（美术学专业论文）繁密与疏朗之美——花鸟画创作中的风格与结构审美.pdf

湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 1 摘摘 要要 一幅作品的构图，从来都是艺术家考虑的重中之重。好的构图的一个绝对必要条件 产生于这样的事实：即每种形式的性质，以及它与各种形式之间的关系，都要取决于艺 术家准确的表达自己感受的需要。张彦远所说“意在笔先，画尽意在” ，也是同样的道 理，画面的布局、疏密和笔墨关系作为需要首要考虑的条件，因而构图要苦心经营。一 个画家的笔墨功夫、造型能力是一定的，不能临时提高，但是在构图上，人人的悬殊颇 大，能成为决定一幅画奇特或者平庸的关键。 花鸟画作为中国传统绘画形式中的一个分支， 由于其形式和人物、 山水画有所不同， 就更讲究画面构图。将多幅画的疏密拿来比较，有疏简风格的；有繁密风格的，选择哪 样的形式和要表达的思想，意境都有莫大关系。而中国的传统哲学思想也对绘画有着非 常深远的影响，许多画家都是在老、庄传统审美观念的影响下作画的。这些影响使得古 代花鸟画构图形式整体趋向疏简，对繁密的和疏简构图形式的研究，对现代花鸟画创作 现状的分析研究和自身创作都有很大的裨益。 关键词：关键词： 中国花鸟画 风格 结构 审美情感 有意味的形式 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 2 abstract an artist always gives top priority to the composition of a painting. good composition of a painting is based on the property of elements and the relationship among such elements, but sublimed in the expression of the artist spirit. as mr. zhang yanyuan said, “spirit and composition comes first, painting follows ”, which emphasizes that the well-thought-out composition on layout, spacing and painting order, which all come prior to the painting, should always been paid the first attention. therefore, the composition of a painting requires elaboration. as a matter of fact, the drawing and shaping skills generally do not differ much. but when it comes to the composition skills, a miss is as good as a mile. in this regard, the composition of a painting always plays a key role in deciding the greatness or commonness of a painting. the chinese flowers & birds painting, as a branch of the traditional chinese painting, emphasize particularly on the paintings composition, for its expression form is quite different from the portrait or the landscape painting. the chinese flowers & birds paintings generally could be classified into simply style and dense style to certain extent, which reveals totally different spirit of the artists. the traditional philosophy of china always exerts profound and far-reaching influence on the painting. many artists make painting under the traditional taste of laozi spirit and zhuangzi spirit, which leads the ancient chinese flowers & birds painting to incline to the simple style. all in all, the research on the composition of a painting in both simple and dense style would benefit the production of modern chinese flowers & birds painting. key words: chinese flowers & birds painting, style, composition, taste, expression of spirit. 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 4 引 言 引 言 为什么特定的形式安排和形式组合能够如此强烈的打动我们？这是个形而上学的 假说问题，那些创作出来的形式之所以能够如此深刻的打动我们，是因为她表达了创作 者的情感，这虽然绝不是肯定的，但是在我们看来是有可能的艺术作品中的线条和 形式可能向我们传达了艺术家所感受到的某种东西。也因为在线条和色彩的组合中，艺 术家们可以表达他们在那种通过线条和色彩的现实中所感受到的情感。 在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系 激发了我们的审美情感。我们把线条和颜色的这些组合和关系，以及在这些审美上打动 人的形式称为“有意味的形式”，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性，也是唤 起我们审美情感的所有对象的共同属性。 i这种共性在不同的时代组成有着一定程式的风 格，无论个人还是团体，这些风格借以我们考证和研究作品的年代以及创作的意图。 一个时代的艺术为何会与另一个时代不同呢？艺术是人的形式意味的表达， 艺术家 用以表达自己的形式是无限的， 而他们的自我表达的欲望使艺术形式保持着不断的改变 和反应。人的身上不仅有喜欢模仿的特性，还有容易顺从的特性。在形式与色彩之中， 以及在形式与色彩的关系之中，原本有各种各样的风格范式。可以说的轻松一点，一个 时代的敏感性之中有足够的一致， 导致它们在形式上有一定程度的相似在某个特定 时期的艺术家会喜欢特定的形式，不仅如此，甚至每个新时代的观众似乎都天生具有特 定的敏感性，它比较容易在特定的形式之中得到满足。 对于中国的绘画历史，英国艺术史家罗樾曾用“风格绘画的特征”将中国绘画史分 为四个主要阶段： 1、 装饰艺术（新石器时代到周朝） ，其风格是“ （原始再现形象中的）形式本质” 。 2、 再现艺术（汉代到南宋） ，其风格就像是“一种工具，好比发现或者把握现实的一种 工具” 。 3、 超再现艺术（元代） ，这时， “宋代客观再现被主观表现抛弃 风格变成每一个 人的中心问题” 。 4、 历史性的东方艺术（明代、清代） ， “传统的风格开始作为主题起作用，而且被解释 为它们就是本来的现实” 。ii 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 5 风格分析的方法已经成为中国画研究的一项有益的现代贡献。 这种方法注重于时代 而不是个人。为了区分一类风格，现代艺术家不仅仅关心形式要素、主题和技法，这些 都是个人风格的标志；而且还要关注于形式之间的关系与视像构成（画面形式的含义及 其组合的方式） ，这就是群体的特征。单件作品形式上的特点被解释成为描画、塑造与 构图这些一般问题的专门回答， 而个人的主题又不足以为一个确定的视觉习惯提供准确 的证据。 历史上持续的视像结构的形态风格的分析就为一幅画的断代和进一步分析 研究提供了有益的线索。 在经历了对传统及西方艺术的学习借鉴后,中国画以积极发展的态势走向现代。尤 其是花鸟画的发展,与传统花鸟画相比,现代花鸟画以饱满充实、丰富多样、细致精微的 表现语言,体现了现代中国画家对于画面中的造型、结构、空间、色彩、笔墨、肌理等 语言因素的新认识和新探索。强烈的视觉张力、写实与写意、具象与抽象的相互结合、 书写味与制作性、多层次多空间的结构意识等,构成了现代花鸟画的主要特征。本文试 图分析传统绘画中的结构形式与审美情感差异、 尤其是花鸟画的衍变和革新趋势以及对 绘画创作所提出的发展要求,并探讨传承、变革的关系及所面临的问题。 第一章 第一章 中国传统绘画中形式美感需求及风格分析 中国传统绘画中形式美感需求及风格分析 第一节 中国哲学思想对传统绘画的审美需求 第一节 中国哲学思想对传统绘画的审美需求 中国的传统哲学思想对中国的绘画有着非常广深的影响， 许多画家都是在老庄传统 审美观念的影响下作画的，在对待绘画艺术的形式与表现中，无论中国画家还是西方画 家，美学思想对其艺术创作起着举足轻重的作用。由于中西方文化的差异，使得中、西 方画家对美学的认识也同样存在着不同的理念。国画艺术体现的是中国的美学思想，这 在中国的传统文化中有着丰富的哲学基础。中国古代画家在这种美学原理的影响下，在 国画作品中充分地展示出了他们对特有的审美观。 中国实行文官制度，文人管理国家，文人也作画，文人多受儒家道家哲学思想的影 响，也随之把这种思想带到绘画当中，绘画也是文人抒发思想感情的一种媒介，中国画 家把倪云林“不过草草数笔，以解胸中逸气而”的这种艺术感觉推崇为最高境界，都缘 于儒道思想对绘画的影响。任何艺术形式都有其美学基础，儒道家思想虽无心于艺术， 却不期然而深刻影响了绘画艺术的发展。 而文人的生活方式也决定了他们绘画创作的主 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 6 题和功能本质。 在中国古代，文人一般的生活方式，先是要经过乡试、省试和殿试三级科举考试， 取得出仕当官的资格。殿试中榜以后，授为进士，然后受命在朝廷或行省之中任下级官 员。随后，凭借才能和机遇按九品官位制晋升。这与仕途生涯相伴随的实际在悠久 的文化传统的影响之下是仕途受挫时期，退隐江湖理想中道德的精神的自我修养。 五代时期李公麟所绘孝经图 ，描绘了贤良侍奉君主的情景，按照进取或行为规范进 行修正和反复，无时无刻不反映出自我在身心两个方面必须保持的敏锐与良好的平衡。 这也是中国古代大多数文人所追寻一生理想的生活方式， 但大多数的文人们为怀才不遇 而陷于抑郁之中以游乐与绘画寄托其郁郁不得志情怀的方式。 儒家创始人孔子有论艺，讲“志于道，据于德，依于仁，游于艺” ， “道”是人生的 大目标，德和仁都是道的一部分，道因理而生，依理而行道，德和仁谓之理，古人要依 “德” ， “仁”而行道，是故行大道是马虎不得的事情，画家会画是小事，主要还在修身 养性，要行大道。 “艺”不是大道， “艺”属“小道” ，文人只是把艺作为消遣，娱乐。 是故画家的地位比较低，而且并不推崇特别工整细腻的画艺。孔子又论“虽小道，必有 可观也”但艺术的地位已然被界定好了，而且庄子也讲“五色令人盲，五音令人耳聋” ， 主张对色彩的朴素化，反对镂彩错金，绚丽灿烂的色彩，老子“知其白，守其黑，为天 下式” ，庄子“朴素而天下莫能与之争美” ， （ 天道 ）iii。对于绘画，影响所致，使画家 抛却绚丽灿烂的“五色”而推崇水墨。而以后，国人所认为的代表中国画最高艺术形态 的也是水墨画。又要“朴素”又要崇“黑白” ，是以影响到花鸟画的构图形式，使之趋 向疏简，甚至是越来越精简。 古代画论中对于绘画作品的品评有很多的论著， 它们把中国画的精神通过论画的形 式体现出来，又影响着中国画的自身发展。譬如魏晋南北朝时期，顾恺之提出传神论， 指明绘画艺术的本质是传神而是不是写形， 这为以后的艺术家创造指明了一条正确的方 向。姚最的“不学为人，自娱而已”已成为文人画的中心论调，后来使得历代文人又将其 尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，又充分体现了文人自娱的心 态。王微在叙画中说： “曲以为嵩高，趣以为方丈，以拔之画，齐乎太华。枉之点， 表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮” ，用笔可以表现山的形态，山 上的各种形态又如人的眉额，少女的酒窝，孤岩苍郁秀美，似在喷吐云雾，自此画家把 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 7 自然景物作为人的情感寄托，画面就是人精神的呈现，传物之神也就是传我之神，这叫 “以形媚道” 。iv花鸟代表人的精神“感时花溅泪，恨别鸟惊心” ，事实上花是不会“溅 泪”的，这就是花鸟画中的形态具有拟人的特点。例如八大山人所画的花鸟鱼虫，以其 奇特的形象和简练的造型构图，使画中的形象十分突出，主题鲜明，借此来表现自己孤 傲不群、对世俗的不满。 而在古代中国人眼里，绘画就好比易经中的卦象，具有造物的魔力。画家的目 标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并掌握现实。中 国的文学、书法和绘画绘画史这其中最年轻的不但有一个完整而连续的历史， 而且这历史还与一个强大的道德精神传统、 一种有精神目的却又允许自由多样行为的意 识是共同发展的。v中国艺术家注重道统之“正” ，不强调人为的、教条的真理，再三重 申规则要大于人为的方式。中国学者认为，不具备对文化传统“道”的认识，任何独特 的或者怪异的思想，不管有多么奇警，只能导致妄作，不可能载入新的史册。绘画作为 精英知识分子怡情养性之功用脱离了具象而更多的走向表象。 中国画发展的历程也叙述着往昔想象力的运用各种风格变迁与延续的重要插 曲。它和中国多彩的文学、书法一起见证了历史的变迁，也证实了中国杰出画家们无限 的源泉、勇气和创造力，以及他们对于传统及其自身的忠贞不渝。 第二节第二节 有意味的形式图画的“构”与“思”有意味的形式图画的“构”与“思” 想要感受艺术意味，就必须在它的面前保持谦恭的态度。一般来说，生活和艺术都 比我们所期望的要复杂的多，在艺术作品中，只有那些有助于创造形式的意味的细节才 是与艺术有关的，唤起我们审美情感的所有对象的共同属性“有意味的形式”，英 国艺术批评家克莱夫贝尔在艺术中如是说，把线条和颜色的组合和关系，以及在 这些审美上打动人的形式称为“有意味的形式”，它就是所有视觉艺术作品所具有的那 种共性。 构图是对形式的组织，而绘画则是形式塑造本身，不好的绘画和不好的构图的原因 是相似的。当一个形式不能和情感观念的一部分相呼应的时候，这幅画就画的很糟糕。 艺术家的灵感会把艺术作品中的每个形式的形状强加给他。 比如一位艺术家在创作一幅 复杂的构图时，他可能去提供一个线索这是很有诱惑力的，也是合情合理的。要提 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 8 供一个线索，他只需要在他的构图中添上某种常见的东西，比如一只鸟或飞虫，这样就 完成了。他在非常复杂的形式之间建立了一系列即为精妙的关系，然后，他可能会问自 己， 是不是其他每个人都能欣赏这些形式呢？难道他不应该为他的画面组织提供一个线 索，以使我们更容易获得审美情感吗？他的形式中假如有很多平常生活中的形式表象， 以至于我们很快就能回想到我们见过的什么东西， 难道我们不是更容易理解他的构图中 的审美关系吗？也就是艺术家必须把这个线索简化成“有意味的形式” 。 为了保证构图的成功，艺术家们也总是把简化当作他们首要关注的东西。但是，仅 仅是简化，仅仅是把细节去掉，这还是不够的，保留下来的信息形式必须是有意味的。 再现性的成分要想不损害构图，就必须成为构图的一部分， 它在提供信息的时候必须唤起审美情感。因此说，艺术作品 中的每种形式必须成为一个有意味的整体的一部分。一般而 言，组成一个整体的各个部分的价值比这些部分加起来的价 值要大得多。把形式组织成一个有意味的整体，这个过程就 是构图。也就是说，艺术家所进行的工作，必定是用物质形 式来表达他在阵阵快感中所感受到的某种东西。 好的绘画必须有灵感，它必须自然地表现出那种相伴着 对形式的充满激情的理解而来的兴奋。 vi当艺术家为某种真实 的情感观念所支配时，如果他能抓住它并把它找出来，这个 时候，他才能创作出一个好的构图。大多数绘画之所以在构 图方面不成功，是因为它们没有与情感视象相呼应，但是有趣的是，在那些不成功的艺 术家当中，有的虽然看到了情感视象，然而却不能充分的捕捉住它。如果真的有画家不 能画下他们所感受或精通的东西，那也很少是由于他们缺乏技巧的缘故。但是，在那些 有趣的绘画中，我们到处可以看到，艺术家构思上的漏洞是显而易见的。 情感视象一度是完美的，但是却无法重新捕捉得到，快感也将不复回头。超群的创 造力是有缺陷的，绘画中有漏洞，必须用泥灰来填充。当我们看到这种泥灰时，当我们 感受到它时，我们知道它就是泥灰。它是没有生命的东西，是对自然和智能机器的忠实 转译，这种形式不与情感所理解的任何东西相呼应，它同有意味的整体初次显现时所激 发的节奏全然无关。右上图是花鸟画大写意中非常有名的一幅徐渭的墨葡萄 ， 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 9 淋漓酣畅的笔墨在悲愤的心情中笔走龙蛇，一气呵成，这就是情感视像与形式的完美结 合，任何好的作品都是自然的相伴着对形式的充满激情的理解的兴奋。 希腊人将模拟，或者模仿自然当做艺术的基本目的。中国人却与希腊人不同，他们 试图通过造型手段来把握自然的原理。用 5 世纪学者颜延之（384-456 年）的话来说， 绘画，即“图形” ，是图载的三种含义之一。其余两种，一是“图示” ，即书写文字，一 是“图理” ，即易经中的八卦，正如文字有含义、图符必有神秘的灵验，成功的绘 画应是自然造物的镜鉴与完善。而且，像书写文字和占卜的符号一样，绘画也是以造型 规约作为基础的。vii 好的构图的一个绝对必要条件产生于这样的事实，即每种形式的性质，以及它与各 种形式之间的关系， 都要取决于艺术家准确的表达自己感受的需要。 一件作品想要成功， 艺术家就必须能够在某个时刻抓住并完全表达他所获得灵感的瞬间。 如果那个时刻没有 到来，艺术家的构图就缺少必要的条件，尽管艺术家的美感使他能够说出一个构图是否 恰当，但是，他只有具备抓住和把握他的情景观的非凡能力，才能创作出恰当的构图。 糟糕的构图缺乏内聚力，好的构图就有这种内聚力当我们说一个构图好的时候，我 们的意思是说它作为一个整体唤起了审美情感， 而一个不好的构图则是线条和色彩的堆 积。这些线条和色彩单个来看或许是令人满意的，但是作为一个整体却不能打动人。 因为，最终来说，观众只能通过一个构图能否打动他在断定它是好还是不好。在搞 清楚构图是否打动他之后，他就可以继续进行细节批评，但是一切审美判断和批评都开 始于情感。在我对作品无动于衷之后，我才开始注意到那种我称之为糟糕构图的形式组 织只有当我试图说明特定形式组合的感染力时， 我才会开始进入猜想的世界在 同样的前提假设下可以说明好的绘画和不好的绘画之间的区别。 第二节 繁密与疏朗的结构分析 第二节 繁密与疏朗的结构分析 疏和密是一对矛盾，在古代艺术中属于风格的范畴，古代画论中有“疏可跑马，密 不透风”之说，这是强调疏密的对比，中国画和西化不同，中国画讲究用线，由线来形 成画面的关系， 线来布置画面的疏密， 繁简， 画家处理这种关系的能力就显得尤为重要。 潘天寿讲“画事之布置，极重疏，密，虚，实四个字。能疏密，能虚实，既能得空灵变 化于景外也。无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 10 相生，疏密相用，绘事乃成” 。viii花鸟画中物体形态中的形式主要是线的组织，成大块 的东西除了石头就比较少了，线的交叉，线的排布，组成了画面的疏密，什么地方要疏， 什么地方要密，都要考虑到了，疏的地方，就指少画一点，或者干脆留白，使之疏到极 点，马能穿越，即成大空，也就是虚到位， “密”的地方，多画一点。让画材笔墨布满， 如竹叶三片成组，一撇、二交、三破，可以多画几组、几十组，密到了极点，风也难通， 即成大实。一幅作品能有虚有实，节奏感必然强烈，艺术性也就随即产生。 花鸟画其实没有绝对繁密与疏简的构图形式之分，多而复杂为繁，少而单纯为简。 这里所说的繁密与疏简的构图形式，只是相对而言，八大的孤禽图 ，构图就很疏简， 秋枫鹿鸣图就很繁密。在此把这两种形式放在一起比较，只是想了解历史上，画家 为什么会选择这样那样的构图形式，是什么影响了画家的选择，繁密与疏简的构图形式 有什么样的特点，有什么不同，对现在我们创作有什么启迪意义。传统文化，画学画论， 个人经历，还有国画固有的形式都对画家的影响很大。个人认为近代之前，包括近代， 传统花鸟画构图形式是趋向疏简的，事实上，纵观中国历代国画选，花鸟画繁密构图的 作品实际上是比较少的，这是因为，中国的传统哲学思想对国绘画有着非常广深的影响， 本身就崇尚“萧散简远” ，抛却“五色”而推崇水墨。而后来文人画的发展，更是加崇尚 疏简的 “触目横斜千万朵， 赏心只有两三枝之美， 繁密复杂色彩艳丽的画多被认为匠气， 而被主流文人们所拒绝。中国画家把倪云林“不过草草数笔，以解胸中逸气而”的这种 艺术感觉推崇为最高境界，都缘于儒道思想对绘画的影响。 疏与密、虚与实都是个人绘画结构风格的不同体现，唯有结合的恰当才会成就好的 作品。明代大家董其昌在画禅室随笔中有说： “古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧；但能分能合，而 法足以 发之，是了手时事也。其次须明虚实。实者各段中用笔之详略也。有详处必要有略处， 虚实互用，疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实以意取之，画自奇矣。 ” ix 一幅画之中， 山水树石屋宇桥梁等皆实也， 水天云烟雾霭岚气等皆虚也。 虚实相间， 疏密互用，有全幅之虚实疏密，然又非一虚一实，一疏一密，作平均之分配也。疏密虚 实相间，本为画中之变化，然若太平均，不特画无变化，亦失疏密虚实之愿意矣。最妙 在虚中有实，实中有虚，不主故常，而使能出奇制胜也。x兹将画之虚实疏密，分列其 种类于下： 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 11 （一）全体：虚而疏者如倪瓒、徐渭、吴山涛等所作；实而密者如吕纪、刘松 年、王蒙等所作。 （二）偏重：偏于虚而疏者如马远、夏圭、吴昌硕等所作；偏于实而密者如沈 周、龚贤、潘天寿等所作。 （三）相间：虚中有实者如恽寿平、边鲁、李成等所作；实中有虚者如赵佶、 王渊、崔白等所作。 （四）出奇制胜：疏者八大、齐白石等所作；密者石涛、徐熙等所作。 我们可以从整体结构上来把握一幅作品的疏密虚实之风格，也可以从具象的笔墨、 甚至对线的造型来欣赏绘画语言本身。中国传统绘画中的笔墨线的造型本身就具有 形式美，这使得画面构图不置繁复就能达到形式美的效果。 以线造型，是中国画特有的形式语言，国画中的线，本身 具有极强的审美功能。中国画本身带有书法趣味，书法注 重气势，意态、韵律，也可说是真正的抽象派艺术，而国 画的线条墨韵，也都处处都透露着这样的抽象之美，它有 着自己独立的审美价值。也就是说即便离开了物象，单独 地去欣赏画中的一笔一划、一点一块，都能使人怡然有得， 心醉神迷。右图这幅郑板桥的兰石图是典型的以线造 型，兰的细长、竹的短小、石块的方正，粗细有致，浓淡 有别，给人空谷幽兰的无限遐想。 花鸟画构图和山水人物就有较大的区别，山水有近景 远景，物体有山水树木，流水楼阁，人物点景，烟云瀑布，有“三远”的区别，空间很 容易拉开，人物画主题明显，人物有衣着相貌不同，姿势动态不同，画面的主体很容易 突出。 ，而花鸟画空间距离相对很小，因此对构图有着更高的要求。题材有了，立意有 了， 画面的虚实疏密就成为我要考虑的主要关系， 怎样取景布置， 就要求主客体的穿插。 长卷的形式可以无限拉长，它的构图有自己独特的特点，可以一段一段的展开欣 赏，它虽是一幅，可有无数个视觉中心，这样的形式就要更加注意虚实，一幅长 卷不可能全幅都密，得要留大段的虚，大段的白，一幅画才有起伏变化，起承转 和。 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 12 例如在创作一幅长卷的时候，将许多种热带植物混杂在一起，繁密复杂，其中有花 有树，种类繁多的植物通过大小的交错，疏密的排列，空白的运用安排在一起。中国画 还讲究有“画眼” ，这和画中主客体的关系还不十分一样，一幅画的布局首先必须确定 主体物，同时配以与之相呼应的客体，这样才能主次分明，有虚实轻重的对比关系，而 “画眼”是形成一幅画最精彩得地方，它有可能是一只鸟，布满的荷叶中的一朵花，也 有可能是满幅皆是白中的一点黑，这个“画眼”放在哪个位置构图才比较完美，所以这 也是前文所提到的牵动全画的线索，也是联系整体的有意味的形式。 第四节 传统绘画中“诗书画印”对画面形式的影响 第四节 传统绘画中“诗书画印”对画面形式的影响 “诗书画印”是传统国画独特画面的形式，唐朝张彦远云“骨气形似皆本乎立意而 归乎用笔，故工画者皆善书”，其中的以书法入画，不光是用笔用墨，中国书画还有“画 中有书，书中有画”的道理，苏东坡论王维就说“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画， 画中有诗。 ”xi诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传，已经成为后世文人画家的范 本。发展到后来，中国画皆要题款，题款也变成画的一部分，因此画面要留出空白用以 题字，诗，字也成为画不可分割的一部分，诗画作为两门不同的艺术，结合起来，还能 取长补短。画所表现得事物直观、具体，一目了然，但它要受到时间空间限制，只能选 取一瞬间的静止状态；而诗却没有时间空间的限制，可以写事物不同时间、不同地点和 其发展变化，古往今来，东西南北，天上地下，自由驰骋，容量比画要大得多。诗画的 结合，使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。14 世纪以后的文人艺术家和后人 为了求得自我的实现，就探索将绘画的、书法的、诗文甚至印章的形象融合在一件艺术 品上。 艺术家的诗篇多数是题在他们画上的是他们隐秘的思想感情最直接的流 露，极大程度上都赋有孤独、抑郁或者绝对苦闷的主题。审视他们，发现大部分中国艺 术家都生不逢时，是出于压抑的情绪下画出他们的杰作的。这两者也许都是事实，然而 这些主题的频繁出现也反映出以文艺“言志”这一强大的中国传统。这个传统表现出儒 家对于文字威力的信仰，正如古代典籍春秋所主张的：文人可以“微言大义”寓褒 贬，纠偏惩恶。诗与画的结合，使二者交相生辉，自此诗也有了形象的凭借，画有了想 象的依托。 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 13 中国画独一无二的特征就在于它与书写的密切联系。 从仓颉在沙土上图画万物之形 的造字神话到 17 世纪末伟大的僧人画家石涛的“一画”理论，中国 作家们反复申明 “书画合一” 的信念， 而且将这门艺术的训练看成为一个文明人的标志： 书与画不仅同样表达了宇宙万物的真正本质，两者还具有共同的用笔技巧。最后，绘画 与文字同时使用的表现方式又成为一件艺术作品不可缺少的部分。 书法作为单独的艺术 形式以诗表现与画面之上， 成为艺术家表达情感以及构成中国画艺术形式审美的又一个 重要组成部分，也作为绘画共有的用笔技巧而成为评判绘画的重要形式。 而印章的出现起先是伴随秦汉的玺印篆刻开始的，唐宋以后，随着书画鉴藏之风、 金石考据之风的推动，以及文人雅士的积极参与，印章艺术得以迅速发展，特别是宋元 以后，以王冕自己动手刻印代替匠人刻印为标志，篆刻成为了一门独立的艺术，也主动 的跃上创作者们自己的画稿，成为绘画艺术不可缺的一部分。 我们看到以下两幅图，为赵孟頫所作二羊图 ，第一幅是维持现有作品原貌的， 即为后人不断收藏鉴别后的作品，上面题满了诗词以及对此画的来由周转等等的解说， 也有各个时期藏画人的印章，与此画刚创作完的原作相比（右图） ，观者感受到的空间 语言是完全不一样的，二羊的动静结合、皮毛的不同笔墨表现、道的象征意味，甚至空 无的背景都成为观画的重点，表明了赵孟頫精湛的构图技巧和深厚的美学修养。但充满 了印章和提拔的现作却也让人感受到作品的历史感和另一种的空间美， 并从具体的印章 和诗词上更深入的了解其画。 书与画，题款不能随便，所题的内容要与画面有着内在的联系，或者是让画者见 景生情、 抒发胸怀的题字， 或者引导观画者以画为桥梁， 由题字来揭示画更深层的意义， 画家题字还要考虑到字体的形式是不是画的内容和风格等。如一幅工笔画不能用狂草， 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 14 大写意画的题字也不宜用正楷。字体的位置也要考虑题的恰到好处，要让人感题款和画 相得益彰，十分巧妙，字与画面统一、和谐，并增加画面的形式美。宋徽宗自创瘦金体， 题在画侧，还增加了画面的丰富性。其画上的题诗题款，还起到点题的作用。八大山人 题字也别有个性意味，在其画作上署名时，常常把“八大”和“山人”竖着连写。这二字又 似“哭”又似“笑”字，后二字类似于“之”字，哭之笑之，即哭笑不得之意。绘画布局上的 不足之处，有时用款书云也能补其意。八大满幅大纸只画一只鸟或一石，寥寥数笔，神 情具现，十分巧妙，并充分调动题跋、署款、印章在画面布局中的均衡、对称、疏密、 虚实等的作用，使画面的布置与气势用得适时出奇。他不像一般画家那样，先画好画， 然后在恰当的位置题款，押印，而是提前总体的规划设想，每一点都在布局中起到与之 相应的举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。所谓“惜墨如金”“以少胜多”， 诗书画印的结合以前是为了补画面构图的空缺，而后发展为文人画特有的形式，画面疏 朗，诗词画印还要结合相得益彰。 第二章第二章 中国花鸟画特有的审美形式中国花鸟画特有的审美形式 第一节 花鸟画的缘起与风格流变 花鸟画是中国传统国画艺术绘画形式的一个分支， 它不仅体现了中国人千年来的审 美观念，艺术智慧，并且蕴含着深邃的人生哲学。 宣和画谱花鸟叙论中记“五行 之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不 可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和 气焉故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以 绘事之妙，多寓兴于此” 。 xii大概就讲了花鸟画的形成，中国人总是善于在极精微之处发 现其生命的意义，早在进行游戏娱乐纯粹的审美活动同时，就赋予了自然中的花鸟某种 象征性的文化符号，体现了花鸟作为审美客体的自然生物的审美价值。花鸟画承载了人 们这样的精神需求，画家将自己所理解的万物的丰富性，复杂性，多样性寄托于一纸之 间，再由这样的形式来体现出来。 在中国画的历史中，花鸟画起源最早，却成熟的最晚，在新石器时代许多遗存的陶 器上就有许多精美的花鸟图案，春秋战国时期的铜器，漆器，纺织物品上的花鸟形象应 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 15 用的十分普遍， 隋唐时期社会经济、 文化高度繁荣， 绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。 但在唐、五代之际花鸟画才作为单一的画种逐步成熟。同时对绘画自觉地进行理论上的 把握，谢赫提出“六法论”实际上成为中国 画批评品判的标准， 影响了以后花鸟画的审 美与创作方向。 五代以后两宋花鸟画又进一 步成熟和更加繁荣， 宋徽宗设立画院， 对提 高画家地位， 对院体画艺术的发展有很大的 推动和倡导作用， 出现了许多优秀的画家和 经典的花鸟画作品，此后，元、明、清三代 水墨山水和写意花鸟画得到突出发展。 由于 儒道家的影响，和中国特殊的政治文化因 素， 文人士大夫加入绘画的行列， 而由文人 发起绘制的画称为“文人画”并成为后来画坛的主流。 “文人画”在后世的发展，极大 地丰富了中国画的创作观念和表现方法， 形成了具有鲜明特色的中国画形式。 直到近代， 文人画都是中国画的主流，但其末流则走向模仿守旧，距离时代和生活愈去愈远。 而中国近现代花鸟画在 19 世纪末以后的近百年，西方美术表现形式引入的与艺术 观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革与创新 的局面。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未 画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天 寿的雁荡山花，李苦禅的鹰，李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均以造型与笔墨的 独特占据了各自应有的地位。其中，潘天寿极其注意构图形式，他所做的灵岩涧一角 就在构图上突破了传统写意画的形式，采用满构图，多布满笔墨而留少许空白。他的独 特之处在于在构图上比传统的构图形式有了新的突破，把风景引入写意花鸟画中，运用 繁密的满构图，创作出了大批优秀的作品，对现代花鸟画的发展有很大的启迪意义，对 我们学习从古代传统到现代创新有很多启发。 花鸟画的发展也经历了从工笔画的鼎盛到写意画盛行，翻看历代花鸟画作品图册， 元以前中国画实际上是比较侧重于写实的，这段也就是偏“工笔”的，当然这种写实有 别于西方的写实，国画自古就确立了以形传神的审美，是以这种写实实是在写生的基础 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 16 上对对象精神的把握，偏“工”的作品元以前无论是在数量还是质量上都发展的比较成 熟完善优秀，黄筌的细腻风格在宋朝得到了赵佶的推崇，发展为细腻生动的院体画，把 工笔画发展到了顶峰，到元代以后包括元代实际上是写意画的大发展时期，朔古徐熙， 到陈淳徐渭，再到八大，吴昌硕齐白石，花鸟画的至高点可以说是由“工笔”到“写意 的” ，也就是说，中国画特有的历史原因和绘画形式使得传统的花鸟画构图形式整体趋 向疏简。 第二节 文人清谈对花鸟画创作的影响 当艺术家为某种真实的情感观念所支配时，如果他能抓住它并把它找出来，这个时 候，他才能创作出一个好的构图以及一个好的作品。从 4 世纪末 5 世纪初开始，士族阶 层的出现极大的改变了以后的中国知识分子和中国整个艺术的审美倾向。 政治的动乱使 文人士大夫们的思想和文化越发的灿烂，对“新变”极感兴趣。文人萧子显写道： “若 无新变，不能代雄” 。而文学史家刘勰则主张，不是新变而是要通晓和复兴古代的原理， 才能加深对“道”的认识，引导创造性的通变。论画著作也出现了谢赫的绘画六法 气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。据史书记载，到六 朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的凫雀图、史道硕的鹅 图、顾景秀的蜂雀图、萧绎的鹿图等，虽然现在已看不到这些原作，但著录 资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。 到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹 霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张 立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。张彦远的画禅室 随笔中也体会到了从后汉到晚唐绘画的三大变革：从“简澹” （4-5 世纪）到“细密” （6-7 世纪）再到“完备” （8 世纪） ： “上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而至秦丽，展 郑之流是也；近代之画，焕烂而求备 唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必 尽，神人假手，穷极造化也。 ” 宋代宣和画谱所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花 卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导， 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 17 基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画 花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上，宋代出现了水墨 梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将 崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注 入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野 称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。这个时期的中国的文人士大夫已经取代了世 袭的豪门贵族，成为行政和文化方面的主导力量。苏轼的观点，代表了强大的新兴文人 艺术家的审美观，对于以后几个世纪的艺术家有着深远的影响。将绘画看做自我表现而 不是客观再现，苏轼提出了以下的名言： “论画以形似，见于儿童邻。 ”在这个时候，谢 赫所确定的“气韵”成为艺术家个人的、独特的品质。 元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以 柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。他们已经全面掌握了绘画的 幻觉效果，并自觉的追求绘画的超再现性，随后， “不似”的观念便受到认真的探讨。 比如，倪瓒写道： “余之竹聊以写胸中逸气尔，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜 与直哉？不似，意即“不像”或“失真” ，当画家们从书法中发展出新的表现功能，钻 研绘画的“写意”之后，它就含有了“形似以外”或者“超越形似”的积极涵义。元代 文人艺术家摒弃了写实主义的造型，后来几代人也不再单纯追求实物真实的外貌，而立 足于瞬息间个人心理的真实。对于文人画家来说，画室“写出”的而不是精心描摹或者 胡乱涂鸦的；文人艺术家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是 在深刻的思想以及艺术家内在之我旨趣的天然流露。 明清花鸟画在精英知识分子们的理论著述和实践创作中呈现出多样性， 而明代徐渭 的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，都代表了文人画的两种风格。清代石涛、恽寿平、朱 耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其 独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的 没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任 颐，又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。 第三节 疏与密在花鸟画创作中的个案分析与比较 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 18 一幅画有疏密关系，几幅作品相比较，就有繁密与疏简风格的侧重，纵观历代 花鸟画汇编 ，历来中国花鸟画，相对疏简的构图形式的作品，要比相对繁密的构图形 式多很多，纵观历代中国花鸟画美术作品选，保留到现在的作品，从隋唐五代之后到近 代明国时期，其构图形式基本上都趋向疏简，甚至是越来越精简，本文从上述多个角度 论述了形成此原因的各种因素，花鸟画还多有偏疏散的，或偏繁密点的构图，这里所说 的繁密与疏简的构图形式，只是相对而言，主要选历史几幅具有突出特点的作品加以分 析比较，以具体的画作为例： 秋枫鹿鸣图 ，可作为繁密风格画作的代表。此为五代时期的作品，传为辽人此 图描绘深秋季节，茂密的树林中群鹿的活动，画面上那经霜 后的树叶，有的红色，有的黄色，在白色、浅蓝色的树叶映 衬下，使画面充满着十分瑰丽荣华的色彩。几只鹿漫步在树 林中，林树茂密，丹黄掩映，有的回首，有的低头，有立有 卧，或隐与林内，或立与林际，画面韵律感十分强，此图构 图紧密，设色雅丽，树的画法十分别致，画树叶有勾勒小枝 及叶脉，树冠外形鲜明，处理得非常完美。在用色点叶后， 并以细墨线勾出非常细的叶茎或细枝。 树干直接用白粉和墨 色来描绘。画面下部的丛树，画家用渲染染出树叶深浅的变 化。前后颜色参差，相互比衬，十分富于装饰意趣；画鹿则 以写实手法勾勒形态，虽用双钩的笔法，但其筋骨肌肤经国 画家细腻的晕染而近于没骨画法，十分传神精妙 ，是花鸟画技法丰富成熟的体现，这 幅重彩画在中国古代绘画作品中，画面充实饱满，天地木只留有少量的空间，整个画面 几乎被树铺满了。从总体看，画面追求平面结构和色彩效果，整个画面呈现出的浓厚的 装饰风和强烈的色彩感，这使得全幅形成的韵味风格相当特殊，异于汉人文化地区的作 品。前面论述过，老庄传统审美观念对古代中国画家的影响是深入骨髓的，这两张画技 法上是中原工笔画技法， 而在构图形式美学观念在画面上的反映是少受传统美学观念的 影响， 传此画作者是可能是辽人所作， 这就可以解释画面构图形式与传统花鸟画的不同。 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 19 玉堂富贵此画传为五代徐熙所作，虽和历史上记载 徐熙野逸的画法并不相同，但此且不论他，且看画作本身， 此画中牡丹、玉兰、海棠布满全幅，设色华丽，花丛间有两 只杜鹃，图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的飞禽。画面 中， 枝叶与花鸟， 用墨笔勾出轮廓， 然后再敷以色粉。 画中， 花中之王牡丹，作为富贵的象征，在画面中占主体的位置， 玉兰、海棠，至于其上方，丰富了画面，更是增加了画面中 的华美气息，白色的白的淡雅，粉色的粉的娇媚，背景铺满 石青，映衬的主体的花鸟更加端庄秀丽。这种满纸点染，不 留空隙， 设色华丽的画法， 在随后的花鸟画形式中很少见到， 种据说被称为“铺殿画”、“装堂花”，即用于宫殿殿堂的装饰 画，据图画见闻志中记载：“意在位置端庄，骈罗整肃， 多不取生意自然之态。”这幅玉堂富贵图，可能是这类 挂在墙上装饰画。这和文人对于绘画神与逸的要求不是很符合，这种