（美术学专业论文）油画风景中的山水画因素及实践.pdf

论文摘要 论文摘要 风景画与山水画都是以自然风光为题材，但二者分属于东西方不同的绘画体 系，有着不同的文化底蕴和历史沿革。油画作为外来画种传入中国后，在油画民 族化道路的探索过程中，许多杰出的风景油画家从形式技巧，艺术语言，精神内 涵等多方面借鉴并吸收传统山水画中的有益因素，并将其糅合到油画风景的创作 中，取得了相当的成就。论文就此现象结合作者的创作实践予以论述。 全文共分四大部分：一，风景画与山水画。简要概述风景画和山水画的历史 沿革，并略说二者的一些基本差别。二，油画民族化。回顾油画传入中国以来， 有关油画民族化较有影响的论述及探讨，并试从三个层面来论述和理解油画民族 化。三，风景画中的山水画因素。中国风景油画家受传统文化影响，自觉或不自 觉地从传统山水画图式中吸取营养以充实自己的创作，并取得了相当的成就。许 多优秀的风景画作品都体现出一种独特的民族趣味。本节就这一情况结合具体实 例，从三个方面对此予以论述。四，我的创作实践。作者喜好传统山水样式，在 创作实践过程中，研究和学习传统山水画，将一些山水画因素结合在风景画的创 作上，有意识地追求画面的民族趣味。本节就作者几年的学习和创作作了番总结。 关键词：山水画；风景画：油画民族化 a b s t r a i 卫 a b s t r a c t a l t h o u g hb o t ht h el a n d s c a p eo i lp a i n t i n ga n dt h el a n d s c a p ep a i n t i n gc o n c e n t r a t e o nt h en a t u r a ls c e n e r y , m e yb e l o n gt ot w od i f f e r e n tp a i n t i n gs y s t e m st h ew e s tp a i n t i n g s y s t e ma n dt h e e a s tp a i n t i n gs y s t e m ，a n dt h e yh a v ed i f f e r e n tc u l t u r e sa n dh i s t o r y b e i n gaf o r e i g np a i n t i n gw h i c hi si n v i t e di n t oc h i n a ，t h eo i lp a i n t i n gh a sal o n ga n d r o u g ht i m et ob ec h i n e s ew a y , m a n yd i s t i n g u i s h e dl a n d s c a p eo i lp a i n t e ra d m i t e dt h e p a i n t i n gs k i l l s a r t i s t i cl a n g u a g e s ，t h es p i n e s a n do t h e rg o o de l e m e n t sf r o mt h e t r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n g , a n dm i x e dt h e mi n t ot h e i rc r i e a t i o n ，a n dh a v eag r e a t a c h i e v e m e n t s t h i sp a s s a g ew o u l dd i s c u s sa b o u tt h i sp h e n o m e n o nw i t ht h ea u t h e r s o w ne x p e r i e n c eo f p a i n t i n g t h e r ea r ef o u rp a r t si n t h i sp a s s a g e ：it h el a n d s c a p e ，o i lp a i n t i n ga n dt h e t r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n g i tt e l l sh i s t o r ya b o u tt h e ma n ds o m eb a s i cd i f f e r e n c e s i i t h en a t i o n a l t i s eo ft h eo i lp a i n t i n g i tt a l k sa b o u tt h em o s ti m p o r t a n tt h e o r i e so f t h eo i lp a i n t i n ga n dt h e i rg r e a ti n f l u e n c ea f t e rt h eo i lp a i n t i n gc o m e st oc h i n a t h e a u t h o rw i l ld u s i c u s si to n3 p a r t s i i i t h et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n ge l e m e n t si nt h e l a n d s c a p e ro i lp a i n t i n g t h ec h i n e s eo i lp a i n t e r s a r ed e e p l yi n f l u e n c e db yt h e t r a d i t i o n a lc u l t u r e ，a n dt h e yw o u l da d m i tt h es p e c i a le l e m e n t st ot h e i ro i lp a i n t i n g c r e a t i o n ，a n dt h e yh a v eg r e a ta c h i e v i m e n t ，i nt h i sp a r t ，t h ea u t h o rw o u l dg i v es o m e e x a m p l e st oi l l u s t r a t ei to n3 p a r t s i v m yp a i n t i n ge x p e r e n c e ，t h ea u t h o rl o v et h e p a t e r mo ft r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n ga n dt h eg r e a tm o o d ，d n dd u r i n gh i sp a i n t i n g ， h ew o u l ds t u d yt r a d i t i o n a ll a n d s c a p ea n db ec o n s c i o u st os e a r c ht h ew a yt om a k e t h eo i lp a i n t i n gb eo u ro w n i nt h i sp a r t ，t h ea u t h o rg i v e su ss o m es u m m a r yo fh i s l e a r n i n ge x p e r i e n c et h e s ey e a r s k e y w o r d s ：t r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n g ；l a n d s c a p e ：；o i lp a i n t i n g ； t h en a t i o n a l t i s eo f t h eo i lp a i n t i n g 。、风景画和山水画 一、风景画和山水画 大自然的风光引人入胜，古今中外众多画家穷其一生的精力来描绘它，赞美 它。同样以自然景物为题材的绘画，西方称之为风景画，我国则习惯性地称作山 水画。二者分属于东西方不同的绘画体系，有着不一样的文化底蕴和历史沿革。 但二者都有悠久的历史传统，都诞生了许多杰出的画家，并且都有许多优秀作品 流传于世。 据史载，在公元1 世纪古罗马的阿尔巴尼别墅里，人们就发现了独立的风景 壁画。画中描绘有城堡，桥梁，牛群及远方隐约的山岭。在十三世纪意大利文艺 复兴的先驱乔托的壁画中，也出现了山石树木之类的景物，且具有近大远小的透 视关系。十五世纪达芬奇的名作蒙娜丽莎，画中背景描绘了俯视的山川，其 透视法相似于中国古代山水画的散点透视。十六世纪威尼斯绘画色彩绚丽，情感 奔放且富诗意，在表现人体美的同时，也将风景美提高到相同的高度。如乔尔乔 内作品熟睡的维纳斯，画面上人体与景物相得益彰，景物描绘细致真实，色 调丰富柔和，充满了阳园牧歌式的诗情画意。同期稍后的尼德兰画家勃鲁盖尔， 热衷于描绘农民风情的同时，也同样喜欢描写自然风光。他许多全景式构图的作 品，风景和人物紧密地联系在一起，作品雪中猎人中景物占据了大半构图， 可说是风景人物画。绞刑架下的舞蹈则以辽阔苍茫的森林为背景，以绞刑机 的描绘来抒写他对统治者的仇恨和对革命者的同情，画中人物较小，对景物的描 写热情俨然超过了对主题的发挥，几乎就是一幅独立完整的风景画。 十七世纪的荷兰是市民社会，出现了以 满足市民需求为目的的各种绘画题材，如静 物画，肖像画，风俗画等。自然景物也终于 摆脱了作为人物的附庸，或者作为神话故事 背景来描绘的状况，出现了纯风景绘画。一 批杰出的风景画家应运而生，代表画家如霍 贝玛( 附图1 ) 、雷依斯达尔、维米尔等。他 们真实的描绘自然风光，笔下的景物美丽， 附图1 霍贝玛林间小道 油画风景中的山水画因素及实践 2 质朴而充满诗情。同一个世纪的法国，出现了以“理想风景画”而著称的两个画家： 普桑和洛兰( 附图2 ) 。二人艺术理想相 似，画面不描绘某一特定地点，只创造 理想的美景。他们严谨的构图，扎实的 写实技巧，对光影的把握及抒情的意味 都给后来的画家以启迪。洛兰的画有着 仙境般优美宁静的气氛，以至于当时的 贵族男女设计庄园时都以他的作品作为 样本予以参照。 附图2 洛兰罗马牛场景观 十八世纪以前的英国画坛相对于欧洲大陆而言无足轻重，直到出现了透纳和 康斯泰勃尔两位风景画大师，他们的作品对欧洲画坛产生巨大影响。康斯泰勃尔 画熟悉的家乡田园风光，他抛弃了欧洲绘画中常见的酱油色，使画面前所未有的 明丽起来。在技法上他也大有突破，如 用刮刀画树干以加强质感；为了表现树 叶的闪光而创造了一种被人们称之为 “康斯泰勃尔雪”的点彩技法。( 附图3 ) 透纳则热衷于描绘海景，朦胧的黎明， 落日的余晖，海上的狂风暴雨是他钟爱 的题材。他的作品空间广阔，成功的表 现了阳光和空气。其梦幻般的色彩具有 附图3 康斯泰勃尔干草车 独立于形体之外的审美趣味。 十八世纪末到十九世纪前期，法国出 现了柯罗和巴比松画派，这群画家从城市 走向农村，由阴暗的画室走向阳光灿烂的 户外，他们集结在巴比松村寻找要画的景 物。柯罗着重表现风景中光与大气的氛 围，作品多呈特有的银灰色调，含蓄朦胧 有着梦幻般意境。( 附图4 ) 巴比松画派 的作品色彩明快真实，一反学院派风景画 附图4 柯罗摩尔特枫丹的回忆 一、风景画和山水画3 程式，技法也从新古典主义中解放出来，成为写实主义的典范，直接影响到后来 的印象派。印象派画家莫奈、毕沙罗等也是对景写生，他们把光和空气作为主要 表现对象，自然景物本身则成为附庸，因而不重视造型和轮廓线的准确清楚，作 品中景物形体隐现于光与色的震荡之中，画面色彩丰富，灿烂迷离，光色效果对 视觉有强大的震撼力。 西方在印象派之后就逐渐步入流派繁多的现代绘画。现代派之前的风景画， 尽管由于时代因素的不同及艺术家艺术旨趣的不同而呈现相异的面貌，但都有一 个共同的特点：即以逼真模仿自然为能事。西方早在古罗马时期探讨艺术的起源， 就有人提出“模仿说”，认为美术在本质上是对现实的模仿。丹纳说：“艺术家应 当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真的模仿，而整个艺术就在于正确与完 全的模仿。”“ 众所周知，西方文化传统中科学理性发达，西方人面对自然时，是以人为主 体，把景物看着与主体相对立的客体来加以观察和研究。在与自然打交道的过程 当中，他们逐渐建立和发展了透视学，解剖学，光学，色彩学等系统学问。从事 绘画行业的人都要在行业师傅或者学院教师那里学习相关知识，进行我们常说的 基本功训l 练，绘画是在这些学科的基础上逐渐得到发展和完善的。另外，油画材 料极强的塑造力和丰富的表现力，也使油画长于表现对象的空间，光影，体积， 质感等外在的客观因素。可以说西方传统绘画基本上是沿着写实这条路子发展下 来的，它能够逼真地描摹对象，给人以强烈的视觉真实感。 国人以自然风光为题材的绘画作品长期以来就称为“山水画”而不叫“风景 画”，有山有水的“江山”不仅仅是壮丽的景物，在国人的观念里，还和“社稷”相 连，是国家的象征。论语里面说：“仁者乐，山。智者乐，水。”可见古人赋 予了山水景物丰富的精神内涵和象征意义。 山水画始于何时，历来颇有争议。史载东晋画家戴逵和顾恺之就专f q 仓j j 作过 山水画作品，顾恺之还有画论画云台山记，对所画的景物作了一番描述。从 现存顾恺之的摹本洛神赋图看，山水是作为人物的背景出现的，而且山体小 于人，水也画的较简单。隋代展子虔的游春图是中国现存最早的山水画，此 画也说明在题材上山水画已经独立。山水画在中唐时已渐趋成熟，有被誉为画圣 ( 法) 丹纳艺术哲学 m 】含肥：安徽文艺版社，1 9 9 1 年3 月第1 版第5 7 页 油画风景中的山水画因素及实践4 的吴道子，他擅长人物画，也善于画山水。还有李思训李昭道父子，他们的青绿 山水对后世影响很大。此外，还有著名诗人，画家王维，史上一般认为是他奠定 了与青绿山水相鼎峙的水墨山水画基础。 山水画的成熟期是在五代。五代战 乱频繁，一些画家因避乱而隐居深山， 以毕生精力研究和描绘名山大川，并且 努力总结前人在山水画方面的成就，从 而使山水画得到显著发展。画家荆浩避 居l u 西太行山的洪谷，他善于画北方的 崇山峻岭，有作品匡庐图传世。他 的作品在构图上采取大山，大树和全景 式的处理手法。荆浩实际上是北宋山水 画的领路人，他和他的学生关型，对北 宋前期的山水画风格有很大影响。五代 附图5 董源笼袖骄民图 有影响的山水大家还有南唐的董源和巨然，二者以擅长画草木茂盛的江南山水著 称。他们的作品描绘了江南地域丘陵江湖的动人景象，所创造的“披麻皴”技法被 元明以来的山水画家不断模仿。( 附图5 ) 北宋是山水画获得巩固的时期，李成 和范宽是北宋早期的代表性画家，二者都 善画北方山水。李成有作品读碑窠石图 传世。范宽的溪山行旅图是古代全景 式构图水墨山水画的杰出作品，画的是作 者生活在西北关中一带的雄壮山景( 附图 6 ) 。此外，郭熙和王希孟也是北宋时期的 山水大家。纵观以上画家的作品，虽然在 描绘的景物中包含了作者的思想感情和理 想，但更主要的还是以忠实地描写自然， 即以追求形似为主要特色。山水画的形似， 又非风景画的写实，风景画要求视觉效果 附图6 范宽溪山行旅图 一、风景画和山水画5 的逼真，重视光影的变化及三度空间的营造。山水画可以不考虑光影、投影、倒 影等因素，只把握对象本身的主要特点进行描绘，具有很大的概括性、灵活性， 有相当多主观的处理。 南宋山水画受当时盛极一时的宫廷画院重视画面诗意的影响，也以含蓄而准 确地表达诗的意境为追求目标。马远、夏圭的山水画以及许多流传的名为：柳 溪归牧、渔笛清幽、秋江暝泊、风雨归舟等山水小品，就明显地表现了 这一特色。马远的寒江独钓图，只画一扁舟，一渔翁垂钓江面，再加寥寥数 笔微波，此外画面几乎全为空白，却突出地表现了江面上空旷寂寞、寒意萧条的 意境( 附图7 ) 。南宋山水已不象北 宋山水那样全景式整体地表现景 物，而是根据诗意的要求，对景物 大胆裁减，选择最能表现画家思想 感情的局部或细节，可谓以少胜多， 以一当十。马远、夏圭及南宋初的 李唐、刘松年合称南宋山水四大家。 南北宋之间还有米芾、米友仁父子， 他们创造的“米点山水，技法，善于表 附图7 马远寒江独钓图 现江南烟云中的山和树。 元代文人画盛行，山水画强调封建文人的审美趣味，宋代所强调的形似和诗 意已退居第二位。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为元代山水四大家。在文人画家眼 里，绘画的动人已不仅在于所描绘的景物之美，笔墨所形成的形式结构本身具有 独立的审美趣味，能够独立地传达画家的主观精神境界。元代绘画特别推崇笔墨 效果，山水景物已成为文人画士抒发主观意兴的手段。倪瓒的渔庄秋霁图描 写太湖一代景物，几棵零零落落的小树，衬以隐隐约约的远山，再加上淡淡的水 墨，轻松的用笔，画面给人以孤寂、空虚冷落的意境，这正是作者自身心境的写 照。元朝山水画就状物与抒情而言，写情已摆在更为重要的位置。 文人画在明清两代继续流行，山水画家数量也很多，但较为偏重笔墨风格的 继承，相对较少革新和创造精神。明重要山水画家前期有明四家：沈周、文征明、 唐寅、仇英，以及王履、戴进。后期有龚贤、董其昌等。清初有以临仿古人为能 油画风景中的山水画因素及实践6 事的四王：王时敏、王原祁、王鉴、王晕。与四王保守因袭观点相对立的是石涛， 他敢于突破清规戒律，又能学习和运用各种技法。他的山水画呈现多种面貌，他 的作品和画论都给后人以极大影响。( 附图8 ) 从中国山水画与西方风景画各自的源流 发展比照来看，二者从一开始追求的侧重点 就不一样。如果说西方绘画更多地把注意力 放在对客观对象的模仿写实上，那么，中国 绘画则倾向于写意。中国画家从一开始就更 多地关注自己主观的内心体验，“外师造化， 中得心源”。，唐代张璨在这句话中，就提出 以自然景物为师的同时，还要重视自我内心 的体验和感受。北宋山水是中国古时历代以 来最侧重于写形的，范宽却说：“前人之法， 附图8 石涛淮扬洁秋图 未尝不近取诸物。吾与其师于人，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”。 宋代苏轼还说：“论画以形似，见与儿童邻。”。他几乎蔑视绘画的逼真，认为“画 以适吾意”。倪瓒作画是为“写胸中逸气” 。米友仁也说“画之为悦，画心画也。” 由于历来的文人画士都把主体精神摆在突出的位置，因此，自然景物在他们 的眼里，只是一种参照，一个载体。他们对景物的描绘，更主要的目的是为了表 达自己的思想感情。也正是因为这样，他们的创作有了更多的自由。他们可以不 考虑光影、色彩等等的外在因素；他们可以不采用符合视觉原理的焦点透视而采 用边走边看的散点透视法；他们可以不拘泥于物象而自由自在地挥写胸中丘 壑此外，中国绘画使用的毛笔、宣纸、墨汁等工具材料，在逼真地描摹对象 和塑造形体方面，不如西方的油画材料，而且也不便于修改，但其在书写时所具 有的流畅和灵活的特性，却也是西画材料所不能比拟的，这也便于中国画家在作 画时自由书写和抒发情感。 全国师范美术教材编委会编美术鉴赏【z 】北京：人民美术出版社1 9 9 4 年4 月第l 版第3 0 页 同上，第3 2 页 同r ，第3 3 页 同上，第3 3 页 同上，第3 4 页 同上，第3 5 页 二、有关油画民族化7 二、有关油画民族化 油画是地地道道的外来画种，据考证，明朝后期1 5 8 1 年利玛窦就曾携带天 主、圣母油画像到中国。在清康熙年问，传教士郎士宁、潘庭章、艾启蒙等以绘 画供奉清宫内廷，从而将油画技法带入中国。因此当时也有人学西画，但彼时画 工文化程度不高，社会地位低下，油画未能在中国形成画派，对人们的影响相当 有限。直n - 十世纪初，尤其“五四”前后，西学东渐，许多青年学子留学日本、 法国系统学习西洋画。有名的如李叔同、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等，他们学成 归国后兴办各类美术学校，并逐步建立和完善了西画教育体制。从此，油画逐渐 成为一门发展强劲的画种，并且极大地冲击和影响了中国的传统绘画。 如果从有影响的“五四”时期算起，油画在中国不过百年的历史。在向外国学 习和引进的过程中，其早期受法国的影响最深：五六十年代期间则引进苏联的绘 画体系；八十年代改革开发以来，画坛又受到欧美诸多现代流派的冲击和影响。 毫无疑问，这几次油画技法和艺术观念的引入，对中国绘画及传统的国画人物、 山水、花鸟都有不同程度的影响和冲击，尤其对国画人物的影响可谓巨大。但同 样，油画自引进以来，也难以避免地在某种程度上要受到本民族文化，本民族绘 画的反作用，它自然而然会呈现出某些与外国油画不一样的面貌。丹纳在艺术 哲学中写到：“在所有的作品上印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品， 所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。”。又说：“研究那个民族本身及其 特性，这些特性是由历史与环境加以扩张或限制，至少加以影响和改变的。囝丹 纳所言的民族性、环境、历史的因素，主要包括一个民族生存所必须的气候、地 理等自然条件，以及民族风俗、审美情趣、文化传统和特定的时代精神等因素的 总和。 艺术作品的产生，总是受以上因素的制约和影响。中国是个传统深厚的文明 古国，艺术家身上所具有的民族审美趣味和传统文化的积淀是自然而然的，是天 生的。这些已经深入到他们的潜意识之中，这些民族性的东西总会自觉或不自觉 地在他们的创作中流露出来。第一代油画家本身的传统素养就很深厚，他们的创 ( 法) 丹纳艺术哲学【m 台肥：安徽文艺出版社，1 9 9 1 年3 月第1 版第2 0 5 页 同l ：，第2 0 6 页。 油画风景中的山水画因素及实践 8 作兼顾油画和国画，他们一边向西方拿来，一边又将其与东方优良的传统相比较， 相融和。2 0 一3 0 年代，他们将油画体系导入中国后，由于当时整个中国社会落 后的现实状况，他们考虑更多的是如何将西画推广开来，传播开来。救亡图存的 社会现实紧迫性，使他们的艺术要为现实生活服务，他们以绘画作为武器来唤起 民众和鼓舞精神，因此他们的创作还具有文化启蒙的社会意义。由于时代因素， 尽管他们的油画创作不可避免地具有民族性因素，但在他们当时的艺术言论中却 少见关于油画民族化、油画本土化之类的话题，更多的是关于油画的传播和国画 的改良问题。 抗日战争时期，不少艺术家避难于西南西北地区，如吴作人、董希文、吕斯 百、常书鸿等。他们学习和研究敦煌莫高窟的古老壁画，或者深入研究民间艺术 传统，有关油画民族化的话题开始提出来，并逐渐引起广大画家的关注和思考。 董希文从四十年代以来直到老死，都在思考和实践油画民族化课题，并取得可喜 的成绩，他称之为“油画的中国风”。他还一度被说成是油画民族化的一面旗子， 在他的文章从中国的绘画表现方法谈到油画中国风中，他认为：“我们不仅 要掌握西洋的多种多样的油画技法，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收 过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中国民 族自己的东西，并使其有自己的民族风格。”。他对油画民族形式问题自觉的思考 与实践，在美术界引起较强的反响。大众所熟知的油画作品开国大典中，他 大面积的应用中国人喜闻乐见的象征喜庆的红色，着意加强画面的平面性和装饰 性，使画面的民族意味很浓，此画可谓是体现了民族绘画特色的典范之作。与他 同期的吴作人，也受敦煌壁画的影响，强调线和装饰色的应用。另外，在同属于 第二代油画家行列的罗工柳的作品毛主席在井冈山中，其背景山体的描绘， 我们也能看到山水画里面的点、线及皴法痕迹。 其实从五十年代至今，美术界关于油画民族化或者说本土化的讨论乃至争论 就没有停止过，较有影响的讨论还有1 9 8 1 年4 月在上海举行油画民族化问题学 术讨论会，众多知名学者和画家出席会议并发言。另外又有本世纪初的2 0 0 3 年， 在油画学会成立八周年之时，北京举办了当代油画艺术发展民族化道路座谈会。 至于散见于报刊杂志的有关油画民族化问题的文章就更多了，可谓仁者见仁，智 转引白刘淳中国油画史【z 】北京：中国青年出版社，2 0 0 5 年7 月第1 版第1 8 8 1 8 9 页 二、有关油画民族化9 者见智。与此同时，画家们在创作实践中，也对油画民族化进行了具体地，有益 地探索和尝试。 在经济全球化的大气候旱，许多国家和民族都采取许多措施来保持本民族文 化的特色及其相对独立性。确实，油画民族化是个大课题，这甚至涉及到国家的 文化策略。即使在谈到中国油画未来的发展问题，似乎也不能绕过油画民族化这 一命题。如何理解和进行油画的民族化? 综上所述，我认为至少可以从以下几个 层面来理解： 第一，油画民族化，是让油画这一外来的画种化为中国的一个基本画种。油 画作为一个具有自身独特材质美的画种，它是用于表达人类思想感情的工具或者 说载体。无论是中国人、欧洲人、还是美洲人都可以学习，掌握油画艺术，并应 用它来反映本民族人民的生活和表达思想情感。在我们中国，有着悠久历史和优 良传统的国画自成体系，广为中国人所熟悉、所喜爱。在这样的国度里引进油画， 就涉及到如何令它在中国的土地上生根、发芽、成长，如何使它能被广大人民群 众所接受的问题。这个问题经过数代油画家的努力，已经得到解决，因为中国现 在有着世界上规模最为庞大的油画家群体；规模越来越大，质量越来越高的油画 展不时在各地举办；画廊如雨后春笋般兴起，油画市场在各大中城市越来越繁荣； 油画艺术品的消费也正逐步进入平常百姓家。这一切表明，油画早已为大众所接 受所喜爱，它也已经成为一个极具影响的重要画种。 第二，油画民族化，强调在油画的创作中，作品要能体现出区别于西方油画、 而具有中国特色的民族审美趣味。由于地理环境和文化传统等等原因，不同民族 的绘画必然呈现出不同的面貌，比如就在同一文艺复兴时期，佛罗伦萨与威尼斯 的绘画相比较就很不一样。同理，中国油画也自然会呈现出一种自己特有的面貌。 在中国，我们的国画经过数千年的流传，不仅完备了性能独特的绘画材料，发展 了成套的相当完善的形式和技巧，而且在长期的中华文明的发展过程中，形成了 中国人独特的审美心理结构和审美情趣，这些也自然影响到中国油画的创作。中 国的油画家会思考：国画中某些独特的形式技巧和艺术手法能不能应用到油画创 作中? 怎样寻找到一个合适的切入点而不至于生搬硬套? 更深入一些，油画能否 表达国人所推崇的意境? 怎样使油画符合并体现中国人的审美趣味? 油画怎样 在传统文化精神的层面上凸现民族性和中国风格? 等等。这些都值得油画家们思 油画风景中的l u 水画因素及实践1 0 考和探讨。象董希文画面上追求富有律动感线条的应用，追求装饰意味的色彩效 果；象靳尚宜在肖像画中用较清楚的线条勾勒人物轮廓，采取较平面的审美用色 和含蓄不张扬的用笔等艺术手法，等等。都是在体现民族趣味这一层面上所进行 的探索。 第三，油画民族化，也是油画现代化过程的一个重要组成部分。无论是国画、 油画、水彩、版画等画种都追求时代感或者说现代性，这是时代变化发展所提出 的必然要求。中国油画的现代化当然有很多途径，艺术家们也进行了多方面的尝 试，比如可以向西方现代艺术，或者向民间艺术，向传统艺术吸取有益成分并加 以创造；也可以通过对现代科技及新材料的应用来加强画面的现代意味等等。传 统与现代的结合，同样也可以创造出富于现代趣味的绘画样式，这就要求我们以 现代精神对传统文化和民族绘画加以学习、思考，把握传统中深刻影响国人审美 心理的一些要素，将其提炼出来并应用到具体的画面构成之中。吴冠中在其艺术 生涯中一直在探索绘画的造型美和形式美，他在传统的民族绘画中看到了与西方 现代形式美感相一致的因素，并以此作为自己油画民族化的艺术追求。他在从 伪作谈起一文中写道：“面对大自然，我剖析范宽、郭熙等人的所见所思，在 油画中移植过石涛弘仁的表达手法。中国韵味、中国意境与西方现代形式美感的 结合是新课题”将西方艺术的形式美翻译过来，让她们与中国古典的精英相 晤、相恋，我这个红娘是看准了他们必定会相爱的，他们外貌虽异，其实，内在 的本质原是一致的。他还写到：“现代美术家明悟，理解，分析透了古代作品 中美的因素及其条件，发展了这些因素和条件，尽情发挥和创造美的领域，这是 绘画中的飞跃。”。 中华文明源远流长，博大精深，只要民族文化在流传，它就必然会对外来的 异质文化进行选择、修正、融合和同化。油画民族化己成为许多画家的共识和自 觉追求，只是由于艺术个性的需求不一样而选择不同的切入点。传统可以出新意， 传统也可以赋予现代意义，这就要求我们用现代艺术的观念深入研究传统，把握 时代精神，并根据自己艺术个性的需求吸收传统中的有益因素，将其富有创造性 地应用到油画创作中。 吴冠中吴冠中画韵美文【司何燕屏、黑马选编广州：广东人民出版社，2 0 0 0 年6 月第l 版第9 7 9 8 页 同上，第1 18 页。 三、风景画中的山水画冈素 三、风景画中的山水画因素 中国绘画自五代以来，山水画就在传统绘画的各类题材中独占鳌头，其成就 和影响远大于人物画和花鸟画。中国的风景画家们处在深厚的民族文化传统熏陶 之中，对山水画先天就有亲近感，这是份割舍不断的情结，必然体现在他们的油 画创作之中。事实上，许多杰出的风景画家都不同程度地学习和研究过传统山水 画。如吴冠中在杭州艺专期间，曾跟潘天寿学国画，i 临摹过石涛、八大等许多大 师的作品。许多风景油画家一边拿着油画笔，一边又忘不了，甚至心仪于传统山 水画。风景画家们在研究西方绘画的同时，也研究古老的山水图式，从中寻找灵 感。在一个更为宽泛，也更为开放的现时代文化背景里，他们理解、分析古代绘 画作品中美的因素和条件，在把握国人审美情趣的前提下，创造性地将山水画的 技法形式，审美趣味，绘画观念，乃至传统文化精神等有益元素转化到或者说渗 透在油画风景的创作中。他们不仅是用油画材料来表现中国特征的l u i i 草木等自 然景观，更在创造的视觉图象中，体现出一种有别于西方风景画，但却为国人感 到熟悉亲切的中国韵味和民族审美品格。 这里试举列予以说明。 一，油画风景中笔墨趣味的凸现。 传统写意山水画主要是以线造型。毛笔富有弹性，水墨流动性好，在光滑的 宣纸上可以画出粗细、浓淡、干湿、曲直等形态的线条，体现出不同的韵昧和节 奏，给人以或流畅、或刚劲、或灵动、或古拙的审美观感。国画是通过笔墨的挥 写来塑造各种形象，墨法与笔法是息息相关的：笔中有墨，墨中有笔。笔墨与画 面的空白相结合以衬托物象，二者虚实相生，互补相成，构成画面特有的神采和 气韵，并借此以传达作者的情思。国画特别讲究笔墨趣味，南朝时谢赫就提出“骨 法用笔”作为品评画面的标准之一。至文人画兴起时，更是把笔墨推崇到无以复 加的地位。如元代赵孟炳就提出“书画同源”，强调以书入画。至近代吴昌硕则以 金石入画，他们都强调了绘画过程中的书写性，都对笔墨意趣高度重视。所以相 对而言，如果说西画是画出来的，那么国画则是写出来的。 油画风景中的山水画冈素及实践 1 2 国画的书写性使笔墨可以单独地，局部地品味与欣赏，而油画主要是以块面 来塑造形体，关注的是怎样将对象表现好而不是用笔本身。加之油画覆盖力强， 可反复涂改，因此对笔触笔法没有特别讲究，西方传统画家除伦勃郎、库尔贝、 德拉克洛瓦等少数大师比较注重笔触外，许多画家是有意削弱、模糊笔触，甚至 让人看不出来。中国风景画家在领略了 传统的笔墨意趣后，在自己的创作中也 加强了用笔的书写性，重视笔触的表现 效果。比如画家曹吉冈，其作品苍山 如海( 附图9 ) 获得第九届全国美展 银奖，画中山体的形状首先就令人想到 水墨山水中山的造型，整个构图也似乎 是某张山水画的某个局部，山体下部浓 附图9 曹吉冈苍山如海 重的黑色经过油画技法的处理给人以 国画泼墨的感觉。整张画是以写实性风格为主，但绘制过程中强调了画面的书写 性。通看画面形体的塑造，无论粗放处或者细致处都力求以笔造型，他试图通过 注重用笔来加强画面效果的表达。“我在自己的画中尽可能把这种绘画性体现出 来，注重用笔，虚实及厚薄的画面效果。这种绘画性的写实风格的难度在于造型 的实在性和用笔的写意性两者兼具物质的具体性与笔法及材料的抽象性在画面 上有机结合，达到自然天成，是最高境界。”他还认为用笔也是个性化的，“绘 画中的用笔是形成个人艺术风格的重要因素，就象笔迹，每个人都因与生俱来的 习性而各不相同，即使刻意模仿也会显露出根性中的某些特征。” 油画逼真的塑 造力，使基本功很好的画家可以描摹出国画效果一样的点线面，但这里提到的油 画笔意，并非简单地用油颜料画山水画样式，而是指从国画的笔墨趣味中得到启 示，用油画画笔与颜料画出相类似于国画笔意，但又具有油画材质所特有的笔法 笔触效果，使欣赏者可以分明地从中感受到类似的山水画笔意。 又如九届美展银奖获得者张冬峰，他以自己熟悉的南国风景为题材，画面注 重抒情意味，表现手法上具有国画般的笔墨韵味。( 附图1 0 ) 他戚南方风景的山 林树木，水雾云彩，勾皴点染与涂写并用，如以双勾法画芭蕉叶，以轻松灵动的 曹吉冈自述 j 】 中国油画，2 0 0 l ，( 3 ) ：第1 0 页 同r ，第1 2 页。 三、风景画中的山水画阕素1 3 小点画水面微波等，从中我们可以看到国画 的笔墨意味。他的画面制作显得干脆利索而 不拖泥带水，极少来回反复修改的痕迹，多 有天然偶成的效果，这一点也相似于国画创 作。国画由于工具材料性能的原因，绘写后 的画面不宜过多修改，创作时，作者要胸有 丘壑，立意在先，一旦放手画起来，则往往 一挥而就少有修改。另外，张冬峰的画作用 色种类不多，且多为邻近色，但画面的色彩 却层次丰富，整个色调柔和沉着，有一种含 附图1 0 张冬峰今天多云 蓄深长的意味，这也近似于古人国画用色用 墨的道理。国画颜料种类比油画颜料要少的多，而且古代文人画师反对用色浓艳， 所流传下来的山水画作品中，许多就是不上颜色而以墨代色，或者敷色简淡。相 对于西方灿烂多姿的色彩效果而言，山水画的用墨用色都讲究含蓄，以少胜多。 再如上海画家陈均德，他画了一系列的风景画，其中山林云水图之九( 附 图1 1 ) 获十届全国美展铜奖。其画树画山，都追求一种刚健洒脱，自由不拘的 笔墨意趣，落笔干脆从容，绘画过程给 人以“写”的感觉很强，具有写意山水的 的韵味。绘写过程中，他充分地应用油 画笔粗硬的涂抹功能，轻松随意地以油 彩擦染远山、水面、天空和云彩，画面 所创造的物象和形式构成，既抽象又具 象，其笔墨的挥写自然就让人联想到水 附图1 1 陈均德山林云水图之九 墨写意山水画。 二，油画风景画家研习传统山水画中的形式意味，将其转化到风景画创作中 以加强画面的形式结构，并赋予其现代感。 中国山水画以笔墨塑造形象，画家通过勾、皴、点、染等一系列的步骤完成 画面，最终落在画面的墨点、线条、墨块等都是经过画家提炼概括而成，本身就 具有抽象的形式美感，是画面构成的基本元素。西方绘画自近代以来，特别注重 油画风景中的山水画冈素及实践1 4 画面的形式构成。塞尚被尊为“西方现代美术之父”，他将一生的主要精力用于对 绘画形式结构的探索。他一反传统绘画模仿外在世界呈现在人 f h h 中的三度空间 的透视现象，而重新寻求一种从自然的秩序中引出的形式结构，他称之为“造型 的本质”。为此，他研究并创作了大量的静物画以体现他的绘画理念。此后发展 起来的现代派画家都从塞尚的绘画中得到启发，注重对点、线、面、色彩等画面 构成元素的研究。塞尚在面对客观对象写生时，强调尊重主观感受，并重视理性 的分析，他从画面结构出发改变定点透视，采用改变视点的构图方式作画，并且 力图将对象概括为基本的几何形体，以达成他心目中理想的“坚实的结构”。我们 看他众多的静物画，他将描绘对象进行自由组合，对线条、块面、色彩等按他心 中的标准主观处理。这一切，都是为了强调他所宣扬的画面自身的形式结构。 西方现代绘画对画面形式结构的重视，某种程度地暗合中国古代的艺术观 念。古代画家所讲的经营位置，不仅是指将具体物象安排在画面的构图，而且包 括了对画面黑白灰，点线面等相互之间构成关系的考量。山水画构图讲究起、承， 转、合的关系，不用焦点透视而采取自由灵活的散点透视，组织画面时将丘壑自 由挪前挪后等种种处理手法，同样是为了画面构成的美感及具体意境的传达。吴 冠中的绘画一方面吸取西方现代艺术的形式感，一方面研究传统艺术和民间艺术 的形式美，并且热衷于二者的相互比较和融合。他认为“古代东方和现代西方并 不遥远，已是近邻，他们之间不仅一见钟情，发生初恋，而且要必然结成姻亲， 育出一代新人。”。他从西方和中国古代绘画中寻找形式美，并赋予其现代性，符 合现代人的审美要求，广为中外民众接受和喜爱。 吴冠中还从造型因素及形式美感的角度来分析和阐释石涛、李可染、石鲁等 国画大师的作品。( 见何燕屏、黑马选编的吴冠中画韵美文之百代宗师一 僧人魂与胆，记李可染石鲁的腔及其他等篇文章。) 他在论及石涛绘画 的造型因素时写到：“石涛造型观中突出的颖悟是发觉了平面分割的重要，他充 分利用了画面和面积，以白计黑或以黑计白，黑白间的对照、协调在石涛作品中 都被匠心独具地处理的臻于妙境，可有可无或不了了之的空白不存在于他的画面 中，空白处的题款的位置、形式、疏密等等都属于他画面严格结构的整体。”圆吴 冠中认为石涛某些大幅荷塘作品所呈现的形式美感，其思路与塞尚所分析的物体 吴冠中吴冠中画韵美文 司何燕屏、黑马选编广州：广东人民出版杜，2 0 0 0 年6 月第l 版第1 1 8 页 同【| ，第4 0 8 - - 4 0 9 页。 三、风景画中的山水画因素1 5 由圆柱、圆锥形等基本几何形构成的原理异曲同工。他学习石涛并极力推崇石涛， “石涛笔底图画也大多是湿润的南国山川、茂林修竹、丰盛草木、江河帆 影他爱用湿墨，我最初喜欢他的画，也许由于接近水彩，后来我反过来在水 彩中引进他的水墨，更后来，在油画中吸取他的意境，由于他的作品与现代的情 趣接近，与现代西方的造型观念又心有灵犀一 点通，所以易于共鸣。石涛，我衷心尊奉为现 代绘画之父。”我们看吴冠中的油画黄山松 ( 附图1 2 ) ，其对松树和山体形状的概括塑造， 画面构图及块面构成，既富于现代意味的形式 感又有明显的中国画韵味。再看他一大批黑墙 白瓦的江南水乡风景油画，画面或黑白布局， 或笼罩着水乡特有的银灰色调，其点线面的组 织具有强烈的现代形式构成美感，同时又呈现 出一种江南风景所特有的明净亮丽，含蓄空灵 的东方意境美。 太 附图1 2 吴冠中黄山松 文曾从 油画的制作过程，绘写方式的角度谈到油 画借鉴山水画的“笔墨趣味”及相关的审美 观感，这里再从画面构成的形式美的角度 略说笔墨对油画风景的影响和启发。以内 蒙古画家王治平为列，他创作的山河系 列( 附图1 3 ) 分别参加了第九、第十届 全国美展和第三届全国油画展。这一系列 附图1 3 王治平山河系列 作品描绘的形象，似乎是从相当的高空俯 视大地山河所呈现的面貌，形象说具体其实更具有抽象意味。注意看整个画面点 线面元素的构成，似乎就是某张山水画的某个局部经过多次放大而成。作者从传 统国画笔墨的抽象性获取灵感，用油画材质对这个“山水画”局部进行加工处理， 吴冠中吴冠中画韵美文【蜀何燕屏、黑马选编广州：广东人民出版杜，2 0 0 0 年6 月第l 版第4 1 1 页 油画风景中的山水画因素及实践1 6 他强化了画面的结构，以凸现画面抽象的形式美感。他对画面形式元素的布局， 还具有国画所讲究的“疏可跑马，密不透风”的审美意趣。 三，风景画家力求在理解，领悟传统文化的基础上，使作品在较深层面的审 美趣味，艺术观念上契合传统文化精神。 现代油画要体现中国气派、民族风格，不仅要求作者研习传统绘画的形式技 巧，而且要求作者对文化精神、文化观念有更深入的了解和把握。否则，作品的 民族化则易流于形式化、表面化。传统绘画所呈现的总体精神面貌，是与传统文 化观念息息相关的。国人在观照自然时，崇尚“天人合一的观念。儒家也说“民 吾胞也，物吾一与”，人与自然万物的关系是平等的、相互包容的。人面对自然 追求的是一种和谐相处的状态。许多古代画家长期隐居于山林间，与山水朝夕相 处，或者足迹踏遍名山大川，他们饱游自然风光，往往将自己的整个身心融于山 水之间，忘我地与大自然神交，体察自然，感悟自然。宋代郭熙言：“身即山川 而取之”清代石涛言：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，山川与予神遇而迹 化。”。国人这样一种物我一体，浑然不分的自然观，使画家没有把自然景观当作 对立面的客体来研究和描绘，在绘写山川景物时，始终重视画家主体精神和感情 的抒发，山川景物已经成为古代文人画师寄托思想感情的载体。也正因为中国绘 画注重主体精神的流露和宣泄，使画家们并不很在意对客观景物做具体逼真的描 摹，最重要的是绘画要能充分地表达作者的心意。另外，中国文化精神具有内省 的气质，孔子言：“吾日三省吾身。”佛教在修行实证过程中，有“观心”的理论方 法，要修行人反求诸己，注意到自己的起心动念。这些观念无形中也使中国画家 自然而然地倾向于关注内心体验。 相对于西方写实性油画注重给予人视觉的真实感而言，中国传统绘画则侧重 于写意。因为国人对主体因素的强调，所以画家在绘写对象时就有了更为充分的 自由，可以大胆自主地对景物进行概括、取舍、夸张、变形等，通过一系列艺术 手法来处理画面，以期更符合并更强烈地传达作者的情思。国画创作重立意，塑 造形象注重意象造型，创作手法有大小写意，最终画面效果讲究意境等，这里的 “意”都是侧重于从主体精神方面而言的。最近几年，画坛上多有关于写意油画， 意象油画的探讨和实践，这些提法本身就具有本土意味。是从民族气质和民族审 全国师范美术教材编委会编美术鉴赏【z 】北京：人民美术h 版社，1 9 9 4 年4 月第1 版第3 3 页 同上，第3 5 页 三、风景画中的山水画因素1 7 美心理、审美习惯层面来探讨油画的发展。 洪凌的意象油画早在九十年代就引人 注目，他的作品多次在国内美术大展中获 奖，九七年受邀参加威尼斯双年展，其作 品也受到西方艺术界的肯定( 附图1 4 ) 。 他早年画中国水墨山水，对传统艺术有较 为深厚的积累。而后用油画材料画风景， 他就有目的的将中国山水意象逐渐融渗到 附图1 4 洪凌空蒙 他称之为山水油画的探索中，创作出了一 大批意象油画。所谓“意象”，许多人对这一概念有着字面表达不完全一致的解释， 但其基本意思是一致的，简单地说就是意识化的形象。作者在客观形象的基础之 上，按照主观的意愿塑造画面形象，以便更好地表现作者的情趣和意图，这也是