（艺术学专业论文）艺术与赞助——论欧洲17世纪不同艺术赞助机制对艺术的影响.pdf

论文摘要： 本文是从赞助人而非艺术家的角度看待艺术史，这是西方艺术史学家从社会学研究 方法中衍生出来的一个独特视角。一直以来，赞助人在西方艺术发展进程中都有着不可 磨灭的功绩。欧洲1 7 世纪艺术是继文艺复兴之后西方艺术史上又一重要历史阶段，它 一方面继承了文艺复兴的人文主义传统；另一方面又具有革新的意义，在审美观念、艺 术思想、作品内容与形式等诸方面都有了新的突破，呈现出各种艺术风格流派并存，并 互有影响的多元化格局。这一切都与当时繁荣昌盛的艺术赞助机制有着紧密的联系。本 文分别从宗教赞助、宫廷赞助和商人市民赞助三种不同的艺术赞助机制，以具体的历史 人物、事件和典型区域为范例，通过分析他们的趣味、动机和目的以及具体的赞助活动， 来阐述当时艺术赞助对艺术及艺术家所产生的影响和推动作用。 关键词：欧洲1 7 世纪艺术不同艺术赞助机制赞助人影响 a b s t r a e t ： i nt h i st h e s i s t h ea u t h o rt r e a t st h eh i s t o r yo fa r tf r o mt h ea s p e e to f ”p a t r o n s b u tn o t “a r t i s t s ”t h e1 7 “c e n t u r yo fe u r o p ei sa l li m p o r t a n tp e r i o di nt h eh i s t o r yo fw e s t e r na r t i n t h i sp e r i o 正t h e r ei sas e r i e so fr e n o v a t i o nu p o n 也ef o u i a s p e c t so fa r t ：t h ea e s t h e t i c c o n c e p t i o n , t h es t y l eo fa r t , t h et h e m ea n dc o n t e n to f w o r k sa n dt h ef o r mo fa r te x p r e s s i o n ， v r i r i o t i sk i n d so fa r ts t y l ec o e x i s t e di nt h i sh i s t o r yp e r i o da n di n f l u e n c e de a c ho t h e r j u s td i d t h ea r tp a t r o n a g el e a dt h i ss i t u a t i o n w h e nt h eb a r o q u es t y l eh a p p e n e di ni t a l yw h e r er e i g n e d b yr o m a nc a t h o l i c i s m ，t h ea r to fc l a s s i c i s mb e c a m et h ef a v o ro ft h e 飚n go ff r a n c ea n d r e a l i s mi st h el e a d i n gm r t n l c ro f a r ti nn e t h e r l a n d f r o mt h ep a t r o n so f r e l i g i o i l so r g a n i z a t i o n , r o y a l t ya n dn o b i l i t i e sa n dc o m n o nc i t i z e n sw h os u p p o r t e dt h ea r ta c t i v i t i e s ，t h ea u t h o r d i s s e r t a t e dh o wt h et h r e ek i n d so fp a t r o n a g em e c h a n i c si m p a c tt h ea r t i s t i cd e v e l o p m e n to f e u r o p ei nt h e1 7 也c e n t u r y k e y w o r d ： t h e1 7 t hc e n t u r yo f e u r o p e a r td i f f e r e n ta r tp a t r o n a g em e c h a n i c s p a t r o ni m p a c t l i 图表清单 图1 ： 意 贝尼尼，青铜华盖，1 6 2 4 1 6 3 3 ，雕塑，圣彼得大教堂，罗马1 3 图2 ： 意 贝尼尼，圣彼得大教堂前的广场柱廊，1 6 5 6 1 6 6 7 ，建筑，圣彼得大教堂广场，罗马1 4 图3 ： 意 贝尼尼，乌尔班八世陵墓，1 6 2 8 1 6 4 7 ，雕塑，圣彼得大教堂后殿，罗马1 4 图4 ： 意】贝尼尼，圣德烈萨祭坛，1 6 4 5 1 6 5 2 ，雕塑，卡尔那罗教堂，罗马1 5 图5 ： 意 波佐，耶酥会士传教寓言，1 6 9 1 1 6 9 4 ，壁画，圣伊格南兹教堂，罗马1 8 图6 ： 意 贝尼尼，阿波罗和达芙妮，1 6 2 2 1 6 2 5 ，雕塑，博格斯美术馆藏，罗马2 0 图7 ： 意 科托纳，巴尔贝利尼宫的胜利，1 6 3 3 - 1 6 3 9 ，壁画，现存巴尔贝利尼宫2 1 图8 ： 意 贝尼尼，特里同喷泉，1 6 3 7 ，亚尔比列尼广场，罗马2 2 图9 ： 法 芒萨尔，凡尔塞宫，建筑，法国2 9 图1 0 ： 法 芒萨尔，镜廊，凡尔赛宫内景，法国2 9 图i i ： 法 普桑，发现摩西，1 6 3 8 ，油画，9 3 c m x l 2 0 c m ，巴黎卢浮宫藏3 1 图1 2 ： 法 普桑，台阶上的圣家庭，1 6 4 8 年，油画。7 2 4 c m x l l l 7 c m ，巴黎卢浮宫克莱沃兰德艺术 博物馆藏3 2 图1 3 ： 弗兰德斯 鲁本斯，登陆马赛，1 6 2 1 1 6 2 5 ， 图1 4 ： 荷 威廉卡尔夫，鹦鹉螺号杯与万历碗， 油画，3 9 4 0 c m x 2 9 5 0 c m ，巴黎卢浮宫藏3 2 1 6 6 2 ，油画，7 9 c m x 6 7 c m ，蒂森伯特内密艺术中 心藏，马德里3 6 图1 5 ： 荷 哈尔斯，吉普赛女郎，1 6 2 8 1 6 3 0 ，油画，5 8 c m x 5 2 c m ，巴黎卢浮宫藏3 7 图1 6 ： 荷 哈尔斯，哈勒姆养老院的女董事肖像，1 6 6 4 ，油画，1 7 0 c m x 2 5 0 c m ，哈尔斯美术馆藏，哈勒姆 3 7 图1 7 ： 荷 雅各布凡鲁伊斯达尔，埃克河边的磨坊，1 6 6 8 - 1 6 7 0 ，油画，8 0 c m x l 0 1 c m ，阿姆斯特 丹国家美术馆藏 图1 8 ： 荷 扬斯丁。圣尼古拉斯节，1 6 6 5 - 1 6 6 8 ，油画，8 0 c m x 7 0 5 c l 阿姆斯特丹国立博物馆藏， 尼德兰3 9 图1 9 ： 荷 维米尔，倒牛奶的女人，1 6 5 8 - 1 6 6 0 ，油画，4 5 5 c m x 4 1 c m ，阿姆斯特丹国家美术馆 3 9 i v 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的研究 成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材 料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的说明并表示 谢意。 学位论文作者张鹈朴签字吼叼年4 朋日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留，使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印，缩印或扫描等复制手段保存，汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名 粘沭 签字b 期如7 年4 删日 l 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导师签名： 签字魄o 7 年y 月哆 电话 邮编 引言 引言 艺术不是孤立存在的，它之所以被创作于世必然与它的创作者艺术家所生活的 社会、文化、政治、经济等因素密切相关。艺术史的研究不能将艺术与其他因素完全割 裂开来，而是需要在艺术创作的广阔的上下环境中去思考去领会，这就是艺术的社会史 研究。阿尔伯特布瓦姆( a l b e r tb o i m e ) 在现代社会艺术史丛书的序言中提到：“将艺 术家和艺术作品都放在一个历史的和经济的大环境中去，以期根植于基本的物质生活。” “1 由此，西方艺术史学家们从吸收社会学研究方法中衍生出一个独特的艺术史研究视角， 即从赞助人的角度看待和解释艺术现象。 早在1 5 5 0 年出版的艺术史开篇之作意大利艺苑名人传中，意大利艺术家、作 家乔尔乔瓦萨里就对恩主洛伦佐德美第奇( l o r e n z od em e d i c i 1 4 4 9 1 4 9 2 ) 家族表 现出了无比的敬仰和感激之情，盛赞了洛伦佐对艺术的巨大贡献。进入1 8 世纪以后， 西方艺术史研究领域中对艺术赞助问题进行考察的学者逐步增多。尤其是到了2 0 世纪， 通过对合同和书信的研究来重现1 5 世纪以及文艺复兴时期画家与赞助人的关系问题更 是受到西方学者们前所未有的关注，涌现出大批相关论著。捌1 9 0 2 年，艺术史学家阿 比瓦尔堡( a b yw a r b u r g ，1 8 6 6 1 9 2 9 ) 的论文肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级被誉为 2 0 世纪初从赞助人角度解释艺术现象的发轫之作。在这些涉及赞助人的早期西方艺术史 研究成果中，最具代表性的要数英国著名艺术史学家贡布里希在其论文作为艺术赞助 人的早期荚第奇家族( 1 9 6 6 ) 中对美第奇家族作为意大利文艺复兴时期趣味决定者的 角色的论述。而英国学者米歇尔巴克森德尔( m i c h a e lb a x a n d a l l ) 0 1 的论著 1 5 世纪意 大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门则是西方艺术史上继贡布里希之后关于赞 助人研究的另一代表性成果。 “温尼海德米奈：艺术史的历史，李建群等译，上海人民出版杜，2 0 0 7 年版，第1 7 5 - 1 7 8 页 ”1 从1 8 世纪开始，学者们开始借助大量书信、美第奇银行档案和其他原始资料，对艺术赞助人洛伦佐进行了深入， 细致的研究，其成果集中体现为下列传记著作：1 8 世纪学者a ，法布罗尼的伟大的洛伦佐德噗第奇传( af a b r o n i l a u r e n t i i m e d i c i s m a g n i f i c i v i t a ，p i s a , 1 7 8 4 ) ；w 罗斯科洛伦佐德美第奇传( w r o s c o e , t h e l i f e o f l o r e n z o 出 m e d i c i ，l o n d o n ，1 9 7 5 ) ；1 9 世纪学者阿尔弗雷德凡雷蒙特洛伦佐德美第奇传( a l f r e dv o or e u m o m ，l o r e n z o d e m e r c i i l m a g n i f i c o , l e i p z i g , 1 8 8 3 ) ；a 阿姆斯特朗洛伦佐德噗第奇传( 九a m s r t o n g , l o m n z o d e m e d i c i , l o n d o n , 1 8 9 7 ) 。到2 0 世纪前半期，出现了e 比扎里的伟大的洛伦佐德美第奇( e b i z z a t r i 胛m a g n i f i c o l o r e n z o , v e r o n a , 1 9 5 0 ) 等。 ”1 米歇尔巴克森德尔( m i c h a e l b a x a n d a l l ) ：英国文化史家和批评家。1 9 3 3 年8 月1 8 日生于英国威尔士南部。1 9 5 5 年入剑桥大学攻读古典文学，后师从于利维斯 f r l e a v i s 研究英国文学。1 9 5 5 年至1 9 5 8 年游学于意大利和德国， 历任英国维多利亚阿尔伯特博物馆雕刻建筑部副主任和瓦尔堡研究院研究员。1 9 8 1 年成为瓦尔堡研究院“古典传 统史教授”。1 9 8 6 年兼任美国加洲大学伯克利分校艺术史教授。这是他在该领域担任的第一个专业职位。巴克森德 尔毕生致力于研究文化史与批评的关系，其着限点落实在语言对视觉习惯和技巧的制约上。著作有： 乔托与修辞学 ( 1 9 7 1 年) 、1 5 世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门( 1 9 7 2 年) 、德国文艺复并时期的椴木雕刻 ( 1 9 8 0 年) 、意图的模式：关于图画的历史说明( 1 9 8 5 年) 、提也波罗和绘画智巧( 1 9 9 4 年，与阿尔珀斯 s v e t l a n a a l p e r s 合作) 、投影与启蒙运动 ( 1 9 9 5 年) 。其中 1 5 世纪意大利的绘画与经验，和意图的模式两书在艺 术史界的影响最大。 l 南京艺术学院硕士学位论文 可以说，赞助人这一角色在西方艺术发展史上一直都产生着重要的作用，而赞助人 角度为西方艺术史的研究开辟了崭新的视野，并促成了新观点、新方法的出现。这种研 究方法和研究视角非常值得我国学者借鉴和使用。鉴于此观点，本文从艺术赞助人及其 赞助机制的艺术社会史研究视角对欧洲1 7 世纪这个特殊历史时期的艺术做了全新的考 察和研究。文艺复兴之后，欧洲1 7 世纪艺术继续呈现出兴盛之势，出现了许多新兴的 民族画派，创作体裁和题材较之文艺复兴时期更为丰富和扩大，艺术风格也由原来的相 对统一而转为多样化趋势，艺术家的身份和地位发生了明显的变化，而这一切无不与当 时繁盛的艺术赞助机制紧密相连。那么，欧洲1 7 世纪到底出现了哪些艺术赞助人? 当 时的赞助机制是怎样的? 赞助人与艺术家之间是怎样的关系? 赞助对当时的艺术产生 了那些影响呢? 这就是本文的主旨所在。 长期以来，国内外学者对欧洲1 7 世纪艺术家和艺术风格的研究均已有所建树，但 从赞助人角度研究欧洲1 7 世纪艺术的，可谓是凤毛麟角。直到2 0 世纪的最后3 0 年里， 一般艺术史家回避的巴洛克时期的艺术赞助，才进入西方学者们的视野。英国著名艺术 史学家弗朗西斯哈斯克尔“1 于1 9 6 3 出版的赞助人与画家为此项研究做出了重大 贡献。该论著对意大利巴洛克时期的艺术赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术 市场的机制变化进行了深入的考察，以事实推翻了巴洛克艺术是耶酥会精神表现的流行 看法；同时肯定了当时意大利巴洛克艺术家的艺术贡献，为巴洛克艺术的历史地位做出 了崭新而公正的评判。除此之外，其他关于欧洲1 7 世纪艺术赞助人及赞助关系研究的 论著是不多见的，尤其是相对于文艺复兴时期来说，其研究成果和参考文献要少很多。 而在国内，对此问题的探讨更是少有，虽也时有学者论及，但大多都寥寥几笔或是在通 史论述中略有提及，缺少深度挖掘。 鉴于此，本文从赞助人角度对欧洲1 7 世纪繁荣昌盛的艺术赞助机制与艺术之间的 关系进行了专题研究，目的在于重新考察和研究艺术史中既有的文献资料，从而以新的 视野来看待过去似乎已经约定俗成的艺术现象，以期在前人的研究中有所创新和突破。 这不仅仅是对欧洲1 7 世纪艺术成就的再认识过程，也是对当下艺术赞助与艺术之间如 何更好地互惠互进问题的反思过程。 ”1 弗朗西斯哈斯克尔( f r a n c ih 嚣k e l l ，1 9 2 8 屯0 0 0 ) ：被誉为2 0 世纪最富有独创性的艺术史家哈斯克尔生前是 英国牛律大学教授，欧洲各国皇家学院或科学院院士，美国哲学院院士，曾获意大利研究塞雷纳勋章、英国文学艺 术勋章和法国勋级会荣誉军团骑士勋章。他的赞助人与画家、艺术中的再发现) 、趣味与古物) 已成为西方艺 术史的经典著作，而他的过去与现在和历史及其图像则被视为观念史和史学史的重要著作。他的研究不但 彻底改变了英语国家传统的艺术史的面貌，而且拓展了对意大利、法国、英国和其他欧洲国家的文化史探索他的 最后一部书短暂的博物馆，讲述了欧洲老大师绘画与国际艺术展览的兴起这一扑朔迷离的历史及其对现代艺术发 展的影响2 0 0 0 年1 月1 8 日，哈斯克尔因患绝症安然地离开了人间。在他逝世后西方各报刊杂志高度赞扬了他的 人格和学术成就，诚如泰晤士报所说，他的人格体现了他所谙熟所景仰的启蒙时代的一切优秀品质。 2 引言 本文主要采用了文献研究法，将艺术放到与之相关的时代大背景中加以考察，从社 会、文化、政治、经济等诸方面来探索艺术与社会之间的相互作用与影响；让欧洲1 7 世纪艺术创作的时代性、思想性以及作品题材和内容都得以生动呈现。本文认为欧洲1 7 世纪并非是一个统一的巴洛克艺术时代，而是各种艺术风格流派并存，并互为影响的多 元化艺术格局的历史时期。论文从宗教赞助、宫廷赞助和商人市民赞助三个方面，以具 体历史人物、事件和典型区域为范例，重点研究和探讨了这三种不同艺术赞助机制对当 时艺术和艺术家所产生的影响和推动作用。这在以往的相关研究中是没有的，也是本文 的立足点和创新之处。 这里所说的艺术赞助机制指的是在整个艺术赞助过程中，艺术赞助人与赞助对象等 各种要素之间相互作用的过程和方式，即赞助人在艺术赞助过程中主要使用了哪些赞助 方式；采取怎样的赞助制度；又是怎样实施这些制度，并使其行之有效的。制度是一种 实体性和程序性的规范，意在引导、控制和规范人的行为；机制则注重的是各种制度之 间有规律的互动，是使制度发挥作用的各种要素的有机组合，是制度运转的动态形式和 润滑剂。不依托相应的制度，机制则是无源之水；没有机制的调节和推动，制度则成为 僵死的教条。可以说，制度是见诸纸面的静态形式，而真正使制度得以运转的灵魂和动 力恰恰是隐藏在制度背后的机制问题。因此，讨论艺术与赞助的关系，必然要从分析艺 术赞助人的赞助机制入手，这样才能更深刻地了解和认识赞助对艺术的影响和作用。 南京艺术学院硕士学位论文 第一章艺术赞助的概念与形成 第一节欧洲1 7 世纪的时代背景 欧洲1 7 世纪是一个政治经济风云变幻的历史阶段，也是欧洲不断向海外扩张的历 史时期。资本主义势力日趋强大，民族经济得到了蓬勃的发展，封建思想逐渐开始解放。 在这个时期，发生了颇具影响力的三件大事：反宗教改革运动、君主专制的出现和尼德 兰资产阶级革命的胜利。 一、宗教改革与反宗教改革 1 6 世纪早期马丁路德( 1 4 8 3 - 1 5 4 6 ) 带领教会的批评者们，挑战罗马天主教廷的 权威。他们倡导宗教改革的呼声借助报纸印刷影响了中欧和西欧的其他改革者，这个运 动的顶峰就是宗教改革运动宗教改革运动让旧教统治者们感到了前所未有的威胁，同 时打碎了西欧天主教的统一体。天主教会此时成为复兴的主力军，他们靠自我改造进行 反击，如圣依纳爵( s li g n a t i u s ) 创立了影响极大的传教布道团体耶酥会；罗马天主教 廷为了挽回即将逝去的权力，成立了“特伦托议会”耶酥会的建立以及宗教议会的召 开，目的都是为了恢复宗教旧日的威信，巩固文艺复兴后已经动摇了的教会地位。在这 场反宗教改革运动中，艺术成为当时教皇和教会宣传宗教最有力的手段之一。 二、君主专制 在宗教内部发生变革的同时，封建专制制度的产生使欧洲传统的宗教神权和世俗王 权之争面l l 每了新的局面。当时欧洲大部分国家已摆脱了封建割据的局面，在民族国家的 基础之上，不约而同地出现了封建专制王朝，王权开始主宰一切。封建专制制度的发展 不是突然产生的，它在1 5 世纪即已奠定基础，在1 6 、1 7 世纪得到迅猛的发展，这是顺 乎时代需要而产生的。民族国家的统一需要巩固，对内要同地方势力作斗争，对外要在 列强竞争中夺取胜利，商人盼望政府的扶植与保护，发展国民经济要由国家制定政策， 这一切都需要一个强有力的君主因此，强大的民族国家君主专制在此时变成王权与神 权之争的一剂良方，使社会从以前的无序和混乱中得以摆脱。 法国和西班牙的君主在这场权力之争中取得了决定性胜利，获得了对罗马天主教会 的控制权；英国和德国虽然没有完全对教会进行管理，但是他们创立了国家教会。在君 主专制的主权国家里，国王拥有最高统治权，他制定法律，在他统治领域内的所有人都 是他的臣民，他能够维持对司法机构的垄断并在已明确的疆界之内使用武力。而法国则 是1 7 世纪君主专制主义国家最恰如其分的样板，成为欧洲绝对专制制度的典型。 4 第一章艺术赞助的概念与形成 三、尼德兰资产阶级革命的胜利 除了上述两件对欧洲政治颇具影响的历史事件外，欧洲北部的尼德兰资产阶级革 命和荷兰的独立则成为使欧洲具有近代性的典型事例。荷兰资产阶级共和国的成立，产 生了欧洲最早的资本主义制度。在政治上，它比封建专制制度更为民主，人民的言论和 信仰也比其他国家更为自由。革命的胜利促进了科学文化的繁荣，荷兰逐渐成为欧洲科 学文化的中心，在自然科学领域出现了一系列的发明：在社会科学方面，各国遭受天主 教迫害的先进思想家、哲学家、科学家都纷纷逃亡荷兰，在这里避难并著书立说。很快， 这个新生的国家奇迹般成为1 7 世纪标准的资本主义国家：是当时欧洲经济上最发达的 国家，是举世闻名的商业资本主义强国，是全球最大的海上霸主和殖民强国。生活在这 个国度的人民感到愉悦而自豪，热衷于用艺术来宣扬他们的安乐和闲散。 四、欧洲1 7 世纪的艺术格局 在这样的时代背景下，欧洲1 7 世纪的艺术无论是审美观念、艺术思想、作品主题、 内容还是形式上都产生了新的突破，呈现出各种风格流派并存，并互有影响的多元化艺 术格局。天主教统治的意大利崇尚的是华丽的巴洛克风格：君主专制和王权至上的法国 则以古典主义艺术风格为主流；而资本主义制度的荷兰，流行的则是服务于商人市民阶 层的现实主义的市民艺术。这一切与当时繁盛的艺术赞助机制是紧密联系的。 第二节。艺术赞助人”的内涵与构成 一、“艺术赞助人”一词内涵的厘定 “赞助人”( p a t r o n ) 一词的含义有两种：一是“提供具有影响力的支持，以促进某 人、某项事业、某种艺术等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”嘲；二 是“艺术家、作家等的资助人和( 商店、饭店和旅馆等的) 主顾。”啪这是“赞助人” 的字表释义。 由此，可以看出“赞助入”在不同的领域会有不同的解释。这里，针对“艺术赞助 人”的内涵进行厘定。西方艺术史学家米歇尔巴克森德尔( m i c h a e lb a x a n d a u ) 在其 著作1 5 世纪意大利的绘画与经验一文中是这样界定的：“约请作画，提供资金及确 “1 尼德兰：意为“低地”，是莱茵河入海处一大片低地的总称，它包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国东北 部的一些地区。1 7 世纪之前，它是西班牙属地，也是一个富饶的地区，西班牙帝国当年的一半税收都来自于这里a 1 6 世纪末，尼德兰掀起了反对西班牙统治的政治运动和武装起义。1 5 8 1 年，尼德兰北方七省成立“联省共和国”， 荷兰就是其中最大的省，经济也最发达。1 6 0 9 年，尼德兰资产阶级革命胜利，荷兰独立，成为第一个资产阶级共和 国；而南部的佛兰德斯，仍然受西班牙封建专制和天主教会的控制。 0 1 转日i 自贡布里希著，李本正、范景中编文艺复兴：西方艺术的伟大时代，中国美术学院出版社，2 0 0 0 年，第 1 4 9 1 5 0 页。 0 1 英汉大词典，上海译文出版社，1 9 9 3 年，第1 3 9 2 页。 5 南京艺术学院硕士学位论文 定此画用途者可称之为赞助人 除此以外，这是个从其他不同情景中获得诸多微妙含义 的专门术语 。”“1 此处，米歇尔巴克森德尔为“艺术赞助人”设定了三个条件，确切的说应该是两 种权力，一个条件：第一，由赞助人决定由谁来画，画什么，怎样画( 比如主题、题材、 内容、材料、技巧、尺寸、颜色等等) ；第二，赞助人必然是出资者；第三，所创作的 作品用途由赞助人决定。巴氏这里的“赞助人”与雇主( c r i b ) 同义，这是从狭义上来 解释“艺术赞助人”的。 实际上，随着时代的进步和社会的发展，。艺术赞助人”的涵义已越来越宽泛。比 如，中世纪的时候只有宗教赞助人；到了文艺复兴时期，出现了像美第奇家族这样的私 人赞助者；而到了1 7 世纪，赞助人的队伍进一步扩大，普通商人市民成为艺术品的最 大主顾；进入近现代之后，艺术赞助人的群体更是丰富，出现了为艺术品提供展示空间 的博物馆、美术馆、展览馆、艺术中心等公益性机构；大量热爱艺术和喜爱收藏艺术个 人或组织；还有踊跃参与艺术活动和观看艺术展览的广大民众等等。因此，从广义上来 说，那些为艺术事业提供资金，为艺术家提供工作机会，为艺术创作和艺术品的展示提 供场所并给予各方支持和帮助，积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动，经营艺术品事 业，购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称之为艺术的赞助者。 在英文中，“资助( f i n a n c i a ls u p p o r t ) ”和“捐助( d o n a t e ) ”这两个词也有类似的 含义，但它们主要指单向的、不求回报的非交易行为。而本文讨论的欧洲1 7 世纪的 “赞助( p a t r o n a g e ) ”有别于这两者，是一种具有利益交换关系的行为。因此，欧洲 1 7 世纪的“艺术赞助人”主要具有以下四个特征： 1 ) “艺术赞助人”应该是那些有行政权力、庇护能力和强大货币支付能力的极少 数消费群体的专有名词嘞，例如教皇、教会、国王、贵族、商人等。 2 ) “艺术赞助人”不是慈善家，它在艺术赞助活动中，谋求政治、文化和经济利 益的最大化0 1 。 3 ) “艺术赞助人”与艺术家之问有平等的人格，没有人身依附关系存在 赞助人 与艺术家之问具有选择的自由，他们的选择完全取决于自己的利益是否能得到实现为 依据；赞助人和艺术家之间是一种较为平等的契约关系，他们可以根据具体的情况变 化调整合同的内容，比如薪酬和雇佣时限等。 。1 转引自米歌尔巴克森德尔的绘画交易的条件，吴幼牧，宋忠权译，为民校，新美术，1 9 9 1 年 第2 期，第5 2 页 。1 李万康：质疑“中国画家与赞助人”之系列论文 ，美术观察 ，2 0 0 4 年第4 期，第8 2 页 埘李万康：质疑“中国画家与赞助人”之系列论文 美术观察 2 0 0 4 年第4 期，第8 2 页 6 第章艺术赞助的概念与形成 4 ) “艺术赞助人”也是艺术品的消费者，自由买卖、订件、收藏等都成为他们赞 助艺术的方式。这是西方社会进入资本主义进程后，艺术赞助人涵义所出现的新的扩 展。如1 7 世纪的荷兰商人和市民随着艺术市场、艺术商品化的出现，成为艺术品的 最大主顾，从经济学角度来说他们是消费者，但从艺术史角度，他们是艺术的赞助者。 二、欧洲1 7 世纪艺术赞助人的主要构成 从艺术产生之日起，教会就一直是艺术的最大赞助者。随着社会的进步和文化的 发展，为艺术提供资金和创作环境的人，即艺术赞助者越来越多，呈现出日渐繁盛的 良好趋势。如果说文艺复兴时期是欧洲艺术赞助机制产生质的变化的一个时期，那么 1 7 世纪的艺术赞助机制只有过之而无不及。根据前面所述的时代背景和艺术发展格局， 欧洲1 7 世纪的艺术赞助人主要可以归纳为以下三大类型： 第一类是宗教赞助人，指的是教廷的当权者或为教廷工作的人，或是像教会这样 的宗教机构和团体，如教皇、红衣主教、高级僧侣以及耶酥会等。 第二类是宫廷赞助人，包括国王、王公贵族、大臣以及皇室家族成员( 如王子、 皇后等等) ，如哈布斯堡家族、法国首相黎赛留、美第奇皇后以及路易十四国王、佛 罗伦萨王子斐迪南德( f e r d i n a n d ) 等。 第三类是商人市民赞助者，包括大资本家、商人、中产阶级、出版商、画商、艺 术经纪人、收藏家、普通市民等等。他们是资本主义制度下的新兴的艺术保护人，为 1 7 世纪的艺术发展注入了巨大活力。 不同的赞助人必然有不同的趣味和爱好，在艺术赞助活动中，他们会根据自己的喜 好和目的选择不同的赞助对象和赞助方式。 第三节艺术赞助人的赞助方式 继文艺复兴之后，欧洲1 7 世纪的艺术赞助机制更加繁盛，赞助方式呈多样化趋势。 本文主要归纳为以下三种： 第一，雇佣方式：艺术赞助人雇佣艺术家，艺术家可以寄住在赞助人家里，并且完 全为他的赞助人和其家庭以及朋友们工作。对于赞助人来说，他赞助的对象是比较固定 的；而对于艺术家来说，他也将会有一份固定的收入( 赞助入会每月支付给他薪水) ， 甚至职务、头衔和社会地位。艺术家不用担心任何费用问题，他只需要专心创作，全心 全意为赞助人服务。如果他的赞助人在地位和声望上有所提升，那么他的地位和名声也 会水涨船高。这种方式对于艺术家来说是非常荣耀的事情。采用这种方式的往往都是那 些具有统治权或位高于众，并且拥有足够财富的人，如教皇、国王或王公大臣。佛兰德 7 南京艺术学院硕士学位论文 斯著名画家彼得保罗鲁本斯( p c t e r p a u lr u b e n s ，1 5 7 7 1 6 4 0 ) 就是这种方式的最大 受益者，他是布鲁塞尔宫廷画家，后又为西班牙王室所用，成为知名的外交家，一生荣 华富贵，事业和生活都很顺利 第二，订件方式：艺术赞助人以契约方式向艺术家订件，艺术家按照赞助人的订件 要求进行创作，双方会在契约中明确作品的主题、大小、交付时间和付款方式。艺术家 可以在家中自行创作，如果是教堂或宫殿所需的雕塑或壁画等大型作品，则需在现场进 行。有时艺术家也会做好草图，让赞助人确认后再进行实际创作。这种方式受到普遍使 用，如教堂、教会、王公贵族、行会、工会、社会团体、大资本家、商人等。赞助人与 艺术家之间为了避免产生纠纷和歧义，在创作之前，对于作品的具体要求和细节都会在 订件合同中详细注明。 第三，自由买卖的方式：艺术家可以按照自己的喜好、意愿创作，也可以根据市场 需求来创作那些能迎合人们口味的作品，然后拿到市场中售卖。这里的赞助人就是上面 所说的第三类商人市民赞助者，他们在1 7 世纪荷兰这种资本主义国家中成为艺术品的 主要购买者。其中也包括一些特殊人群，他们是画商、出版商、画家经纪人还有收藏家 等，这些人除了在市场中获得他们所喜爱的艺术品之外，还会直接到知名的艺术家的工 作室或住所挑选作品。他们的目的是转手卖给最终的需求者或自行收藏。这种艺术中问 人随着商品化的迸一步发展，其作用已越来越重要，但在1 7 世纪的欧洲还不明显。只 有在艺术商品化条件下，我们才能真正体会这种赞助方式给艺术和艺术家所带来的巨大 市场和创作平台。 在谈到第二种赞助方式时，订件合同所须涉及的内容对于了解赞助人与艺术家之间 的关系是很必要的，下面是对这一问题的简单梳理和说明： ( 一) 订件尺寸和放置地点的问题 如果是为教堂订制艺术品，作品的尺寸是要讨论的一个重要问题。除此之外还要涉 及到放置的地点问题。对艺术家来说，画作将来放置地点的光线明暗和高低会关系到画 面用光和透视的效果。假如作品是在另一个城市的画家那里订制盼，画家在不确定的情 况下只能经常到教堂来检查光线，那么订购人和画家之间在这个问题上的交涉就会变得 非常必要。 ( 二) 作品的主题问题 宗教壁画或祭坛画的主题受到的控制要比为私人收藏定制的作品严格得多。如在 1 7 世纪初，卡拉瓦乔一幅祭坛画因不适合计划的位置而被拒。如果主题的大轮廓被确 定下来，余下的细节就可以留给画家去构思和描绘了，但是画家通常在细节的描绘中， 8 第一章艺术赞助的概念与形成 不能完全摆脱对赞助人的依赖，还常常会向赞助人询问订件细节。1 6 6 5 年，当格威尔 奇诺( g u e r c i n o ) 在为西西里的一个修道院画祭坛画时，被告知所要画的尺寸和画中所 画人物的要求。但他还不满足这个说明，写信问是否卡米尼圣母( m a d o n n ad e lc a r m i n e ) 应“随习惯穿红色衣服戴蓝色斗篷，还是穿黑色衣服戴白色斗篷，小孩手中所拿的教会 法规是以书的形式还是以卷轴的形象? 在这种情况下，上面应该写什么文字以解释神秘 性? ”他还想知道这幅画该怎样悬挂和光线是如何要求的。 在主题方面，赞助人控制艺术家为他们工作的最有效的办法就是要求他们画样稿。 在1 7 世纪上半期，这种做法只是偶尔有之。艺术家的能力还是会让人信任的，尽管画 家同赞助人之间的私下商讨经常进行。像圣彼得大教堂祭坛画这样重要的订件也没有交 样稿。然而，到了下半个世纪，这种做法变得非常普及了因为在罗马教堂里，大部分 大型壁画、天顶画都属于1 7 世纪最后3 0 年和1 8 世纪初的作品，且这些壁画的图解意 义非常的复杂。因此，在这样大型的作品中，样稿对赞助人和助手会非常有用。例如， 意大利画家奇罗费利( c i r of c r r i ) 在为圣安格尼斯( s t a g n e s e ) 教堂圆屋顶绘制天 顶画时，就被要求提供一张彩色的样稿。当样稿被批准后，他还被告知没有特别的允许 不能做任何改动。 ( 三) 时限问题 当尺寸和主题被确定后，接下来的问题就是时限了。在当时，这是特别需要强调的 事情。尽管许多大型壁画需要许多年才能完成，如奇罗费利在创作圣安格尼斯教 堂的圆顶壁画时花费了4 年，而意大利画家高利( g a u l l i ) 被要求在8 年时间中完成耶 稣大教堂的拱顶和袖廊拱顶的壁画。而事实是，几乎所有的赞助人都希望工作尽快结束。 一些艺术家就是因为罕见的速度而获得了非凡的名望，而且快速的工作也使他们能够获 得更多的报酬。 ( 四) 作品的定价 以肖像画为例，当时比较流行的方式是：除背景中的一些人物外，对画面中的主要 人物有固定的收费标准，并且允许艺术家随着他们名望的提升而逐渐提高他们的价格。 多明尼基诺( d o m e n i c h i n o ) 在那不勒斯大教堂( n a p l e sc a t h e d r a l ) 的壁画创作中，每 个人物的定价为1 3 0 达克特( d u c a t s ) 嘲。不过，赞助人的身份地位对艺术家的定价也 非常重要，慷慨的赞助人不会屈尊去考虑这些价钱方面的小事情，他们会付给画家看起 来合适的金额。 f r a n c i s h a s k e l l ，p a t r o n s a n d p a i n t e r s ：a m 咖拥t h e r e l a t i o n s b e t w e e n i t a l i a n a r t a n d s o c i e t y i n t h e a g e o f t h e b a r o q u e ，y a l eu n i v e r s i t yp r e s s ，n e wh a v e na n dl o n d o n ，1 9 8 0 ，p 9 ”1 达克特( d u c a t ) ：古代欧洲流通的硬币( 金币) 。 9 南京艺术学院硕士学位论文 在资金支付过程中，赞助人往往会先付给艺术家一定数目的订金。订金在总费用中 所占的比例变化幅度很大，可以从最低的1 1 7 到最高的接近一半。如果是一张架上绘画， 画家在画完一半时，会再得到一部分付款，剩余的将在完成时连同额外的奖金一起支付 如果是大型壁画，画家会得到按月支付的固定薪酬。在绘画过程中艺术家所遇到的其他 花费通常由赞助人来支付，且给画家提供画架、画布和颜料；但也会出现赞助人只提供 画布，需要画家自付颜料费甚至承担所有花费的情况。当然在绘制天顶壁画时，赞助人 会提供脚手架，而且如果画家来自很远的地方，赞助人甚至会为其提供旅途费用 第四节赞助目的与赞助关系 第一，对于艺术赞助人来说，无论赞助哪种艺术或哪位艺术家，都有其自己的目 的和原因，或出于自己的趣味爱好，或出于对艺术家名气和才华的仰慕，或出于对艺 术品本身价值的认可。无论是以上哪一种，最终的目的还是为了巩固自己的社会地位 和权力，炫耀家族的财富和荣耀，例如教皇、教会、红衣主教、国王、宫廷、贵族等。 另外一种则是艺术商品化出现后的商业目的，例如，画商、艺术经纪人和收藏家，他 们购买艺术都是为了艺术品本身目前的或将来的市场价值。而对于普通市民阶层来 说，对艺术的赞助更多的是一种精神上的需要和生活上的享受。当然，不管是何种动 机，他们都对艺术有着不同程度的热爱并具有一定的鉴赏能力。有一种情况可能会有， 但很少，即赞助人对是否能获得一件称心的、特殊的作品并不是非常的关心，他们更 在乎的是为艺术或某个同他有着密切私人关系的艺术家的艺术创作做些贡献。这是一 种非常理想的赞助状态，不是说不可能，但很少有人不受私欲的驱使。 第二，对于艺术家来说，艺术赞助人可以为他们带来财富和名声。首先，艺术家 没有社会基础，没有收入来源，就不可能全心全意地进行艺术创作，甚至有可能连画 笔、画纸或者颜料都买不起。其次，作为艺术家来说，没有比名气更重要的了。如果 他能碰到一位有影响力的赞助人，为他提供资金、创作环境或创作机会，一旦作品成 功，他的才华就将受到瞩耳之后，他除了可以继续受到该赞助人的支持外，还有可 能被介绍给赞助人的朋友或其他潜在赞助者，甚至还会有其他慕名而来的需求者，名 利也就会接踵而来。 总体来说，艺术赞助人与被赞助人之间是服务与被服务，雇佣与被雇佣的关系。 艺术家需要赞助人的支持，而赞助人也需要艺术家为他们工作，他们互利互惠，共同 推动着社会艺术生活的发展。 第二章宗教赞助与巴洛克艺术 第二章宗教赞助与巴洛克艺术 第一节罗马复苏与巴洛克风格 1 7 世纪对于欧洲教会权力中心的意大利来说，是个内忧外患的历史时期。对外是 来自西班牙的侵略，对内则是宗教改革运动。天主教会遭到了路德派的猛烈攻击，而罗 马城被西班牙雇佣军洗劫一空，教堂和城市建筑被毁坏的极其惨重，很多入都逃亡他乡。 对于留下来的人来说，重建家园、恢复经济的要求是如此迫切，这成为罗马复兴的动力。 天主教为此不惜借助各种形式和手段加强宗教宣传，而其中最重要的手段就是艺术。 当时，中世纪的艺术形式对新生代的教皇、教会来说已经失去了吸引力。他们需 要支持一种新的艺术，这种艺术形式要富有神秘感和奢华色彩，能突显教廷的神圣与 辉宏，从而能重新建立起旧教统治的声誉与威望，同时也是为了满足教廷上层神职人 员和贵族们的享乐需求。于是一种宏伟、华丽、极具动感和幻觉的艺术形式在1 7 世 纪的意大利风靡一时，这种艺术风格被后人称为“巴洛克”艺术。 巴洛克艺术最早出现于1 6 世纪后半期，1 7 世纪是它的全盛时期，至1 8 世纪才逐 渐衰落。“巴洛克”这个词本身是个贬义词，是指一种奇异、怪诞、粗糙的珍珠或贝 壳装饰。早期的艺术史学家们对这种艺术是持否定或偏见态度的，但随着艺术史研究 的发展和深入，这种看法已经不复存在，但“巴洛克”这个称呼还是约定俗成的保留 了下来。巴洛克艺术是在反宗教改革过程中、随着天主教运动发展而流行起来的艺术。 英国美术史家h 里德说：“不管巴洛克风格怎样被人误用，但它同广泛的天主教思想 运动是密不可分的。”“1 还有一点需要指出的是：在意大利所以能产生巴洛克艺术的条件是，早在1 6 世 纪下半期米开朗基罗和丁托莱托的作品中，已显露出巴洛克风格的端倪，这种传统影 响是别的国家所没有的。那么宗教到底是如何与这种艺术相结合? 巴洛克艺术是怎样 为教皇、教会所用? 为他们达到了怎样的目的? 这一切又对当时乃至后期的艺术发展 产生了怎样的影响呢? 这就是本章下面所要论述的。 第二节教皇及教派的主要赞助活动 1 4 世纪之前，宗教艺术活动主要仰仗各种组织和机构的力量，如行会和宗教团体 这样有权势的城市集团，艺术的主题都围绕着宗教展开，承担着教育功能，宣扬着神的 英 h 里德：艺术的真谛，辽宁人民出版社，1 9 8 7 年，第1 0 9 页。 1 1 南京艺术学院硕士学位论文 旨意。到了1 5 世纪晚期，越来越多的个人和贵族独裁者逐渐开始取代集团组织，如教 皇、红衣主教和高级僧侣，他们争相成为艺术家的恩主，愿意将大笔的财富投注于修筑 教堂、绘制壁画、制作神龛、装饰殿堂，收集画作、雕像、奖章和其他珍奇品等，艺术 成为这些教会统治者们巩固地位，权力和光耀门庭的重要手段。 尤其在1 7 世纪的罗马，教皇在反宗教改革中意外的获得了权力的增强，原来要服 从宗教议会的他们，现在变成教皇权力凌驾于议会之上。因而，教皇及其随从人员成为 宗教艺术赞助的中坚力量。他们通过其宗教特权聚敛了巨大的财富，他们的赞助不仅影 响着一些大教堂的装饰，而且完全控制了他们的宫殿及府邸的装饰趣味。这种情况在教 皇乌尔班八世( u r b a n ) 统治期间( 1 6 2 3 1 6 4 4 ) 达到高潮。这里以乌尔班八世和他 的家庭成员及其朋友对艺术的赞助情况为例来进行详细的论述。 一、教皇乌尔班八世的趣味与赞助动机 教皇乌尔班八世，即巴尔贝利尼( m a f f e ob a r i t e ) ，1 5 6 8 年出生于佛罗伦萨的一 个古老富裕的商人之家，其叔叔弗朗西斯科( m o n s i g n o rf f 柚c 豁c o ) 在罗马教廷里担 任着一定的职位。他靠着叔叔的特权，在罗马教廷里顺利地发展着。1