（艺术学专业论文）士人园林艺术之文化精神.pdf

毕业论文题目：士人园林艺术之文化精神 姓名：胡苏 导师：姜耕玉教授 学校：东南大学 摘要 魏晋以降，士人园林逐步起源、发展、成熟并臻于极致，这一切 都源自士人“隐逸”文化观念，而园林则是其艺术精神的集中体现。 在形态各异的园林中，士人秉承这样一种艺术观念：无限广阔、容纳 万有的宇宙意识，通过拳山勺水、以池为中心和楹联题刻等方式实现； 永恒流转的时空意识，通过空间分割、大小空间对比、游览路线宛转 曲折、多重造景元素反复组合等方式实现；天地至美的自然意识，通 过对石、水的品赏等形式实现：万物内在一致的生命意识，通过写意 的景观等形态实现。利用田野考察与文献研究相结合的方式，并联系 中国古代绘画、诗歌等门类艺术理论，本文对士人园林所蕴涵的宏观 艺术精神作了深入而全面的分析，并就中国画时空意识在造园活动中 的应用、造园艺术“真”与“假”的关系等方面的个人理解做出阐释。 在现代城市空间日益局促的背景之下，士人园林最贴近自然同时又是 自然本身的宏观艺术精神对现代城市环境建设应有借鉴意义。 关键词：士人园林、文化精神、宇宙观、时空观、自然观、生命观 a b s t r a c t t h es c h o l a r - b u r e a u c r a tg a r d e n s ，w h i c hr o s e ，g r a d u a l l yf l o u r i s h e d ， m a t u r a t e da n df i n a l l yr e a c ht h ep e r f e c t i o nd u r i n gt h ep e r i o do ft h e w e i j i nd y n a s t y , w e r ed e r i v a t i v ef r o mt h er e c l u s i o np h i l o s o p h yo ft h e c l a s so ft h es c h o l a r - b u r e a u c r a t , a n da l s oa ne m b o d i m e n to fa r ts p i r i to f t h a tc l a s s t h ev a r i o u s f o r m e dg a r d e n si nw e i j i nd y n a s t yi n c a r n a t e st h e a r tp h i l o s o p h yo ft h es c h o l a r - b u r e a u c r a tc l a s s ，w h i c hi n c l u d e st h ei d e a s t h a tt h ec o s m o si se n o r m o u sa n du n i v e r s a l ，t i m ea n ds p a c ee t e m a l l yf l o w s a n de x t e n d s n a t u r ei sa na e s t h e t i cp e r f e c t i o na n dl i f ei si d e m i c a li n i n t e r i o r i t y b yt h em e a no ff i e l di n v e s t i g a t i o na n dp h i l o l o g yr e s e a r c h ， a s s o c i a t e dw i t ht h ea r tt h e o r yo fs o m er e l a t e ds u b j e c t s ，s u c ha st h e c h i n e s ea n c i e n tp a i n t i n g ，p o e ma n ds oo n ，t h et h e s i sa n a l y s e sd e e p l ya n d c o m p r e h e n s i v e l y t h e m a c r o s c o p i c a r t s p i r i t i m p l i e d i nt h e s c h o l a r - b u r e a u c r a tg a r d e n si nw e i - j i n i ta l s oe x p a t i a t e so na p p l i c a t i o no f c h i n e s ep a i n t i n go nt h ec o n s t r u c t i o no fg a r d e n s ，a n dt h er e l a t i o n s h i po f a r t i f i c i a l i t ya n dr e a l i t y o nt h eb a c k g r o u n do ft h es p a c eo ft h em o d e m c i t i e si n c r e a s i n g l yb e i n gp o k e y , t h em a c r o s c o p i ca r ts p i r i tp r e s e n t e db y t h es c h o l a r - b u r e a u c r a t g a r d e n s t h a tf u r t h e s tc l o s et on a t u r e ，a n d m e a n w h i l ea r et h en a t u r ei t s e l f , c a nb eu s e df o rr e f e r e n c ei nt h e c o n s t r u c t i o no f t l l em o d e mc i t i e s k e yw o r d s ：s c h o l a r - b u r e a u c r a tg a r d e n s c u l t u r es p i r i ti d e ao f c o s m o si d e a o f t i m ea n ds p a c e i d e a o fn a t u r ei d e ao fl i f e i l 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名：垒i 生日期： 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位 论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人 电予文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论 文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包 括刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：垒i ! 鱼： 导师签名： 日期： 何3 增 鲟；论 绪论 从上古的苑、囿，到魏晋南北朝的皇家、寺院、士人园林，乃至于元明清时期的 北方、江南、岭南园林三大体系，中国古典园林曾经创造出千姿百态的形貌，达到 了无以伦比的艺术高峰，_ 中国也被称为“园林之母”。作为古代士人安身立命之 处，园林不仅是他们进行各种文化艺术创作的场所，其造园活动本身更是直接凝结 了士大夫文人艺术精神的精髓。与书法、绘画、音乐、诗歌等传统艺术一样，高度 的精神性是古典士人园林突出的特征。古代艺术家们将自己对宇宙生命的感悟、对 哲学美学的思考、对艺术品格的追求直接融入到园林的一砖一石、一草一木之中。 士人园林的价值，不仅仅在于其建筑形态和造景技法，从艺术学角度对其进行研究 应该更有利于直观、全面地把握贯通于中国传统各门类艺术的内在神韵。 中国古典士人园林艺术深受老庄哲学影响，钟爱自然之美，体悟生命本真。无 限广大、容纳万有的宇宙观念、永恒流转的时空观念、天地至美的自然观念、万物 内在生命节奏一致的生命观念是士人园林最为显著、最具特色的艺术精神内核。士 人园林也因此有别于其他园林形式，成为中国数千年园林艺术的杰出代表。 士人园林的指导思想与现代人回归自然、融入自然的需求深深契合。在现代这 个人口急剧增加，城市日益局促的时代背景下，如何利用极其有限的空间营造出可 游、可观、可居的生活环境，士人园林最贴近自然、同时又是自然之本身的艺术精 神、“壶中见天地”、“芥子纳须弥”的空间原则和“巧于因借”、“移步换景”等造园 技法应该具有现实指导意义。 第一章中国古典士人园林艺术概述 第一节定义及研究范畴 一、定义： 关于“士人园林”的概念，园林史上的研究并没有一个统一的标准。周维权 的中国古典园林史中有近似的概念称作为“文人园林”，认为“文人园林乃 是士流圆林之更侧重于赏心悦目而寄托理想、陶冶性情、表现隐逸者，也泛指那 些受到文人趣味浸润而文人化的园林。如果把它视为一种艺术风格，则后者 的意义更为重要。”1 1 1 王毅在园林与中国文化一书中提到，魏晋时期开始勃兴的“士人园林” 应该具备以下几点原则：1 、以山水、植物等的自然形态为主导而构建园林景观 体系。2 、“纡余委曲”的空间造型。3 、诗歌、绘画等士人艺术与园林艺术的融 合。1 2 周武忠先生也称之为“文人园林”，认为“文人园萌芽于魏晋南北朝，兴起 于唐代。到宋代，它已经成为私家造园活动中的一股巨大潮流，占着士流园林的 主导地位，同时其影响还及于皇家园林和寺观园林。宋代文人园林的风格，较之 唐代更为成熟，大致概括为简远、疏朗、雅致、天然四个方面，是文人的艺术趣 味在园林中的集中表现，也是中国古典园林体系的四个基本特点的外延。”【3 】 综合前人的学术观点，笔者认为，“文人”与“士人”是一对接近的概念， 但“文人”所指范围显然更大，“文人”包括“士人”，“士人”并不都是“文人”。 这里的“士人”，所指的不是魏晋以来的特权阶层“门阀士族”而是泛指通过各 种渠道进入封建社会统治集团的文人士大夫，是具备一定政治地位和经济实力的 封建文人。因为在古代，造园立宅是耗资巨大的事情，并不是所有的文人都有这 样的经济能力。而且本文即将探讨的古典园林艺术观念的产生，与官僚士大夫在 埘维救中国古典同林史f m 】 北京：清化k 学出版社1 9 9 0 8 5 ：】一卜毅嗣林与中国义化【m 1 1 ：海：上海人民出版社1 9 9 0 9 0 一9 9 蒯武忠、求伊甸吲中两古典同林艺术比较【m 1 南京：东南人学：i i 版礼，2 0 0 1 2 5 旃一帝中国古典士人吲林岂术概述 封建专制社会所处的政治地位、与这种政治地位所衍生的士大夫阶层独立的 人格理想、审美情趣和艺术品位有着无法割裂的联系。基于以上考虑，本文将其 称作为“士人园林”，并尝试对其做出如下解释： 所谓士人园林，是指以士大夫为审美主体，以其独特的审美情操和艺术精神 为造园指导思想，以隐逸、游乐、居处为功能的古代园林形式。其时间跨度从魏 晋南北朝时期发端，经隋、唐、两宋不断发展成熟，到明清时期臻于极致直至走 向衰颓。 二、士人园林艺术风格的形成历程及本文研究范畴 中国古典园林艺术形态的出现，可以追溯到遥远的殷商时代。从殷墟出土的 甲骨b 辞中，已经出现了“囿”、“圃”、“园”、“苑”等概念。说文解字中提 到：“种菜日圃”，“园，所以种果也”：而“囿”、“苑”，古代典籍一般解释为养 禽兽的，周礼地官囿人说：“掌囿游之兽禁，牧百兽。”说文解字中说： “苑，所以养禽兽。”周维权认为，“中国古典园林起源于帝王狩猎的囿和通 神的台。”i l 】“台”即用土堆筑而成的高台，它的用处是登高以观天象、通 神明。白虎通释台：“考天人之际，查阴阳之会，揆星度之验。”金学智认为， “作为- 1 3 美的艺术，先秦阶段的圃、。园还不能算是属于艺术范畴的园林， 因为它只有实用的物质功利价值，而囿、苑才可以说是古典园林的滥觞， 它至少同时具有审美价值，在一定意义上摆脱了物质需要而体现了某种精神生活 的自由性”【2 】，不论“圃”、“园”，还是“囿”、“苑”、“台”衍生了后代的园林， 中国古典园林发端于这一时期，已逐渐成为人们的共识。 经历了长达五百多年的分裂之后，秦汉两代重新获得政治上的统一。封建帝 国大一统思想成为时代风尚主流，表现在园林艺术中就是建筑规模的扩大化。秦 朝修建的宫苑不计其数，仅在咸阳附近就有百余处。历代京宅汜中写到：“东 西八百罩，南北四百里，离宫别馆，弥山跨谷，辇道相属。”汉代f l , t - 林苑中的 “关中八水”，有湖泊1 4 处，仅一个昆明池就有百余公顷，可见其体量的巨大。 “法天象地”的宇宙气度成为帝王宫苑着力表现的主题。 魏晋南北朝，是一个中央集权崩溃，社会政局动荡不安的年代，也是一个诸 家思想竞相争辉的时代。儒学思想瓦解，被压抑数百年的先秦诸子学说，尤其是 削维仪中周古典吲林史【m 】北京：渍华走学版社1 9 9 0 2 仁1 会学智中困吲林戈学f m l 南京：江苏文艺出敝社1 9 9 0 9 东南j ：学母! l 学位论立 老庄哲学开始得到人们重视。而佛学的输入和玄学的兴起，更带来了文化的多元 化。徐复观先生指出，玄学对魏晋及其以后的一个重大影响“乃为人与自然的融 合”，“此一影响，实更切近玄学尤其是庄学的本质：其价值及其透入历史文 化中之既深且远，决非人伦品藻之所能企及”。在这些思潮的影响下，士人们 更加自觉地欣赏自然美，返归自然、与天地同流的渴望更为强烈。以士大夫为主 体的山水审美和园林艺术在这一时期得到空前发展，儒道特别是道家老庄的无为 思想进一步渗入园林。饱经战乱离苦的人们在自然山水得到心灵的慰籍。东晋大 诗人陶渊明在庐山下筑园，“开荒深野际，守拙归园田”，实现了“久在樊笼里， 复得返自然”的愿望。它不仅表达了士人们久滞尘嚣返朴归真的理想，而且反映 出园林由气势恢宏的法度向朴素自然的山水的转变。这一时期，复家园林和寺观 园林都深深受到士人园林风格的影响，如世说新语言语中记述：“简文帝 入华园，顾谓左右日：会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟 兽禽鱼，自来亲人：洛阳伽蓝记中提到的冲觉寺园“儒林馆、延宾堂，形制 并如清暑殿，土山钓台，冠子当世”，与魏晋风度下的士人园林精神一脉相承。 在这样的精神文化土壤中，孕育出了以自然山水为追求的士人园林，并成为引导 后世园林艺术风神的精神泉源。 士人园林在魏晋南北朝只是刚刚开始兴起，它的真正发展和成熟则经历了 隋、唐、宋三代漫长的时期。隋至盛唐是中国封建社会繁荣以臻鼎盛的阶段，社 会政治、民族、文化等在总体上都呈现出多元的特点，思想界也较为自由活泼。 特别是生活在盛唐时代的人，都有不同程度的理想追求，文人们不甘心当文人， 都希望能够建功立业。唐代大诗人李白，尚武任侠，豪气云天，具有盛唐时期的 社会风尚和文化精神的显著特征：既超脱又入世。“隐逸”也是此时人们追求的 理想生活状态，他们对自然田园、山水丘壑之美有着异乎寻常的感情。士人园林 在这一阶段已经趋于成熟，造园家们在园林创作时的叠山、理水、动植物配置等 技法也已经非常娴熟，园林成为士大夫生活不可缺少的组成部分。 然而唐朝是中国封建社会的一个巨大转折，中国封建社会在盛唐时期达到顶 峰但这一高峰过去之后，便急剧失去盛唐时阔大的气魄和力量，艺术的气度也 由恢弘雄壮向精巧繁复、细致入微的方向转化。园林逐步化作人们宇宙观念的艺 徐复) | ! 1 1 中困艺术精神【m 】沈阳：备风文艺出版社，1 9 8 7 1 9 2 4 第一审中固古典l 人吲林艺术概述 术模型，“壶中天地”的境界在极短的时恻内就成为文人士大夫最普遍、最基本 的艺术追求，成为后世园林艺术营造技法和审美趣味的共同趋势。两宋时期就是 这种风格的延续和发展。苏轼在诗中写到：“不作太白梦边日，还同乐天赋池上。 池上新年有荷叶，此池便可当长江，欲榜茅斋来荡漾。”【l 】从中不难发现苏 轼在小池塘的游赏之中，与秦汉时代“法天象地、容纳万有”气度之间的巨大差 别。宋人已经纯熟于在园林的尺山寸水中体会到无比广大的境界，并且将“壶中 天地”的原则发扬光大。他们顺应时代社会发展的客观需要，使园林艺术的每一 组成部分，甚至每一细部景观，都达到了极其精美的程度。“百罩一拳、千里一 瞬”的造园手法被他们运用得娴熟自如，通过因借、渗透、穿插等艺术手法，他 们把丰富而完整的景观体系，精巧有序地纳入到“壶中”的方寸之间。 明清是中国古代社会的最后阶段，统一的宗法集权大帝国渐渐走到了它的发 展尽头，中国古典园林作为这个社会形态的艺术体现，也必然步入自己发展的米 期。由于封建专制体制的日益严酷，留给士大夫们成全自身独立人格理想的空间 更加狭小，士人们不仅需要一个较“壶中”更小的天地作为栖身之所，而且必须 在其中建起一样的大干世界，以使“天人之际”的宇宙体系和高度发达的传统文 化体系得以龟藏其中。因此，“芥子纳须弥”就成了人们在园林中普遍追求的意 趣。明清士人园林也更加精巧化、细致化，如潘允端豫园记中所说：“入园 处竖一小坊，日人境壶天【2 】，北京北海有题额为“一壶天地”的山亭，苏 州还有占地仅1 4 0 平方米的“残粒园”，至于“小方壶”、“小玲珑山馆”、t 小有 天”之类作为园林、园景名称的比比皆是。 虽然古典园林艺术几乎和中华五千年文明的历史一样悠久，但要试图把握深 藏在其中具有普遍性意义的内在精神本质，我们必须牢牢抓住园林艺术发展史上 的典型形态。通过以上分析，我们可以看出自魏晋南北朝以来出现的士人园林， 经过隋唐、两宋的孕育成熟期，直至明清两朝而发挥到极致，成为中国古典园林 艺术中的主流形态，而贯穿其始终的精神主线，便是自魏晋以降萦绕文人士大夫 生活的“隐逸文化”。综上所述，本文决定以中国古代园林史中最具代表意义的 士人园林作为研究对象，透过外在繁复杂陈的造园元素、营造技法，深入分析蕴 藏在其中似乎不可捉摸但却始终在宏观上把握园林艺术发展命运的士人宇宙 i i 池l ：二首姑：轼诗集卷叫if l r - j 衄宝时编i ：海县忠卷t 八 东南j ：学付! i 学位论义 观、时空观、自然观和生命观。 第二节士人园林艺术形成的特定时代背景 前面我们提到了本文研究的“中国古典士人园林”主要指的是魏晋以来逐步 形成，至唐宋时期发展成熟，到明清两代走向极至的士人园林。为了进一步分析 这一中国封建社会独有的园林形制在艺术学层面上所蕴涵的深刻文化意义，有必 要先行探讨中国古典园林艺术产生的时代背景，因为任何一种文化艺术形式都根 植于所处的社会时代环境。 士人园林脱胎于根深蒂固的封建社会。在延绵两千年的中国封建社会中，始 终保持着统一的宗法大帝国和君主集权制度，社会形态中的所有因素，不论是经 济、政治、伦理还是文化艺术，都始终置于皇权的笼罩之下，而无自由发展的可 能，而这一切，又是以封建经济为基础的。中国是个传统的农业社会，自给自足 的小农经济占据了数千年文明史的绝大多数时间。农民世世代代依附在土地上， 日出而作，日落而息。封建皇权通过宗法制度、礼法政教、习惯传统掌握着国家 机器，建立了一套严密的社会制度。这套制度使广大劳动人民被紧紧束缚在集权 之下，每个人都只能以体制内的一个环节而存在。所谓“溥天之下，莫非王土； 率土之滨，莫非王臣”。 隋唐以后，最高统治阶级层废除九品中正制，实行科举选士。这一变化彻底 改变了魏晋以来士族豪强对政府官吏选拔的垄断，为普通百姓通过科举进入统治 阶级集团提供了一条通道，同时也在更大程度上保证了封建皇权对全体百姓的绝 对控制。集权制度的成熟，使士人阶层在统治阶级中的比例越来越大，某些士人 还可能拥有极大的权力，但正是科举制度这一正统渠道，使他们不自觉被牢牢地 纳入到封建宗法礼教的体系之中，皇权对于他们的控制不但没有减弱，反而是更 加直接有力。统一的国民经济体系和宗法政治，一方面要求封建皇权的高度集中， 另一方面又要求皇权必须能够代表和协调整个统治阶层乃至整个社会的利益，否 则大一统的社会形态就不可能长久稳定。这种客观要求在本质上和争权专制化是 必然矛盾的因为离开了专制和独裁，皇权就不复存在。因此，争权专制与整个 同统治阶绂、整个社会利益之间的矛盾平衡，就成为历史的必然要求。而在中国 封建社会之中，士大夫阶层既和最高统治者直接接触，同时又大多出身于社会底 第一章中囝古典l ：人吲林艺术概进 层，依靠自身发奋，跻身于社会中坚阶层，和下层百姓保持着千丝万缕的联系， 依然最懂得民间疾苦，只有他们，可以同时兼顾这两方面的利益，成为周旋于上 下两极之间的调节力量。“因为调节对象是一个极其庞大的社会体系，所以这个 任务本身就要求调节者具有极大的能动力量。又因为士人阶层是双重利益的代 表，所以社会机制对它的要求就不仅仅是担当皇权的执行者，还必须是代表统治 阶级整体、长远利益和维护整个社会稳定而对皇权进行抑制的监督者。”i l l 中国封建社会形态的特点决定了集权制度与士大夫阶层之间的必然矛盾：一 方面是皇权对士大夫的绝对制约，另一方面是士大夫必须保持自身相对独立的意 志、道德、人格、情感和审美情趣，而不仅仅是对封建集权的完全依附。但这种 相对独立又谈何容易? 秦始皇的焚书坑儒和历朝历代的文字狱，就可看出士大夫 对专制皇权的反抑制是何等艰辛。因此，贯穿中国封建社会始终的便是这两者之 间的平衡，事实上也就是士大夫阶层如何在集权专制之下尽可能的“独善其身”。 这就迫使士大夫阶层必须寻找和创造一种高度发达的对抗方式，以保证自己的相 对独立不突破皇权社会所能容忍的限度。由于封建专权的暴力性，所谓“对抗” 不可能走上直接和极端的道路，因此，士大夫的“隐逸文化”便应运而生。包括 古典园林、琴、棋、书、画、诗、酒、茶等在内的隐逸文化体系，其形态是消极 的，其作用是间接的，但正凭借它的高度完备，保证了士大夫相对独立的社会理 想、人格价值、生活内容和审美情趣，维持了中国封建社会两千余年的稳定。也 正是依赖士大夫隐逸文化的发展演化，逐步推动了独一无二的中华文化体系主流 的形成，促使中国传统诗、书、画、乐、园林、建筑等艺术门类走上了一条迥异 于世界其它民族艺术的道路。本文即将探讨的士人园林艺术精神内核也即脱生于 士大夫隐逸文化渊源。 ：毅i 司林j 中困文化【m 】i ：海：j ：海人民版 土1 9 9 0 1 9 0 第二章无限广阔、容纳万有的宇宙观 第一节士人园林“天人合一”思想中的宇宙意识 前文中我们已经谈到，高度的宗法集权专制是中国数千年封建社会最基本的 特征，这一封建集权专制造成了古代中国社会意识形态的高度统一，促使中国古 代文化艺术特质的形成。从秦汉直到明清，历代哲学的宇宙观虽然不尽相同，然 而“天人合一”思想在士人文化生活的重要性却基本一致。特别是在古代中国， 哲学观念始终是直接反映于人们日常的物质生活和审美生活中的。理学大师朱熹 曾经说：“道，则人伦日用之间所当行者是也”l ，所以，研究“天人合一”字 宙观的痕迹是如何融汇在古代艺术境界中的，对于认识古代士人日常生活起居之 地的园林必不可少。 “天人合一”的境界被看作是中国古典园林的最高追求，单从字面上看，“天 人合一”的概念是十分抽象的，简单地可以解释为自然与人的融合。但众所周知， 中国古代哲学中的“自然”不同于我们现在所称的“自然界”，于是要真正把握 古代士人的宇宙观念，则必须从春秋战国时期诸子百家的学说开始。 “春秋战国时期的思想家们普遍对于天的问题予以极大的关注。墨子、 老子、子思、孟子、庄子、惠施、屈原、萄予等概莫能外。这些学派尽管差别很 大，然而有一点却是相通的，即他们无不在努力构筑一个空前庞大而完整的字宙 模式。这个模式具有三个显著而一致的特点：第一、空| j i 庞大。第二、天地 力i 物，人类社会、历史演变乃至鬼神灵异等囊括无疑。这些宇宙模式各有其哲学 特点，但却没有一个不是把对宇宙本体或者自然界的认识，与其对人类本身的认 识牢牢结合在一起的。第三、所有这些宇宙模式无一不是建立在唯一的宇宙 本体有效的统摄之下。”【2 l “四方上下日宇往古来今日窗”宇宙最基本的涵义就是世界赖以生存的 空间和时间。既然说宇宙必须是在唯一宇宙本体统摄下的空i j i 庞大和囊括天地万 物、人类社会、历史演变及鬼神灵异的统一，而且中国古典园林又是字宙模式在 ”1 l 书帝f u 集渖- 论语述耐 忙l i i 授吲林1 j 中国文化【m 】j ：海：i ：海人民h ；敝社1 9 9 0 2 6 l 2 6 3 第一幸无限r - i 疆q 、容纳万冉的宇南观 古人现实世界中的投影，那么中国古典园林必定在形态和内容上始终以无限 广大和笼盖万物的空间原则为基本指导。 当代西方著名美术家、哲学家德西迪厄斯- 奥班恩在艺术的涵义中指出 “上千年来，东方艺术一直具有强烈的精神性”，中国艺术中“那些不能被解释 或者甚至不能被完全描述的东西，就是作品的精神价值”，并进而认为中国艺术 的精神性来自于中国人的宇宙观念：“在西方，人是造化的顶峰的观念是合理的， 这一点越来越鲜明了。在东方人的思想中决没有这样的迹象，东方艺术中( 直到 第二次世界大战时期) ，人还尽可能保持无足轻重的地位，东方人的人是宇宙的 一部分并同宇宙浑然一体的观念，把人缩小到与宏大的宇宙恰成对照的尺度”。 事实上他所说的“不能被解释或者甚至不能被完全描述的东西”正是他在中国艺 术中感受到的，“人是宇宙的一部分并同宇宙浑然一体的观念”。这种艺术的“强 烈精神性”，根源于中国古代丰富的哲学观念。 道家理论创始人老子认为，天地万物都是由“道”产生的，“道冲，而用之 或不盈。渊兮，似万物之宗”【2 】。他把道看作是万物赖以存在的根据和派生万物 的本原，也是宇宙天地万事万物运动变化的根源。庄子继承并发展了老子的学说， 他提出了“心斋”与“坐忘”，以虚静来把握人生的本质，同时也就把握了宇宙 万物的本质，从而达到“独与天地精神往来”1 3 1 ，并进而追求“天地与我并生， 而万物与我为一”的境界。徐复观指出：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈 现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。庄子所要求，所待望的圣人、 至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了”。f 4 孔子提出了儒家的“天道”和“人道”学说。“天道”在人世间转化、体现 为“人道”。而“人道”，则表现为仁。“仁”即“人心”，突出了个体人格的精神 力量。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”【5 1 ，“仁者必有勇， 勇者不必有仁”【6 】。仁学在美学中的体现，又转化为崇尚与“文”相对的“质”， 岽尚内在美和精神的美，将自然人化，将宇宙精神化。进而思考心与物、个体和 社会的关系及互相影响，达到人格和宇宙的自然统一。如果说道家主要是通过 ! ：! 德雨遮厄斯奥班恩艺术的涵义西方和东方艺术【m 】学林：l i 版卒| ：，1 9 8 5 7 0 “j 老予第四隶 ”j 序了天下 1 徐复观中固艺术槠神【m 】沈阳：存讯丈岂版弛，1 9 8 7 4 9 ”】论语l ! 灵公 ”j 论语宪问 9 东南j 、学埘! 学位论史 人的自然化，将人投入宇宙，使人的情感、人格宇宙化，并且强调个体内在生命 力的充实性，从而达到精神的无限扩展与升华，由此而确立美。那么儒家则主要 是通过自然的人化，将宇宙收入人心，使自然物像情感化、人格化、伦理化，并 强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩展和升华。由此而确立 美。 佛教禅学中亦有相似的观念，即“佛性”。禅宗六祖慧能说：“世人性本自净， 万法在自性。自性常清静，开月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见同 月星辰。忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现，诗人性净，犹如清天 惠如日，智如月，知惠常明，于外著境，妄念浮云盖覆，自性不能明，故遇善知 识开真法，吹却迷妄，内外明澈，于自性中，万法皆见。”1 2 】日月星辰的“真法”， 其实就在人心。一旦智明性净，万法便自然呈现。这里把人的精神和宇宙的本体 统一起来，讲的是人如何体认自我先天便具有的清净本性，实现对宇宙万物的最 高精神的契合，也正是提倡内在的精神美。 无论是自然的人化，还是人的自然化，或者是人与自然天性上的统一，儒释 道三家阐述的都是“天人合一”的境界追求人和自然的内在融合。从此，不像 西方宗教的上帝那样高高在上、漠然地主宰着尘世间的命运，中国人的宇宙对于 人心不再是对立、冷漠的，而是亲切地遥想呼应。这一点正是决定士人园林艺术 精神性的关键所在。因此，作为古代士人文化艺术的集中表现士人园林，其 艺术精神即衍生于中国古人宇宙观念。具体到园林艺术的各种实现形式，实际上 都不过是人们理想中的宇宙模式的艺术再现。 事实上也的确如此。不论时代背景、园林技法和物质手段等发生多么巨大的 变化，这一原则却奉行不悖。秦汉时期的帝王富苑，以惊人的体量试图按天上星 座的布列来安排地上皇家富苑的布局。阿房富“表南山之巅以为阙。为复道，自 阿房渡渭，属之成阳，以象天极、阁道绝汉抵营室也”1 3 ；三辅黄图中也有 描写：“因北陵营殿，端门四达，以制紫富、象帝居。渭水贯都，以象天汉。横 桥南渡，以法牵牛。”魏晋南北朝，园林形态有了极大的变化。北魏杨街之洛 阳伽蓝记中记述了大官僚张伦的宅园：“伦造景阳山有若自然，其中重岩复岭， 彭古象中国艺术学f m 】北京：盎等教育出版社1 9 9 7 3 0 7 2 1 宗顿教最i ：摩诃般若波罗蜜锌六祖慧能太l 雉於韶州太梵寺施法法坛锌 l 1 史l l - 秦始单奉纪 0 第一章无限广阔、容纳万右的宇宙舭 嵌盏相属，深蹊洞壑，逦递连接。高林巨树，足使同月蔽亏；悬葛垂萝，能令风 烟出入。”这座宅园以景阳山为主景，已经能够把天然山岳形象的主要特征 比较精炼集中地表现出来。魏晋时期“人工山水园的筑山理水不能再运用汉代私 园那样大幅度排比铺陈的单纯写实模拟的方法，必得从写实过渡到写意与写实相 结合。这是造园艺术的创作方法的一个飞跃。”【1 隋唐时期，“隐逸”成为士人群体中的潜文化，使得“壶中天地”的园林风 格逐渐成为士人园林的基本原则。封建社会的巨大变化使中唐以后的士大夫生活 和园林艺术越来越彻底地离开了汉唐气度的境界，而沉溺于“壶中”那局促的天 地，然而这日益狭小的空间并没有使园林抛弃“天人之际”宇宙观的空间原则， 相反，在狭小的范围内表现出无限深广的空间和容纳万有的气势，成了此时一切 园林艺术技巧所自觉追求的目标。“葺茅如蜗庐，容膝才一丈。规园无四隅，空 廓含万象”，【2 】如王维的“辋) l i e u 业”中，竟然容纳了山、岭、岗、坞、湖、溪、 泉、濑、滩等丰富的山水形态以及茂密的植被。中唐以后直至明清，秉承独立人 格理想的士大夫文人在日益严峻的专制皇权下苦苦维持，不得不由“壶天”而转 入“芥子”那样更为狭小的天地之中。然而景物体系的完备正是构成士人园林艺 术境界的基本条件，即使是一石可代壁立千仞，一勺便为江湖万里，但是努力塑 造这些微缩景观的目的，仍然是为了构成一个完整的宇宙模式，而决不是为了孤 立地截取其中的某一片断。明清时期，情况更是如此，例如祁彪佳有诗云：“任 杯中世界，逍遥一枕，但觉乾坤小。【3 l ”还有圆明圆中一处景点题额“力景全天”， 更是道出了在“天人之际”宇宙观中，宇宙体系的蕴涵万物与无限广阔同样重要 的程度。为了实现对园林空间“万景全天”的要求，士人园林的写意方法和细微 精致的艺术技巧高度的发展。然而不论这些方法是在多么具体细琐的拳石勺水、 一花一木之类景物上体现出来的，不论这些技巧发展到多么精微的程度，决定其 艺术品格追求的的哲学基础都仍然是士人“天人合一”的宇宙观，仍然是要在宇 宙模式中表现出无限广大和容纳万有的根本要求。 反过来说，完备的景观体系和“以小见大”的空| 日j 法则都是士人理想宇宙 模式在园林中的具体审美表现，而这一无限广大和蕴涵万物的宇宙模式又是士人 1 。1 埘维权中闽古典园林史f m 】北京：清# 大学出版社1 9 9 0 4 4 1 1 杨怡和审粢两周诗，见酋学俭蜀中名胜记卷四 祁彪佳集卷九 东南大学颂i 学位论文 宇宙观念的外化，它的精神内涵还是前面提到的儒释道三家共同体悟的天与人的 体合为一，也就是人与宇宙的融合。因此，园林景观体系只是艺术创作的手段 它与士人在古典园林艺术中的情感、意趣和对时空的感受等等相比，仅仅处于一 个次要的地位。这与古代诗、书、画艺术中重在表现气、韵、神和作者主观情感 的思路不谋而合。王国维在人间词话中说到：“有我之境，以我观物，故物 皆著我之色彩。”随着“天人之际”宇宙观和古典园林艺术的发展，园林中更没 有任何景物是纯粹客观的了。一景一物，无不是士人“天人合一”宇宙观的外在 迹化。“对于中国士大夫来说，和谐的自然和园林景观绝不仅仅是一种客观的欣 赏对象而且还是自己人格理想乃至宇宙理想的寄寓。这也就是在中国古典美学 中，情景交融成为普遍、基本审美原则的社会原因。”【l 第二节士人宇宙观念在园林中的实现 无论人们具备了多么可观的改造世界的能力，园林的实际空间总是有限的。 士人园林最为突出的局限就在于空间尺度的日益狭小。既然“天人合一”的基本 观念之一便是宇宙的无限广大，所以它与园林实际空间有限性之间的矛盾也就显 得异常突出了。这种情况决定了士人园林必须通过有效的艺术方式找到突破现有 实际空间的途径。造园家们首先学会了尽可能将园林中的一切空间景观融汇到无 限的宇宙天地之中。魏晋南北朝以后，士人园林十分重视园内景观之间以及园内 景观与园外自然山水之间的有机联系。南北朝诗人谢跳写到：一高轩瞰四野，临 牖眺襟带。望山白云里，望水平原外。【2 】”这里便是打通了园林内外的人为界限， 通过展现园景与外在天地内在一致的自然韵律而形成艺术的宇宙“境界”。遵循 这一思路，在以后历代园林发展过程中，能否做到造园但不局限在园林的界墙之 内，使园景与更广大的天地的融合而表现宇宙无穷境界便成为衡量造园艺术高下 的标准。 为了充分实现园林景观与宇宙的融合，士人园林逐渐创造了对景、借景、聚 景、纳景、引景等一整套十分发达的艺术方法。如苏州沧浪亭的“看山楼”，选 址高旷开阔t 最适宜远借。这里远眺可见上方、七子山，鸟瞰南园溪流村落俯 视楼下有翠竹环绕，充满了山情野趣。还有苏州怡园的“面壁亭”，其中设有一 礞吲林中国文化【m j j ：海：j ：海人民出版社1 9 9 0 2 8 6 后斋m 掣诗尤秦汉魏晋南北利诗齐诗卷叫 第一章光段广阔、容纳万有的宇宙脱 面大镜子，将北岸假山和“螺髻亭”的景色陕入镜中，虚实对比，别有一番境界。 这属于邻借。 另一方面，以士人园林为代表的私家园林，一般空间都极为狭小，且庭院多 与住宅连接在一起，就限制了大型山水风光的铺陈。为了解决宇宙万有和园林狭 促的空间局限性对立的矛盾，艺术造诣高超的造园家探索出“小中见大”的造园 法则，即凭借园林景观的构建，使观者能够从中体味到与天地万物相契合的内在 精神，这样就对造园家“移天缩地”的功夫提出了更高要求。常见的造园技法包 括： 一、以池、水作为园林的中心。 园，无水而不活。士人园林空间虽较为狭小，但凡条件具备，都必然要引水 入园，即使条件有限，也无不千方百计地以人工方法引水开池，借以点缀空间环 境。正如计成所概括的：“约十亩之基，须开池者三，曲折有情，疏源正可。” 一座庭园中，除去房屋住宅、山石、亭榭、花木等要素，池水便占到十分之三， 可见水在园林中的中心地位。士人园林中的理水，一般可分为分散和集中两种形 式。分散理水，将水面分割成大小不等、形态各异、相互牵连的若干部分，利用 水流的来去不定产生委婉曲折和无穷无尽的感觉。而集中理水，水体面积往往大 且平静，成为园林景观的中心。较开阔的水面使人感觉开朗宁静，通过水池周边 建筑物的环列，形成向心、内敛的效果。周围的景致与其在水中的倒影虚实互 融，又可延展园林景观视觉范围，使原本有限的空间在一定程度上变得更加开朗 起来。如苏州留园，中园是四园中的主园，其四分之三的面积都是水面，将古木 交柯、明瑟楼、涵碧山房、闻木樨香轩、远翠阁、曲溪楼等建筑全布局在中园水 池的四周。这样在园林中心位景挖泥筑池，并尽可能的扩大水面，通过它们四周 主体建筑物在水中产生的倒影，形成j 下、反两重景观，使人产生水面面积扩大 倍的错觉，丰富了景观层次，扩大了园林的空间感。还如拙政园的中园，也将三 分之二的面积作成水丽，把梧竹幽居、海棠春坞、听雨轩、玉兰堂、见山楼等建 筑尽量依四边界沿而建，特别是微风徐徐时，水中倒影随波荡漾，与岸上实景交 相辉映，产生一种如真似幻、虚实相交的审美效果。 二、以小见大，以部分代替整体。 1 计成i 司冶卷一 东南大学颃i 学位论史 通过叠山理水实现“小中见大”的审美效果，古代造园家一般遵循两条原则， 首先是浓缩法，即把自然界中令人神往的自然山水按比例缩小，收入自己园中。 如北京故宫乾隆花园中的假山堆砌，可谓以叠山象征自然中千山万壑的典范。此 园地势平坦，地形长方，既缺乏宛转灵动的水面，又没有自然山岭可以依借，只 能以堆筑的假山为园中主景，以叠石假山为点缀。在整个园子中，山石姿态万千， 风采各异。叠石成山的手法，诸如峭壁、山峦、巅峰、洞谷等，几乎应有尽有； 陡峭、深幽、雄险、平远的山林意境，层出不穷，变幻莫测。 理水也同此理。宋郭熙在林泉高致中指出：“水活物也，其形欲深静，欲柔 滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄”，在有限的空间内尽量模仿天然水景之意， 这就是“一勺则江湖万里”。园林的模仿能力极其有限，园水与人们向往的江湖 之间天差地别，士人们心中的江海也就只能通过“写意”的方式来表现。无锡寄 畅园内的水池锦汇漪，面积仅0 2 公顷，南北长、东西窄，接近矩形。水池北端， 构筑了七星桥和廊桥，将水民分割成大、中、小三个不同情趣的区域，曲折幽深， 使人无法琢磨水的去向，增强了水体连绵不绝的感觉。还有曾巩咏盆池云：“苍 壁巧藏天影入，翠奁微带藓痕侵。能供水石三秋兴，不负江湖万里心。【l 】”通过 一盆一石，令观者能够体会奇丽雄伟的山水境界，将造园者和赏园者的宇宙理想、 人格理想表现得淋漓尽致。 还有一种方法是截取山水形貌中最具代表性的一部分，以点代面，以部分代 全体。明代文震亨在其所著长物志一书的“水石”卷中，提出了叠山理水“要 以回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，足见明时叠山已在宋 代的基础上把叠石技艺发展到“一卷代山，一勺代水”的写意风格阶段。著名的 扬州个园四季假山，分别抓住湖石、黄石、墨石、雪石等不同石料在质地、色泽 上与四季景的相通之处，使用不同的石材以象征不同的季节景观特色，令游览者 游园一周，仿佛走过了一年四季。这是真正用“勺水拳山”代“江山万里”，只 要抓住自然景色中最具代表意义的一个片断，将其展现在园林中，就能使观者自 然联想到具有无限审美意味的宇宙天地，也就是计成园冶中所言的t t 片山有 致，寸石生情”。 三、以楹联题对表达宇宙观念 盆池曾巩集卷六 第一二章无限广阔、容纳万存的宇宙脱 计成在园冶中还指出造园须“三分匠、七分主人”，对于真j 下能主之人， 把握宇宙运迈、生命节奏自然是得心应手。然而山水池树等自然景观虽直观生动， 但毕竟所表达的宇宙意识是那么隐晦，不易为普通观赏者所准确体悟。既然是文 人士大夫建园，则必然表现出文人学士独到的艺术品位和文化修养。于是通过“楹 联题对”直接点题，也成为士人们“俯仰自得，游心太玄”的手段之一。在苏州 拙政园中，有一座著名的“与谁同坐轩”，这个带有问句语气的隔额，它启发人 思考和回答一个问题：“谁? ”其答案在苏轼点绛唇词中：“与谁同坐? 清风、明月、我。”人们通过联想后就会进入一个诗意化的审美天地，似乎已经 置身于山间江上有声有色、享用无尽的空间之中，把文人们坐望太空，心游寰宇 的时空观念发挥得淋漓尽致。金学智先生认为：“中国古典园林有一个十分重要 的美学特色，这就是除了按重量规律对形而下的物质进行精神性的艺术安排外， 即除了把形而上的精神转化为有重量的物质实体建筑等类型外，还着重地借 助于文学这门把精神作为精神来表现的艺术，充分发挥其形而上的审美功能， 使园林建筑的造型更能渗透审美主体的精神因素，使物质和精神互为补充，相得 益彰。【1 l 前文中我们提到，自魏晋以降“或隐或逸”的矛盾心态便始终萦绕在士人心 头。通过本章的分析，我们不禁明白，既然士人在园林微缩天地之间照样能把握 无限广大和容纳万有的宇宙精神，感悟到宇宙精妙深致的运迈变迁与和谐韵律， 那么仕与不仕、隐或不隐又有什么区别，又有什么重要呢? 士人们自始至终牢牢 把握“天人合一”的宇宙观念并将其有机地运用在园林的建造活动当中，成就 了中国古典士人园林独具一格的艺术风神。当然，对于文人士大夫而言，这容纳 万有、无限广大的宇宙绝不仅仅意味着蕴涵万物和无边无际的哲学观，它必然还 将渗透到士人精神世界的其他角落，影响到包括园林在内的士入文化、生活的全 部。这其中，就包括士人在园林艺术创作中所秉承的永恒流转的时空观念、天地 至美的自然观念和万物内在统一的生命意识。 台= 学智中田吲林英学【m 】南京：江苏文艺f ；版社1 9 9 0 3 6 4 东南大学碗i 学位论文 第三章永恒流转的时空观 第一节中国诗、画时空意识对士人园林的渗透 中国传统山水画主要出现在魏晋南北朝，几乎与士人园林的起兴处于同一时 期。我国现存最早的独立性山水画作品为精代展子虔的游春图( 传为后世摹 本) ，画面采取俯瞰似的构图，重叠的山岗，平远的山水，获得了“远近山川i ， 咫尺千里”的效果，给予后世深重的影响。由此而形成的中国山水画与西方风景 画风格走出了完全不同的路子。中西方绘画最主要的区别，就在于所表现的空间 意识的差异上。西方风景画采用的是焦点透视的方法，依照几何空间原则在画面 上构造出一个三维空间的构图，画家站在一个固定的位置观察对象，其视线集结 于一个焦点( 或消失点) ，画面上的空间感必须严格按照这个透视的关系来处理。 而且由于所处的位置固定不变，他所做的是要尽力如实地把自然风貌纪录下来， 所以时间对于他们而言是个至关重要的因素。假若时间跨度稍大，则一切光、影、 色即随之