（美术学专业论文）感悟水彩精神传统视觉语言符号在现代绘画中的重构.pdf

摘要 水彩起源于英国，从开始的记录和军事地形图绘制等的角色转变到 风景画再到现代的用来表达各种绘画流派和思想风格的独立画种；在国 内也从最初的月份牌、年画的绘制到独立画种都经历了几个角色的变化 阶段。它的历史和技法都值得当今绘画艺术者研究和借鉴。本文将“水 彩精神”水彩画中色彩的不可预见性和画面效果的随意性用视觉语 言体系加以研究阐述，将水彩内在的语言特色用传统视觉语言的手法研 究重组，并运用到自己对现代绘画的创作中加以实践，希望产生出一种 新的视觉效果，使这种效果为中、西方审美人群所接受。 在论文中主要运用两种手法进行研究：一是资料分析部分，首先， 分析现代绘画中已经运用的视觉语言及其达到的视觉效果，再是分析水 彩画中与现代绘画所不同的视觉语言，加以对比归纳；其次，比较西方 绘画艺术和中国绘画艺术发展过程中对于视觉语言运用的异同点，分析 他们形成艺术审美观的文化背景、及产生的社会原因、社会心理和社会 模式等原因。二是实例分析部分，以个人绘画创作中对视觉语言的运用 和研究，将水彩精神升华提炼并与传统视觉语言相结合，进一步阐述自 己对水彩画技法的领悟与在现代绘画中的运用。 本论文在论述中加入对于水彩画内在精神的“不可预见性”和“随 意性”的概念及中国人群审美观和关于艺术品中作者和观者互动性等因 素，结合中国审美人群的社会心理、艺术审美和现代生活方式，分析在 现代绘画中的选择视觉语言的作用，对于原有现代绘画中运用的视觉语 言尝试性进行重组构建。希望在此基础上寻找当今中国现代绘画发展的 新思路、新概念，更好的推动中国绘画在当今世界绘画艺术领域中的地 位和意义。 关键词：视觉语言、水彩精神、不可预料性、随意性、建构 a b s t r a c t w a t e r c o l o rc o m e so ft h eb r i t a i n ，ar o l eo fn o t e sa n dp r o t r a c t st h em a po fm i l i t a r y a f f a i r sf i r s t l y l a t e r , i tw a sc h a n g e dt ob eal a n d s c a p ep a i n t i n go rai n d e p e n d e n c yp a i n t i n g t h a th a v es o m ei d e a sa n ds t y l e s i nc h i n a , i tw a sa l s oe x p e r i e n c e ds e v e r a lt i m e sf r o m “y u e f e n p a i o r n i a n h u a t ob ei n d e p e n d e n c yp a i n t i n g t h eh i s t o r ya n ds k i l lo ft h e w a t e r c o l o ra r ew o r t ht os t u d y i n gf o r t h ea r t i s t si nt o d a y t h ea r t i c l ew i l lt oe x p a t i a t ew h a t i s t h e s p i r i to ft h ew a t e r c o l o r 一as y s t e mo fu s et h et r a d i t i o n a lv i s i o nl a n g u a g et o e x p a t i a t e s w h a ti s t h ec a n t f o r e c a s t a n d t h e h a p h a z a r d ”i tw i l lf e c o n s t r u c tt h e c h a r a c t e r i s t i cl a n g u a g eo f t h ew a t e r c o l o rb yt h et r a d i t i o no f v i s i o nl a n g u a g e a n du s e di n t h ep r o d u c t i o no f m ym o d e r n p a i n t i n g 1w a n tt of i n dan e wt a s t et ob ea c c e p t e do f t h ee a s t a n dt h ew e s ta b o u tt h ev i s i o ni m p r e s s i o n t h e r ea r et o wm a i nw a y st os t u d yi nt h ea r t i c l e ：o n ei st h ep a r to f a n a l y s i s ；t h eo t h e r i st h ep a r to f t h ec a s e o nt h eo n e p a r t ，f i r s t l y , a n a l y z i n gt h ei m p r e s s i o na n ds o m ee l e m e n t so f t h et r a d i t i o n a l v i s i o nl a n g u a g et h a th a v eb e e nu s e di nt h em o d e mp a i n t i n g t h e r ea r es o m ed i f f e r e n t p o i n t sb e t w e e nt h em o d e mp a i n t i n ga n dt h ew a t e r c o l o ro ft h ev i s i o nl a n g u a g e t of o u n d t h es a m eo rd i f f e r e n tp o i n t sb e t w e e nt h ed e v e l o p m e n to ft h ev i s i o nl a n g u a g ei nt h ew e s t a r ta n dt h ee a s ta r tb ya n a l y z i n gt h eb a c k g r o u n do fc u l t u r e ，t h ec a u s eo fs o c i e t y , p s y c h o l o g yo f s o c i e t y , p a t t e r no f s o c i e t ya n ds oo n o nt h es e c o n dp a r t ，t h i n ka b o u tt h ep r o d u c t i o no fm ym o d e m p a i n t i n g ，1w i l lt r yt o i n t e g r a t es o m en e wv i s i o nl a n g u a g et ot h et r a d i t i o n a lv i s i o nl a n g u a g e ，w a n tt os u b l i m a t e w h a ti s t h es p i r i to f t h ew a t e r c o l o r t h i si sm yi d e ao f t h e a p p e r c e p t i o no f t h e w a t e r c o l o r a n dh o wt ou s ei ti nt h em o d e m p a i n t i n g t h i sa r t i c l eu s et h ec o n c e p t so f h es p i r i to ft h ew a t e r c o l o r , t h ec a n t f o r e c a s t a n d t h eh a p h a z a r d ”，c h i n e s et a s t ea n dt h em u t u a la c t i o nb e t w e e nt h ea r t i s t sa n dt h ew a t c h e r s a n a l y z i n gt h ei m p r e s s i o no ft h ev i s i o nl a n g u a g ei nt h em o d e r np a i n t i n gu s et h ew a ya b o u t s t u d yc h i n e s ep s y c h o l o g yo fs o c i e t y , a r tt a s t ea n dm o d e ml i f es t y l ea n ds oo n t r yt o s t u d ya b o u th o w t od e s t r u c t i v es o m ev i s i o nl a n g u a g eo nt h em o d e m a r t h o p et of i n da n e ww a yt oi m p e lt h ed e v e l o p m e n to fc h i n aa r t k e y w o r d s ：t h ev i s i o nl a n g u a g e ，t h es p i r i to f t h e w a t e r c o l o r , h a p h a z a r d ，r e c o n s t r u c t i o n ， r e s t r u c t u r e 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。 本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人和 其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员对本文的 启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：签字日期：年月 日 1 1课题目的和意义 第1 章引言 选题的目的大致有三方面： 首先，作为一名视觉艺术的创作者，对于艺术和美学多年来形成了自己的一些 看法，希望在一个较完全的思维体系下有一定的阐述，与同行分享希前辈指正。关 于艺术是什么? 是每个艺术家毕生思考和追求的问题。而艺术的精神及本质是一个 哲学层面的问题，也是美学上长期以来所要解决的根本问题之一。要回答这个问题， 首先要把相关的概念和所论的范围确定下来。将艺术这种事物的性质以及艺术这一 事物同其它事物的内部联系加以分析研究，发现艺术内部的游戏规定性，这种规定 性是每个艺术家形成自己创作观念和表达形式的关键所在。 其次，理性的对中国当下美术欣赏人群的一次观念论述及欣赏思维的指导。中 国现代美术的发展，特别是架上油画的发展，随着改革开放后各种哲学思想、文化 意识的涌入和科学技术的发展，在很短时间内经历了西方几个世纪的变化发展，中 国美术家思想意识的国际性接轨和本国美术欣赏人群思维的滞后是当今影响中国美 术发展的主要问题之一。面对近几十年来的中国美术界思想的激进，各种画种材料 的演变和相互影响，加上新科技、新媒介的加盟，使原有绘画的画种概念模糊了， 由原来材料分类的画种到观念分类到以欣赏或表达的官能为主的分类。各画种相互 贯通借鉴，一方面使绘画语言极大丰富，手法多样，现代绘画优势得到进一步的加 强。另外对于中国现代美术欣赏人群加大了美术普及的难度，希望通过单纯的美术 视觉语言元素的分析和中国人群的审美心理研究可以在一个较简洁的层面上概括分 析现代绘画的内在精神和审美趋势。 最后，希望将多年来的视觉艺术感悟对当今设计教育中的基础教育有所帮助。 绘画单纯作为- - 1 3 视觉艺术，各画种的材料、手法都可以运用借鉴；反之，绘画中 视觉因素的组合和理论化的规律所在，又对其他视觉艺术有极大的影响和参考价值， 如康定司基的绘画中视觉元素的组合对平面设计、建筑、室内、家具等其他设计类 艺术的元素提取有很大的作用；达利和现代雕塑、超现实主义的戏剧、文学间也有 1 ， 一脉相承之处，绘画作为一门基础的视觉艺术可以单独成为艺术，也可以辅助其他 视觉艺术的发展，就象水彩作为一门独立的绘画艺术，同时他也成为油画，雕塑、 建筑、服装、舞美等其他艺术的辅助表达形式，它的概括性、包容性和随意性蕴涵 着一种大象无形的“水彩精神”。 1 2 国际国内研究状况和进展 1 2 1 国外关于绘画艺术视觉语言的研究状况 西方美术从古典主义到当代各种风格流派共存，经历漫长岁月，其中具有颠覆性 意义的是印象主义的诞生，将美术界推到一个新的视觉起点，它的精神一直影响到 今。印象主义一欧洲艺术从传统形态向现代形态的过渡，经历了印象主义、新印象主 义、后印象主义和象征主义等阶段。虽然在1 9 世纪先后出现过古典主义、浪漫主义 和现实主义的潮流和风格，它们也都具有不可否认的革新意义，但自印象主义倔起， 欧洲艺术的现代风采方见端倪。印象主义、新印象主义、后印象主义、象征主义等 就是这样一些有双重性的艺术思潮和流派。在1 9 世纪现代科学技术( 尤其是光学理 论和实践) 的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。摒弃了从1 6 世纪以来变 化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。 西方的逻辑思维和科学性，使绘画一方面作为艺术家个人审美和情感的抒发，另一 方面在视觉语言的科学体系下寻找更好获得感官享受的一种捷径。当下，绘画的手 法、形式和目的性越来越模糊，绘画的界限已经可以完全为视觉艺术这个带有科学 性和包容性的名词代替。 1 2 2 国内关于绘画艺术视觉语言的研究状况 中国自己的绘画艺术应该首推传统中国画，传统的国画以散点透视为主，和西 方传统的透视学有很大的不同，在绘画语言上，以线为主，有一套很完整的语言体 系，从五代到宋、元、明、清，在画风和技法的侧重上有所不同，特别是元、清的 少数民族统治下，异族文化融入中原文化在欣赏角度上也会产生很大不同，但整个 传统中国画绘画语言的体系是一脉相承的，纵向比较只是一种继承和发展。到中国 近代，西方科学与文化的渗透，特别是西方透视学和解剖学的影响，中国画开始有 突破性的变化，而外来西洋画( 油画、版画、水彩等) 为中国人采用后，西方的绘 画艺术也不可避免的打上了中国化视觉审美的烙印，此时中国绘画一词不单单是指 传统的水墨画，而是在更大范围里的一种反映中国人视觉审美的艺术体，可简单的 分为西画和中画，而每种画派里又分成传统的和激进的，也就是形成了以中国化审 美角度和西化审美角度两类的美术家。 解放初期，受苏联政治思想的影响，在绘画中以现实主义写实手法为主，西画 和中画都在同一种审美标准下相互借鉴和消融，而语言的着眼点更多在于对于政治 的反映和理想化的照片式再现。在这统一的绘画语言标准下，再现事物及场面的绘 画语言占据很长一段时间的主导地位。一直到改革开放以后，随着各种西方哲学思 想、文化意识的涌入和科学技术的迅猛发展，中国绘画在很短时间内经历了西方几 个世纪的变化发展，中国美术家思想意识的国际性接轨和本国美术欣赏人群思维的 滞后是当今影响中国美术发展的主要问题之一。面对近几十年来的中国美术界思想 的激进，各种画种材料的演变和相互影响，加上新科技、新媒介、新技术的加盟， 使原有绘画的画种概念模糊了，由原来材料分类的画种到观念分类到以欣赏或表达 的官能为主的分类。绘画的审美标准多样化了，但对于视觉的刺激和感受成为越来 越多的艺术家思考和研究的问题。特别是当下，西方符号学，现象学的产生，对于 绘画作为视觉艺术的研究更加关注，中国在这种国际化的艺术文化氛围里也在逐步 跟上并加入东方艺术家的个人思想和特质。 1 2 3 结论 当代中国绘画要发展和突破，不是单纯的艺术家个人情感的宣泄和盲目的西方 艺术形式和风格的模仿。要继承借鉴传统的中国绘画艺术中的语言精华，加上国际 化的思维模式，将西方的视觉科学和逻辑思维的模式运用到自己的绘画中来，在两 者的结合中，找到一套既有国际化又有中国化的视觉语言体系，用这样的绘画语言 体系来更充分的表达艺术家对于世界和人类的思考。 1 3 论文各部分的主要内容 论文共分五章，主要将现代绘画作为一项视觉艺术品来分析和概括它的视觉艺术 语言，找出在当今中国的现代绘画领域中对于水彩这门艺术所理解的视觉语言及如 何将这种视觉语言运用到现代绘画中。在第一章中，综述论文研究目的和意义及国 内外的研究现状与发展动向。第二章，比较中、西方文化的异同点对绘画视觉艺术 发展的影响。在第三章中，分析现代绘画艺术中的视觉语言体系。第四章，论述什 么是“水彩精神”，水彩画作为视觉语言的独特性和差异性。归纳出其内涵的视觉语 言特性形象的不确定性，色彩的非预见性。第五章，通过自我作品中运用的视 觉语言的分析，进一步定义水彩精神。 第2 章比较中、西文化的异同点对绘画视觉艺术发展的影响 2 1 中西方不同的思维模式及审美心理 2 1 1 西方的直线化思维模式和中方的弧度化思维模式的对比 绘画作为一种表达审美思维和视觉感受的媒介，在更多的层面上是反映社会思想 和价值取向，而要找出一个社会审美取向的特殊性只有通过横向、纵向对比其社会 人群的思维模式、文化背景才有可能概括出来。在此试图通过比较纵向的东、西方 绘画审美形成的社会思维模式、文化背景和横向东、西方审美人群之间的不同点来 找出中国人艺术思维的定位。 如果说东方文化和西方文化相比较，前者可归纳为一种天人合一的内敛的圆形 符号；而后者是以中心外延的十字符号。斯宾格勒把西方近代精神归于一种对无尽 空间的向往，这是一种科学精神，而无尽空间在空间符号上可联想到有延展性的十 字符号。而同为东方文化的中国和日本相比较，日本人的思想和性格造成的文化取 向更多是一种直线化的模式，而中国人相对有曲线化的倾向，所以同是东方式思维， 但还是存在区别的( 见图2 1 ) 。 图2 1 经过和西方及相邻日本的比较，就可以找到中国思维观念的定位坐标点。中国 社会的心理模式发展一直以汉族占主导，但因为国家本身的多民族性和地域的广大， 各时期多少受着其他民族文化和地域文化的影响，但在不停地变化过程中和西方文 化相比，中国社会形态结构中的内向性特质是一贯的。 另外，社会思维模式也是导致一种社会文化产生的原因，在中国社会中的一切 行为取向始终是和“家长权威”、“道德规范”、。利益分配”、“血缘关系”等四个因 素联系在一起的。它们的关系见图表( 见表2 1 ) 表2 - 1中国社会行为关系表 四个因素中国集体主义中国个人主义 家长权威集中瓦解 道德规范制控失控 利益分配平均不均 血缘关系亲密冷漠 中国人的任何社会思维多少都包含有这四个因素，虽然每个人的社会思维取向性 并不是确定的，它的方向性受四个因素的内在变化来决定，但和西方的人本主义观 相比，中国人整体上集体主义的观念较强一些。在共性表现上可以归纳为集中、控 制、平均、亲密。但实际上集体行为和个人行为时时在冲突，在这种相互的抗衡中 最终导致的是中庸的观念。因此可以理解，为什么中国画总是反映一种共性，而西 画是反映一种特性。国画中运用的象征及意象是一种从大的方面来暗示小的细节， 而西画是详细的描绘个别事物，从该事物的特性中折射出整体的形象。这是两种不 同社会思维模式下的产物。 中、西方文化的差异性带来视觉审美感受的不同。中、西方文化的差异性主要 表现在三个方面：艺术观、思维方式和哲学理念。 对于艺术，欧洲人偏重于模仿，他们普遍认为艺术源于模仿，艺术是模仿的产 物、模仿是艺术的特征。欧洲人的艺术观是直观又具有一定的逻辑性，如对于绘画、 6 雕塑、建筑，西方艺术家将对象在观察过程中使之特征化、典型化；中国人的艺术 概念不如欧洲人那样直接明晰，重物感，讲求人的内心世界对于外界万物的感受， 在艺术创作上受艺术家个人情感和性情的驱使，有一定的个人情绪化和主观因素存 在。所以说，西方人在文化概念上偏于理性、重模仿，因而重形式、重再现、重典 型；而中国人更多于感性、重物感，因而重气势，重意境，不在乎单体的形与量， 而着意于群体问蕴藏的艺术感染力和气氛的 渲 染。在绘画上，西方人采用定点的观察方式， 力 图将某个事物的某一时间段再现，而中国人 将 事物的整个过程，整个的感觉用自己的语言 来 表达，从某种意义上来说，似乎更接近现代 艺 术观念中所强调的体现艺术个性、贴近艺术 本 质。 在思维方式上东、西方人在思维逻辑上也 图2 - 2 蒙德里安色彩构图a 存 在很大的差别，西方人重形式逻辑，重事物 间 的因果关系，在绘画造型中以几何形体来演绎三维空间和视觉形象，以一种确定的 视觉形象来表达事物1 ( 见图2 - 2 ) 。就如西方理论家乔其奥所说；“没有任何一种人类 的艺术可以离开算术和几何而获得成就”，从这话中就可看出西方艺术的审美标准， 所以“概括”一词在西方人的理解中只是将自然界中复杂的形体用几个简单的几何 体来表达，使记忆更为方便、简洁；而中国人似乎更重视一种辨证性逻辑，重视事 物的相对统一，将事物的各个部分看成一个有机的整体，彼此不可分割。在视觉造 型上似乎有意回避几何体这种直接明了的视觉形象，取而代之以具有模糊性的曲线 形式，中国画大家潘天寿老先生曾对中国画造型语言概括为“宁方勿圆，宁拙勿巧”， 中国人讲求“圆不中规，方不中矩”及重用含蓄的造型观念在视觉表达上更注重心 理暗示和气氛渲染，用假借和互衬手法，所以在绘画构图中，西方人讲求黄金分割， 以各种符合格式塔心理学地方图形来分析画面的视觉均衡性；而中国人在绘画构图 1 蒙德里安色彩构图a 1 9 1 7 年，布上油画，4 9 5 4 4 1a l l ，荷兰，奥特罗- 克洛勒藏，缪勒 博物馆，选自( 美) h h 阿纳森原著：西方现代美术史绘画雕塑建筑，邹德依、巴竹师翻 译，沈玉麟校对。天津人民美术出版社，1 9 9 4 2 中，讲求一定的视觉偏差，以“盈”和“亏”来衡量 画面的意境，有时以空白来表达一种事物的存在，如 中国画中表现水往往是留空的1 ( 见图2 3 ) 。 哲学理念是两种文化存在差异的根本所在，西方 讲求的是尺度、均衡、韵律、对称等；而中国，关于 艺术的述说没有很系统的理论研究，纯艺术思想理论 的专著几乎没有。芥子园画谱也只是一种纯粹的 图谱收集，因为当时中国的艺术家其实是一些文人雅 客，对于艺术的见解往往包含在他们的诗词和具有思 想哲理的文章中了，在中国古代。对于艺术创作中的 图2 3 ( 清) 牛石惠着荷 对称、韵律、均衡等有更深层次的理解，不在于其表 鸭图轴面的形式，而在于景观实体和宇宙之间的和谐性。 西方的画家是包含在匠人中，兼是建筑家和科学 家或手工艺人，可以说从开始就将艺术和科学技术包融在一起，具有实用性和功能 性，而中国的绘画只是一种很单纯的思想及情感的记录。 2 1 2 西方绘画中印象主义的精神与西方美术审美观念的变化 西方美术从古典主义到当代各种风格流派共存，经历漫长岁月，其中具有颠覆 性意义的是印象主义的诞生，将美术界推到一个新的视觉起点，它的精神一直影响 到今。 印象主义一欧洲艺术从传统形态向现代形态的过渡，经历了印象主义、新印象主 义、后印象主义和象征主义等阶段。虽然在1 9 世纪先后出现过古典主义、浪漫主义 和现实主义的潮流和风格，它们也都具有不可否认的革新意义，但自印象主义倔起， 欧洲艺术的现代风采方见端倪。从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅 度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而孕育了2 0 世纪初对传统艺术的全面突破， 1 ( 清) 牛石惠荷鸭图轴，故宫博物院藏，选自王朝开总主编：中国美术史清朝卷( i - 、 下) ，邓福星付主编，杨新等主编，齐鲁书社，明天出版社2 0 0 0 1 2 _ 8 出现崭新的面貌，但也同时孕育着新的危机。1 9 世纪最后3 0 年的欧洲，一方面经济 的萧条。一方面是科技技术的发展、社会政治思想的进步，在科学思想扩大影响的 同时，唯心主义、基督教神学也相当活跃。受机械论影响的功利主义和实证主义也 有自己的市场。在这样的背景下产生的文学艺术不可避免地具有双重性：与传统风 格相联系的一面和追求标新立异革新的一面。印象主义、新印象主义、后印象主义、 象征主义等就是这样一些有双重性的艺术思潮和流派。在1 9 世纪现代科学技术( 尤 其是光学理论和实践) 的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。摒弃了从1 6 世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙 的色彩变化。 2 1 3 中国水墨写意画的视觉表达与意境的定义 中国画从成型起就是一种东方化思维和哲学的反映，就象中国的象形文字一样， 对于意境的追求是一种最高的艺术家为之奋斗的绘画精神。意境的不同定义也形成 了中国画的各种门派。 从社会学来分，意境是一种可以想象的境界，是人与世界接触形成的因果关系 层次的不同分类，包括五种：为满足生理的物质的需要，而有功利境界；因人群共 存互爱的关系，而有伦理境界；因人群组合互制的关系，而有政治境界：因穷研物 理，追求智慧，而有学术境界；因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。中国画 中对意境的描绘多在第五类。 画家对于笔墨的研究远比不上对于对于意境的研究。龚定庵在北京，对戴醇士 说：”西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也! ”西山的忽远 忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。方士庶在天慵庵随笔里说： ”山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是 在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵 奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”后来出现的文人 画中将画的境界更加提炼了，升华到“物我合一”的程度。陈衡恪定义文人画为：4 即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考虑艺术上之功夫，必须予画 时见出许多文人之感想，以诗书画三绝的文人画所表现的是文人的人品、学问、才 情，思想，其特点是以中国画特有的以线界形、平面构成，散点透视、计白当黑等 视觉构成要素，融合深层结构的哲学观念，审美心理、文化精神。所以中国画对于 西方人来说是很难理解的，其中的奥秘就在于“意境”，一种深入观者内心的一种领 悟。这种领悟是基于整个东方文化的精髓的。 西方对于意境就直白的多，认为一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映 射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔( a m i e l ) 说：一片自然风景是一个心灵的境 界，所以西方绘画认为艺术家的表达就是一种境界，所以西方的艺术家在乎个人情 感的发挥，而东方更在乎观者的情绪。 任何一件视觉艺术都是在表达一种“美”，只是“美”的定义不同。中国画视觉 中的虚和实是对于这种。美”的表达。先秦哲学家苟子是中国第一个写了一篇较有 系统的美学论文一乐论的人。他有一句话说得极好，他说：不全不粹不足以谓 之美。”这话运用到中国画对美的上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自 然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表现生活和自然。 中国画的审美发展也是有一定的主客观原因的。在材料工具和表现技法上，宣 纸出现之前的绘画，原本使用的是绢帛等。当时的绘画以工笔、或兼工带写为主。 勾线、赋彩、烘染也以发挥绢帛特点为上。虽然同是使用毛笔，却未曾体验到可以 发挥水墨之精妙的长处。画纸的采用，无疑是一个进步。随之而来的是墨分五色， 水墨为上，逐渐超过并取代了色彩富丽的缉帛画的地位。人们的审美趣味随着画家 在转换：既容忍了宣纸，又感受到了不同性能的毛笔藉助墨在不同质地的宣纸上产 生的变幻无穷的墨色、墨韵之奥妙。于是，以往绢帛画审美趣味的恒常性被打破， 代之以高雅的水墨画审美心理意识，久之，便认为此乃天经地义的被恒定下来。 形式和手法也有稍微的偏差，秦汉求雄浑朴拙自不必说；唐宋求工整谨严，山 水画求沉雄奇伟，画风求实，构图多以满实为主，笔墨注重骨力，讲求笔笔有交代， 人物画丰腴华贵，画风求真，笔墨劲健醇厚，花卉，翎毛走兽造型生动，画风求灵 求活，笔墨精致讲究。文人画兴起以后，一改颜面，以直抒胸臆为主，寄物诵情， 不求真似，但求神意。例如东坡画竹、一笔冲天。当面求精求简、惜墨如如金；造 1 0 型奇异，画风泼辣疏朗，放逸随意。一反秦汉唐宋风貌。 中国画的视觉语言以线为主，是一个”线的世界”。凡一山一水，一木一石，其 设想、布局、象形、赋彩，都是清空的、梦幻的世界，与重浊的现实味的西洋画的 表现方法根本不同。明朝时候欧洲人利玛窦到中国来，对中国人说：你们的画只画 阳面，故无凹凸，我们兼画阴、阳面，故四面圆满? 哪晓得这”无凹凸”正是中国画表 现法的要素。无凹凸，是重”线”的结果。所以重线者，因为线是可以最痛快最自由 地造出梦幻的世界的。中国画家爱把他们所幻想而在现世见不到的境地在画中实现。 线就是造成他们的幻想世界的工具。原来在现实的世界里，单独的”线”的一种存在 是没有的。西洋画描写现世，故在西洋画中( 除了模仿中国画的后期印象派以外) 线 不单存在，都是形的界限或轮廓。虽然也有线，但这线是与形相关联的，是形的从 属，不是独立的存在。只有在中国画中有独立存在的线。 对于线的运用有独到之处的首推八大山人，他可以说是我国传统画家中对视觉 语言元素有独到见解的画家之一。凭借用线的动荡使画面产生黑白墨趣，表露内心 的不宁与哀思。他在具象中追求不定型，竭力表达4 流逝”之感，他的石头往往头重 脚轻，下部甚至是尖的，产生视觉上的滚动不稳定性。他笔下的瓜也放不稳，浅色 椭圆的瓜上伏一只黑色椭圆的鸟，再凭瓜鸟眼的配合，构成了太极图案式的抽象美。 一反常规和常理，他画松树到根部偏偏狭窄起来，大树无根基，欲腾空而去。一枝 兰花，条条荷茎，都只在飘忽中略显身影，产生一种动态的视觉效果，是中国画中 将视觉的不稳定性、错觉及心理暗示等视觉语言加以考虑的画家之一。 2 1 4 水彩绘画的视觉表达与精神定义 水彩画可以说是带有东方思维方式的一种画种，但在西方一直安照油画或是西画的 视觉规则在发展，其实水彩画本身的视觉表达在与研究水和粉质矿物质材料之间的 融合性的各种可能。 在视觉语言的表达上，线作为确定形象的基本要素，也可以说是在众多可变因素 中唯一的不变因素之一。其余的元素，色块作为点因素可以是明确的色的基础，形 成的面是不可确定的色的总体形象，这些是其他画种无法相比的，水彩对于色彩的 叠加是一种经验和偶然性共同作用的结果。修拉的绘画或则说点彩派的绘画元素就 有类似之处，但色彩的叠加性没有水彩灵活多变。 对于水彩的发展，仅从本身材料或肌理方面是有限的，每种画种的优点不仅在于 材料本身，而在于该画种所可以表达或擅长表达的视觉感受，这种视觉感受是该画 种的内在精神。水彩精神是一种不可预料性和偶然性，它是包含暗示和意象最多的 一种画种，它的精神在某种程度上和中国画的意境相通，是一种可以被东方人和东 方审美观所理解的精神，这种存在于水彩画这个西画中的东西，由于材料和西 画材料有共同处，在西画，特别是油画的借鉴上有很大的启迪性，所以“水彩精神” 可以定义为现代油画中对于中国画和东方审美中意境的一种表现。 2 2 现代绘画艺术在中西方的发展对比 现代绘画一词是个外来词，起源于西方的印象派以后的一次画展的命名，是一 个延续的过程，在中国是一种引进，基础在西方，但通过国人自己的理解和审美而 发展起来。 2 2 1 现代绘画艺术在中西方的演变历史、文化背景比较 现代绘画是在西方原有的古典主义的解剖学，几何学，加入印象派对于光学和视觉 系统的原理分析的基础上发展的，是西方整个以逻辑思维，线形思维的审美群体的 思想产物。虽然现代绘画的核心思想是艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺 术家的主观感受，但这个核心思想是西方个人主义社会模式的产物，所以是和西方 社会审美及社会思维密切相连的。 2 3 现代绘画的艺术人群与审美人群 2 3 1 现代绘画艺术人群的蜕变对中国现代绘画的影响 中国对于绘画艺术人群的定义可追溯到一个词“文人墨客”，这是一种不以 绘画做为生计的社会人群，多为落第的书生，不得志的才子和退隐仕途之士，书画 对于他们只是寄发自我情感和记录思想的工具。这些人是真正意义上的绘画艺术人 1 2 群，区别于画匠和宫廷画师。前者是创作艺术，而后者只是记录再现事物的一种职 业。在西方，包含画家的词“p a i n t e r ”、“d r a w e r ”、“b y z a n t i n e ”等在词的含义里只 是从使用材料上来限定，将画家雷同于漆匠、制图员或建筑师，而“a r t i s t ”似乎将 限定放在有创造性有想法的人，“y o u a r ea l la r t i s t i n t h e k i t c h e n ”( 你是一位烹饪大师) “ac o na r t i s t ” ( 骗子) 的习惯用语中会发现用“a r t i s t ”很难来定义“画家”一 词了。完全是另一种概念，所以绘画艺术人群在西方的限定习惯很不一样，从中也 可以看出，西方的绘画艺术人群是混同于手工业者中，是与技术和科学紧密相连的， 所以象达芬奇这样的天才在当时是不足为奇的，他做的一切也是他那个职业或行业 应该研究的领域。 到现代，绘画的从事人群开始成为一个独立的人群，和舞蹈家、钢琴家和歌唱 家一样，成为一种职业，但成为职业后就产生一个概念的混同。将以前的绘画匠人 和“文人墨客”的概念混同了，所以现代绘画艺术家人群蜕变成界于“p a i n t e r ”与 “a r t i s t ”之间的一种人群，既要考虑作品在社会审美人群和社会各方面的响应，甚 至在经济上的影响，又想抒发自己个人的思想和情感，两者间能达到双赢的可以是 一种成功的范例，但多数是无法达到共鸣的，因为每个人的社会经历、感情阅历和 审美倾向是不同的，所以当艺术家精心设计创造的视觉语言，在观者眼里是另一回 事，所以西方用符号学等更为逻辑性的科学来分析其中的现象，希望能找到更科学 的奥秘。而中国的艺术家希望在东、西方两种思维模式下每个艺术家都在寻找自己 的位置和在世界绘画艺术领域中的角色。 2 3 - 2 中国现代绘画审美人群的定义及影响 绘画或者说艺术从其诞生，就是一种创作者和观赏者之间的游戏，前者是给予 信息，给你看什么，或是说让你看什么，而后者是一种接受信息。 文化艺术是精神的产物，是上层建筑的，而上层建筑永远是建立在物质基础之 上的，所以从理论上讲艺术是不加入到物质生产中的，他的审美人群永远是在满足 物质需要后的一种精神需要。如果把绘画追溯到原始壁画中的那些想象，其实是不 确切的，那些是类似文字或符号的记录，不是真正意义上的艺术绘画，他没有 1 3 “a r t i s t ”的潜质，而现代人将那些创造者无法达到的部分想象成他的创造是不客 观的。所以在绘画艺术的分类上，将印象派后作为绘画史的一个分界点是有重大意 义的，只有在充分了解客观事物的基础上的主观创作才是作者自我的表现，是一种 受控的，有组织的将思维信息传递出来的手段。所以抽象派的绘画和儿童的随意涂 鸦是有本质区别的。前者是有游戏规则的，如何去欣赏? 或如何去审美? 中国画以 画的“意境”为主，加上各门各派的笔法，着墨及构图、落款和裱衬的规格为这种 游戏的规则，就是一个没有一点修养和文化的老农在受人指点后也可以接受画家传 递的信息，因为他有东方人的思维和社会环境。而这种规则是继承和延续的，所以 对于中国画的审美人群一直是很稳定和庞大的。 但西画传入中国后就被垄断在社会的少数上层阶级中，到解放后，毛泽东在延 安文艺创作会议上提出了文艺为人们大众服务的口号，才使广大人群可以也有机会 接受西画的游戏规则。但这种规则被打上了政治的烙印。一直到改革开放以后。但 也许是开放后西方一直在延续变化的规则并以片段的形式出现在中国，对中国的审 美人群冲击太大，人们发现和以往已经接受的规则不同或是冲突很大，整个审美人 群开始分化和蜕变。所以“百花其放、百家争鸣”的状态将持续很久，而审美人群 也是一样。但整体上，现在的艺术创作和审美欣赏是有距离的，艺术又开始回到它 自己的上层地位，而广大为经济基础奔波的人们又慢慢远离了。 这也许是事物本身的规律所在，艺术家和欣赏者就象符号学中的“所指”和“能 指”，“表达”和“能够表达”一样永远是有距离，而这种距离也许正是艺术的魅力 和神秘所在。 1 4 第3 章分析现代绘画艺术中的视觉语言 3 1 现代绘画的定义 现代绘画的定义有很多种，主要区别于古典主义的绘画和印象派的绘画，但和 当代绘画的概念界限区分不明确。在此主要是区别于印象主义绘画风格。所以在此 定义为印象主义绘画风格之后也就是后印象主义为现代绘画。 。后印象主义”( p o s t - - i m p r e s i o n s m ) 一词，是由英国美术批评家罗杰弗莱 ( r o g e rf r y ) 首先提出的。据说，1 9 1 0 年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展，作 为展览组织者的罗杰弗莱将此次画展定义为后印象主义。因为参展者都是印象派 之后的画家。自此，“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义，后来又 极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡 高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同 的美学纲领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象 主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。 后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时， 所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含 着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实；它意 味着寻求诸种关系的和谐。”画家所关注的是在画中通过明晰的形，来组建严整有 序的结构，凡高和高更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表 现力和引人深思的象征内涵。 如果说印象主义是在表现手法上有别于古典主义绘画，通过客观的视觉感受和 环境的影响再现事物，从室内转到对室外阳光的描绘，那么后印象主义绘画偏离了 西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象 艺术( 如立体主义、风格主义等) 与强调主观情感的表现主义( 如野兽主义、德国表现 主义等) 。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。 3 2 视觉艺术的定义 从广义上讲一切通过视觉感官刺激，达到观者共鸣，产生美好精神感受的人为事 物都可以称为视觉艺术。在这儿排除视觉的其他感觉，而单从艺术感受出发来探讨。 所谓视觉艺术，就定义为一种包含有“直觉”、“感觉”、“推理”、“经验”的特殊认 识。其中的“感觉”就是一种“观看”或“发现”的结果，由“观看”引起的这种 力的反映，可以在心理领域也可以在物理领域引起观看者心理某种经验元素的作用。 在视觉艺术体验中，直觉就是一种超感性的感觉，也就是一种不需经过推理过 程而达到对现实把握的特殊认识一种不需借助于任何负载信息的媒介、表象或 其他类型的经验而把握现实的特殊认识。1 视觉艺术语言可以大致分为下列两大类，一种是来自直观的表层视觉语言系统， 它客观地反映事物的形象；而另一类是表达事物深层面的内涵，很大层面上反映的 是人与物的一种共同性，有主观性在其中( 见表格3 - 1 ) 。 表格3 - 1视觉语言系统表 物质表达观念表达 点 线 面 符信系 色型光号息统 笾皂! 茎垄回壁! ! 羞 蒸婴：塑整! 壁童盘! 叁塑近堡! 生国塾盒型堂出题塾! ! 皇8 q ：1 2 ：蔓q 亟 3 3 现代绘画中常用的视觉艺术语言体系 3 3 1 点、线、面等视觉语言在现代绘画中的运用 点，可看作一种视觉刺激点，视觉刺激点也可称为视觉兴奋点，当眼睛处于自然 状态时，它一般是在同一个时刻看到两个或两个以上的物体，这时视域中的物体往 往过度拥挤，而不是服从于一种多样统一的整体结构。 线在画面的处理上来看，分两中，一种是真实存在的 线，如康定斯基白线2 3 2 号中，一条强有力的白线 将画面组合起来，也将视觉引向画面的右上方。塞尚的 画强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画， 图3 1 康定斯基白线2 3 2 他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见 号 的散乱视像构成秩序化的图像。作画常以黑色的线勾画 物体的轮廓，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来另一种是隐含在画面 中的线，在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平 面上来。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果 还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一 场线与色的演出，别无其他的。”塞尚认为，画家 创作一幅画，“哪一条线都不能放松，不能留有任 何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”，这是 他的创作经验。从静物画水果盘、杯子和苹果， 可以看出塞尚的探索精神和画风特色。 在穿红背心的少年中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构 图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中左侧被 窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所 限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定 的理性秩序构组。 在中国画的青绿山水画中，对于山脉的起伏往往用有组织的线结合山体的结构 1 7 和颜色来描绘，使观者不易轻易察觉画面的线，西方画家丢勒的画也是充分运用这 种隐含的线。在这儿要着重阐述的是一种心理暗示的线，画面连续的点可以达到一 种心理暗示的线的存在。 现代艺术中的光效应艺术采用的光感、幻感和动感就源自于画面本身所拥有的特 殊动力特质。线条，如垂直线、水平线、曲线的规律性排列，形状，如圆形、正方 形、长方形的周期性组合，以及色彩的并置、重叠、围绕、渐变等，