（美术学专业论文）论中国现、当代陶艺的艺术特质.pdf

论文题目：论中国现、当代陶艺的艺术特质 专业：美术学雕塑专业 硕士生：李黎 指导老师：王志刚 摘要 中国具有悠久的传统陶瓷文化，而进入现当代陶艺阶段，也仅仅是最近的 2 0 年，虽然只是个开端时期，有各种各样的不成熟状态，但也显示出了中国现、 当代陶艺的艺术特质。第一种特质便是表现性，从中国文化艺术根性来看，表现 性特征在很大程度上主宰着中国文化艺术的发展方向；世界现代陶艺也是由表现 性风格拉开序幕，当外在形式现代陶艺打破传统陶瓷的造型的桎梏，与内在 内容一表现性传统契合在一起，表现性风格很自然的成为主流形式。陶瓷作为 中国传统资源的一部分，承载着东方哲学观与生存方式，虽然生活环境发生了巨 大变化，许多新型材料不断涌现，使陶瓷材料改变了在生活中的传统重要性，但 蕴涵在陶瓷当中的传统资源的本源特质依然存在。信息与资本互动并高速流通， 不可避免地置我们生活于全球化之中，使中国现、当代陶艺带有全球化特征。由 此，进行艺术创作的材料也日趋多元与综合，而形成的跨材料种类、跨研究领域 的交叠形态，也影响了现、当代陶艺的概念与特征，我们可以看到部分中国艺术 家、现当代陶艺家从艺术实验性出发，用他们的创造思维，不断构建陶瓷材料艺 术的新型艺术形态。 关键词：表现性传统资源全球化实验性 s u b j e c t ：d i s c u s s e sp r e s e n t l y , c o n t e m p o r a r yc 咖i c sa r t i s t i cs p e c i a lc h a r a c t e r i s t i ci n c h i n a s p e c i a l t y ：f i n ea r t ss t u d ys c u l p t u r es p e c i a l t y n a m e ：l il i i n s t r u c t o r ：w a n gz l f ig a n g a b s t r a c t 1 1 地i sac e n t u r i e s - o l dt r a d i t i o no f c e r a m i c sc u l t u r ei nc h i d a , b u t i tc a m ei n t ot h e c o n t e m p o r a r yp h a s eo n l y i nr e c e n t2 0y e a r s i t sj u s tt h eb e g i n n i n go ft h e c o n t e m p o r a r yc e r a m i c s , s t i l l l o t so fi m m a t u r i t i e s ，b u ti ts h o w si t so w na r t i s t i c i d i o s y n c r a s i e s t h ef i r s ti si t se x p r e s s i o n a lc h a r a c t e r i s t i c ，f r o mt h ee s s e r l g eo fc h i n e s e c u l t u r ea n da r t , t h i sc h a r a c t e r i s t i c , t oal a r g ee x t e n t , h o l dt h ed e v e l o p m e n tw a yo f c h i n e s ec u l t u r ea n da r t m o d e mc e r a m i c si nt h ew o r l dw a sa l s os t a r t e dw i t h e x p r e s s i o n a ls t y l e w h e nt h eo u t s i d ef o r m - m o r d e mc 啪i c sb r e a kt h r o u g ht h em o d e o ft h et r a d i t i o n a lc e r a m i c s ，c o m b i n e dw i t ht h ei n s i d ec o n t e n t - e x p r e s s i o n a l t r a d i t i o n , t h ee x p r e s s i o n a ls t y l ew o u l db e c o m et h em a i n s t r e a mn a t u r a l l y a sap a r to f c h i n e s eu - a d i t i o n a lr e s o u c e s , c e 豫m i ob e a r st h eo r i e n t a lp h i l o s o p h ya n dt h ew a yo f l i v i n g a l t h o u g ht h ee n v i r o n m e n ta r o u n di 玛c h a n g i n gal o t 。s om a n yb o w m a t e r i a l s e m e r g i n g ，a n dt h e ym a k et h e t a m i cc h a n g et h et r a d i o n a li m p o r t a n c ei n0 1 1 1 l i v e s , t h e i d i o s y n c r a s yo fu a d i o n a ll e s o u f c c sw h i c hc o n t a i n e di nt h e 姗i cs t i l le x s i s t s i n f o r m a t i o na n dc a p i t a lc i r c u l a t e dm u t u a l i ya n ds p e e d i l y , a n dp u tu si nag l o b a l i z e d w o r l d , s o , t h ec o n t e m p o r a r yc e r a m i c s i nc h i n ai s c e r t a i n l yg l o b a l i z e d t h u s , t h e m a t e r i a l su s e di na r tc r e a t i o nb e c o m em o r ca n dm o r ee x c e s s i v ea n dc o l l i g a t e d , t h i so f c o u r s ei n f l u e n c e st h e c o n c e p t a n dt h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h ec o n t e m p o r a r y 嘲 d r l z i c $ p a r t so fc h i n e s ea r t i s t sa n dt h ec o n t e m p o r a r yc 撒- a m i d s t ss t a r t e dw i t h e x l d e r i l n e n t a l i z m i o n , b u i m 印ai i c wa r tm o d a l 姆i nc e m m i c sw i t ht h e i rc r e a t i v i t i e s k c y w o r d s ：e x p r e s s i o n a lc h a r a c t e r i s t i c t r a d i t i o n a lr e s 0 1 t r c o s g l o b a l i z a t i o n t e s t b e d i i 1 引言 中国现、当代陶艺实际上最初主要是受到现、当代艺术的影响，再加上美、 日“当代陶艺”概念的传入与交流的发展，才具有了一定的形貌。它也象现、当 代艺术在8 0 年代初进入中国一样，并非来自中国艺术自身发展的规律的结果。 因为中国基本上没有现代艺术耐以生存的社会、文化、哲学和艺术的背景，而是 “无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后极左思潮的干扰的现状，中国艺 术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的” 1 显然在当时条件下，现、当代陶艺产生是对如火如荼的现、当代艺术风潮的 “应激反应”，并且由此情形下各种现、当代陶艺观念的传入与推广，使中国从 事陶瓷艺术的教育者与陶区艺人也开始了尝试。这个阶段应该说是中国现当代陶 艺的引子阶段，这种求新求变的内容更多的倾向于形式的“唯美”与“唯理”的 探索，以当时的文化价值取向和审美特色来看，都不同程度的拓宽了中国陶瓷艺 术发展的表现形式和语言媒介经过这前期十来年的过度，进入到最近的十来年， 中国现当代陶艺才形成了相对明晰的艺术特质。 现阶段中国现当代陶艺呈多样化发展，各种主要风格流派都有所涉及，但表 现性风格成为了中国现当代陶艺的主流形式无论是世界现代陶艺产生时的外在 形式的影响，还是中国艺术内在特征，都指向了表现性风格这个契合点，这既是 历史的选择又是中国现有体制的选择，因此，大量的中国现当代陶艺家都在此风 格内摸索与实践，而“波谱风格气“超写实风格气“极限风格”、“怪诞风格” 等艺术家的参与者相对较少。 风格多样化只是外在表现形式，作为中国本土艺术的一部分，它必然从骨子 里隐含中国文化艺术的本原根性与其他艺术门类一样，寻求发展与出路时都在 批判传统当中不合对宣的观念与形式，然而从文化思维与生存环境来看，又无法 摆脱其间的文化意识，根深蒂固的中国传统内核依然未有大改变无论中国现当 l 代陶艺怎样左冲右突，在整体上依然体现传统资源所带来的本原特征。 当我们被迫打开双眼看世界时，才认识到我们不是世界的中心。当信息与资 本互动并高速流通，才体会到已经不可逆转地到了一个全球共同生活的阶段。全 球化使全球各地区与国家站在了一起，这种相互渗透的交流促使了文化间的交 融，也势必冲击与瓦解“村落”间的本土文化，也使中国现当代陶艺不可避免的 处于全球化的形态中。 这种参与现当代陶艺创作可以说除了被动参与以图生存，也可以说更多是为 了创造发展主动介入这就不再仅仅是回望与展示传统资源，更是一种自我理解 与创新。面对传统资源与全球文化开放的现实，部分中国艺术家、现当代陶艺家 都在用自己的体验与艺术手段展现自己的艺术思考，使用陶瓷材料不断实践与试 验着更多的可能性 2 表现性风格依然为现阶段中国陶艺的主流形式 从现阶段看，中国现当代陶艺磕磕碰碰一路走来，形成了一定的创作群体， 并具有了多样化发展的趋向，但并非实现了完全的多样化。这是由于表现性风格 为现阶段中国现当代陶艺的主流形式，而波谱风格、超写实风格、极限风格、怪 诞风格等相对较少，不仅显得形只影单，而且有些风格从来就未真正意义上浮出 水面。表现性风格能在中国陶艺界形成一股强大的力量，并引领中国陶艺发展， 并不是偶然现象，有多方面的原因 2 1 现代陶艺的产生 通常在陶艺界提出的表现性风格主要指，受现代艺术当中的表现主义、抽象 表现主义、自动主义影响下的此种风格，。以强烈的情绪化的手发来表现艺术家 内在的情感” 2 。它吸收了表现主义“视艺术作品为人的内在需要，”【3 】“艺 术家应全力展示个人的独特性”【4 】的观点，“表现个人内心不可抗拒的冲动、他 强调情绪化的运用色彩和极度扭曲的形象，造成观者视觉的冲击和心灵的感应。” 【5 】“力图用绘画来表现人类的恐惧、仇恨、嫉妒和爱恋等强烈的情感。”【6 】 上世纪五十年代，美国的沃克思、日本的八木一夫不约而同地在东西方掀起 了现代陶艺的革命，从现代艺术大潮中提取了表现主义、抽象表现主义和自动主 义的理念，打破了传统陶艺的规则，以表现性思维抽离陶瓷的实用功能特点，直 接把陶瓷作为传达艺术观念的媒材，形成“表现现代人的理想、个性、情感、心 理、意识和审美价值的作品形式”【刀在他们的实 践和带领下，许多优秀的陶艺家和陶艺社团都转向 现代陶艺的创作中来，并积极吸取当时各类艺术流 派或艺术思潮的精华，形成了各种风格的现代陶 艺，全面拉开了世界范围内的陶瓷艺术革新的序 幕。 图1 沃克思作品 2 2 表现性风格成为中国现、当代陶艺的主流形式 尽管中国有着几千年的陶瓷文化传统，但面对西方各种艺术思潮与哲学观念 的大量涌入，冲击和反思我们的传统思想与社会形态时，现代陶艺所展现出的激 进的艺术思想依然影响了一部分艺术家、陶艺家。一直以来，传统陶瓷的审美意 一 ， 识根深蒂固，“实用来尽量美观”的观念牢牢的把陶艺禁锢在工艺美术范畴内， 因此，在这种情况下，打破“制器”的局限、展现陶瓷媒材的批判价值和艺术能 量，成为了当时陶艺家们首要的革新任务，从日、美进入的表现性风格陶艺具有 这样直接的形式与完整的力度，成为当时大多陶艺家不知不觉的首选风格。 在很大程度上，中国艺术里没有出现过“再现”与“表现”的对比与争论， 无论是诗歌、书道、雕塑还是绘画，都强调意象、隐喻，展现艺术家的内心世界， 这些都是较明显的表现性特征。“表现性传统在中国文艺思想中是除了强调文艺 3 的社会性功能的实用论之外最重要的”，因此，当现代陶艺表现性风格冲击当 时的陶瓷艺术时，并不是风格之争，而是从传统的“器”变为纯粹的“艺”的过 程，也因为陶瓷在当时“艺”里的位置并不受到重视，与激烈的行为艺术、装置 艺术、多媒体艺术等相较而言，受到艺术界关注、争论较少，也减小了阻力在 当时表现性风格不失为一条中庸的选择，整个8 0 年代到9 0 年代中期都是在进行 这样的摸索 1 9 8 5 年，美国陶艺家李茂宗第一次访问大陆，在这期间，他举行了一系列 的讲座，介绍了美国、台湾的现代陶艺作品，影响巨大当时的中国现代陶艺先 行者们也在观念和形式上探索突破。如陈淞贤、周国桢、陈进海、姚永康等以学 院为中心推广表现性思维，在传统上进行有力的尝试。也正因为学院在学术上的 传承和拓展关系，经过二十余年的不断实验和探索，使得中国现当代陶艺的内容 与形式愈来愈宽泛，并涌现出一批中青年陶艺家他们在这样的氛围当中，从自 身的关注对象与艺术意识出发，创作了一定质量的陶艺作品其中有一部分风格 明显并越趋成熟，但几乎都选择在易行的表现风格里作文章，避开了“超写实风 格”、。极限风格”、“理性风格”等需要创作者不懈精力投入与财力支撑的风格。 面对现实创作条件与社会环境的限制，大都采取了保守与稳妥的做法。要想使“超 写实风格气“极限风格“理性风格”在技术与艺术上达到一个完美结合的高度， 创作者们要在技术与财力上经历一个蛰伏期，而当今中国的现实状况却不利于这 种情况，因此，大部分创作者从心态上就倾向于快捷、实效的表现性风格，省却了对 材料进行深入研究这个阶段，识事务地进入现代陶艺当然，这里并非说没有“超 写实风格”，“极限风格”、“理性风格”、“波谱风格”，而是相对极少，并且未能 达到一定的。技、艺”高度 2 3 表现性风格在中国陶艺界的主要分类 当我们回过头来再看表现性风格的时候，可以看到除“表现性”理念一致外。 4 表现形式不可谓多种多样，无论是抽象造型与形象造型，技法单一与技法繁杂， 还是深度严肃与极度粗俗，毫无情感与伟大崇高，都以激发或唤起作者与观众的 心理状态为出发点，他们把握住陶瓷媒材的特性与局限，用最吸引自己的语言方 式，完成了一大批符合自己心境的陶艺作品基本上我们可以把它分为三类。 第一类：重肌理与形式。现代陶艺的开山人物沃克思，便是从外在肌理与形 式上颠覆了传统陶艺，“尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美， 以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性表现及展示艺术家情感观念的新 风格” 8 ，留下制作过程中思索与理念一闪而过的痕迹，以随意的划、戳、压、 切、堆贴，使之开裂、重组或出现孔洞、划痕，随着烧制而出现烟熏火燎般的釉 色，把人的内心状态以表述、隐喻的方式定格下来。而这个创作过程直白地呈现 在最后的结果里。他所开创并推广的此类理念影现了整个陶艺界，也深深地影响 了中国的一大批陶艺家。 从外在肌理与形式看，简单制作这类作品并非难事，有一定的艺术功底与空 间思维能力的创作者，便可通过对原料形态的“破坏”或保持形态的。残破0 完成这类现代陶艺作为现代陶艺在中国 产生的初级阶段，良莠不齐的现象是不可 避免的，经过这么二十多年的洗礼，那些 具有个人视野与理念修养的艺术家，在火 与土的历练中，充分显示了自己的冥想与 哲思，形成了极具特点个人风格白明、 白磊、沛雪立等人一直在这方面进行思索 与创作。白明先后制作了大汉考大成 若缺参禅等具有影响力的作品，他把图2 白明大汉考 握住景德镇瓷图土天然的细腻感，富有激情地将瓷土揉合、卷曲、叠压，并刻线， 压出手印或方点、圆点，再加上粗坯粉、色剂、釉料；有时还加以青花装饰，使 作品更加细腻、润泽、耐看自磊一直追求陶瓷泥料的粗犷肌理，十分注重画线 与戳点自然孔洞所构成的关系，并熟练的运用各种烧成方式，留下火的痕迹，“借 助物象表现自己的怀旧情感和岁月流逝中的忧伤情怀。” 9 沛雪立的作品显得安 静了许多，大多使用夹杂着铁锈的红粘土作原料，在陶片上制作相对理性的肌理 与符号，以排列或渐变的形式使整件作品既感随意又十分讲究。 第二类；重造型形象。人类的所有动作都是表现性的：姿势就是一种想要 传达信息的动作。” 1 0 “力求使我们通过可见的姿势，理解其中表现和释放出 的情感以及富有情感的信息” 1 1 无论是平面的绘画艺术还是立体的雕塑艺术， 都可以通过塑造具体的形象进行沟通，为每一块色彩与动作注入灵魂，为每一块 肌理与表情注入情感。中国的一部分陶艺家也像世界其他现代陶艺家一样，把塑 造形象作为展现方式，塑造各种动物、人物造型，通过其动态、表情、质感传达 某种表现性、象征性的意义他们中的一部分具有雕塑教育和训练背景，为他们 创作打下良好的造型功底，有力地支撵了他们的创作基础。这类艺术家以吕品昌、 夏德武、刘正、罗小平、蒋亚琼、刘楠楠等人为代表。吕品昌在传统人物形象中 找到他的精神感受的依托，大量使用雕塑手法制作了中国写意系列、阿福 系列。罗小平在学习了宜兴紫砂的泥片技术后， 用泥片卷捏的方式塑造了愚者系列，“并以 一种大气的样式和坚实的材料感给人以材质单 纯的视觉冲击” 1 2 】。丽刘正却使用相对于陶 瓷材料来说，制作上难度极大的工艺方式，创 造了动态极其夸张的惊蛰系列，完成了他 那种肉体与精神两方面的歇斯底里的考验刘 楠楠一系列动物造型组合又显示出女性的细腻 与淳朴，例如北极熊猫等作品。 图3 吕品昌阿福 系列之一 6 第三类：重生活细节“在艺术品内，许多新的审美意义被创造，一出来， 他们反过来又映照作品之外的普通世界，使我们看到以往普通经验中未曾经历过 和未曾接触过的方面和维度。” 1 3 】这一类艺术家对生活中的点点滴滴极为敏感， 他们把日常生活中的客观物体。造就”成一件作品，也就是使普通物体在公众心 目中较固定的意义“变成”新的或 另外的意义，改变公众的日常感 受，并赋予物件新的精神特征这 类艺术家具有细腻的情感与对生 活的迷恋，张晓莉的萨克斯系 列、 刷子系列，李正文的河 塘系列等述说了这样一种感情与情绪。图4 张晓莉无奈的刷子 3 传统资源的本源特质 从人类用火创造物质烧制陶瓷的那一天起，就集平面绘画与立体造型于 一体，它总是与同时期的绘画艺术，雕塑艺术、审美心态息息相关，也与工艺技 巧、宗教信仰密不可分。体现出人类对物质功能性的追求和认识，又表达出各民 族的人文情感，陶瓷不自觉地成为了生命力在人类历史中的一种物质载体；陶瓷 的每一次变革与创新，虽不像书画、雕塑艺术那样成为艺术史的主流，而总是被 放到“工艺的进步”范畴里，但陶瓷以这种非显性的、蕴含在工艺里的审美特征， 依然呈现人类丰富的人造物质表现手段和艺术媒介的传递，内敛地隐含人类的智 慧与哲思面对当下物质与人文环境的变化，传统形式已不能表达更加复杂的当 代社会现实与人文思考时，以一种现代人的眼光与思维方式对传统资源进行当下 转化，与传统资源互动，感悟东方艺术的魅力，成为大多数中国陶瓷艺术家的正 在追求的目标 7 3 1 陶瓷所具有的中国精神内核 与世界上许多地区一样，在中国的大地上陶器也。如约”产生，而瓷器的独 创则奠定了中国在陶瓷艺术无法比拟的重要地位早在一千多年前的唐代开始， 中国陶瓷便远销海内外，对世界其他地方的人们而言，陶瓷不仅带来了中国人的 生活态度、生存方式，生存经验，而且蕴含了深厚的东方哲学，东方思维 中国的古代陶瓷，虽然有一部分作品离开了单纯的实用功能目的，如明器中 俑类或一部分陈设品，但大部分都围绕实用功能这个显性的基本目标而制作不 管是前一类还是后一类品种，一旦产生便会与它的生产消费环境密不可分，尽现 中国人内心精神性的审美价值新石器时代的彩陶，无论其造型和纹饰。都体现 了先民们豪放奔逸、无拘无束的精神心态；两汉、魏晋时期受老庄思想与超逸悠 游的玄学影响，追求飘逸的青色之感；儒、释、道三教集大成之唐宋时期，清静 幽玄的追求玉的雅逸又体现出来；直到明清时期变得繁缛华贵、精巧富贵。萁实， 这道出了中国哲学当中最深层文化的契合点，便是“道”与“器”的关系问题 易系辞上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。这里的“器”已不单 指器具，而是包括一切有形的具体事物，因此，“道”是。器”内在规律的高度 抽象和概括，并且喻“道”于“器”中中国人一开始便把宇宙观、人生态度和 心境追求都融入自身的生活用品中，使自身在这样的氛围里，不自觉地水乳交融， 身心合一地去感受这种“道”、“器”一体的和 谐。 我们再次追幕古典陶瓷艺术作品时，看到 的只是传统的生活与内容。换句话说，形成传 统的“器”的环境发生了变化，当我们再看这 些“器”时，只剩下对“器”的追思与对。道” 的冥想。白明在 参禅形式与过程依旧用划图5 白明参禅形式与过程 矗 与点表现“禅道”精神，保持了传统文人的的文雅气质。吕品昌与罗小平早期都 运用陶塑语言对中国传统文化人物进行塑造，各自重新审视与挖掘中国传统文化 的精神力量世纪娃) 是姚永康近年来对传统的一次回望，他把民间习以为常 的吉祥娃年画卷曲成写意风格的立体造型，以影青单色去尽风华诸色，只留清雅 与淳朴。与丰厚的传统资源相比，这样的作品为数并不多 4 具有全球化的特质 4 1 面对全球化 而今。“全球化”进程以无法对抗与抵挡的趋势席卷而来，在信息与资本的流 动带来一系列新的“状态”下，已经成为不可逆转的客观事实和发展趋势，无情 地影响着世界历史的进程。“全球化”首先发生在金融领域，而后随之渐渐深入 到各个方面。这种利用经济增长的永恒规律所造成的利益追求，让资本在流动中 创造最大利润，使经济贸易越来越超越国界，也相应改变或影响着不同国家和地 区的政治政策、生活方式、文化价值等。从经济领域来看已明显形成世界一体化， 但一幕幕无情的事实击溃了以经济全球化来缓解贫富差距的理想，并且这种强势 经济所带来的强势文化更进一步冲击与瓦解着弱势经济群体的本土文化。 现实一点来看这个现象，我们会发现现在的中国人几乎没有了传统的直观生 存环境与明确的中国生活方式经过上世纪百年间的变革与浩劫，对全球化趋势 的依附与融合，从吃穿住行到语言表达方式、生活节奏、宗教信仰等各方面都发 生了巨大的变化，因此可以说我们已失去了传统生活，而仅剩下一些传统知识来 满足自我的传统品味与记忆那些传统文化当中的包括陶瓷在内的传统资源；在 很大程度上已失去了原本的意义，转化到今天的现实环境中开始产生新的或者说 “与时俱进”的意义从这种视角和平静的心态出发，我们可以认为全球化首先 不是一个国际地理和政冶的问题，而是关于中国人自动的历史经验、记忆和身份 的阀题。 9 在全球化语境中，个人要实现自我认同，有两方面的挑战：一方面要反抗现 实的非理性发展，以免沉沲其中而丧失自我；另一方预要紧慎地接纳具有现代性 的社会现实，这种背腹受敌的境遇，使一部分思考入与人之间、人与社会之间关 系的艺术家，用陶瓷语言传递了个人情感的心理感受与对现实生活的真切体验， 用他们自己对共同社会问题的个人反应，追溯出微观的答案。刘正以惊蛰、 孤独者等作品以一以惯之地展示内心挣扎，他的惊蛰系列，人物虽为女 性却塑为光头，使柔美的躯体却倍感力量。也许只有这种并不唯美的大动态与造 型才能让人感受到个人在现实中的态状。孤独者不再延续强烈的动态，丽把 动作归纳为直立仰头向上喊的气势，更多的强调陶瓷的材料感、质地、肌理对人 的心理感受 姜波的作品都市系列、 现代电脑网络事 业系列、不可图解的说明系列从另一个角度 反思工业化问题，他常常以“工业垃圾”为创作 对象，通过陶瓷特有肌理与烧制效果，把工业化 带给人们的现实状态及心理感受表露无遗 图6 姜波不可图解的说明系列大朴 4 2 全球化带来传统资源的当下转换 因此，面对全球化的挑战与机遇，陶瓷这种传统媒材经过一段时间的变革后， 又被放回到人类当代文化创造的文本当中8 0 年代中期至9 0 年代末期，中国陶 艺界解构传统陶瓷的阶段基本上已完成，构建现、当代陶艺便把传统陶瓷的新面 貌提了出来这种新面貌不再一脚踢开传统陶瓷，而是冷静地站在当代艺术的立 场，反思、回望传统陶瓷的当代元素严格意义上讲，中国当代艺术在9 0 年代 开始对于传流资源开发并不是出于自身发展逻辑的结果而是在全球化过程中， 后殖主义在第三世界国家文化中的体现，“后殖民文化对西方人来说，是他们想 1 0 寻找多元文化的表现，排除以欧美为中心的文化强权主义，他们想证实自己能驾 驭世界作为全球文化主导的能力，因此他需要西方中心以外的文化进入他们的国 际艺术拼盘里面来，这里，中国在如此情况下刚好扮演了国际艺术拼盘这道大莱 上的一道春卷1 ” 1 4 】，于是寻求差异实际上导致了中国符号的寻找这种寻 找来自于在国际艺术流交活动中，西方人对中国的各个层次和各个侧面的想象， 既包括中国传流文化当中的周易、冁宗、八封、风水、功夫、京剧、书法等一整 套传统生活方式的道具_ 和仪式、内容，又包括与资本主义“相对立”的“红色” 社会主义中国的政治想象和社会发展状态 早在民族软弱与危亡的时刻，百年历史形成的文化自卑感，使各类文人与爱 国者都喊出“洋为中用”、“拿来主义”的口号，把外部资源挪过来强身固体，但 这些挪过来的“东西”却未能变成给出的东西，依旧没有话语权早期的大部分 中国当代艺术家面对自己的传统与政治身份时，是在被动应激的情形下进行艺术 活动的，在这前面十来年的中国艺术国际化道路上处处可见，要么是“春卷”， 要么是“摆地摊”，而今国际化的竞争中，中国当代艺术家们摸爬滚打了这么十 几年后，更加冷静地阐释与建构中国资源，不再站在极端的两头盲目自大与妄自 菲薄，用创新了的中国资源和中国方式去贡献给当代世界艺术。在这个艰难长期 而又细致的过程中，我们在努力由学习者成为自强者，真正在世晃艺坛多元化中 呈现主动与积极的中国性质的一面。 全球化带来经济的交融，以工业化生产方式带来的生活方式与工业文化，既 吞噬着传统文化所生长的根基，又为我们体现了一种文化现象大众文化，它 “具有强烈的实用功利价值和娱乐消遣功能，具有批量复制和拷贝的创作生活方 式，具有主体参与、感官刺激、精神快餐和文化消费都市化，市民化、泛社会的 审美追求。”【1 5 】大众文化里隐含的消费元素与流行元素使视觉艺术更加追求新 奇与刺激，以娱乐呈现日常形态，以感性反思社会，用消费性科技产品，如互联 网、录像、数码相机等改变了人类的创造方式和语言，更改变了人们的视野和想 像力，也成为了新艺术创作的媒材，呈现了影像的力量与虚拟的现实，从而艺术 的形式越加复杂，而艺术的真实与否却越加不重要 有一些中国当代艺术家在使用陶瓷媒材料时，并不把陶瓷艺术的自身演变作 为出发点，而是基于他们的艺术思考，选中了陶瓷媒材为他们的观念寻求依托。 黄永球在1 9 9 7 年制作了一件作品大限作品里以复制五个东印度公司( 1 9 世 纪) 有着西方装饰的陶瓷大碗，装盛着以1 9 9 7 年7 月1 日为期限的各种英国食 品、饮料、饼干、点心、奶制品等，暗含作为中国特产的“瓷碗”，经过东印度 公司的西方装饰，变成一种西方话语，而后一个殖民主义者时期的结束蔡国强 在美国制作的装置作品( r e f l e c t i o n ( 反省、沉思) ，则运用了大量德 化瓷器他把一艘十多米长的老船 的残核置于展厅，再用几吨他老家 生产的各种德化瓷器无论好坏全部 堆于老船之中、敖于之外，造成很 强的视觉冲击，也直观地反映7 他 作品的内含。 图7 蔡国强 r c t l e c t i o n ( 反省、沉思) 这类当代艺术家偶尔选中陶瓷材科也只是他众多作品媒材当中的传统元素 之一，丽另一部分当代艺术家却通过陶瓷媒材形成了自己独特的艺术形式与艺术 观念。 徐一辉与刘建华都不约而同地选择景德镇陶瓷和波普风格相结合。以徐一 辉为代表的“艳俗艺术”家，在他们身上反映了当时客观实现对理想的制约，而 又难以塑造一种价值观的矛盾，因此采取了艳丽、俗气的反讽摹仿的语言来构筑 艺术形态。他的大多作品都使用鲜艳的花朵团束烘托气氛，而瓷器所特有的艳丽 持久性更好地诠释他的作品。刘建华一直探寻身体和服装的关系，直到迷恋的 记忆开始展示出鲜明的特点他抛弃了雕塑中的“塑造”核心地位，转而使用 中国传统陶瓷的制作方法，并用景德镇艳丽的装饰呈现主题。迷恋的记忆与 戏嬉都把沙发、浴缸和旗袍作为确定的符号，而女人体却只剩象征性的双腿， 这些无不暗含“把玩”的态度，“玩味”和“享受”个体( 具体的人) 的缺失与 “性感”( 只有雪白的大腿与高耸的胸 部j 的存在。 这些艺术家找到了“瓷器”的中 国符号定义，他们的作品虽没有被完 全归纳到中国现、当代陶艺里，但作 品的力量却为中国观、当代陶艺打开 了另一片疆域 一直制作陶塑人物的罗小平，在 图8 刘建华迷恋的记忆， 本世纪初制作的时代广场系列，这批作品充满了政治波普的意味，把那些国 际政坛领导人物以卡通风格制作在一起。他的这种塑造方法不再像早期作品以显 示陶土的质感为目的了，而是把作品的内容放到了第一位，减弱媒材的特性。这 些国际重量级的政坛人物，变成了幽默，和平的一群人，他们各自的政治方针与 立场都在各自的动作当中一览无余，提供了一次中国人观看世界政治国际化的思 维方式。罗小平近作依然沿继他的制作方法，只是不再把目光锁在政治领导人物， 而是朝向一个个身边经常被我们忽视的普通百姓 伴随着国际化到来的进程，现代主义与后现代主义思潮同时涌迸了中国艺 术界，与现代主义不同，“后现代主义使得现代主义关于艺术独立性的信念受到 了挑战。后观代主义认为表现与现实是相互重叠的，因为语言与表现的使用准则 都已被人们所掌握并被内化为主观意识的一部分，因此也就具有了真实性。”【1 6 】 这就否定了作品的原创性，认为我们的思想都建立在我们经历过现实的表现上。 因此，后现代主义“致力于研究图像和符号是如何随着背景或语境的改变( 挪用) 1 3 而改变或失去其本来意义”【1 7 】，“试图揭示( 解构) 这些图像和符号的意义形 成的过程。”1 8 】于是，机械化大生产改变了世界，也改变了中国社会，时尚的 标志不再是精致，而是新颖、富有影 响力，成为了无时不在与流行消费挂 勾的通道。这也使人们精神价值取向 随之变化，这种变化是不知不觉、潜 移默化的进行，会渗透进社会人群的 生活习惯与审美需要黄焕义前期作 品，三个可乐瓶、土说便是这 种现实的直观反映，他利用可乐瓶外 形作为作品的造型形体，再局部拼贴 图9 李立宏麦当劳 景德镇青花瓷片，寻找民族文化在全球化当中艰难延续的痕迹出生在7 0 年代 中期的李立宏，直接挪用流行经济当中的符号( 如。麦当劳”、“耐克”、“i v i t v 4 的标志) ，把它们塑成立体效果，再施以景德镇陶瓷传统纹样进行外包装。相对 于中国陶艺界的前辈来说，他站在他所代表的这一代人立场上，抛开了传统文化 的包袱，从另一个视角探讨全球化与中国传统之间的问题。 在以男性艺术家为主的艺术圈里，女性艺术家同样施展着她们的艺术才华 女性主义虽不是由全球化而来，却是工业化进程中的产物，它包含着性别平等的 信念和变革社会的意识形态，消除对妇女在经济、政治、社会和文化上的歧视 国际上作学术运动与学术研究一般指兴起于第二次妇女运动浪潮之后：也就是 2 0 世纪6 0 _ 7 0 年代开始的后现代主义，这种对于特定身份特征的关注成为了后 现代时期最为显著的特征之一重在分析或批判女性在身体、情感、婚姻、科学 和文化上的边缘化问题与力求建构平等的努力早在7 0 年代，美国艺术家芝加 哥便做出了代表作晚宴，展现女性对于性的意象和。手工艺”的引用，巧妙 地利用了陶瓷器的特性建立了新的女性主义叙述方式 中国的女性艺术家用艺术作品阐释女性主义倾向时，与西方女性主义艺术 家在表述方法和表现目的上有很大不同。西方女性艺术家有意回避与打破女性身 份，也就是含有两极对抗的意思，但中国女性艺术家则重在使两极互相转化，因 而女性“特质”便不再是自己的缺陷，相反可能是转化的前提。这也是东方传统 哲学所体现的宇宙和谐观因而在作品中常常出现传统女性材料、婴孩形象。 当代艺术界的吴玮禾一直以来都在以批判的目光审视权力问题，予2 0 0 4 年 的作品国殇列女俑用陶土塑造古代女性盖着“红盖头”的形象。殉土塑造的 苍桑感，使“列女”所代表的女性更具有时代意义何毅华在新陶说展览上 亮象的作品美丽人生系列，直白地表露了对身体的迷恋。用一些泥片与彩绘 形式使“身体”忽隐忽现。仍旧以中国人的东方思维含蓄地表露“性感”同在 这个展上，蒋亚琼却从“天使”的 形象来述说女性她的作品天使 睡姿中，小孩子或卧着、或躺着， 或卷着腿、或支条脚出来。纯真得 一尘不染，小孩子的翅膀又喻示飞 翔的到来，这一切都在展示母性的 感情。图1 0 蔫亚璩天使睡姿 5 拓展陶艺的实验性 5 1 注重多重维度关系 纵观中国近二十年的陶艺作品，可以看出大多数陶艺家都在造型形态上进 行探索，这种探索既有精工细作，又有大刀阔斧；既有单刀直入、主题明了，又 有内容复杂、不伦不类；这种侧重通过造型展现泥性的特征只是抓住了陶艺的一 方面，诚然，不少陶艺家通过对造型的研究与实践，已形成了自己的风格面貌。 但相对陶瓷所独有的釉色之美与烧成之技的开发，就显得中国陶艺家捉襟见肘。 造成这样的原因多种多样，但主要是经济条件制约大多数中国陶艺家都采用下 厂制作的方式，这种方式决定了艺术家能完成自我控制的只是造型这一环，而其 余环节不得不遵循工厂固有模式，因而大多数作品当然只有造型风格之别了 作为一种创作媒材陶瓷材料既有他的优势，又有他的劣势。艺术家如何扬 长避短彰显艺术家的艺术功力。在最近几年的展览中，我们看到组合型的、装置 风格的陶艺作品在增多，也就是说一些作者更加注重整体视觉冲击力和视觉持久 性。其中，装置风格不仅在视觉上下功夫，而且还调动观者的触觉、昕觉、嗅觉 等多种感觉，“是陶艺家对单件陶艺或对非场域性的陶艺作品在情感、观念和视 觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择”【1 9 】这样在一定的时空 场所，使陶艺作品在展示过程中本有的意义得到更多的张力。陶艺家在进行创作 时就不仅只关注个体陶艺作品本身的造型机理、观念，而且通过那些有机同构、 互为依托的物体相互布局，解构了原先的艺术与生活、艺术作品与环境的传统单 向关系，使观众超脱对作品的简单理解状态，而进一步从多视点、多层面予以认 知和欣赏作品。做完迷恋的记忆与戏嬉后，刘建华又转向对日常生活的 叙述近期作品日常易碎、爆炸改用青白瓷大量复制日常生活用品，让日 常生活从原有的概念中的抽离出来。在独立的空问中或堆放、或悬挂、或组合， 使作品通过不同的场景与组合产生更多的意义。 5 2 拓展陶艺外延的尝试 今天，已经很难将艺术种类的材料的单一性特征作为存在的前提了我们的 呈象方式从博物馆、美术馆的有限空间走向了开放的生活环境，艺术与非艺术的 界线在不断打破与重构，在文化观念与美学理想范畴的多元化和复合化的趋使 下，迸行艺术创作的材科也日趋多元与综合，而由此形成的跨材料种类、跨研究 领域的交叠形态，也影响了各种艺术门类的概念与特征，也建立了符合时代变化 1 6 的新型艺术形态 陶瓷艺术由最初的工艺品领域分化出一支“现代陶艺”门类，并且在其美学 和技术技巧日趋完善时，艺术的原动力又会促使它具有实验性质地向外拓展。我 们可以看到，早在上世纪初，现代主义高涨的时候，高更、毕加索、米罗等在陶 瓷上的作为虽不是主要导致“现代陶艺”产生的直接原因，但他们对现代陶艺的 产生具有启迪作用而今，各种视昕艺术、行为艺术、多媒体艺术及架上艺术无 时不在影响着我们的艺术准则，实验和实践着时间、空间及人在各种感觉形式上 的思考。因而，陶瓷艺术的实践者们不再固守经典，发挥新思想的包容性，在表 现手段上不再拘泥于陶瓷艺术的惯性思维，而是解构陶瓷的关节性要素，也就是 对陶瓷材料( 泥料，水分、釉料) 、成形手法、烧制过程等方面重新理解，使之 更适合艺术家的思维方式与文化针对性 国外艺术家在这方面的探索比较积极、主动，而我国的艺术家相对来说这种 “随意性”的、“玩乐式”的作品不多，但仍然有一部分艺术家在陶瓷艺术上作 出了突破性的尝试。 早在1 9 9 9 年，艺术家黄岩创作了手形作品，他用双手不断重复地抓捏 泥土，最后把4 0 0 个具有明显手印的泥块排列在一起虽然在作品中我们看到因 手的痕迹而留下丰富的肌理，但这种重复劳动更让我们体验到这一过程时问感 近年，黄岩更加大胆地将钟表、收音机、电筒等置于陶板上或裹于陶泥中，烧制 以后这些物体都融化成流体状，附着在陶土 上得到一个不可预计的结果让我们明确看 到在火的力量下不同物质的变化及对于时 间的思考艺术家杨国辛从另一个角度展现 陶艺的材质感。他不再使用传统泥料作为结 构构架，而是将含高铝的矿渣侵泡在釉中， 进而反复多次烧制。未知物化石 系列便是圈l l 杨国辛未知物化石 这样的作品，由于这种“随意”地使用了不同于以往的材料，再多次煅烧后出现 丰富的肌理效果，这样的探索，无疑为陶艺地发展打开了多种可能性，也为现当 代陶艺在材料突破上提供了一种新的艺术思维 在今天的社会，我们无法回避电视，电影、数码影像、电脑网络等科技含量 更高的技术形式，进入到艺术与生活的关系中来，并且将其作为与生活密切联系 的媒介，以构成当代艺术的图像资源和结构因素。这类结合大量高科技手段创作 的影像，正把传统美术视觉审美习惯和造型法则推向视觉艺术的边缘，而它的材 料却可以是现代科技的产物，也可以是传统艺术的形式，还可以来源于民俗生活。 因此当艺术家敏感地追求媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验时，就不