（艺术学专业论文）黑泽明与张艺谋电影的比较研究.pdf

摘要 i i i i i 皇鼍 摘要 黑泽明电影与张艺谋电影的制作手法有很多相同之处，又有很多的不同。在对于 传统的发扬上、在视听语言的粗犷与大气方面、在情节、人物造型与场景设置方面， 张艺谋的电影都与黑泽明电影有极其相似的地方。但是在主题的选择、传统再生手法 的差异上、在电影构思规律掌握以及观众视听法则的研究上，他又与黑泽明电影有一 定的差距。本文把比较的重点放在了两位导演的几部大片之上，分四部分进行了分析： 第一，黑泽明电影与张艺谋电影的成就，以及对他们进行比较的意义。 第二，黑泽明、张艺谋电影的制作风格方面的相同之处。包括悲剧性的广泛运用， 对于传统之美的发扬，极端化情境的运用，情节、造型、场景设置方面的模仿。 第三，从观众观赏心理来分析黑泽明与张艺谋电影的不同。本章主要从观众心理 学方面进行分析，以观众心理学为基础论述了黑泽明与张艺谋电影对于观众视听心理 的把握。比如在观众视听心理法则的掌握方面，在观众情感的研究方面等等。 第四，制作手法的不同。本章从制作手法方面进行比较详尽地论述。包括了镜头 语言的不同，对于传统地发扬手段不同，影片主题选择的不同，构思规律的不同，对 于悲剧形式运用的不同，以及对于影片节奏的掌握与悬念的设置方面的不同。 在英雄、十面埋伏、满城尽带黄金甲等几部影片公映之时，很多人只是 对这些电影进行盲目的批评，极少有人对影片的不足进行耐心、详尽的分析。这些影 片为什么能在很多地方引起观众心理的不适，是能够在接受美学的基础上，从观众心 理的研究中，从黑泽明与张艺谋的比较研究中得到答案的。 关键词：观众心理学接受美学 比较研究 a b s t r a c t a b s t r a c t t h e r ea r el o t so fs i m i l a r i t ya n dd i f f e r e n c ei na k i r ak u r o s a w aa n dz h a n gy im o u m o v i e s ，s ot h e r ea r et h e r ep a r t si nt h i sd o c u m e n t t h ef i r s to n e ，t h ea c h i e v e m e n to fa k i r a k u r o s a w a , t h es e c o n do n e ，t h es i m i l a r i t yp a r to ft h e i rm o v i e ，t h et l l i r do n e ，t h ed i f f e r e n t p a r to f t h e i rm o v i e s t h i sd o c u m e n ti st ob eb a s eo nt vv i e w e rp s y c h o l o g y a n dm a t e ro fa r t w ec a r lf m d s o m er e a s o nt h a tw h ys o m ep e o p l el o v et h e i rm o v i e sa n dw h ys o m ep e o p l eh a t et h e i r m o v i e si fw eu s et h i sm e t h o d a sf a ra st h i sd o c u m e n tc o n c e m e d ，w em u s tp a yo u ra t t e n t i o n t ot vv i e w e rp s y c h o l o g y a n dm a t e ro fba r to nm o v i e s t u d yi nt h ef u t u r e k e yw o r d s ：m o v i e t vv i e w e rp s y c h o l o g y m a t e ro fa r t 河北大学 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知， 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名：日期：型2 年上月z 垒珀 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方格内打“”) 作者签名： 导师签名： 日期：幽年月止珀 日期：埠年上月4 日 引言 曼! 皇蔓穹曼曼! ! ! 鼍曼舅! ! 曼皇皇曼! ! 曼皇! 篁! ! ! 曼曼曼! 曼曼! ! 皇曼! 曼曼基皇! ! ! ! 曼曼! 曼! 皇! 曼皇曼皇m 皇曼! 曼! 曼! 曼鼍 己i ，吉 ji 口 黑泽明被称为日本战后最伟大的艺术家，作为国际电影导演界的“三驾马车”之 一，他的电影以其华丽的场面、深刻的主题与精良的制作手法成为东方民族电影伟大 的典范，并且深深的影响了包括张艺谋在内的中国第五代导演。本文以黑泽明在国际 范围内取得成功的几部商业大片与张艺谋近期内有一定影响力的商业大片为比较对 象，以观众心理学为基础，从多方面、多角度来对其进行比较研究，希望能够得出一 些有意义的结论与见解。 张艺谋是中国第五代导演中最具有影响力的导演，当张艺谋的英雄、十面 埋伏、满城尽带黄金甲几部商业大片相继上映后，引起了舆论界极大的争议。 当英雄在全国公映后，部分观众肯定其为中国首部真正意义上具有国际影响力的 商业大片的积极意义，并为其震撼人心的视听语言所折服。部分观众认为其严重抄袭 了黑泽明的罗生门与乱，从而对其进行猛烈的抨击。张艺谋的第二部武侠作 品十面埋伏与第三部大片满城尽带黄金甲也遭受到了媒体的强烈批评，一时 间以张艺谋这几部影片为代表国产大片应何去何存成为中国商业电影所面临的棘手问 题。 第1 章主要成就与比较意义 1 1 黑泽明电影的主要成就 黑泽明于1 9 1 0 年3 月2 3 日生于东京的一个武士家庭。在当时，电影被认为有碍 教育，受到官方的严格限制。然而，从军的父亲却总是创造机会带领他看电影。在此 期间，他观看了众多电影发展初期产生的经典影片，得到了良好的艺术启蒙。1 9 3 6 年， 他以助理导演与摄影的身份进入东京电影公司，得到了著名电影导演山本嘉次郎的悉 心指导，为此后成为日本电影史上的一流大师奠定了坚实的基础。1年，33岁的黑943 泽明有机会拍摄处女作资三四郎，从此一举成名，展开了自己半个世纪的电影生 涯。在这5 0 年中，他一共拍摄了三十一部作品，所获得的成就也表现在了诸多方面。 1 1 1 黑泽明在各大电影节获奖的数量与质量。 1 9 5 0 年，罗生门拍摄完成，黑泽明以独特的手法与视觉效果探索了客观真理 与主观真实之间的关系，并获得了奥斯卡最佳外语片奖，从此，罗生门成为了世 界电影史上不朽的坐标。1 9 5 8 年的战国英豪是黑泽明的第一部宽银幕作品，效果 十分令人满意，从此他放弃了标准银幕，影片在娱乐片的外衣下，对人物性格的刻画 却十分深刻，并以此获得1 9 5 9 年柏林电影节最佳导演奖。1 9 6 1 年用心棒拍摄完 成，它是黑泽明最受大众欢迎的影片，也是黑泽明最卖座的电影之。黑泽明在电影 中以独到的幽默和动作场面给日本六十年代的电影带来新的生气，并影响了意大利西 部片的盛行。黑泽明在片中极力追求娱乐性，使电影的可观赏性达到了极致。该片获 得了1 9 6 1 年威尼斯电影节最佳男主角奖。1 9 7 5 年，黑泽明根据俄国著名作家阿尔谢 耶夫的名作在乌苏里地区的丛林中拍摄了影片德尔苏乌扎拉这是一部黑泽 明从新崛起的影片。在本片拍摄前的几个月，黑泽明自杀未遂，而这部日俄首次合作 的电影让他重新振作起来。黑泽明又一次在自己的作品中追问和探寻人类本性的永恒 问题，影片前半部分舒缓，后半部分却完全是实地拍摄，很多段落成为黑泽明电影年 表上的经典，德尔苏乌扎拉以其史诗般的气质获得了1 9 7 6 年奥斯卡最佳外语片 奖。1 9 8 0 年，沉寂了多年的黑泽明以其史诗巨作影子武士在嘎那获得最佳影片“金 棕榈”大奖，被评论界认为是“把日本民族的美发挥到极致的影片 。该片是电影史 2 第1 章主要成就与比较意义 - - ；= 一一； i 一 一一i 一一一一i i i 量皇曼曼皇皇皇 上空前华丽的力作：雄浑的画面构成令人赞不绝口，影片所描写的人物形象与人类成 为战争本身的俘虏无法自拔的主题，正代表了黑泽明始终追求的创作真理。1 9 8 4 年， 黑泽明生命中最重要的影片乱问世，这部构思十年、拍摄了整整一年的影片以二 十六亿日元的制作费用与无与伦比的形势与内涵成为世界电影史上的丰碑，入选了时 代周刊世界电影史上的十佳影片j 并获得该年奥斯卡最佳服装设计奖。乱改编 自莎士比亚的名作李尔王，导演在气势宏大的场面中，淋漓尽致地拍摄了一部史 诗般的作品，完整并深刻的表达了自己对人类命运的始终关怀。黑泽明在影片中力图 以上苍的眼光看待人类的这产、场悲剧，摄影机犹如神一般冷静、客观的俯视片中的 每一个人物。1 9 9 0 年，黑泽明获得了奥斯卡终身成就奖，在亚洲电影史上只有他一 个人获此殊荣。1 9 9 8 年，黑泽明与世长辞，享年8 8 岁。回顾他半个多世纪的创作生 涯，以七武士、蜘蛛巢城、影子武士、乱为代表的商业大片凭借内 容与形式的完美结合与对观众视听心理地深刻掌握，成为东方民族电影的伟大典范 1 1 2 黑泽明电影融合了东西方文化 黑泽明电影在世界范围内的广泛影响得益于他将东西方的文化很好的融合在了自 己的电影中。黑泽明电影往往从形式上是西方的，首先它们多采用西方的戏剧结构， 所以他被称之为“最西方 的日本电影制作人。对黑泽明影响最主要的是美国西部片 的导演约翰福特。在福特的电影中赤裸裸的冲突，主角鲜明的个性以及有纪念性的 场景都在黑泽明的电影中有明确地表达。比如七武士中山贼与武士、农民的剧烈 冲突，武士们相当强烈与鲜明的个性，以及在荒凉的、与世隔绝的村庄这样典型的西 部片环境，都是约翰福特式西部片的典型结构。其次它们多取自欧洲以及美国文学 中的素材。比如蜘蛛巢城取自莎士比亚的麦克白，白痴取材自俄国作家 陀思妥耶夫斯基的同名小说， 底下层取材自高尔基的在底层，乱取材自 莎士比亚的李尔王。黑泽明电影的内容是最东方的，这表现在他对日本传统文化 之一的武士道精神的深刻挖掘。在日本，武士道精神可以说是全体国民的精神支柱， 深深的深入到了日本人的思想之中。黑泽明作品有近半是展现武士道精神的，其中塑 造了一个又一个独特的武士形象。从他们身上，我们可以看到日本武士精神的精髓： 引自张滨著：映像馆二- 黑泽明，辽宁美术出版社，2 0 0 4 年1 月版 3 河北大学文学硕士学位论文 i i 一一i 一= i i 二 。皇! 曼曼鲁曼! 曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼毫曼曼曼曼曼曼曼曼皇曼曼鼍皇舅 正义感、责任感、自尊心、自我牺牲，以及面对死亡大无畏的勇气。这种精神跃动于 起伏跌宕的剧情始末，和一组组很具分量的画面二起构成一种这撼人心的力量。黑泽 明对于传统的武士道精神诠释的高明之处更在于他把古老的武士精神融入到了现代题 材的作品中，塑造了一个个具有武士精神的新型人物，他展现的不是外在的强悍，而 是敢于和死亡相抗衡的顽强精神。黑泽明电影的主题又是世界性的。他的作品中人道 主义和博爱的主题随处可见，有对受难者的同情，有对玩火自焚者的怜悯，有对顽强 不屈的人物的敬仰，更有对人类为了疯狂的欲望自相残杀的哭诉。著名电影学家安德 烈巴赞认为黑泽明的电影“既有自己民族文化的特性，又有人文主义的广泛性 。 总而言之，西方戏剧的结构，东方武士道精神的内容，对全人类都有普遍意义的主题， 让黑泽明电影恰到好处地融合了东西方文化。 1 1 3 黑泽明的电影创造了精美的视觉形象 斯皮尔伯格将黑泽明的电影称之为“视觉电影 ，这就意味着黑泽明将精美、绚 丽的视听语言作为自己电影的主要追求。黑泽明创作生涯处于电影从黑白片向彩色片 过渡的时代。但是，技术的变革并没有限制他对于电影视听语言的探索。在电影没有 色彩的时代，黑泽明在世界范围内最早的运用了多机位拍摄交叉剪辑的手法来拍摄战 争场面，使电影的画面快速、流畅、冲击力强烈。比如在电影七武士最后的决战 中，搏斗场面是拍摄的重点与难点，在将近八十分钟的战斗场面中如果没有有效的场 面调度就会使电影缺乏关键场景的可观赏性，还减少了影片的惊险与刺激。导演把场 面的表现分成三个层次，把低机位拍摄、平机位拍摄和俯拍结合起来，用许多个摄影 机将三个层次的镜头同时记录下来交叉剪接。俯拍主要是通过望远镜头来交待人物的 关系，以整体呈现战争的全部场面和表现战斗中力量和势力的变化。平机位主要用来 交待单个武士的搏斗情况，大部分采用中近景，低机位则是用来展现强盗跌落下马、 处于弱势的农民与武士奔跑的脚步和地面上扬起的尘土与泥浆。这样战斗的场面就被 雄浑地呈现出来了，对这种大场面的调控最具代表性的就是最后九分钟的生死决战。 这九分钟在电影史上有着很高的位置，它直接影响了很多美国西部片的拍摄，比如说 约翰福特的西部片七侠荡寇志的战斗场面就是直接取材于这个场景。在彩色片 时代，黑泽明又通过自己深厚的美术基础对于战争电影的色彩、线条、构图等方面做 出了有益的探索，赢得了广泛的称誉。比如获得嘎那电影节“金棕榈 大奖的影子 4 第1 苹主要成就与比较意义 武士，全片采用了仰拍、俯拍、推、拉、摇、高速移动等多种摄影技术，全方位展 现战争发生的整个过程，全片色彩雄浑、厚重，营造出一种梦幻性的影响风格。尤其 是日落时分的行军镜头，导演进行低角度仰拍，陪之以温暖但又略带悲凉的橙黄色， 不仅画面华美，而且符合影片的主题，在影片最后一段，导演用了独特的用镜方式展 现了武田家族的灭亡：绚丽的色彩与高超构图融为一体，把战争的层次、紧张感、奇 观界面通过色彩与线条的流动相结合，并且用悠扬的音乐实现战马、牺牲的士兵的对 接，通过一定数量的慢镜头表现战场的惨烈、战争状态下生灵的无助以及影子武士向 战场义无反顾的奔跑与殉道。本片悠扬的音乐、特殊的用光方法、大气磅礴而寓意深 刻的构图都受到国际上很多电影史学家的高度赞誉。这样的精美的画面在乱、梦、 八月狂喜曲中都随处可以找到。黑泽明通过一个个精美而深刻视觉形象奠定了自 己“视觉电影大师- ，的地位。 1 2 张艺谋后期大片的主要成就 在列举张艺谋后期大片的主要成就时，我们有必要把张艺谋前期文艺片的主要 成就简要的梳理一下。张艺谋是中国第五代导演中获得国际奖项最多的一位，1 9 8 8 年， 张艺谋子指导的影片红高粱获得第三十八届西柏林国际电影节大奖金熊奖，1 9 9 0 年，张艺谋导演的菊豆获得了1 9 9 0 年法国第四十三届嘎纳电影节首届路易斯 布努埃尔特别奖，并且获得此年美国第六十三届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，1 9 9 1 年，张艺谋导演的大红灯笼高高挂获得当年意大利第四十八届威尼斯国际电影节 银狮奖并且获得美国第六十四届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，随后，张艺谋导演的 秋菊打官司获得1 9 9 2 年意大利第四十九届威尼斯国际电影节最佳影片大奖金狮 奖，1 9 9 4 年他执导的活着获得1 9 9 4 年法国嘎纳第四十七届国际电影节评委会大 奖，并获得当年美国电影金球奖最佳外语片提名，1 9 9 5 年，他的摇啊摇，要到外婆 桥获得美国电影金球奖提名，并且获得美国纽约电影杂志评选1 9 9 5 年度世界十 佳影片第一名，1 9 9 9 年，一个都不能少获得意大利第5 6 届威尼斯国际电影节大 奖金狮奖，2 0 0 0 年，我的父亲母亲获得第五十届柏林国际电影节评委会大奖银熊 奖。 5 同北大掌文掌硕士学位论文 ii i 。鼍曼舅! 鼍! ! 曼! 鼍詈曼曼寡鼍曼! 曼皇曼罾 可以看出，与前期文艺片在国际范围内获得许多重量级奖项所不同的是，张艺谋 后期的商业大片所获得的奖项很少，所取得的影响也很有限，张艺谋的英雄、十 面埋伏、满城尽带黄金甲几部商业大片在票房方面取得了一定的成绩，但在艺 术方面却无一例外的招致了巨大的争议。他的大片所取得的成绩与反响如下 1 几部影片没有一部获得世界四大电影节的任何一个奖项。张艺谋的英雄 获得美国金球奖提名与奥斯卡最佳外语片提名，十面埋伏也只获得金球奖的提名， 三部影片目前为止没有获得奥斯卡、柏林、威尼斯、嘎那任何一个电影节的最佳影片 奖。 2 张艺谋的英雄开启了中国电影的大片时代。从英雄开始，高投资、 高风险高回报的商业大片开始风靡中国。中国电影的市场环境开始得到了复苏与改善。 继本片后，天地英雄、十面埋伏、夜宴、 满城尽带黄金甲都相继取 得了良好的票房。 3 几部商业大片都引起了舆论界巨大的争议，也引起来国内观众对于国产大片 的浓厚兴趣。争义的焦点不同，但舆论都普遍指出这几部大片技术与艺术没有很好的 融合在一起，影片的视听语言与影片的主题、内容多少都有些分离，但即便每一部影 片都不能使观众满意，下一步大片推出时还是可以获得票房的巨大成功，观众对于国 产大片的兴趣被张艺谋的几部电影有力地调动起来。 1 3 进行比较的意义、可行性 本文将张艺谋大片与黑泽明的大片作比较，首先是因为黑泽明的大片取得了他们 没有取得的成就，包括在所获奖项方面，在国际上的影响力方面，在观众中的认可度 方面，其次是因为张艺谋大片与黑泽明的电影有着众多的相似之处，回顾黑泽明半个 世纪的导演生涯，以七武士、蜘蛛巢城、影子武士、乱为代表的黑 泽明电影以其华丽的场面、深刻的主题与精良的制作手法成为东方民族电影不可企及 的典范，其造型、情节甚至服装都深深的影响了第五代导演，使张艺谋的大片或多或一 少的都出现了与黑泽明电影相类似服装、情节与内容。尤其是英雄的服装设计取 自于乱，叙事结构是取材于罗生门。他们所拍影片的诸多相似方面是本文作 比较研究的基础。但是目前没有完整的著作对他们的电影进行比较研究，本文只能对 6 第1 章主要成就与比较意义 一 i i =ii 皇曼皇曼! 曼曼鼍曼! 皇曼舅曼! 曼! 曼皇! 曼! ! 鼍皇皇曼曼曼曼! 曼曼曼蔓曼鼍曼皇詈皇曼! 曼! 寡鼍曼皇皇曼皇曼曼皇曼皇皇曼皇曼鼍皇曼 它们之间的异同做一个肤浅的梳理。本文希望通过对他们的大片进行比较研究，来对 于以后中国商业电影向国际水准发展，提高中国国产大片在观众中的满意程度起到一 定的借鉴意义。 7 河北大学文学硕士学位论文 第2 章风格的相同之处 二十世纪八十年代是一个创新的年代，是中国电影开始腾飞的年代。以张艺谋为 代表的第五代导演通过绚丽的浪漫主义情怀、令人振奋的视听语言、对历史进行了沉 重而犀利地反思，把中国电影带到了一个前所未有的高度。作为第五代导演中的精英， 张艺谋在学期间受到法国新浪潮、意大利新现实主义等诸多世界电影流派的影响。当 时，作为中国近邻的日本，其电影水平依然代表了亚洲电影的最高高度。作为日本电 影导演的领军人物，黑泽明在世界三大电影节上屡屡获奖，给日本电影带来至高的荣 誉，也给世界电影带来广泛而持久的影响。他以大气而壮丽的视听语言、多机位拍摄 交叉剪辑的制作手法、对人类精神世界的彻底关注与揭露被马丁斯克塞斯与斯皮 尔伯格为代表的西方导演誉为“黑泽天皇。作为第五代导演的领军人物，张艺谋 的电影尤其是他后期的大片呈现出了众多与黑泽明电影相似的审美特征。 2 1 悲剧性的广泛运用 悲剧，是戏剧的一个类型，而悲剧性是一种审美形态。作为审美形态的悲剧性， 是生活及艺术中的悲剧体现一定社会矛盾的悲剧性，具有审美价值的悲剧性形态。悲 剧有较强烈的矛盾冲突，通过严峻的斗争形式体现人的实践精神与力量。它能够给人 以悲哀痛苦的感受，以及化悲痛为愉快和振奋人心的力量。艺术悲剧性审美本质是以 严肃的形式对主体实践和斗争的肯定。悲剧性引发人们的悲壮感，激发人们为真理和 正义而斗争的勇气，它震撼人心，引入深省。黑泽明与张艺谋的大片一个最重要的共 同点就是悲剧性审美形态的广泛应用。 黑泽明与日本其他导演有着显著的不同。以小津安二郎、沟口健二位代表的日本 传统导演深受本民族传统文学的影响。日本古老的文学艺术，在于瞬间与细微的感受 体会。日本的小说，并不以章目、情节为基础，它在细节的层面展开，在一些细微与 琐碎的情节中散发出一种淡淡的人生况味与感情基调。瞬间与细微的感受体会是日本 传统文学的精华。小津与沟口两位导演正是从中吸取了丰富的营养，在小津和沟口的 作品中，人生况味总是诉诸于审美体验，而审美体验也总是体现了人生况味。细节的 体验性与感受的开放性相互依存，达到了一种令人回味与留恋的审美境界。这是“优 8 第2 章风格的相同之处 美的审美形态在电影中的代表，即：人类社会实践的合规律性与合目的性的单纯而 直接的表现形态，优美作为一种审美形态给予人的是优美感，即一种宁静与和谐的愉 快，一种适情顺兴的情感体验。包括小津安二郎的晚春、茶泡饭的滋味、秋 刀鱼的滋味与沟口健二的西鹤一代女，以其稳定的构图、静止的画面、精炼的 对白成为日本电影的典范，他们以优美的形态给予观众以淡雅于细微的情感体验。但 是，这些好似一杯清茶的影片在西方世界的观众看来却像一束永不会开放的小花，它 清淡的美也限制了日本电影向世界层面的发展。黑泽明电影能够走向世界一个很重要 的原因就在于它时时处处洋溢着一种史诗般悲剧性的情怀，这似乎符合了人类长久以 来与自然与命运斗争凝结下来的“集体无意识”。他是一位地地道道的男性艺术家， 一位永不妥协的电影武士。他的电影不是清茶，而是一杯烈酒。在其首部电影史诗七 武士中，视听语言所带来的冲击力是世界范围的。武士们被塑造成并不高大但绝对 硬朗的形象。他们面对人数远远超过自己的敌人乐观、冷静、绝不畏死，以七人的力 量抵挡住了四十名山贼一次又一次的进攻。影片最后的决战被设置到了暴雨之中，凛 冽的狂风、瓢泼的大雨、多机位多角度层次分明的纵深拍摄，给人一种眼花缭乱的视 觉冲击，更传达出一种男子汉的霸气与豪迈。其中，导演对风的描述成为黑泽明电影 著名的标志。狂风一次一次夹杂着尘土，苍凉地抚过大地。黑泽明后期的商业巨制影 子武士与乱更是代表了他一生所追求的悲壮的浪漫主义情怀。影子武士于 1 9 8 0 年在嘎那电影节上获得“金棕榈”大奖，从而使得黑泽明的电影事业再达顶峰。 其雄浑的构图使人赞不绝口，而在大气磅礴的画面下沉淀的，是“人类成为战争的俘 虏而无法自拔的”真理，一个令人振奋，而在振奋过后又满含无奈的战争悲剧。黑泽 明通过服装、道具、色彩、音乐、建筑等多种造型因素完成了对影片的主题性塑造。 他动用了三千支枪、几千匹战马，几万个彩色的战争道具而且亲手绘制了几千幅浓艳 的似梦幻般的分镜图。本片大量采用仰拍、俯拍、高速移动等多种摄影技术，造就了 电影史上一个又一个经典的画面，如黄昏时刻在巨大的夕阳温暖而感伤的余辉下武田 军的行军场景，把黄昏日落的感伤与一代枭雄意外陨落的悲痛巧妙结合，传达出了一 种大气磅礴而催人泪下的意境美。在最后的战斗中，导演通过熟练的场面调度，把战 争的惨烈与影子武士的个体视点相结合，并提取相当数量的升格镜头，表现出了战争 9 闸北大学文掌硕士学位论文 的悲壮与影武者独自一人冲向敌军的悲哀。1 9 8 4 年拍摄的乱是黑泽明一生的心 血，他构思十年，拍摄整整一年，演员阵容达三万人，战马五千匹，用全部从美国运 来的木材搭建巨大的城堡并且在拍摄中付之一炬。在这样一部华丽的影片中色彩的运 用达到了炉火纯青的地步，演员的造型影响深远。导演在广阔、黑暗又偶见明亮的天 与地中彻底地揭示了人类命运的坎坷。如果说，影子武士的基调是“壮 ，是人 类对于所要征服的世界表现出的豪迈，那么乱的基调就是“悲，是杀人不眨眼 的人类自掘坟墓的悲哀。 作为第五代导演代表的张艺谋同样是位不折不扣的浪漫主义者，他决心与中国传 统电影的风花雪月彻底决裂。纵观他的电影作品，天马行空的艺术想象与豪迈的艺术 情怀贯穿始终，他可以用铺天盖地的红色和雄狮般的怒吼来表达自己“人活一口气” 的壮烈情怀( 红高粱) ，可以肆无忌惮、超乎寻常的去渲染一场畸形的爱情( 菊 豆) ，更可以在压迫式的构图与色彩里表达一种统一天下的豪迈( 英雄) ，这 不得不说是和黑泽明电影相近的首要方面。 张艺谋电影中呈现的粗狂最接近黑泽明的风格，与乱一样，英雄去掉了 说明性的段落，并且用粗线条勾勒事件的轮廓和人物的面孔，用导演的话说“这部电 影也许成不了经典，但其中的很多镜头一定会成为经典”。事实也的确如此，影片中 秦军在苍凉的旷野上放马奔驰的镜头，导演并没有把军队整齐排列，而是从近景到远 景使骑兵从横交错星罗棋布，动作简单统一，配之以压抑的黑色与震撼的音乐，传达 出一种令人胆寒的压迫力。在秦军攻打赵国的战役中，简单的一字形构图干净利落。 面对秦军箭阵，赵国的侠客们沉着冷静，也与黑泽明电影传达的武士精神遥相呼应。 在他的第二部商业电影十面埋伏中，“侠之大者，快意恩仇”的豪迈胸怀在乌克 兰国家公园壮美的山水之间传达的淋漓尽致。最新的影片满城尽带黄金甲也延续 了这样的风格，可见，这样的艺术风格相继出现在了张艺谋商业电影中，而且比较稳 定。 纵观两人个人的大片，悲剧性都是作为主要的审美形态融入其中，都是以一种严 肃的形式对于主体实践与斗争的充分肯定，所以说悲剧性的审美形态是两人的大片的 。引自虞吉叶宇段运东著：日本电影经典第1 2 9 页，对外经贸大学出版社，2 0 0 4 年7 月版。 l o 第2 苹风格的相同之处 共同特征。 2 2 对传统文化的眷恋 可以肯定地说，对于传统之美的眷恋中日两国二位电影导演的共同特征。在希望 像狼一样自由的黑泽明与以“觉醒者”形象不断与过去的历史决裂的张艺谋，传统文 化的美依然深深地扎根于他们的内心深处。这是一种复杂的，耐人寻味的感情。传统 的束缚与人性的压抑让他们悲哀，传统的精华给予他们的灵感让他们自豪。传统是枷 锁，传统也是内心深处闪耀的火花。 黑泽明电影尤其是商业大片时时处处都散发着日本传统文化的光彩。它蕴含了日 本传统的武士道精神，把日本传统戏剧的表演方式融入到电影中，借鉴了东方传统的 绘画对于人物的塑造与烘托方法。七武士是传统的武士道精神的诠释。影片中的主 人公，从头到脚都洋溢着武士的自信与豪迈，以七个人的血肉之躯对抗四十个山贼持 久而猛烈地进攻，并且在最后的决战中几乎全部牺牲。这其中蕴含的似樱花般瞬间爆 炸式的开放又瞬间大雨般凋落的性格，正是对日本人引以为豪的传统民族性格地赞美。 然而，黑泽明并没有止步于此，他借用影片中幸存武士之口说出了自己对传统武士文 化必然走向衰落的感叹：“我们又失败了，真正胜利的与大地地同呼吸共命运的农民。一 蜘蛛巢城蕴含了与东方传统美术息息相关的因素，也蕴含了导演把日本传统能剧 与现代电影表演艺术水乳交融的能力与智慧。影片的开头部分，森林中迷雾笼罩了一 切，暴雨与惊雷反复暗示着人物的命运。森林中的女妖更是使主人公的命运笼上了一 层神秘的色彩。这位表面上忠心耿耿的武士最终弑君篡位的结局是其性格中阴险凶残 与一股超自然意志胁迫下的双重结果。两股力量无可抗拒，给整个故事蒙上了一层奇 异的色彩。画面中人物的位置与轮廓是模糊的，这继承了中日传统美术对于人物的塑 造与烘托手法。虽然欧美电影中成功使用雾与雨的典范很多，但是该片中雾雨代表的 环境是人物内心邪恶欲望的反映，环境与人物和谐交融却是东方传统美术的独到之处。 这极大的区别了西方绘画与文学中对于人物内心地独立挖掘与表现。此外，三船敏郎 与山本五十铃在杀人夜的能剧表演把人物内心的活动与传统的能剧动作巧妙的融合在 了一起。两人程式化的似乎在空中漂移的步伐让人感觉他们不仅仅是受内心欲望的控 制，更是受一种强大的命运的操控，等其恍然大悟，已然走上了不归路。在这个片断 河北大学文学硕士学位论文 中，最为重要的是行为的程式，而不是二人的心理。黑泽明把两者之间的平衡用从视 觉上最为完美的表现形式把握住了。这种方式与企图用线条的力量表现自然伟力的中 日传统美术有着众多息息相关的因素。 ， 张艺谋的几部大片同样抓住了传统文化的脉络。他的大片同样的抓住了中国源远流 长的武侠文化，体现了中国传统绘画对于色彩与人物位置经营的很多手法，并且夹杂了 众多中国传统文化的表现符号，比如古筝、京剧、歌舞、服饰等等。众所周知，在国际 市场上最有票房价值的国产电影就是功夫片，古装加武打几乎成了中国电影获得全球票 房的固定模式，在这个意义上，张艺谋导演的几部商业大片同样选择传统古装片既是传 统的力量在他们身上的体现，又是为自己电影赢得国际市场与口碑的无奈选择。张艺谋 的首部武侠巨制英雄选取了战国这一最能体现中国文化苍凉与豪迈的时代，选择了 “刺秦 这一最能反映中国人反对暴政的侠义精神的故事，就是从文化表现形态到文化 表现内容的“民族化”。在这个意义上来说，满城尽带黄金甲的无论从形态到内容 来说也是发自于对唐文化绚烂华丽的外表的极大渲染与“金玉其外、败絮其中”传统古 训的宏伟演绎。通观张艺谋的三部商业大片，首先色彩应用是炫目夸张的，秉承了中国 传统绘画浓墨重彩的一方面，比如在英雄的“胡杨林”大战与“九寨沟大战中， 红色、蓝色、绿色混合成一股令人迷醉的色彩盛宴，其次音乐的配置是空灵的，英雄 中深沉的大提琴附之以京剧空灵悠远的唱腔，传达出一种“不即不离”的中国山水画的 视觉效果。最后，人物在画面中位置经营是散点透视的，英雄与十面埋伏中， 人物往往在画面中的一角，并且服装的颜色与款式往往和周围景物相协调，并不是西方 绘画那种焦点透视与主客体分离所带来的电影画面的布置方法。 二位导演在自己的电影中不遗余力地发扬传统文化的原因是很复杂的。首先，具有 浓重的民族文化特色的电影更容易引起国际观众的注意，更容易获得各大电影节评委的 青睐，这是一个不争的事实。张艺谋的红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂、 秋菊打官司在国际电影节上一再获奖不能说没有这方面的原因。其次，对于传统文 化深深的责任感也是他们在自己的作品中不断运用民俗的主要原因。客观地说，在好莱 坞电影的冲击下，传统的亚洲文化陷入了一种迷失与失落。拥有着古老文明的东方人既 对民族文化有着深深地迷恋，又对逐渐失落的文明发出一阵阵的感叹。中日两国不同时 代的两位艺术家，给与东方文化以浓墨重彩的书写与表达，在一定程度上提升了东方人 对于自己文化的归属感，增强了世界观众对于亚洲电影的关注。第三，中日两国传统文 化的精髓也确实给予了两位导演深深的民族自豪感与创作灵感。黑泽明在不同的场合曾 经不止一次的说道：“虽然不必像战时国粹主义那样赞扬日本的传统，但她独有的美的 确值得向世界骄傲。中国传统的书法、绘画中所蕴含的宁静淡雅的精神，东方人对于 1 2 第2 覃风格的相i 司之处 _i ii ii- 生命、命运的独特理解也在张艺谋的大片中有着众多的体现，传统的精髓的确给予了他 不断的创作源泉。 2 3 极端化情境的普遍运用 王志敏在现代电影美学体系中指出：“在电影作品中，更容易表现一种发生 在极端化情境中的故事。这种故事能够爆发出一种激情，这种激情具有感人的力量。 也就是说，不表现则已，一表现必达极致。也就是说，影片中的人物的个人能力、社 会地位与英雄业绩，往往被提升到极致，这样的故事能够爆发出一种激情，具有感人 的力量。? ”黑泽明、张艺谋的大片都非常多地运用了极端化情境。影片中人物的能力， 英雄的业绩，所处的情景，往往都被提升到极致。最为重要的是他们的商业片都无一 例外的涉及了死亡一人类生命的结束与所有世俗追求的终点。 七武士、蜘蛛巢城、影子武士、乱的结局都是死亡，这四部影 片没有一部是平淡的故事，七武士中七人最后只有两个人生还，他们凭借着勇气 与信义战胜了人数远远多于自己的敌人。在最后的决战中，他们用自己的生命作为心 中理想与抱负的纪念。这样的死亡突出了“壮”个体的刚毅之力抗拒强暴的外力， 凸现出人类力量与意志的伟大。 蜘蛛巢城、 影子武士和乱所表现的死亡 都突出了“悲 二强暴的外力( 往往是命运) 反复欺凌处于被动状态的柔弱之力。 蜘蛛巢城中三川敏郎所扮演的主人公受到神秘命运的支配与疯狂欲望的指使杀死 自己的主君，这位所向披靡的战国枭雄最终死于命运之手。从真实性的角度来看这部 影片可能显得有些虚幻，但从审美的角度看却是非常有意义的，因为他增加了作品的 审美权重。影子武士中原本一个身份卑微的小偷被强迫作为一代英雄武田信玄的 替身，他由厌恶变为顺从，又由顺从变为受到武田信玄的精神的感召，独自一人手拿 长矛冲向敌军，最终倒在血泊中。 乱讲了无数个人的因果轮回，老主公一生杀人 无数，最后在儿子的追杀下抑郁而死。太郎为了独揽大权与次郎合并讨伐父王，却最 终被弟弟暗枪打死。次郎在枫夫人的唆使下发兵讨伐三郎，却让自己与整个家族彻底 毁灭。枫夫人为了给被老主公杀害的父亲复仇，亲手把一文字家族推向毁灭，自己也 最终被次郎的家臣砍死，末夫人的父亲也被老主公所杀，但她却皈依佛门，可善良的 。参见王志敏著：现代电影美学体系，北京大学出版社，2 0 0 6 年1 月版第1 3 4 页 1 3 河北大学文掌坝士学位论文 她也最终被枫夫人所杀。一文字家族的彻底毁灭是人类的疯狂与背叛的缩影，黑泽明 用这样一个极端的故事当作了他给予整个人类的遗嘱。这四部影片都是极端情景下的 极端故事。 与黑泽明电影相似的是，张艺谋也喜欢符合极端化的情景。英雄是刺秦主题， 是在用壮烈的死亡来表达侠客的勇气与信义。十面埋伏运用死亡来表达爱情的壮 美，满城尽带黄金甲用死亡与血腥地杀戮来表述人类在美丽外衣伪装下的虚伪与 残忍。与黑泽明一样，张艺谋也不喜欢平淡乏味的故事，小津安- t l 似的舒缓风格从 未出现在二人的影片当中。生要洒脱，死要壮烈，淡如清茶般的故事与他们的电影风 格格格不入。他们的影片之所以能够被接受，并具有感人的力量，与影片故事的极端 情景的设置有着很大的关系。 2 4 视听语言的相似 场景设置、人物造型是电影基本元素。从这个意义上讲，黑泽明电影的风格对张 艺谋电影风格的影响是客观的，也是具体的。 英雄在人物造型与色彩使用上与乱最为接近。黑泽明让骑兵头盔插上长 缨，背后盔甲插上战旗，并且根据战场地形散布人马，这样使原本人数不多的演员阵 容在大风的吹动下达到一种千军万马的气势。这样的造型使矮小的日本骑兵演员由于 长缨的陪衬到达一种视觉拉伸的效果。英雄开篇骑兵的造型也进行了这样的设计， 可以看出是明显受到了黑泽明战争电影人物造型的影响。从色彩使用上讲，黑泽明的 战争电影乱与影子武士与张艺谋的英雄、十面埋伏、满城尽带黄 金甲都是浓墨重彩式，当然，不同的导演对于统一色彩的使用会阐发出不同的意义， 比如黑色在乱中是地狱与死亡的颜色，而在英雄中却代表了秦军横扫中原的 大气磅礴，但是以浓烈的色彩来烘托战争的气氛是两位导演的共同特征。 如果说叙事结构与人物造型的类似是由于近似的文化传统的话，那么张艺谋大片 在有些具体场景上模仿黑泽明就会显得过于直白。比如说英雄中无名在放弃刺秦 后一步步走下宫殿的台阶的场景就明显抄袭了乱中秀虎王从燃烧的城堡中一步步 走下来的场景，还有英雄结尾为无名送葬的场景就是直接效仿了乱结尾秀虎 与三郎被人慢慢抬走的过程。形似不如神似，风格近似但不能细节雷同，看来总是使 1 4 第2 章风格的相同之处 用经典影片的场景拼凑自己的作品，是张艺谋导演值得注意的问题： 河北大学文学硕士学位论文 第3 章观赏心理的不同 在探讨中日两国两位导演的作品时本文采用的大多不是符号学，精神分析学而是 属于接受主义美学范畴的观众心里学。所以说，本文对于观众的观赏心理给予了足够 的重视。电影这门视听艺术既是作为艺术家的导演容观念、情欲于意象的心灵构形活 动，又是将意象通过独特的视听符号来传达给观众的大众传播活动。随着美学的不断 发展，受众的思维、情感、心理状态得到了艺术家越来越广泛地重视。没有受众的理 解与领悟，任何艺术作品都只是审美客体，而不是审美对象。从这个意义上来说，电 影如果没有观众最终的理解与认可，便是无根之水。 二十世纪六十年代，美的本质之类的千古话题已经再难引起人们的兴趣。在许多 艺术创作与理论研究领域，接受者的观赏心理已经得到了相当程度的尊重。但从电影 学发展的过程来看，情况并没有这样乐观。电影学研究的框架从总体可以分为三个方 面，第一电影本体论研究电影的本体特征，以及与其他艺术形式的关系，也就是说 电影是什么。第二电影心理学研究电影观众在收视过程中的各种心理状态与心 理变化，研究电影作品如何作用于观众心理，使传播得以最终实现。第三电影社会学 研究电影文化在社会发展中受到的各种其他文化的影响，与电影本身对于其他文化艺 术形式的作用与影响。显然，电影心理学在这三方面中对于观众的影响最大，可受到 的重视程度也最低o 和电视发展的过程中的学术研讨与理论争鸣的方向相似，电影方 面的学术争鸣也主要体现在这几方面，第一电影艺术的界定，也就是电影作为- - i - j 艺 术究竟是什么的问题。第二电影类型研究，即对电影发展史上的各种类型的电影进行 分类梳理。第三电影的声画关系。作为视听结合的媒介，声画之间的轻重地位也一度 引起了人们的兴趣。这几方面归根到底还是一个“电影是什么 的问题。电影观众的 心理研究依然没有得到广泛的重视。现在学术界依然拿不出关于我国影视观众欣赏水 平、欣赏心理等方面科学而系统的材料与数据 影视作品是注定为观众而创作的，没有观众的理解、接受与欣赏，影视作品潜在 价值就不能得到实现。不懂得观众的接受心理，只是单纯的按照自己的意愿创造影视 作品，违背观众的视听习惯，仅仅是按照自己的创作愿望来构思影视作品一定会引起 观众在观看影片中的种种不适与厌倦。所以说观众心理学的研究应当是影视作品研究 1 6 第3 章观赏心理的不同 的重中之重。黑泽明电影对于观众心理的精确掌握，黑泽明电影构思方面对于观众视 听规律的深刻研究是本文所要探讨的重点。 3 1 观众视听心里法则的掌握与忽视 观看电影作品的过程包涵一系列错综复杂的心理活动。观众总是会受一些普遍性 心理法则的支配，包括对立原则、和谐原则、补偿原则等，也会受一些心理定势的影 响。在观看电影的过程中观众的视听心理结构会不断地得到沉淀和发展，巧妙地利用 这些法则与定势会使作品长久的吸引着观众，不了解或者违背这些法则就会使作品存 在一定缺陷，造成观众的视听障碍。 3 1 1 对立原则 差异与对立形成美，这就是影视创作中的对立原则，对立原则集中体现就是求新 求变心理。俄国1 9 世纪的美学家普列汉诺夫说：“表现情感的是那些与平常生活中认 为自然的、有必要的、有益的和快适的行动恰恰相反的行动。 他将其称之为对立原 则、矛盾原则和对比原则。对立原则体现在日常生活的许多审美行为中，也同样体现 在影视视听过程中。它集中体现在观众的探究心理、求异心理之中。黑泽明与张艺谋、 导演都不遗余力的在作品中灌注着本民族的文化传统来吸引世界范围内观众的目光， 差异与对立的新奇感会让异国的观众较多地把目光投注在上面，这便是对对立原则的 运用。但是这里面有一个审美的悖论需要注意，用新奇的民俗与文化吸引观众的目光， 这是审美对立原则的应用，而反复用一些表面的雷同的民俗现象刺激观众，就又会使 观众产生心理厌倦、审美疲劳，这又是对审美对立原则的违背。这其中就有一个对文 化的表层使用与深层使用的问题。黑泽明电影代表了日本文化“刀”的一面，他很好 地掌握了传统文化外衣与内涵的表现尺度，使视觉上的传统之美与民族文化内涵水乳 交融，无论是面对战争，还是面对生活，他塑造的人物都有着武士般的刚强，从头到 脚都洋溢着男子汉的气概，如樱花般在即将凋落时把美壮烈地播撒在大地。七武士 着装简单朴素，也没有时代风情的过多展示，影子武士、乱中人物的服装、 建筑的布置都华丽而不张扬。他的审美对立性原则更多体现在对民族文化内涵的发扬 上，而在外在形式上却是加减适度毫不做作。反观张艺谋的大片总是在外在上做足， 却很少有把中华民族宽厚博大的气质与胸怀淋漓尽致地展示出来，总靠外表的华丽吸 1 7 洞北大掌文掌硕士学位论文 l m , i!皇曼曼曼曼曼曼皇皇皇 引人终究会让人感觉到形式大于内容，并且总是把华丽的外表呈现给观众会最终让观 众慢慢习惯你的视听风格。这样就由对审美对立原则的运用变为了对对立原则的违背， 在这里我们可以探讨一下李安导演获得奥斯卡最佳外语片的作品卧虎藏龙成功的 一部分原因。卧虎藏龙的成功，的确在于导演把像舞蹈一样美丽、奇幻的中国功 夫以最为梦幻的形式展现给西方，在于把中国古老的都城北京宏伟、壮丽的建筑再现 给世界，但是，它的成功远不仅仅在于此，更在于导演把中国传统文化的诸多精神、 中国人含蓄、内敛而长久的情感也用这样一个武侠故事很好的呈现给了世界，这就与 黑泽明把日本传统的武士道文化的精髓通过电影演绎出来是一个道理，所以说，对立 原则的运用最终要靠作品的内涵，而不仅仅是外表。 3 1 2 和谐原则 和谐，是中西方美学历程中经常提到的问题。在古希腊人心中，和谐的形体美胜 过容貌美。“美在和谐与比例 ，这是古希腊流行的审美观点。古希腊哲学家毕达哥 拉斯以数学和天文学的知识研究美学，从宇宙是由数的和谐关系构成的观点出发，视 和谐的比例为一切美的形体、美的事物、美的艺术作品的一种共性，使各种事物之所 以美的根源。在古代中国，和谐的理论也很早就出现，并且很快渗透到各个艺术领域。 东方理论虽然没有西方实证派那么严谨，但感觉是一样的。国语说：“和乐如一 ， 荀子说： “乐和同 。在中国古代的哲学家和美学家心目中，艺术既表现宇宙与 社会的和谐、人与自然的和谐，又使人的心理处于和谐状态，并使人们在礼和义的基 础上相互协调，和谐一致。和谐原则与对立原则有着内在的联系，对立原则旨在发现 事物之间的差异、矛盾，重在求异存异，和谐原则旨在矛盾的事情中发现统一性、共 同性，重在从差异、矛盾中求同，存同，使矛盾的双方达到相对