（美术学专业论文）过去+现代+未来——审美体验三层次与绘画创作.pdf

概要 审美体验是一种特殊的人生经历， 每一个作为审美主体的人都会有的一种人 生经历。 但作为艺术创作者来说， 这种审美体验则显得与其更为密切 为集中与复杂。 现得更 审美体验是一种对美的 观赏与享受， 对自 由的觉察相伴随的特殊的间性人 生经历， 审美体验在其结构中， 有机地包含着三个基本层次: 一是过去的 历史经 验的呈现， 我们称为历验层;二是现在的临场感受的层次， 我们称为临验层; 三 是预构的未来感受的层次，我们称之为预验层;三者有机统一。 历验层: 它是个人的历次实践活动的内化物的总汇、 积贮。 同时也是社会的 历次实践活动的内外物在个人经验中的折射、 沉积。 其中既有个人的经验， 也包 含着他人经验， 包含着 “ 群体意识” ，渗透着 “ 当下” 社会的流行心理、 风尚习 俗、 意向、 情感氛围等。 更广泛地说， 它还透出 一定社会经济形态中的总体心理 特征， 还受民族文化异同的影响， 地域差别的 影响。 同时， 这种沉积并不是静态 的相加，而是动态的 “ 建构” 。 临验层: 它是审美主体在当下审美活动中的存在的标志。 它往往不是一种沉 积， 而是一种突现， 但这种突现实则有一个过程， 那就是主客体的相遇而导致的 瞬间交流过程。 其中包括有审美注意、 审美幻觉、 假遗忘、 偶然性的发现及利用 等多种涉及艺术家创作活动的现象及行为。 艺术创作者来说， 它是审美体验的最 激烈的战斗前沿。 预验层: 它是一种未来活动图式的预先内心建构物， 是对更美的未来的期待， 对当下的不满足，对新的创作活动的冲动。 关键词: 审美体验 历验层 临验层 预验层 审美注意 审美幻觉 假遗忘 偶 然性 a e s t h e t i c a p p r e c i a t i o n i s a s p e c i a l p e r s o n a l e x p e r i e n c e . i t h a s t h r e e i n t e g r a l f a c e t s ; t h e r e fl e c t i o n o f p a s t e x p e r i e n c e , t h e s o p h i s t i c a t e d r e a l - t i m e f e e l i n g a n d t h e p r o j e c t e d e x p e c t a t i o n f o r t h e f u t u r e . t h e r e fl e c t i v e f a c e t , i s t h e a c c u m u l a t i o n o f p a s t s o c i a l w e l l a s t h e a c c u m u l a t i o n o f s o c i a l e x p e r i e n c e i t s e l f . e i n s i d e i n d i v i d u a l s a s t h e f e e l i n g f a c e t , wo r l d a r o u n d .h i s t h e s y m b o l o f t h e e x i s t e n c e o f t h e i n d i v i d u a l s w h o a p p r e c i a t e t h e i s m o r e i ne t h a no f e x p e r i e n c e a n d b r e a k t h r o u g h , w h e r es u b j e c to b j e c t o f a e s t h e t i c叩p r e c i a t e i s a ma j o r 川e e t a n d c o mmu n i c a t e wi t h e a c h o t h e r . t h e p r o j e c t e d f a c e t , f o r e s e e s fu t u r e a c t i v i t i e s . i t s h o w s t h e d i s s a t i s f a c t i o n o f t h e c u r r e n t s it u a t i o n , t h e e x p e c t a t i o n o f a b e tt e r f u t u r e a n d t h e p u l s e f o r c r e a t i v i t y . k e y w o r d a e s t h e t i c a p p r e c i a t i o n t h e r e fl e c t i v e f a c e t t h e f e e l i n g f a c e t t h e p r o j e c t e d f a c e t 2 过去 现在 未来 审美体验三层次与绘画创作 审美体验是一种特殊的人生经历， 每一个作为审美主体的人都会有的一种人 生经历。 但作为艺术创作者来说， 这种审美体验则显得与其更为密切， 表现得更 为集中与复杂。 它对于艺术创作而言，自始至终都起着重要作用， 有着一种难以 言说而又具体存在的影响。本文只在审美体验与艺术创作的关系方面作些探讨， 希望这种探讨可以更深一步地了解和重视这种审美体验的存在 ( 运用其规律) ， 自觉而主动地认识艺术创作者的心理特征、 艺术创作的动力、 艺术创作的心理流 程、作品的心理蕴含等等方面，为我们的创作活动提供有益借鉴。 审美体验是一种对美的观赏与享受， 对自由的觉察相伴随的特殊的瞬间性人 生经历， 审美体验在这里有两层基本含义: 首先， 它是审美的， 它不同于一般的 非审美体验，审美体验总是与如下审美特征相通:无功利、直觉、想象、意象; 而非审美体验则常常涉及功利、实用、 理智认识等特征。 其次，审美体验是一种 体验， 它不同于一般经验， 经验属于表层的，日常消息性的， 可以为普通心理学 把握的感官印象，而体验则是深层的、高强度的或难以言说的瞬间性生命直觉。 也就是说， 审美体验是一种既不同于非审美体验， 又不同于一般审美经验的特殊 的东西， 它是一种深层的、 活生生的、 令人沉醉痴迷而难以言说的瞬间性审美自 觉， 正是这种特殊的审美体验， 才构成人生中意义充满的瞬间， 才成为艺术的灵 性之源。 “ 一次”审美体验，是否意味着这种体验是一次就完成的呢?即在经验论 者所说的未来 “ 白板”一张的心灵上突然间投下影了呢?( 十七世纪英国经验主 义哲学家洛克认为: 在我们的感官察知任何事物前， 我们的心灵就像老师还没有 进教室之前的黑板一样空白。 可是后来我们开始经验一些事物， 我们看到周遭的 世界，我们吻到、尝到、摸到、看到、听到各种东西。其中又以婴儿最为敏锐。 所以 才有后来马蒂斯所倡导的要像儿童一样的眼睛来观察。 ) 德国哲学家莱布尼 兹明确反对 “ 白 板” 说， 认为人心像一块有花纹的大理石， 观念与真理是作为倾 向、 察赋、 习性或自 然的 潜在能力而天赋地、 预先地存在于主体心灵之中， 外部 刺激的作用仅限于“ 唤醒” 它们， 促使我们对有花纹的大理石作一番加工、 琢磨， 从而形成完美的形象， 即体验。 康德则认为， 体验的内 容来自 于外部刺激， 形式 来自 理性， 内 容只有纳入先天的范畴形式之中 才能 成为真正的 体验。 皮亚杰批评 了 经验论和唯理论， 并且重新审查了 康德的 命题， 认为体验的 基础是主体与客体 的相互作用， 是主体的动作。 一切体验都起源于动作，正是在这种动作中， 主体 把外部客体信息加以分解、 选择、改变， 然后纳入主体动作的图式之中， 合成为 一个新的建构形态。建构，不是旧的图式的改变，而是新的图式的创造。 事实上，审美体验并非单 独地一次完成。在艺术创作中， 创作主体 ( 作者) 必定己先有了许多关于勾形、 上色、 画面结构把握、 语言运用等等多方面的经验。 关于个人的生活、 性格、 意向、 趣味等等的经验。 这些经验一次次地 “ 内化” 在 他头脑中，在记忆的信息储包中不断地累积起来，形成了记忆意象的坚强壁垒。 而在创作的“ 现在” ，当面对对象或是自己 的画面时，这些经验就被唤醒， 并且 积极地输入、了解、 选择、 纳入这些新的信息， 使它们融会起来， 形成一次完整 的审美体验。 这里既包含过去经验的累积， 也包括现在感受的建立， 同时还包括 未来的感受的预先构成。主体的活动并不只是同过去的活动、现在的活动有关， 或者说包含二者的因素， 而且也同时同未来的活动有关， 包含着未来活动的因素。 过去的活动、现在的活动，正是未来活动的预示，未来的活动正是过去的活动、 现在的活动的绵延。 当我们在创作一张作品的同时， 我们时常会有更为强烈、 更 为明晰的创作下一张的冲动和构想，这也就是这种未来活动的预先构成的表现。 可见， 审美体验在其结构中， 有机地包含着三个基本层次: 一是过去的历史 经验的呈现， 在这里我把它称为历验层; 二是现在的临场感受的 层次， 我把它称 为临验层; 三是预构的未来感受的层次，我把它称之为预验层;三者有机统一 历验层 创作者往往有这样一种困惑， 在创作或观赏时， 先前内心的审美经验无疑是 引导和左右我们感受和觉察， 思维和评判的一个重要因素， 不论你如何刻意地想 摒弃这种内 在的审美经验， 而想让感官参与直接与原始的对话或流露， 人们先前 的这些审美经验却总是在起着左右与控制的作用。 我们时而感激它， 认为它有效 而且迅速地辅助我们把握对象和创作作品， 有时又讨厌它的影响， 认为它是一种 对新的形式或语言， 对更高一层的创作境界的阻碍和拖累。 任何人类经验都是人类活动 ( 以 外部实践活动为基础) 的“ 内 化” 形式，内 心投影， 人类活动具有两重性: 个人性与社会性。 它既是个人的活动，同时也是 社会的活动， 是个人与社会的统一， 任何活动都与过去的活动有关， 都是过去的 活动的绵延， 都必须在过去活动所提供的基础上来进行。 因此， 活动既与个人的 过去活动相联系， 也与社会的过去活动相联系。 这样， 作为活动的内外形式的经 验同样也是个人与社会的统一， 个人的过去经验与社会的过去经验的统一。 历验 层， 就是个人与社会早先进行的活动在个体头脑中 不断内 化而积淀成的 层次， 是 过去的历次人类活动的内心投影。我们用 “ 经验”一词指称它。 经验总是个人的经验， 是个体活动的心理形成物， 或者说个人的实践活动的 “ 内化” 物。 历验层， 就是个人的历次实践活动的内化物的总汇、 积贮。 德加的 个人审美经验必然不同于莫奈的个人审美经验， 每个个人都有自己的独特的活动 一个新的建构形态。建构，不是旧的图式的改变，而是新的图式的创造。 事实上，审美体验并非单 独地一次完成。在艺术创作中， 创作主体 ( 作者) 必定己先有了许多关于勾形、 上色、 画面结构把握、 语言运用等等多方面的经验。 关于个人的生活、 性格、 意向、 趣味等等的经验。 这些经验一次次地 “ 内化” 在 他头脑中，在记忆的信息储包中不断地累积起来，形成了记忆意象的坚强壁垒。 而在创作的“ 现在” ，当面对对象或是自己 的画面时，这些经验就被唤醒， 并且 积极地输入、了解、 选择、 纳入这些新的信息， 使它们融会起来， 形成一次完整 的审美体验。 这里既包含过去经验的累积， 也包括现在感受的建立， 同时还包括 未来的感受的预先构成。主体的活动并不只是同过去的活动、现在的活动有关， 或者说包含二者的因素， 而且也同时同未来的活动有关， 包含着未来活动的因素。 过去的活动、现在的活动，正是未来活动的预示，未来的活动正是过去的活动、 现在的活动的绵延。 当我们在创作一张作品的同时， 我们时常会有更为强烈、 更 为明晰的创作下一张的冲动和构想，这也就是这种未来活动的预先构成的表现。 可见， 审美体验在其结构中， 有机地包含着三个基本层次: 一是过去的历史 经验的呈现， 在这里我把它称为历验层; 二是现在的临场感受的 层次， 我把它称 为临验层; 三是预构的未来感受的层次，我把它称之为预验层;三者有机统一 历验层 创作者往往有这样一种困惑， 在创作或观赏时， 先前内心的审美经验无疑是 引导和左右我们感受和觉察， 思维和评判的一个重要因素， 不论你如何刻意地想 摒弃这种内 在的审美经验， 而想让感官参与直接与原始的对话或流露， 人们先前 的这些审美经验却总是在起着左右与控制的作用。 我们时而感激它， 认为它有效 而且迅速地辅助我们把握对象和创作作品， 有时又讨厌它的影响， 认为它是一种 对新的形式或语言， 对更高一层的创作境界的阻碍和拖累。 任何人类经验都是人类活动 ( 以 外部实践活动为基础) 的“ 内 化” 形式，内 心投影， 人类活动具有两重性: 个人性与社会性。 它既是个人的活动，同时也是 社会的活动， 是个人与社会的统一， 任何活动都与过去的活动有关， 都是过去的 活动的绵延， 都必须在过去活动所提供的基础上来进行。 因此， 活动既与个人的 过去活动相联系， 也与社会的过去活动相联系。 这样， 作为活动的内外形式的经 验同样也是个人与社会的统一， 个人的过去经验与社会的过去经验的统一。 历验 层， 就是个人与社会早先进行的活动在个体头脑中 不断内 化而积淀成的 层次， 是 过去的历次人类活动的内心投影。我们用 “ 经验”一词指称它。 经验总是个人的经验， 是个体活动的心理形成物， 或者说个人的实践活动的 “ 内化” 物。 历验层， 就是个人的历次实践活动的内化物的总汇、 积贮。 德加的 个人审美经验必然不同于莫奈的个人审美经验， 每个个人都有自己的独特的活动 以及相应的经验。正是由于这样，我们才有了关于 “ 个性”的概念。 但是， 经验同时也是社会的经验， 正如活动总是社会活动， 受社会制约的活 动一样， 经验也是社会经验， 受社会制约的个人经验。 历验层，同时也是社会的 历次实践活动的内 化物在个人经验中的折射、 沉积， 历验层并不是单个人的固有 物，它是许多社会经验的总和。 历验层的社会性， 首先意味着它是个人活动与他人活动的交互渗透， 相互作 用中产生的。 人活动着， 就必须与他人活动发生关系， 并且受到他人活动所提出 的条件的限 制， 因而受到他人活动的 制约。 历验层必然包含着他人经验， 包含着 与他人沟通共同活动的经验， 包含着 “ 群体意识” ，比如:印象派画家们就有一 种相互的审美群体意识。 其次， 历验层渗透着“ 当 下” 社会的流行心理、 风尚习俗、 意向、 情感氛围 等因素。 这些因素往往持续几年就改变， 它们可能沉积下来， 也可能消逝掉。 例 如，8 0年代中国画坛流行 “ 伤感” 思潮，最近几年流行的 “ 残酷青春” 等等， 这些流行心理不能不对个体经验发生深刻影响。 更广泛地说， 历验层还透出一定社会经济形态中的总体心理特征， 还受民 族 文化异同的影响， 地域差别的影响， 它们往往经过无数代人的传递而在个体的历 验层中深深地隐伏下来， 镶嵌进个体的“ 骨髓” 之中， 成为他们“ 内 化” 新的活 动图式的内在依据， 成为他们的现在“ 选择” 和未来理想的内在依据。 无论是有 意识还是无意识， 他们都会在现在和未来的艺术活动中 起作用。比 如， 龙凤、 麒 麟、龟、松、梅、 竹、兰等等，这些是灌注了中华民 族深厚的民族心理的形象， 同时也是一种有 “ 意”之 “ 象” ，是一种意象，这些原始意象是这样深地渗透进 今天的人们心中，以 至于说到“ 龙” 我们就会想到中 华的民 族象征。因 此， 历验 层作为历史的沉积， 既是个人经验的 历史的 沉积， 又是社会经验的 历史沉积。 个 人审美经验的形成是由他所处的特定历史时期的社会环境与艺术家各人的经历 ( 学习、 生活) 及性格气质因素等几方面共同作用形成的。 同时， 审美经验往往 又有承上启下的历史连贯性， 有着一定的历史因 果关系， 其中社会环境对于审美 经验起了决定性的作用. 我们知道艺术家创作的源泉与动机往往直接取自 于个人 对社会、 自 然的一种感知和体会， 通过艺术家独特的 个性因素的过滤而流露出来。 所以 我们看到， 虽然每一个艺术家都有各自 的风格面貌， 但在一定的历史环境与 群体环境中， 他们往往又有着明显的共同 特质， 这也就是一种审美经验的时代特 征。 比如哥特式时期、 文艺复兴时期、巴 洛克时 代等等， 它们都有审美经验的历 史特质存在。每一个艺术家都无法除去这种时代所带来的审美经验上的共同特 质。 也可以这么说， 一种审美经验的形成看似是个人的因素造就的， 而实际上它 摆脱不了一种集体的、 社会的共同感悟， 当一种新的审美倾向的出现得到观众的 接受与共鸣之时，这种审美倾向也同时迅速地与每一个观众的生活感悟产生联 系。 从而决定了它的存在价值， 而这种新的审美经验也会在不同的艺术领域漫延 开来。 由 此看来， 作为艺术创作的主体， 需要重视自 身眼界的提升， 审美的锻炼。 要在生活中重视培养自己的眼力、 感悟力， 培养一种随时随地的敏感的艺术心灵， 去体验、 发现、审视、 怀疑生活中的艺术性， 并且也要融入社会 但这种融入也 绝非随波逐流，那是盲目 的、表象的、无自 我性的刺激和体验) ，去体查时代与 社会的脉搏， 抓住时代的审美特质， 使自 身的审美经验沉积可以 在质和量上都有 一个高度。同时，这种沉积并不是静态的相加，而是动态的“ 建构” ，它是一个 连续不断地构成、 变化、 发展、 重新组织的过程， 它不是建立在台基上的 静态的 层层堆放的 金字塔， 也不是直线似上升的， 它有变化、 有回 旋、 有曲 折， 每一次 新的经验都要经过过去经验的 “ 过滤” ，同时又对过去经验产生影响，调整过去 经验的位置， 增加、 充实或者改变它们。 因此， 它是永无止境的历史发展过程和 心理发生过程起作用的结果， 每一个创作者的每一次作画、 每一次欣赏活动、 每 一次思考都是一次审美经验的沉积 ( 动态的累积) 。所以， 好的作品并不是突然 诞生的， 它需要自己之前的许多铺路的作品， 需要自己对相关艺术、 相关生活的 磨砺。 例如: 莫奈后期的绘画逐渐地不再对对象的指示性感兴趣， 甚至于开始脱 离实物， 或者说早期的绘画还有清晰的主题或所指的描绘客体， 后期的作品则更 热衷于将光的 折射变化作为主题，于是表现 “ 不可传达之物” 是他一生的目 的。 从 1 8 8 3 年迁居什维西尼后起，喜爱旅行的莫奈宛如斗士一样追逐各地的自 然景 色， 尽管他也在抱怨、 太难以 捕捉自 然那令人眼花缭乱的变化， 莫奈在画 麦秸 堆的同时，给朋友的信中写到， “ 我逐渐明白了， 越前进， 越想表现自己 所追 求的瞬间 形象， 尤其是 光的 笼罩， 到处都 显示着同 样的 光的形象， 就越需付出 更大的 努力。 ” 。 因 此， 从 里昂 大教堂 到伦敦的雾， 到 麦秸感 直至 睡莲系列 作品， 他的每一次作画都是一次审美经验的改进、 纯化、 层积， 因此如果没有莫 奈坚持不懈地在画布上作的努力追求，他的 视觉就不可能捕捉到这样的自 然光。 甚至后期作品中，这种光的表现已 经是自 然光的实感和色彩自 身的情绪和变化， 进出、 虚实、 对比、融合， 或者说是色阶和谐调的出 色的 配置。 正因如此， . 莫奈 在 睡莲 作品中， 更是大胆地在构图中 完全排除了 水平线， 把视点定在恰像俯 瞰池塘水面的位置， 直接把水面表现在画面上， 用这种画法彻底破除了自 然世界 的高度和广度。 在这点上， 己经向抽象表现这样的新造型主义方向转变作了准备。 甚至， 好的艺术作品也是其他艺术家作品作为铺路石而诞生的。 例如: 康定斯基 在莫斯科举办的法国印 象派美术展上看到莫奈的 麦秸堆 中的一件， 得到启发， 使其后来转向抽象表现主义。 但是， 康定斯基从这部作品中学到的并不是物的 印 象 ，而是绘画形态从指示对象中的解放，从这一点上看，这种 “ 误解”恰好是 康定斯基在莫奈的基础上的一次审美经验的 个人超越， 他在 回忆中这样记下 了自己的感触: “ 一突然，我该是第一次看到了真正的画，那幅画了麦秸堆的 画，它给予了我很大的启发，我认不出这是堆积的麦秸，这一点使我困惑不解。 我想画家没有权利这样含混地表现。 我感到漠然又感到这幅画中缺少对象， 但这 幅画又吸引我， 且留下了 难以 磨灭的印象， 在任何时候不用回忆， 每个细节也历 历在目 地浮现在我眼前， 我既吃惊又困惑。 : 尽管如此， 也有完全清楚的一点， 那就是它超越我曾有过的一切梦想的， 以前对我是隐秘的预想不到的调色板的魔 力。 绘画获得了童话般的魅力和华丽。另一方面， 对象作为绘画的首要因素 的 地 位不知 不觉 地消失了” 。 艺术创作是渴望灵感的， 但当灵感来临时， 也是需要有沉积的成熟艺术家来 驾驭的。 许多人把创作冲动误解为灵感， 诚然， 灵感的 产生似乎是瞬间的， 但它 是你先前的经验与当前的经验瞬间混合的效果， 它远远高于冲动， 它是有一定构 思的一种创作的朦胧雏形， 这种灵感非常需要作者有一定的审美能力、 创作能力 经验l 的积累. 因而可以说， 历验层随时随地以 强大的力量规定着主体的一切活动， 无论是 外部实践活动的“ 内 化” ， 还是内部精神活动的“ 内 外” 。 而且作为审美体验的重 新组织与物质凝定的艺术也不可能仅仅停留于个人的 “ 自我表现”的狭小领域， 而总是或多或少、 或浓或淡地体现出作为一个统一的 历史过程的人类生活的整体 经验，透露出对整个 “ 类”活动的思考。 审美经验， 包括审美感知、 审美情感、 审美想象、 审美理想、 审美趣味等等， 是主体从无数次审美活动中获得的各种审美印象的总汇。 审美经验有直接的与间 接的之分，直接的审美经验，是主体亲历过的亦即所谓的 “ 真情实感” ，间接的 审美经验， 是主体通过实践交往、 学习等途径从他人、 从客观文化知识中接受来 的，并且经过自己的 想象与理想加工了的审美印象。主体的活动范围是有限的， 因此往往借助于上述途径以获得审美经验。 在审美体验过程中， 能够被新的审美 信息所唤醒， 参与审美过程的毕竟只是有关的那部分审美经验， 而非全部审美经 验， 但全部的审美经验却在远方， 作为它的深层基础， 潜在地发挥着最终的影响 作用。 临验层 如果说历验层是审美主体的过去的审美经验的沉积， 那临验层则是审美主体 在当 下审美活动中的存在的标志。 临验层不同于历验层， 历验层是历次经验的沉积物， 是一 种历时态。 审美体 验是这一 历时态中的一瞬间共时态。 而临验层则是共时态中的一瞬间， 是“ 瞬 间的瞬间” 康定斯基在莫奈的基础上的一次审美经验的 个人超越， 他在 回忆中这样记下 了自己的感触: “ 一突然，我该是第一次看到了真正的画，那幅画了麦秸堆的 画，它给予了我很大的启发，我认不出这是堆积的麦秸，这一点使我困惑不解。 我想画家没有权利这样含混地表现。 我感到漠然又感到这幅画中缺少对象， 但这 幅画又吸引我， 且留下了 难以 磨灭的印象， 在任何时候不用回忆， 每个细节也历 历在目 地浮现在我眼前， 我既吃惊又困惑。 : 尽管如此， 也有完全清楚的一点， 那就是它超越我曾有过的一切梦想的， 以前对我是隐秘的预想不到的调色板的魔 力。 绘画获得了童话般的魅力和华丽。另一方面， 对象作为绘画的首要因素 的 地 位不知 不觉 地消失了” 。 艺术创作是渴望灵感的， 但当灵感来临时， 也是需要有沉积的成熟艺术家来 驾驭的。 许多人把创作冲动误解为灵感， 诚然， 灵感的 产生似乎是瞬间的， 但它 是你先前的经验与当前的经验瞬间混合的效果， 它远远高于冲动， 它是有一定构 思的一种创作的朦胧雏形， 这种灵感非常需要作者有一定的审美能力、 创作能力 经验l 的积累. 因而可以说， 历验层随时随地以 强大的力量规定着主体的一切活动， 无论是 外部实践活动的“ 内 化” ， 还是内部精神活动的“ 内 外” 。 而且作为审美体验的重 新组织与物质凝定的艺术也不可能仅仅停留于个人的 “ 自我表现”的狭小领域， 而总是或多或少、 或浓或淡地体现出作为一个统一的 历史过程的人类生活的整体 经验，透露出对整个 “ 类”活动的思考。 审美经验， 包括审美感知、 审美情感、 审美想象、 审美理想、 审美趣味等等， 是主体从无数次审美活动中获得的各种审美印象的总汇。 审美经验有直接的与间 接的之分，直接的审美经验，是主体亲历过的亦即所谓的 “ 真情实感” ，间接的 审美经验， 是主体通过实践交往、 学习等途径从他人、 从客观文化知识中接受来 的，并且经过自己的 想象与理想加工了的审美印象。主体的活动范围是有限的， 因此往往借助于上述途径以获得审美经验。 在审美体验过程中， 能够被新的审美 信息所唤醒， 参与审美过程的毕竟只是有关的那部分审美经验， 而非全部审美经 验， 但全部的审美经验却在远方， 作为它的深层基础， 潜在地发挥着最终的影响 作用。 临验层 如果说历验层是审美主体的过去的审美经验的沉积， 那临验层则是审美主体 在当 下审美活动中的存在的标志。 临验层不同于历验层， 历验层是历次经验的沉积物， 是一 种历时态。 审美体 验是这一 历时态中的一瞬间共时态。 而临验层则是共时态中的一瞬间， 是“ 瞬 间的瞬间” 临验层相对于历验层显得更为奇妙而富有变化。 它是人类审美心理中的最让 人难以捉摸和解释的一种 “ 态” ，它往往不是一种沉积，而是一种突现， 但这种 突现实则有一个过程， 那就是主客体的相遇而导致的瞬间交流过程， 而且这是一 种内化建构与外化建构同时进行的双向建构过程。 一方面， 客体在主体心理上产 生新的图式， 它内化在大脑中，同时，主体又把自 身的情绪、 个性、审美态度等 等又投射到客体上去， 这一相互间的交流与冲突形成了审美体验的瞬间过程 临验层。 一位艺术家在一个素材面前坐下来开始画它， 于是我们就会产生这样一个问 题: 你画那个素材是为了使别人 在未来的场景中也包括你自己) 欣赏你的审美 经验 ( 这种经验与是否画它无关，它完全是你一看到这个素材本身时就得到了) 呢?还是因为只有在你作画时，这经验本身才能在你的头脑里得到发展和确定 呢?绝大多数的画家都会迅速而坚定地回答: “ 当然是第二种情况” ， 甚至有画家 还会说“ 一个人画一件东西是为了看到它” 。不作画的人自 然不会相信这一点， 在他们看来，每个人所见到的与画家所见到的正好相同，画家的不同之处在于， 他具有把见到的东西画出 来的技巧才能。 当 然， 画家在素材上看出了 某些东西之 后才开始画它， 那无疑是诱使你开始作画的东西， 但是， 只有具备了绘画经验而 且画得很好的人才能够明白， 与你在绘画时逐渐见到的东西相比， 那是多么的微 乎其微。当然， 如果你画得很坏， 那种情况就不会发生了， 你自己拙劣的画把你 和素材分开了， 于是， 你只能看到你在涂抹一团乱糟糟的东西。 但是， 一个优秀 画家会这样说: “ 所以要画一些东西，是因为要等到他画好之后， 他才能知道这 些东西究竟是什么” 。因此， 从这一事例我们可以看出: “ 作画” 与 “ 观看” 两者 之间彼此互为条件。 作画有助于观看; 观看也有助于作画。 一种是内在的有意识 性的活动， 称为观看; 一种是外在的有形体的活动， 称为作画。 两者在画家生活 中是不可分的。 在临验层当中， 画家就是在这样一种双向交流的不断体味， 不断 探求状态下逐渐把所发现的， 所要表达的东西从对象的深处挖掘出 来， 逐渐清晰 地通过 “ 外化”的作品呈现在人们眼前。 这时，临验层当中的主动性就更为明显 了。 在这一审美体验阶段， 创作者的富有创造力的， 指向生命活动的主动探索成 为了关键。它表现为一种强烈而深刻，丰富而高妙，充分而激烈的动态形式。 临验层并不是镜子似的映现或白 板似的复现。 任何外部影响的效应不仅依赖 于这种影响所由来的现在的活动图式， 而且也依赖于受到这种影响的主体， 即主 体自 身的现在状态， 他的 个性、 他的需要、 他的知识水平、 他的活动技能。巴甫 洛夫心理学表明， 任何条件反射的形成不仅取决于刺激和影响的强度和力量， 而 且取决于机体本身的状况和高级神经活动的个性特征。 这就是说， 主体在临验过 程当中不是消极的、 受动的， 而是积极、 能动的。同时， 在临验过程中历验层是 主体进行 “ 临验”的内在基础和内因，它好比一台“ 过滤器” ，任何外部信息进 入大脑，首先预通过历验层的 “ 过滤”接纳、编码、传递、储存、改造等。 历史的形成， 发展的个体的感官本身就是外部信息的过滤器， 它仅仅让小部分外 部信息刺激神经系统。 这些刺激引发的神经冲动须经一定的介导作用才能到达大 脑。同时， 不同主体进行同一活动。 虽然视网膜上的映象相同， 但脑中的“ 临验 现象” 却不尽相同， 这正是储存在各自 头脑中的不同的历验层过滤的结果。 可见， 历验层作为过去活动图式的内化建构的积淀，作为一种人的有意识的思维活动， 是形成临验层的一个重要基点， 甚至于一生强调“ 艺术就是直觉” 的蒙德里安也 同样认为艺术的表现必须是有意识的。 他说: 只有当心灵有意识地辨识出直觉的 真正特性时， 直觉才能以纯粹的方式发挥作用。 在无意识的人身上“ 无意识” 就 意味着模糊和遮蔽。 在有意识的人身上， 直觉变得清晰而明确。 只有那些拥有意 识的人才能真实地反映出普遍性( 他这里指的普遍性是指直觉这种无法理解的力 量的纯粹表现， 也就是临验层中的体现的瞬间的顿悟) 。 可见， 在蒙德里安的“ 直 觉观”中，历验层的引导作用也是十分重要的。 一、审美注意 客体在主体面前展开， 促使主体产生审美注意。 这种审美注意就是临验层中 的一种积极的、 主动的行为。 艺术家在没有形成审美注意以前， 是不可能开始创 作的，审美注意除了激发艺术家进入创作的预备情绪以 外，它还有如下功能: i .审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值特征得以 充分显现。 在普通的日 常生活和大自 然中， 到处都有美， 但并非人人都能发现它。 正如 罗月 一 所说: “ 美是到处都有的。 ” “ 对于我们的眼睛， 不是缺少美， 而是缺少发现。 ” 审美注意使艺术家的大脑皮质形成优势兴奋中心， 使意识集中地指向具有审美特 征的客 体和审美客体的审美价值点， 并由 于负诱导规律的作用， 把与审美无关的 客体与方面都排除在外。这样一来，审美注意就如同一个画框，把画框在里面， 把“ 非画” 排除 在外面， 这就是使“ 画” 与“ 非画” 隔离开来， 使艺术家聚精会 神于画框里的画。 在这种凝神的静观中， 生活的美质就有可能在艺术家的面前充 分地显现出来。 由 此可见， 这种临验层中的审美注意的功能就是审美主体主动地、 积极地把客体的美 “ 挖掘” 出来。 而东方的“ 虚静说” 和西方的“ 距离说” 则共 同地反映了审美体验中这种审美注意 对艺术创作的这一功能。 “ 距离说” 有一个论点， 事物的美有时是隐藏在事物的背面， 事物的正面是 阻碍你发现它的美的一般日 常经验， 那么怎样才能摒弃人的日常经验而让这“ 异 态” 的， 却是具有审美价值的这一面进入我们的视野， 并发现它的美呢?这就需 要我们主动地拉开 “ 审美心理距离” 。 使审美的方面从非审美的方面分离出来、 主体进行 “ 临验”的内在基础和内因，它好比一台“ 过滤器” ，任何外部信息进 入大脑，首先预通过历验层的 “ 过滤”接纳、编码、传递、储存、改造等。 历史的形成， 发展的个体的感官本身就是外部信息的过滤器， 它仅仅让小部分外 部信息刺激神经系统。 这些刺激引发的神经冲动须经一定的介导作用才能到达大 脑。同时， 不同主体进行同一活动。 虽然视网膜上的映象相同， 但脑中的“ 临验 现象” 却不尽相同， 这正是储存在各自 头脑中的不同的历验层过滤的结果。 可见， 历验层作为过去活动图式的内化建构的积淀，作为一种人的有意识的思维活动， 是形成临验层的一个重要基点， 甚至于一生强调“ 艺术就是直觉” 的蒙德里安也 同样认为艺术的表现必须是有意识的。 他说: 只有当心灵有意识地辨识出直觉的 真正特性时， 直觉才能以纯粹的方式发挥作用。 在无意识的人身上“ 无意识” 就 意味着模糊和遮蔽。 在有意识的人身上， 直觉变得清晰而明确。 只有那些拥有意 识的人才能真实地反映出普遍性( 他这里指的普遍性是指直觉这种无法理解的力 量的纯粹表现， 也就是临验层中的体现的瞬间的顿悟) 。 可见， 在蒙德里安的“ 直 觉观”中，历验层的引导作用也是十分重要的。 一、审美注意 客体在主体面前展开， 促使主体产生审美注意。 这种审美注意就是临验层中 的一种积极的、 主动的行为。 艺术家在没有形成审美注意以前， 是不可能开始创 作的，审美注意除了激发艺术家进入创作的预备情绪以 外，它还有如下功能: i .审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值特征得以 充分显现。 在普通的日 常生活和大自 然中， 到处都有美， 但并非人人都能发现它。 正如 罗月 一 所说: “ 美是到处都有的。 ” “ 对于我们的眼睛， 不是缺少美， 而是缺少发现。 ” 审美注意使艺术家的大脑皮质形成优势兴奋中心， 使意识集中地指向具有审美特 征的客 体和审美客体的审美价值点， 并由 于负诱导规律的作用， 把与审美无关的 客体与方面都排除在外。这样一来，审美注意就如同一个画框，把画框在里面， 把“ 非画” 排除 在外面， 这就是使“ 画” 与“ 非画” 隔离开来， 使艺术家聚精会 神于画框里的画。 在这种凝神的静观中， 生活的美质就有可能在艺术家的面前充 分地显现出来。 由 此可见， 这种临验层中的审美注意的功能就是审美主体主动地、 积极地把客体的美 “ 挖掘” 出来。 而东方的“ 虚静说” 和西方的“ 距离说” 则共 同地反映了审美体验中这种审美注意 对艺术创作的这一功能。 “ 距离说” 有一个论点， 事物的美有时是隐藏在事物的背面， 事物的正面是 阻碍你发现它的美的一般日 常经验， 那么怎样才能摒弃人的日常经验而让这“ 异 态” 的， 却是具有审美价值的这一面进入我们的视野， 并发现它的美呢?这就需 要我们主动地拉开 “ 审美心理距离” 。 使审美的方面从非审美的方面分离出来、 浮现出来，显现出它的美质来。布洛说: “ 人们平常看不到的事物背面的形象一 旦突然出现就会成为对人的一种启示， 确切地说， 就是艺术的启示。 从这一最广 泛的意义上说， 距离乃是一切艺术的共同因素。 ” 由 此看来， 与事物的功利方面 保持一定的心理距离，是艺术创作的重要原则。 东方的“ 虚静说” 则以主体的静与客体的动之间的关系来论证审美注意能使 客体的美得以充分显现的功能， 但是“ 静” 有消极的“ 静” 与积极的“ 静” 之分。 消极的 “ 静” 使艺术家心闲意懒， 注意力分散。 使艺术家的主观能动性处于睡眠 状态， 这样艺术家就无法深入客体，无法把握客体的审美属性。 积极的“ 静” 则 正好相反， 它使艺术家的精神沉静下来， 使艺术家专注于一个目 标， 使艺术家的 审美能力被唤醒， 使其一切审美心理功能都处于最敏锐的状态， 这样艺术家就易 于深入客体，并迅速而敏锐地把握客体的审美属性。 刘姗直接把 “ 虚静说” 运用于艺术创造上面， 他强调虚静的心境，易于感受 外 物的 审 美 特征， 提出 了“ 曲 序 纷回 ， 而 入 兴贵 闲” 的 论点 。 意 思 是 说， 四 季 风物变化， 天地万物之美顺序回到诗人的面前， 这时候， 诗人的心境应虚静空灵， 才能体察、领略、把握天地万物之美， 是指艺术家心境的 目的，要 “ 入兴” 现客体美的功能。 “ 静”是前提，而 “ 从而感发起兴，进入构思过程。 “ 贵闲” 入兴” ， 才是艺术家感受万物的 “ 动” ，是 先要 “ 贵闲” 。这就清楚地揭示了作为静观的审美注意具有显 z .审美注意能使审美主体调动一切审美心理功能，得到最大限度的审美自 由， 或完成真正的艺术创造， 大家都有过这样的体验， 当人处于聚精会神、 注意 力高度集中的状态下， 平日 感受不到的东西突然感受到了， 平日 忘记了的东西突 然回忆起来了， 平日 根本不相关的东西突然在脑际联系起来了， 平日 从未有过的 想象仿佛突然跳到自己的面前， 平日 不理解的东西突然理解了审美注意也是 这样。 它能够调动艺术家的一切审美心理功能， 使审美的感知、 回忆、 联想、 想 象和理解都处于最活跃的 状态， 从而使艺术家获得真正的 审美自 由。 在这种大脑 皮质形成了 优势兴奋中心的 情况下， 对艺术创作是最有利的条件， 艺术家在这时 往往会不自 觉地忘我地工作， 这恰恰是利用了 这种审美注意， 因为这时敏锐的知 觉、 迷恋的情感、 清晰的记忆、 丰富的联想、 美丽的想象、 深刻的理解都同这种 审美注意引起的大脑优势兴奋中 心相互联系着。 同时， 在审美注意中， 创作应与 客体之间需要有距离感， 而这种距离不能太近， 也不能太远。 太近， 会使人由美 感世界回到一种平常的实用世界、 功利世界。 例如， 咬了一口 苹果， 是看不出苹 果的美的， 为了 讲出一个苹果的美， 就必须无视苹果现实的存在。 在荷兰， 西班 牙等的静物画中， 苹果， 鸭梨在日 常生活中本是人们抱有某种欲望的对象。 但是， 梅伦特 ( l u i s me l e n d e r ) 的静物之所以美， 是因为他以一种任何人都能理解 的形式表现了生活空间中一个偶然的角落。 并且传达出超越静物物质逼真感的精 神气息。 而塞尚画的苹果， 他画的任何静物和景物， 则干脆抹杀了它们各自的物 质特殊性， 而成为他所追求的永恒的坚实的画面结构的构成组件而己。 但是距离 太远，又往往把这种感觉 ( 对客体的)弄得过于朦胧、空疏而难以把握、捕捉， 也就使自 己 在创作中 无处 着手。 实际上， 这是一种不即不离的 距离。 对此朱光潜先 生作出 过这样的 解释: “ 凡是艺术都要有几分近 情理， 又都要 有几分不近情理。 ” 而这种不即不离的距离最易于调动主体的一切审美机制。 同时， 主体的情感没有 由审美世界退回到实用世界， 审美的心理就不会被功利实用的考虑牵绊住， 可以 进入自由活动的境界。 二、审美幻觉 在临验层中，还有一种审美体验的行为活动也非常有特点审美幻觉。 俄国 精神病学家维克多 赫利桑佛维奇 康律斯基认为“ 幻觉是一种与外界 印象并无直接关系， 但对于 幻觉产生者却具有客观真实性的感觉映象。 ” 把没有 的形象看成有的， 把没有的声音听成有的， 这是 “ 活见鬼” ，是人的一种病态的 表现。 马蒂斯所说的“ 内心幻觉” 是一种审美幻觉， 审美幻觉把作为病态表现的 幻觉升华为一种审美创造和艺术创造， 因而审美幻觉实际上是审美知觉的高潮和 极致。 例如达芬奇在 论绘画中这样启发大家: “ 你应当 看着某些潮湿的站污的 墙面， 或凹凸不平的有颜色的石头， 如果你要创造某种背景， 就能从这些墙面或 石头上看到天赐的风景画， 上面有山、 遗迹、 石头、 森林、 大平原、 山丘和溪谷， 千姿百态。 然后你还会在上面看到战斗， 暴力行动中奇怪的人物， 他们的面部表 情和服装，以 及大量你能从那些独特的形状中分析出来的东西” 。这时人们看到 的己经超出了 一般状态下所见的事物的物理表象， 而是人们在知觉事物中所产生 的情感和带情感的幻象，也就是审美幻觉。 审美幻觉是临验层中的极致， 对于眼前的客体， 你注意它的同时， 也离开了 你眼前起初的对象， 进入了另一种与物质性的事物无关的另一个世界， 这时， 主 体不会被对象限定，你总是忽略了 对象的一些属性又补充了 对象所没有的成分。 同时， 你也会暂时甩掉历验层中旧有的审美经验的束缚， 在创作形式与手段上会 突然有一种新的、 更有生命力的东西出现， 这是一种知觉主体对知觉客体的超越。 这种超越的 意义就在于“ 有助于造成审美印 象的最佳条件” ， 使对象的“ 审美价 值完全展示出来” ，把自己的一种全新的创作表现方式也同时发明出来。难怪古 今中外都有许多艺术家喜欢在半梦半醒的午夜创作， 喜欢在酒后迷醉的飘渺中创 作。更有甚者，用吸毒的方式来使自己 进入这种创作的审美幻觉状态。 的形式表现了生活空间中一个偶然的角落。 并且传达出超越静物物质逼真感的精 神气息。 而塞尚画的苹果， 他画的任何静物和景物， 则干脆抹杀了它们各自的物 质特殊性， 而成为他所追求的永恒的坚实的画面结构的构成组件而己。 但是距离 太远，又往往把这种感觉 ( 对客体的)弄得过于朦胧、空疏而难以把握、捕捉， 也就使自 己 在创作中 无处 着手。 实际上， 这是一种不即不离的 距离。 对此朱光潜先 生作出 过这样的 解释: “ 凡是艺术都要有几分近 情理， 又都要 有几分不近情理。 ” 而这种不即不离的距离最易于调动主体的一切审美机制。 同时， 主体的情感没有 由审美世界退回到实用世界， 审美的心理就不会被功利实用的考虑牵绊住， 可以 进入自由活动的境界。 二、审美幻觉 在临验层中，还有一种审美体验的行为活动也非常有特点审美幻觉。 俄国 精神病学家维克多 赫利桑佛维奇 康律斯基认为“ 幻觉是一种与外界 印象并无直接关系， 但对于 幻觉产生者却具有客观真实性的感觉映象。 ” 把没有 的形象看成有的， 把没有的声音听成有的， 这是 “ 活见鬼” ，是人的一种病态的 表现。 马蒂斯所说的“ 内心幻觉” 是一种审美幻觉， 审美幻觉把作为病态表现的 幻觉升华为一种审美创造和艺术创造， 因而审美幻觉实际上是审美知觉的高潮和 极致。 例如达芬奇在 论绘画中这样启发大家: “ 你应当 看着某些潮湿的站污的 墙面， 或凹凸不平的有颜色的石头， 如果你要创造某种背景， 就能从这些墙面或 石头上看到天赐的风景画， 上面有山、 遗迹、 石头、 森林、 大平原、 山丘和溪谷， 千姿百态。 然后你还会在上面看到战斗， 暴力行动中奇怪的人物， 他们的面部表 情和服装，以 及大量你能从那些独特的形状中分析出来的东西” 。这时人们看到 的己经超出了 一般状态下所见的事物的物理表象， 而是人们在知觉事物中所产生 的情感和带情感的幻象，也就是审美幻觉。 审美幻觉是临验层中的极致， 对于眼前的客体， 你注意它的同时， 也离开了