汉的本土文 化未曾全部消逝，传世顾恺之的作品能代表魏晋时期的绘画和审美造型的发展 趋势，但不能全部融盖整个魏晋南北时期的绘画表现风貌。 隋唐的绘画已进入一个大的思想转型期和新的形象成熟期，一方面其继承 和发展了魏晋绘画的创作技巧，更加重了“物”的深入表现程度；另一方面其 1 4 造型观念已完全脱离了三代以来的对外在“物”的崇拜观念，全面进入人性张 扬为主流的审美态势，对“物”的表现深入程度尤其是人物车马器物的观察塑 造得极深入。盛唐时的线条以吴道予为代表已在面的塑造基础上使线的表现力 更富节奏感与表现性。此时的造型语汇的浪漫性已不再表现出如上古三代建立 在所谓“绝对精神”的基础上的冷峻与艰涩，而是完全以现实自然中“物”为 基础展开的想象性表现，这种差异反映在画面上表现为画面整体造型强调对 “物”的尊重，而在局部表现上如线条、布色、构局等诸元素的表现上融入作 者的夸张。唐时的画面整体节奏感较之汉代显得更富有变化，这是和其将“物” 作为主要基础相关的，汉魏画像砖中更倾向一种简洁的整体力度，但在对现实 物的表现上，不如唐人丰满刻划深入，二者品味不同，表现手法也不相同，今 天看来这既是唐人之优于前朝的地方，也同时从整体上减弱了汉时的整体节奏 上的力度，有感于此让我想到双刃剑的作用。隋朝的绘画今只见展子虔的游 春图，基本上为魏晋顾恺之之类的风格，审美情趣制作技法，媒介材料也如 出一辙。唐朝时崇尚对“物”的深入研究和表现，所有画种在制作上都保持其 前朝诸代的恒静及耐心，不同于自元朝开始的抒情式表现趣味，实是工谨有加。 唐时对线造型的要求是关注整体节奏的抒情而更强调不离“物”形为宗，和元 朝赵盂兆爵所提倡的“书画同源”不是一物，历经元明清三代的中固绘丽变异 再回头看盛唐时的绘画反而被其对“物”形尊重的表现方式所折服，元明清的 表现方式原本是为了更贴切地自由地表现，而后却成为今天创作的一种负担， 已背离了真趣。唐时的画面空间特征整体趋平。属镶嵌性空间特征，注重平面 与平面之间的前后交错和节奏分布，再利用线的精确性和表现性来深入“物” 形的刻画，整体画面明快，注重细节刻划，更适于表现大场面的富丽章晕和局 部深入表现的融合，但其法与平常人的视觉所观察到的现实世界有一定差距， 空间上的纵深感是无法深入表现出来的，在普遍求“真”的时代特征驱使下， 王维等开水墨一派之风，正是加强画面纵深空间的探索需要而远非今天所谓 “水墨语言”的涵义。我们知道，极为艳丽的色彩组合和过于细致的写实性细 节刻画会使画面纵深空间感陷入冲突中，只有在较小差异而相对统。的色系中 才- 厶2 使纵深空问的表现更为突出，后来人评价王维一派丌水墨之风的渊源时， 多站在水墨造型语汇的外表来论述，自不能客观地认识“水墨”的本质。唐人 是尊重“物形”的，在人物尤其是宗教人物的表现上还可因其想象性的成分加 以大胆的夸张，所以其镶嵌性空间处理方式有很大的发挥余地，而一转入为现 实的“物”的表现时，即因镶嵌性空间处理方式和强调纵深空问的处理方式相 抵触而产生画面上的矛盾，后世推崇王维为“南宋”之祖，仿佛是后世“水墨 写意”的开山祖师，其实不然，王维立足于唐代是“求真”的写实性作风，重 点解决的是纵深空间问题，其浪漫性的表现也立足于“雪里芭蕉”式的造景表 意、借景抒情的表现方式，全不类于元朝的“物我一体”抒情形式的表现方 法，相对于前者，元朝的绘画更趋于绘画中的“本体沦”。盛唐时的中国包容 性极强，社会情趣立足于丰美博大、富丽精工，其绘画底版材料以绢和壁画 上敷粗麻布为主。少数以纸为基的作品，其纸质也趋硬粗，所谓书家所用的“蜡 黄”纸质，而底版表面较为粗糙的织物也利于以胶固色和多层次的繁复加工， 另有欧洲大陆和西亚诸地域的绘制方式也大体相同，甚至其对底版材料的加工 ( 胶底、刷粉) 在此期也基本一致，唐时的绘画底版材料用纸还非象今天一样 大量运用，其绢帛的质量也因其手工性而更坚紧不板涩，利于托色、纸本的运 用不过是局部的，正式的作品底版材料是织物。盛唐时的丹青金碧和晚唐时的 水墨突起，其转折代表了两种画面空间表现方式的转变，究其成因是对外在的 “物”的真切关注和崇尚源于现实的人性关照。 五代两宋的绘画紧接晚唐衣钵。五代是晚唐后的过渡期，我们通过卫贤、 董巨、荆关的作品可以想象晚唐时的水墨风貌，也可从中看出初唐、盛唐和两 宋的审美上的情趣差异。两宋的绘画是中国绘画传统中“格物致知”的高峰， 也是由于其将对现实生活和自然世界的探求推向极至的一个探索的高点，“世 俗化”的审美情趣也成就了两宋绘画的严谨求真的样式，其中北宋继续崇尚博 大的气势，南宋却反其道而追求玄想和细腻以及人世问的情趣，相对于北宋气 局偏弱。五代北宋时期画风较为自由，线条笔触的变化是与“物”形紧密联 系在一起的，所以，以今天的眼光看其线条不似元阻后尤其是清代后期的大写 意式的线条，二者差异性较大。北宋的塑造语言更来源于“物”的现实刻画需 要，不单纯追求线条本身的表现力，还未将线的表现提炼到元明清的独立审美 高度，在画面上的起支撑作用的是“物”形所产生的面的节奏关系，画面制作 中尤其是对面的处理为多层次的，其恒力一如唐朝，但意趣更为含蓄。进入南 宋，画风一转一味硬朗霸悍，然而利用水墨的黑白世界来表现现实的自然和人 的生活却极独到，现实的五彩世界被逆向表现为一个单纯的黑白境地已远不是 被动地服务于画面空间的表现那么简单，更加自觉地进入到了新的视角的表现 需要- - r p 追求一个新的似是而非的新形象的需要。两宋的画面主体是求工致 的，制作上讲求厚重，“五日一山、十同一水”，意在追求自然人生之“真”