（马克思主义哲学专业论文）社会主义时期中国艺术公共教育的研究及思考——以美术为中心.pdf

论文原创性声明内容： 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取 得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或 撰写过的作品成果。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标 明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：苏翟君净 日期：加厂。年5 月2 亏日 学位论文使用授权声明 本人完全了解中山大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留学位论文 并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版，有权将学位论文用于非赢利 目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆、院系资料室被查阅，有权将学位论文的内容 编入有关数据库进行检索，可以采用复印、缩印或其他方法保存学位论文。 学位做作者虢鬣雹薜导师躲蕾蔼p 日期：仍i o 年箩月2 f 日 1 日期：w i o 年厂月巧日 社会主义时期中国艺术公共教育的研究及思考 以美术为中心 摘要 艺术的公共教育，区别于“艺术教育的概念，它不是教授公众艺术创作的技能，而 是“美术馆和博物馆面向公众的艺术推广和引导工作 ，其中包含了引发公众兴趣、协助公 众理解、扩大观众群体等内容，涉及到从研究到策展、从陈列到收藏等多项工作。而广义 的艺术公共教育则从社会角度涉及更多内容。 艺术与公众的关系，是探讨艺术公共教育的前提之一，在这一问题上，中国既与西方 面临相似的困境过度日常化的当代艺术反而被公众拒绝，同时又具有其特殊性中 国文化传统和社会主义初创时期的“艺术大众化 政策。运用政策进行推动的“艺术大众 化”虽然在客观上使相当大数量的公众参与了艺术活动，但公众和艺术家轰轰烈烈的参与 却无法遵循自己所感。同时因为没有系统的教育，公众艺术常识相对贫乏。经过改革开放 国家进入经济高速发展时期以后，中国的艺术公共教育主要由美术馆和博物馆等专业机构 来开展，但许多艺术家为了和国际接轨，以及受经济利益驱动，用各种怪诞夸张的方式创 作当代艺术作品，更令缺乏艺术常识的中国公众难以接受。 现在，西方博物馆通过对艺术的公众性研究来制定艺术公众政策，中国艺术公共教育 尚处于尝试阶段，缺乏理论支持，存在着不少问题，有加强探索的必要。从艺术博物馆实 行公共教育的路径而言，大致可以有如下渠道：首先需要对公众进行调查统计，分析各社会 阶层、文化阶层和各年龄段的需求和兴趣，同时要对“艺术接受”的过程和内容进行研究， 在了解我国公众的“艺术接受 方式之后，再实施具体的公共教育措施。当然，艺术公共 教育更需要政策支持，应调整过往观念，以实现人的更全面发展。 关键词：艺术、公众、公共教育、博物馆、美术馆 a no r i e n t a t i o n ，r e s e a r c ha n dr e f l e c t i o no f t h ep u b l i ca r t e d u c a t i o ni nc o m m u n i s tc h i n a a b s t r a c t p u b l i ce d u c a t i o no fa r ti sd i f f e r e n tf r o mt h ec o n c e p to f ”a r te d u c a t i o n ”i ti sa b o u tn o ta p r o f e s s o rp a i n t i n gi np u b l i co rp e r f o r m i n go t h e rs k i l l s i nt h e 7 t hi n t e r n a t i o n a lc u r a t o r c o n f e r e n c e “p u b l i ce d u c a t i o no fa r t w a sd e f i n e da s ”t h ep r o m o t i o na n dt h eg u i d a n c eo fa r tb y g a l l e r i e sa n dm u s e u m sa i m sa tt h eg e n e r a lp u b l i c ”，w h i c hc o n t a i n e da t t r a c t i n gp u b l i ci n t e r e s t s ， h e l p i n gt h ep u b l i cu n d e r s t a n da n de x p a n d i n gt h ea u d i e n c eg r o u p s ，e t c ，谢t 1 1t h ec o n t e n tr a n g i n g f r o mr e s e a r c h ，c u r a t i n g ，t oe x h i b i t i o na n dc o l l e c t i o n s ，e t c f r o ms o c i a lp e r s p e c t i v e ，t h ec o n c e p t o fp u b l i ce d u c a t i o no fa r ti n v o l v e sm u c hm o r e t h i sd i s s e r t a t i o na t t e m p t st oe x p l o r et h a tp u b l i c e d u c a t i o no f a r t sc u r r e n ts i t u a t i o n ，c a u s a t i o n ，p u r p o s ea n dm o d u l e s t h ep r e c o n d i t i o nt od i s c u s sp u b l i ce d u c a t i o no fa r ti st oa n a l y z et h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n a r ta n dt h e p u b l i c o nt h i si s s u e ，c h i n af a c e st h es i m i l a rd i l e m m aw i t ht h ew e s t ，w h e n c o n t e m p o r a r ya r ti sr e j e c t e db yt h ep u b l i cf o ro v e rp l e b e i a n i z a t i o n , y e ti t h a si t sp a r t i c u l a r i t y t h ec h i n e s ec u l t u r a lt r a d i t i o na n dt h e a r tp o p u l a r i z a t i o np o l i c y ”i nm a ot s e - t u n gp e r i o d a l t h o u g ht h e a r tp o p u l a r i z a t i o np o l i c y h a so b j e c t i v e l ye n c o u r a g e dt h ep u b l i ct oa t t e n da r t a c t i v i t i e s - - i ft h e ya r e i td i dn o tr e f l e c tt h er e a le m o t i o n so ft h ep u b l i ca n da r t i s t s o nt h e c o n t r a r y , t h er o u g ha n dm o n o t o n o u sa r tw o r k s h a di m m e n s e l yd i s t o r t e de s t h e t i cs e n t i m e n t so ft h e g e n e r a t i o n a tt h es a m et i m e ，d u et ot h ea b s e n c eo fs y s t e m a t i ce d u c a t i o n ，g e n e r a la r tk n o w l e d g e o ft h ep u b l i cw a sr e l a t i v e l yi n c o m p l e t e a f t e rt h e “r e f o r ma n do p e n i n g u p w h e nt h ec o u n t r y e n t e r e dt h eh i g h - s p e e dd e v e l o p m e n tp e r i o d ，al o to fa r t i s t s ，i no r d e rt om a k em o n e ya n db e g e a r e dt oi n t e r n a t i o n a ls t a n d a r d s h a dc r e a t e ds o m ec o n t e m p o r a r ya r tw o r k s 、杭t 1 1a l lk i n d so f w e i r da n du n a c c e p t a b l es t y l e s ，m a k i n gi th a r d e rt oa c c e p t e db yt h ec h i n e s ep u b l i cw i t h o u t g e n e r a la r tk n o w l e d g e n o w a d a y sw h i l ew e s t e r nm u s e u m sf r a m ep u b l i ca r tp o l i c i e sa c c o r d i n gt or e s e a r c h ，p u b l i c e d u c a t i o no fa r ti nc h i n ai ss t i l lo nt r i a lp h a s ew i t h o u tt h e o r e t i c a ls u p p o r t w i t hs om a n yo p e n q u e s t i o n s ，t h er e i n f o r c e m e n to fe x p l o r a t i o ni si m p e r a t i v e t h e r ea r es o m es t e p sf o ra r tm u s e u m s l l t op u tp u b l i ce d u c a t i o ni n t op r a c t i c e f i r s ti st oi n v e s t i g a t ea m o n gt h ep u b l i c ，t oa n a l y z et h e n e e d sa n di n t e r e s t so fe v e r ys o c i a la n dc u l t u r a lr a n ko fa l la g e s m e a n w h i l et h er e s e a r c ho nt h e p r o c e s sa n dc o n t e n to f a r ta c c e p t a n c e i st ob ed o n et ou n d e r s t a n dt h ew a y c h i n e s ep u b l i c a c c e p t sa r t t h el a s ts t e pi st oi m p l e m e n ts p e c i f i cp u b l i ce d u c a t i o nm e a s u r e s o fc o u r s e ，p u b l i c e d u c a t i o no fa r tn e e d sm o r ep o l i c ys u p p o r t ，s of o r m e rn o t i o n ss h o u l db ea d j u s t e dt or e a l i z et h e o v e r a l ld e v e l o p m e n to fm a n k e yw o r d s ：a r t ，p u b l i c ，p u b l i ce d u c a t i o n ，m u s e u m ，a r tm u s e u m i i i 目录 摘要i a b s t r a c t 1 i 导言1 一、艺术对人的意义及其社会功能1 ( 一) 艺术的定义2 ( 二) 艺术对人的意义3 ( 三) 艺术的社会功能4 二、艺术公共教育问题的产生4 ( 一) “公共”的意义在于对话和自由表达意见5 ( 二) 作为公共机构的博物馆的工作重点是“人”而非“物”5 三、中国社会主义时期艺术公共教育研究的目的、内容和方法6 第一章革命和社会主义初创时期的“艺术大众化”7 第一节“艺术大众化 的特点7 一、自上而下传达革命信息的艺术8 二、自下而上的全民艺术创作1 0 第二节社会主义初创时期艺术普及的问题及现实意义1 3 一、社会主义初创时期艺术普及存在的问题1 4 ( 一) 公众创造力和审美情趣受到限制1 4 ( 二) 艺术公共教育的观念和方法有所偏差1 6 二、社会主义初创时期艺术普及的现实意义1 6 第二章改革开放后中国当代艺术与公众的疏离1 8 第一节8 0 年代的艺术“为人民服务”1 8 第二节9 0 年代后被国际规则控制的艺术2 0 第三节当今中国公众与艺术疏离的原因2 1 一、传统和民间艺术未被完整保留继承2 2 二、中西艺术观念差异对理解西方艺术的影响2 2 三、政治及社会因素的作用2 3 四、当代艺术的形式难以理解2 i v 五、被市场左右的艺术无法获得公众共鸣2 5 第三章中国艺术公共教育的改进措施2 6 第一节吸纳西方艺术公共教育的成功经验2 6 一、逐步加强公众与艺术的密切关系2 6 二、日益改变公众的艺术观念2 7 三、通过制定公共政策开展艺术公共教育2 8 第二节、中国特色的艺术公共教育之路的探索3 1 一、博物馆和美术馆开展公共教育的尝试3 1 ( 一) 中国博物馆和美术馆艺术公共教育的困境3 1 ( 二) 中国博物馆和美术馆艺术公共教育尝试个案3 2 二、艺术博物馆实行公共教育的路径思考3 5 ( 一) 需对公众进行调查统计3 5 ( 二) 要对“艺术接受”进行研究3 6 ( 三) 实施有针对性的艺术公共教育方案3 7 结语3 9 参考文献4 2 文献综述4 5 后记4 9 v 垦言 1 亍目 在西方，“艺术 与“美术”都源于古罗马的拉丁文“a n ，其原义是指相对于“自 然造化 的“人工技艺 ，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，甚至 还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。今天，英语中的“a n ”一词既作“艺术 解，又作“美术”解，它可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等各种艺术门类，有 时又专门用来指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。“美术 这个词在中国 是从新文化运动开始被文艺家和教育家普遍运用的，其内涵最初包括了诗歌和音乐。鲁迅 在1 9 1 3 年解释“美术一词时写道：“美术为词译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊， 其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”一词翻译“爱忒，“美术”一词便成为专指绘 画等视觉艺术的名称了1 。 艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术，鉴于各种艺术类 型的公共教育方式差别较大，本文将以“美术”为中心进行研究。 艺术公共教育区别于“艺术教育”的概念，它不是教授艺术创作的技能。在第七届国 际博物馆馆长会议上，公共教育被定义为“博物馆和美术馆面向公众的艺术推广和引导工 作 2 ，其内容包含了引发公众兴趣、协助公众理解、扩大观众群体等，所涉及的工作包 括从研究到策展、从陈列到收藏等各方面。 探讨中国艺术公共教育，前提还是要研究公共教育的对象公众，首先是公众与艺 术的关系，对艺术的态度，公众的构成和需求是什么? 然后才是内容和方法一美术馆等艺 术公共机构能为公众提供什么样的服务? 应采用什么样的方式为公众服务? 本文通过研究社会主义时期艺术与公众的关系，以及对艺术功能的探讨，结合西方和 国内艺术公共机构案例，以求找到适合当下艺术公共教育的更有效的方式。 一、艺术对人的意义及其社会功能 中国从革命时期到社会主义初创时期，艺术基本作为革命或者政治的手段。进入改革 开放后，作为国家艺术公共机构的博物馆和美术馆，承担起了艺术公共教育的责任。要了 解艺术公共教育的职能，首先要明确艺术对人的意义和艺术的社会功能。 1 陈池瑜，现代艺术学导论，清华大学h j 版社，2 0 0 5 年，第3 9 页 2 曹意强，美术博物馆学导论，中国美术学院出版社，2 0 0 8 年，第5 7 页。 l ( 一) 艺术的定义 艺术对人的意义和艺术的社会功能都要从艺术的定义中寻找解释。 “艺术是什么”，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学的美学中，已成为一个主要 的问题，主要有可定义论和不可定义论两种看法。乔治e 摩尔认为，“艺术 不是一 个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式加以界定，而只能采用直觉来把握。早 期维特根斯坦也认为，美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。 艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。3 如果艺术什么也不是，我们只能通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺 术接受等所有的艺术活动的相互关系中去寻求艺术的意义。 艺术和艺术作品。在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，人会 有意识地去评判。那么应该如何判断它是艺术品或非艺术品，判断它们的水平高下的基准 又是什么? 自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”，是雄霸西方千年的艺术理论， 这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的，现实主义艺术可以说是模仿说的最 高发展阶段，4 在国内这一理论至今还有极大的市场。模仿说把艺术看成是再现和认识世 界的一种特殊的方式，忽视了艺术创造的主体性。既然艺术作品是对世界的模仿，那在这 种关系中艺术家的意义又何在呢? 艺术家不介入自己的任何理解而机械地模仿自然是不 可能的。恰恰是艺术家的活动，使得艺术作品充满了生气。 艺术和艺术家。艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动 的结果。近代艺术“表现说”批评模仿机械复制，强调艺术必须表现主体情感。康德最早 提出“天才 论，强调艺术是天才的创造和表现，他认为天才是一种天赋的能力，这种天 赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地肯定了。表现说 把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。5 由于艺术家是 艺术制作的主体，所以要探讨艺术需从艺术家出发，自然、理念或情感都成了艺术的源泉， 是为客体。而艺术欣赏或艺术接受则是二次开掘的工作。面对艺术，有必要费尽心力地去 找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义。 艺术和艺术接受。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是艺术活动中十分重要的 组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。2 0 世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为 出发点，来读解艺术和艺术作品。把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调 3 朱立元编，美学，高等教育出版社，2 0 0 1 年，第6 8 页。 4 雅克德比奇、让弗兰索瓦法弗尔、特利奇格鲁纳瓦尔德、安东尼奥菲利浦皮芒代尔著，徐庆平译，西方 艺术史，海南f j 版社，2 0 0 0 年，第7 4 页。 5 瓦尔特比梅尔著，孙岗兴、李媛译，当代艺术的哲学分析，商务印书馆，2 0 0 1 年，第1 3 7 页。 2 从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，以接收者为中心，艺术家的创造不 再对作品具有决定意义。但如果任何作品都由接受者的读解来决定，那么我们的一切活动 都可能会成为艺术化的活动，如果在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那艺术还有什 么意义和规定性呢? 艺术和艺术活动。对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最 终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。人的活动纷繁复杂，究竟哪些属于艺术活动? 艺术活动具有的创造性，体现为人对另一世界的探视的努力。在这种探视中，他不是还原 现存世晃，而是力图去开启和敞亮可能的世界，不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存 在着这样一种可能。艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，艺术世界是心灵不 断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。 ( 二) 艺术对人的意义 人在实现了生理、安全、归属、爱、尊重和自我实现的需要之后，还会有对认识和理 解的欲望，以及对美的需要，“审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种 现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代”。6 面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的不是现有的知识或是艺术理论所教授的，而 是开启我们面向世界的心灵。真正伟大的艺术家和他的作品，应该能够不断刺激观看者的 感觉，使之进入“我艺术”的世界中，在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力 于激发塑造新的感受方式。7 如果将艺术对人的意义具体化，则包括以下三方面： 第一，通过艺术的基本知识，提高人的艺术修养。艺术修养是人的文化修养的重要组 成部分，也是人文精神的集中体现。现当代社会中的人具有了较高的文化修养与艺术修养， 才能适应社会的发展与时代的需要。 第二，健全审美心理结构，充分发挥人的想像力和创造力。艺术可以培养人们敏锐的 感知力，丰富的想象力和无限的创造力。艺术活动作为人的一种高级精神活动，能够极大 地促进和提高人的思维能力。在艺术创作和艺术欣赏这种自由的精神活动中，人的创造力 也得到充分的发挥。 第三，陶冶人的感情，培养完美的人格。由于艺术是审美情感的集中体现，因而艺术 教育对于人的情感培养与提高，有着特别重要的作用。历来的思想家、艺术家们都十分重 6 弗兰克戈布尔著，吕明、陈红雯译，第三思潮：马斯洛心理学，上海译文出版社，1 9 8 7 年，第4 7 页。 7 瓦尔特比梅尔著，孙周兴、李媛译，当代艺术的哲学分析，商务q j 书馆，2 0 0 1 年，第1 9 7 1 9 8 页。 3 视艺术对于人的情感陶冶和净化作用，强调通过艺术教育来培养人们美好、和谐的情感和 心灵，从而实现完美人格的建构。3 ( 三) 艺术的社会功能 虽然艺术具有非功利的特征，但它的客观存在实现了独有的社会功能，其中最主要的 是认知功能、教育功能和审美娱乐功能。 关于认知功能。艺术作品是人类文明和知识的载体，在艺术作品尤其是具象写实的艺 术作品中，往往会记录一些现实生活的事件和场景。由于艺术活动具有反映与创造统一、 再现与表现统一、主体与客体统一等特点，往往能够更加深刻地揭示社会、历史、人生的 真缔和内涵，通过生动感人的艺术形象，给人们带来社会生活的丰富知识。 关于教育功能。宗白华先生说：“教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。艺术的 作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众品德于不知不觉中，深刻而普遍养成文 质彬彬的动作，步调的整齐，意志的集中。 9 以情感人的方式是艺术教育与其他教育之间 最鲜明的区别。艺术作品对人的教育，是在非强制的情况下，使欣赏者自由自愿、不知不 觉地受到感染，对人的思想情感和精神面貌起到潜移默化的作用。 关于审美娱乐功能。艺术的审美娱乐作用，主要指通过艺术欣赏活动，使人们的审美 需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。o 艺术公共教育问题的产生 艺术对人的意义和艺术的社会功能需要通过艺术公共教育来实现。作为国家艺术公共 机构的博物馆和美术馆( 艺术博物馆) ，在其中充当着相当重要的角色。 “公共教育 这一概念是博物馆学的一个新名词，但从十八世纪博物馆的建立开始， 其特征就是面向公众开放，所以公共教育必然是博物馆的重要功能。公共教育的关键是“公 共。它的公共性指明公共教育不是由上至下的教育，而是由公众参与对话、自由表达意 见的交流方式。 8 陈池瑜，现代艺术学导论，清华大学出版社，2 0 0 5 年，第2 3 7 2 3 8 页。 9 宗白华，美学的散步，安徽教育出版社，2 0 0 2 年，第8 6 页。 1 0 雅克德比奇、让弗兰索瓦法弗尔、特利奇格鲁纳瓦尔德、安东尼奥菲利浦皮芒代尔著，徐庆平译，西 方艺术史，海南出版社，2 0 0 0 年，第1 1 3 页。 4 ( 一) “公共一的意义在于对话和自由表达意见 “公共 ( p u b l i c ) 一词，从1 7 世纪中叶在英国开始使用，在那之前常用来代替“公 共 的一般是“世界或“人类”。所谓“公共领域”，首先意指我们社会生活的一个领域， 在这个领域中，诸如公共意见的事物能够形成。公共领域的一部分由各种对话构成，在这 些对话中，作为个体的人们来到一起，形成了公众。当他们在非强制的情况下处理普 遍利益问题时，公民们主要作为一个群体来行动。因此，这种行动具有这样的保障，即他 们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。1 1 举凡对所有公众开放的场合，我们都称之为“公共的，如我们所说的公共场所或公 共建筑，他们和封闭社会形成鲜明对比。坦 本来意义上的公共性是一种民主原则，只有当这些个人意见通过公众批判而变成公众 舆论时，公共性才能实现。1 3 而艺术公共性的实现一般离不开艺术博物馆这个中介。 ( 二) 作为公共机构的博物馆的工作重点是“人 而非“物 “博物馆”( m u s e u m ) 这个词来自希腊语的“m o u s e i o n ”，原指供奉司艺术与科学的 9 位缪斯女神的神庙。到1 6 、1 7 世纪，珍贵的绘画和雕塑作品作为装饰陈设被皇室、拥 有土地的贵族和教会收集展示，美术展览室和画廊在这一时期逐渐出现。在人人平等的思 想影响下，牛津大学的阿什莫利恩博物馆于1 6 8 3 年建立，这是第一问将私人藏品向公众 永久开放的博物馆。1 7 9 3 年罗浮宫开放后，博物馆的教育功能开始逐步受到重视，1 9 8 9 年设立了专门进行公共教育的部f - j 。1 9 9 9 年，重要的博物馆理论家史蒂芬维尔把博物 馆的最新发展，比成是一种“从关注物到服务人的变化过程。即是说：过去的 博物馆侧重收藏和保护文物，而现在则侧重为公众提供教育服务。h 相较以前，博物馆和美术馆今天面对的公众规模、文化成分、目标诉求、行为准则等 等都起了巨大的变化。“为什么人服务 以及“应如何服务”成了所有博物馆必须首先考 虑的问题。博物馆的教育功能是否可以转化为以文化为内容的商业功能? 如果把被公众视 为神圣的艺术体验通俗化，公众真正获得的又会是什么呢? 在全球化背景中，文化机构应 如何传递那些有助于实现文化交流、建设多元文化等价值目标的文化理念与知识范畴 这些都是今天的艺术公共教育需要探讨的问题。 1 1 尤根哈贝马斯著，曹卫东等译，公共领域的结构转型，学林出版社， 1 9 9 9 年，第8 7 页。 1 2 汉娜阿伦特著，竺乾威等译，人的条件，l 海人民出版社，1 9 9 9 年，第6 4 页。 ”尤根哈贝马斯著，曹卫东等译，公共领域的结构转型，学林出版社，1 9 9 9 年，第1 6 2 页。 1 4 杰弗瑞艾布特著，李行远译，博物馆的起源与发展，美术馆，2 0 0 7 年，总第1 2 期。 5 三、中国社会主义时期艺术公共教育研究的目的、内容和方法 艺术的公共教育既然是“美术馆和博物馆面向公众的艺术推广和引导工作 ，作为公 益事业文化服务机构的博物馆和美术馆，就担负着为公众提供文化服务的使命和职能，应 力求让尽可能多的人从艺术文化中获益。即便是社会主义时期的中国也不能例外。 国外博物馆的发源是从艺术博物馆到历史博物馆。中国的博物馆则是2 0 世纪5 0 年代起 向苏联学习建立的，并由此建设了一批省级的地方性博物馆。1 9 8 5 年前中国的博物馆基本 都是作为历史博物馆使用的，直至u 1 9 8 5 后，国家才开始逐步兴建展出艺术作品的艺术博物 馆，也可称为美术馆。1 5 进行中国社会主义时期公共教育研究的目的，是为了通过研究中国公众与艺术关系的 历史和现状，分析中国艺术公共教育面临问题的起源以及当下公众对艺术的态度，使艺术 博物馆的公共教育具有针对性，并根据公众的特点调整艺术公共教育的思路和策略，同时 思考这样的思路和策略的目标何在。 艺术的公共教育涉及到美学、博物馆学和社会学等众多学科理论，其理论的落实则最 终取诸于实践工作。对于艺术与公众关系的研究国内外已有大量著作，在博物馆学里关于 观众的研究也很多，但国内对于艺术公共机构的公共教育如何结合中国公众与艺术关系的 问题，则暂时还没有系统的研究。 本文着重研究社会主义时期艺术与公众关系的变迁，尤其是在这种变迁中的不同阶段 存在的问题，从而分析中国艺术公共教育的对象公众的问题的起源和特点。然后在借 鉴西方艺术公共教育的经验和国内艺术博物馆公共教育探索的案例，以求找到适合当下艺 术公共教育的更有效的方式。 ”陈建明，“为教育的艺术空间”中美艺术博物馆教育研讨会上的发言，2 0 0 8 年。 6 第一章革命和社会主义初创时期的“艺术大众化 西方自文艺复兴以来，就有由赞助人和学者为画家提供创作资金与题材的传统，画家 只是这些“方案”的执行者。中国文人画多以自我表达为主，画家执行自己心灵的方案，社 会与他人似乎都无从干预。同时中国也有类似于西方赞助人制度的绘画活动存在，如宫廷 画家、富商名流用金钱购画等等。而由于中国从未出现自由流通的资本主义时期，所以之 前的艺术品也从未在社会中流通，除了民间艺术外，作为职业画家的作品几乎是与公众隔 绝的。 与美术风格总是在变化的欧洲不同，中国美术几个世纪以来保持了令人惊奇的延续 性。在明朝的作品中还可以看到唐朝的影响，一幅清朝画作与一幅宋朝画作也可能非常相 似。艺术家的首要任务不是创新，而是尽可能逼真的临摹旧有的作品这并不被认为是 抄袭，而是对传统的尊重与继承。 进入二十世纪，中国将艺术地位提到了前所未有的高度。从1 9 1 8 年新文化运动之始， 就掀起了一场社会性的美术革命，到1 9 3 0 年春天“左联成立时，正式提出了“文艺大 众化”口号。1 9 4 2 年的延安文艺座谈会奠定了毛泽东文艺路线的总方向，此后的三十多 年间的“大众艺术”使极大数量的公众参与到艺术活动中如果我们承认这一时期的 这一运动为艺术运动的话然而，单调的内容和表现形式以及粗糙的艺术技巧，大大降 低了这一时期艺术活动的价值。 第一节“艺术大众化的特点 二十世纪的中国艺术，包含了从老祖宗那里继承下来的绝活，和从西方师来的“夷之 长技 。但在我们的美术史和教科书里，则常常忽略了中国二十世纪中最为重要的艺术现 象之一，或者讲更为原创的、并完全属于二十世纪的艺术，这就是从“五四”时期到毛泽 东时期的中国式的大众艺术。 在对中国大众艺术思考的过程中，人们也许都会关注一个问题：大众艺术是艺术吗? 提出此问题的原因有二。首先，普遍认为大众艺术是政治运动的产物而没有或是缺乏审美 价值，并认为大众艺术的表现技术不像学院艺术那样有被继承和发展的可能；第二，大众 艺术运动本身及其所产生的视觉产品，不容易被纳入传统的和制度化的艺术史叙述方式 中。 不论大众艺术是否是传统意义中的艺术，都必须去审视艺术家和大众在其中的身份、 职责以及相互的关系，因为社会主义时期的大众艺术毕竟使数量庞大的公众参与到艺术创 作中去，对今天的艺术公共教育实施具有非常重要的影响。 一、自上而下传达革命信息的艺术 中国艺术在二十世纪初就承担了一个崭新的使命，即艺术不再独立为艺术，而应该像 列宁在党的组织和党的文学中说的，“成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统 一的，伟大的，由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的齿轮 和螺丝钉。如果艺术具有了这种功能要求，采取一个什么样式就变得非常重要。早在 1 9 1 8 年新文化运动之始，陈独秀就指出，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为 要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。1 6 其实陈独秀并不是要在美学意义上推 翻四王，而旨在掀起一场社会性的美术革命，以将中国传统绘画从士大夫文人艺术的遁世 之中唤醒，并消解其原来的精英性，从而将革命精神普及于千万大众之中。由此，也就不 得不正视和思考艺术作品对于普通劳动人民( 大众) 的可传达性和可理解性，寻找可以有 效进入社会、进入大众的视觉媒体，这种思考、寻找和转型的过程，就是充分实现艺术大 众化的过程。在这个过程中，木刻版画和写实绘画被认为是最贴近“五四”精神，最具有 民主性和科学性的艺术形式，从而形成中国新艺术的两个主要发展线索。 1 9 3 0 年春天“左联”成立时正式提出“文艺大众化口号，许多艺术家开始自觉地 把艺术普及、美术介入社会和人生、宣传革命思想、培育大众审美情感作为己任，并贯彻 于作品之中。鲁迅在1 9 3 0 年出版的新俄画选的小引中记道：“当革命时，版画之 用最广。虽极匆忙，顷刻能办。 1 7 版画的可复制性、低成本及其高产出都非常符合当时 革命之急需。这时的木刻作品关心大众疾苦，直击社会不公。艺术家的主张也深得革命要 领：“不承认为艺术而艺术一，“艺术是手段，而不是目的本身，“应该成为进步人类 争取消灭剥削和消灭战争的有力武器9 9 0 博 1 9 3 7 年前后，许多艺术家陆续离开家乡聚集到延安，鲁艺木刻研究班和工作团开始 为革命和抗战做宣传工作，这一时期艺术家们发现许多作品有了“为大众的内容”，却还 没有“为了大众的形式”。这时毛泽东说：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少 1 6 郎绍君，现代中国画论集，广西美术h 版社，1 9 9 5 ，第1 9 2 页。 1 7 江丰，鲁迅先生与八一文社，美术，1 9 6 1 年第4 期，第3 l 页。 1 8 马克，卜维琴麦绥莱勒木刻选集，人民美术出版社，1 9 8 0 年，第4 7 页。 8 唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国 气派。”1 9 这个方向从此贯穿毛泽东思想的始终，并成为以后半个世纪中国文艺工作者和 大众主义美术的方向与准则。 直到1 9 4 2 年的延安文艺座谈会，艺术家与大众的关系发生了根本转变。毛泽东在这 次座谈会上指出，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民， 教育人民，打击敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争 。2 0 同时又说：“我 们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创造，为工农兵所利 用不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的高度去，而是 沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。 因此，“我们的提 高是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”2 1 在此号召下，艺术 家们开始更多地深入群众学习民间艺术风格。年画这种家喻户晓喜闻乐见的艺术形式，正 好为此发展提供了一个渡口，延安文艺座谈会也就成了从左翼木刻运动到新年画运动转折 的理论支点。在新年画运动中，艺术家们为了适应大众传统的审美习惯，在保留原来年画 的视觉形式的同时，对原来的内容进行撤换。比如，“娃娃画的内容，旧社会经常是和五 子登科富贵有余等思想联系在一起；而我们今天的娃娃画的内容，经常表现的则是 和平幸福，热爱劳动等新的思想愿望”。2 2 又比如，在当时家喻户晓的彦涵所作的军民 合作，以八路军战士的形象代替了原本的门神，又暗合了“打鬼”的象征。 新中国成立后，毛泽东对文艺在新中国的作用给予了高度重视，新中国的第一个美术 创作运动新年画创作运动就是在毛泽东的直接关心下开展起来的。在1 1 月2 7 日文化部“关于开展新年画工作的指示发布后，全国各地的美术团体，包括美术院校、 新成立的美协和政府美术部门等，都积极组织各方面的美术家投入到新年画的创作中去。 无论是来自国统区的“旧”艺术家，还是来自延安的“新艺术家，无论是从事过年画创 作的月份牌画家，还是从未从事过年画创作的其它画种的艺术家，无论是写实的现实主义 艺术家，还是非写实的形式主义艺术家，都无一例外地在各地美术团体的组织下积极投身 到新年画的创作中去。 在学院美术方面，自1 9 4 6 年起，徐悲鸿开始主持北京的国立北平艺术专科学校，也 就是1 9 5 0 年之后的中央美术学院。他的艺术观点获得政府的认可，而西方的学院派写实 艺术也在新中国建国之后在学院美术中占据了主流位置。徐悲鸿的写实主义与现实主义在 英文中都是r e a l i s m ，中文的写实主义倾向于技法风格，现实主义则更多指观念意识。徐 1 9 毛泽东，中国共产党在民族战争中的地位，毛泽东选集，人民出版社，1 9 9 1 年，第2 卷，第5 3 4 页 2 0 毛泽东，在延安文艺座谈会上的谈话，毛泽东论文学和艺术，人民文学出版社，1 9 6 5 年，第5 2 页。 2 1 毛泽东，在延安文艺座谈会上的谈话，毛泽东论文学和艺术，人民文学出版社，1 9 6 5 年，第5 9 页。 2 2 葛路，年画的民问色彩，美术，1 9 5 9 年第3 期，第3 6 页。 9 悲鸿的现实主义并不是原汁原味的西方现实主义，而是具有教化功能的浪漫主义的写实绘 画。譬如，他所创作的愚公移山便把“科学的 写实技法与中国画的水墨相结合，描 写这个传统故事以敦促人们对新中国建设的热情。更准确的说，徐悲鸿的现实主义应该称 作理想现实主义，或有教育功能的现实主义。 中国的大众艺术，一直是在西方化和民族化的交互影响中生长起来的。但这一时期， 艺术家依然是艺术家，大众还是大众，或者说是艺术产品的观众和受众。艺术家主要是自 上而下的向受众群众传达艺术的革命信息。这段时间中国公众或群众对艺术在形式的 认识上是贫乏的，在观念上则是纯功利的为政治服务。 二、自下而上的全民艺术创作 毛泽东在延安文艺座谈会的讲话对中国美术的影响是导航性的，而“大众化是 其最重要的论点之一：“许多文艺工作者由于自己脱离群众，生活空虚，当然也就不熟悉 人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人 民的语言相对立的不三不四的词句。许多同志爱说大众化，但是什么叫做大众化呢? 就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就 应当认真学习群众的语言，那么如何更好的去学习群众的语言呢，如何成为“中国的革 命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家 呢? 真正的艺术家们“必须到群众中去，必 须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最 丰富的源泉中去，观察，体验，研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生 活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。2 3 毛泽 东的讲话，不仅在当时对“解放区 和“国统区的艺术家产生了广泛的影响，而且 对之后中国美术具有决定性的转折意义，直接决定了此后大众主义美术的性质和方向。 1 9 5 8 年，傅抱石在“江苏中国画展览会”的总结中提出了“三结合 ，也就是在艺术 创作中采取“党的领导，画家和群众三结合的方法”。在党“无微不至的关怀 和“热 情洋溢的支持 下，画家们还得到了“农民、工人兄弟的莫大帮助”，这些都“对于创作 是具有决定意义的”。2 4 这时的“三结合还是一种相对松散的关系，党和群众在艺术创 作中的“锦上添花”般的作用被充分肯定的同时，艺术家仍然是创作者主体。 1 9 6 4 年第三届人民解放军美术展览会上，原来“三结合”中党的“关怀和“支持” 2 3 毛泽东，在延安文艺座谈会上的讲话，毛泽东论文学和艺术，人民文学出版社，1 9 6 5 年，第5 4 - 6 5 页。 2 4 郑工，演进与运动：中国美术的现代化( 1 8 7 5 1 9 7 6 ) ，广西美术出版社，1 9 9 8 年，第2 8 1 页。 1 0 变成了“指方向，出题目 。2 5 于是，政治领导与艺术家形成了一种更为紧密的合作关系。 “领导和群众主要是帮助作者加强对于生活的理解和认识，从而，也就是帮助作者加强作 品的思想性，战斗性，帮助作者的思想和作品的革命化0 000 领导和群众的意见，必须在作 者真正领会和消化后，表现到作品中去”。2 6 根据这样的观点，艺术家的个人情感和思考 在这种结合中被抹杀了，而完全依赖于对领导和群众的意见的领悟。这对于艺术家来讲是 一种艰难的转变过程，所有的美学的或是非政治的因素都不得不被排除在他们的创作思路 之外。 艺术家居高临下地“化群众”的观点受