（美术学专业论文）谈气韵对中国山水画绘画上的意义及研究.pdf

摘要 中国山水画是中华民族文化的重要组成部分，有自己独立的绘画美学体系，在世界 绘画艺术中，代表着东方而独树一帜。从中国山水画的本质看，注重的是主体的内在精 神，追求的是一种气与韵、神与形和情与物的统一。加上在中国山水画的认识方法上注 重“格物致知”的自觉；在中国山水画的创作过程中注重的是“默识”和“神会”；在 中国山水画的艺术表现上注重“意致”；而在中国山水画中最重要的追求是“风气韵度”， 其核心是“气韵”。画论中的。气韵”与中国山水画的古代传统是分不开的，从东晋南 朝、隋、唐、五代、两宋、元、明、清到近现代传统都把“气韵”放在重要位置甚至首 位。中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求，成为表达画家的意念、思 想、感情的手段。气即是韵，韵即是气。气由韵出，韵由气现。气与韵是两相结合，同 时两者是相辅相成的，无论时代的变迁，体貌风格的演变，中国山水画从东晋的“宏放 醇朴”、五代的“平淡天真”、唐画的“雄浑刚健”、宋画的“谨严工致”、元画的“疏略 清朗”、明画的“超然出尘”、清画的“灵动新奇”都离不开“气韵”二字。气韵生动” 的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思，是内含的、基质的、筋骨的。“韵”， 乃从音乐用词中来，就是“韵致”、“韵味”、“风韵”、“韵度”的意思，是外溢的、远出 的、形貌的、血肉的。“气”和“韵”宛如手背手掌，内外吻合，有机相连，都是内在 的。黄庭坚说：“凡书画当观韵”，这充分指出“气韵”对绘画具有重要意义及研究价值。 关键词：气；韵；气韵；笔墨；中国山水画 a b s t r a c t t h ec h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gi so n eo ft h ea r tf o r m sw i t ha l o n gh i s t o r y , a n db e c o m ea i m p o r t a n tp a r to fc h i n e s en a t i o n a lc u l t u r e a si t so w ni n d e p e n d e n te s t h e t i c ss y s t e m ，l a n d s c a p e p a i n t i n ge s t a b l i s h e san e w s c h o o la n db e c o m e st h er e p r e s e n to fe a s t e r ni nt h ep a i n t i n ga r to f t h ew o r l d i t sn a t u r ep l a c e se m p h a s i so nr e f e l e c t i n gt h ei n n e rs p i r i ta n dp e r s u e st h ed i a l e c t i c a l u n i t yo fs p i r i ta n dr e s o n a n c c ，a p p c a r a n c ca n ds p i r i t , f e e l i n g sa n df o r m s l a n d s c a p ep a i n t i n g s t r e s s e si n v e s t i g a t i n gt h o r o u g h l yi nr e a l i z i n gm e t h o d s ，t h ev i v d n e s si nc r e a t i n gp r o c e s s ，a n d b o l do u t l i n ei ne x p r e s s i o no fa r t b u ti nt h em i d d l eo fc h i n e l a n d s c a p ep a i n t i n g t h ec o n c e p t o f “s p i r i t - r e s o n a n c el i f e - m o v e m e n t a si t sg e n e r a ls p i r i t u a lp r i n c i p l ei st h em o s ti m p o r t a n t a s p e c t t h ec o n c e p to f “s p i r i t - r e s o n a n c e i np a i n t i n gt h e o r yi s a s s o c i a t e di n t i m i t l yw i t h c h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n g a l lt h ep a i n t i n gt h e o r i e sf r o md i f f e r e n td y n a s t i e s ( f 堋t j i n ， s o u t h e nd y n a s t y , s u i , t a n g , w u d a i ，s o n g , y u a n , m i n g , q i n gd y n a s t y ) t oc o n t e m p o r y g e n e r a t i o np u tt r e m e n d o u se m p h a s i so nt h ec h a r a c t e r i s t i co fc h i n e s ep a i n t i n g ：e x p r e s s i n gt h e s p i a t h i sc h a r a c t e r i s t i cw a sa l s op u to nt h e # m a r yp o s i t i o n t h ef u n c t i o no f “s p i r i t r e s o n a n c e o f l a n d s c a p ep a i n t i n gh a sb e e nt h em e t h o do fe x p r e s s i n gt h ep a i n t e r si d e a s ，f e e l i n g sa n ds p i r i t t h es p i r i ti sd e 山e df r o mr h y t h m i ni t st u r nt h er h y t h me m b o d y st h es p i r i t t h et w or e s p e c t s p r o m o t eo n eo t h e r n om a t t e rh o wf a rt h et i m e sg oo na n dw h a tk i n d so ft h es t y l e so f a p p e a r a n c ea r ed e v e l o p i n g , t h el a n 妇p ep a i n t i n gc a n tl e a v et h e s et w ow o r d s t h i sp a p e rb e l i e v e st h a tt h ef o r ma n dt h ec o n t e n t , t h es p i r i ta n da p p e a r a n c eo fl a n d s c a p e p a i n t i n ga r et h eh i g hd e g r e eo f u n i f i c a t i o n t h e s ee s t h e t i cc o n c e p t sh a v eb e e nt h es p i r i t u a lc o t e o fa r t i s t i c p a i n t i n gc r e a t i o n , a s f a ra sc h i n e s ep a i n t i n gi t c o n c e r n e d s p i r i t - 亿s d n a c ei s d e m o n s t r a t e dt oh a v eg r e a ti m p o r t a n c ea n ds i g n i g i c a n c ei nc h i n e s et r a d i t i o n a lp i c t u r e k e yw o r d s ：s p i r i t - r e s o n a c e ； s p i r i t a n da p p e a r a n c e ；p e na n di n k ； c h i n e s el a n d s c a p e p a i n t i n g 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：趔鲻 日期： 节订- s 1 7 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：和“至指导教师签名：p 侈s j 堕 学位论文作者毕业后去向： 工作单位：逝娶盘咝 通讯地址：巡盘! 逸：塑垒 电话：i ! 盟丝? ? 邮编：l 丝竖 引言 中国传统山水画表现的是人与自然的原初和谐，无论是五代范宽、李成、董源、巨 然的物象山水，还是后期文人心象山水的“萧条淡泊之意，闲和严静趣远之心”，都反 映出一种在整体上与自然融治无间、天人合一的东方审美意识，它的灵魂载体就是“气 韵”。 它负载着人本身“内心体验”与。外部表现”互相反馈的信息。气韵语言是一个桥 梁，沟通着审美对象与审美主体只可意会不可言传的微妙情感，是对人的意识和思维的 外化不自觉的流露，并通过潜意识的人的思想、性格、目的、欲望和情绪最微妙地表现 出来的绘画结果，是运化所产生的自然节律通过主体审美情感在作品中的反映，是作品 艺术生命的表现。对自然的节律和画家心理的和谐一致，是美感的源泉。艺术的形式乃 是以自然美的韵律经由“气韵”而创造的一种物化形态，表达艺术的有机的机体。“画 意重生机”石涛曾言之矣，并云：“天以生气成之，画以笔墨取之”又云：“必得笔墨 之生气，与天地之生气合并而生之”所谓巧夺天工者，夺得的就是此“气韵”。 同时气韵也是中国民族造型艺术的灵魂，石涛云：“法无定相，气概成章”。“气者”， 非盲目冲动之谓。气本于意，意即思想感情。力是气之用，意是气之本。是发于手的功， 工夫愈娴熟，气愈可发挥无碍。“韵”就是旋律它是简练、优美的单纯形象符号构成 整齐、节奏以及齐而不齐，乱而不乱的绘画体现。 画之气韵有二：一为画表之有形气韵，一为画里之无形气韵。有形之气韵，为笔势、 墨韵、色趣、章法等可视因素之体现，工夫下到即可，故易得、易识：无形之气韵，为 气质，情绪、精神、格调等只能意会之因素构成，非从人品修养炼就不可，故难得，难 识。有表无里者，浅而不耐看，易媚俗；重里轻表者，深则不抓人，易晦涩。非二者齐 备均不为上乘之作。 通过“气韵”根本性质和深度认知来塑造中国山水画，揭示绘画本质、增强艺术表 现和丰富情感意境具有积极意义。而就中国山水画发展趋势来说，无论理论还是实践， 无论创作还是欣赏都日益突出“气韵”的学术价值，并成为中国山水画发展最具普遍意 义为中心审美范畴。因此，“气韵”对中国山水画的研究具有重要的美学意义。 第一章、气韵背景之考察 一、气韵缘起 优秀的中国山水画应形似与神似统一，书画之妙，当以神会，难可以形器求也，而 有“气韵”，以此论证画贵在“神韵”。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后 精，精之为病也，而成谨细。因此，“气韵”早期是以自然为上，次之为神、妙、精。 气韵来自师化，来自大自然。集优良传统，古今众长，取精缀英，能具气韵。另外文人 画最具气韵，并提出人品高，画格就高，气韵生动乃从人品中流露而出的思想。也有人 提出“气韵”意居笔先，妙在画外，不能言传，只能意会。实际上“气韵”的含义原本 是指画的风格，意境或韵味。 在谢赫之前，曹丕提出“文以气为主”，刘勰阐发“重气之旨”。汉魏以来，最注重 “风格”和“风韵”从以上可以看出当时还没有明确“气韵”一词，只是在南朝宋刘 义庆在世说新语“任诞”篇中提到“风气韵度”四个字，涵盖了“气韵”二字，意 思是说把气质表现在外部，则形成精神面貌，也就形成所谓的“气韵”含义。其实“气 韵”一词的准确含义由早在一千五百多年的南齐谢赫古画品录所提“气韵”而来， 把“气”与“韵”作为一个内容的两个方面来看待的，并把“气韵”作为绘画创作和评 论的首要艺术标准。其中提到“六法”，而在“六法”中首先提出了“气韵生动”，这是 “六法”中最重要的一法，它概括了以下五法的表现特质，这正是传统中国山水绘画突 出的“气韵”美学准则。通过审美观的落实，对赏鉴绘画标准的切入及次序进行排比。 也就是说“气韵生动”是表现“气韵”，要用“生动”来作为表现“气韵”的标准。谢 赫认为：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂廖，披 图可览。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何? 一、气韵生动是 也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类附彩是也，五、经营位置是也， 六、传移模写是也”。由于此文把这以前的绘画创作方法加以总结，使之理论化和系统 化，并归结为绘画“六法”，在我国历史上，此文第一次以系统的绘画理论原则，品评 画家创作，为后世的画品开创了良好的先例，产生了广泛的影响。谢赫绘画“六法”， 其价值的中心所在是冠于“六法”之首的“气韵生动”，这是继东晋顾恺之之后又一道 重要美学命题。它有着顾恺之“传神写照”的主要内涵，又有着不同具体含义。顾恺之 “以形传神”、“传神写照”，是神重形次的，为了“传神”，可以忽略、改变外在形象的 某些细节。谢赫提出“目想毫发，皆无遗失”，是要求把对象内在的精神气质，通过外 在的形象完全而生动地通过”气韵”表现出来，即由画家主观的修养转为客观的”气 韵”表现，做到主客观的统一，最终形成三者：“画家的气韵”，“对象的气韵”和“画 上的气韵”的和谐融会。达到完美的中国山水绘画的统一。 唐代张彦远认为古代的画，往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵，从形似 之外去追求画的意境，此中奥妙难以与俗人说清楚。现在人的画，即使得到形貌之似， 但气韵不能产生。通过气韵来讲求作画，则形似已包含在里面了。因此在 历代名画记 卷一论画六法总结到：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此 难与俗人道也，今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。在其 论著中又提到：“上古之画，迹简意淡而雅正。中古之画，细密精致而臻丽。今人之画， 错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于 立意而归乎用笔，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未道， 空善赋彩，谓非妙也。可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄 状，几不容于缣素，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂日 画也。呜呼l 今之人斯艺不至也”。 五代后梁荆浩笔法记谈到：“夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景， 五日笔，六日墨”。在这六等级别中，“六要”与“六法”之间的关系也是显而易见地， 区别则在于：化冗繁为凝练，并且明确的把“气”与“韵”划归到两个层面之中，继而 证释道：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗”同时又加以阐述 “笔墨”最早一词的提出，以及“气”、“韵”、“笔”、“墨”的相互次序及位置排列关系 和联系，在其论著中讲：“思者删拨大要，凝思形物。景者，制度时因，搜妙创真，笔 者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然， 似非因笔”分解阐述气韵的目的在于试图详细地说明在绘画创作过程中气韵的重要及 创作思想与品鉴赏识的双重功能。 宋大梁人刘道醇在圣朝名画评o 提出“六要”，“所谓六要者：气韵兼力一也， 格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也”。在其 论著中提到的“六要”系由谢赫“六法”而来，“气韵兼力”即气韵二字同时具有力度、 笔力。也指气韵兼具艺术感染力。“气韵兼力”作为“气韵生动”的修正，这里显现一 个来自系统的歧解，即把“气韵”理解为一种虚的意识，与谢赫“气韵生动”意近。谢 赫“六法”以“气韵生动”为中心，刘道醇则认为“六要”亦以“气韵兼力”为中心。 实际上“六要”是对谢赫“六法”的继承和发展，而与后来文人画派的审美情趣一脉相 承，认同绘画之于高妙在于“气韵”的认识与理解。北宋韩拙也提出对“气韵”的理解， 在 山水纯全集言道：“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法， 规矩用度也，倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格法者也，虽有其格而家法 不可揉杂者何哉”? 这里阐述的是一个有关风度气韵问题，品评气韵的格法是人为因素， 顺应了一个以天真之后陷入人为境地如何处置气韵的问题，而这一层惨杂，共同铸就了 气韵的有关内涵。北宋郭若虚著 图画见闻志又把“气韵生动”说得很神秘，认为是 “生而知之”的，“不可能学”的，这就陷入了唯心主义的泥潭。 元代汤厘画论中提出：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染， 。云告译注宋人画评l 页注释：刘道酵，宋大粱人，著有宋朝名画评又名圣朝名画评) - 3 然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅花、枯木，奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨， 高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之”。这些话说明了“气韵”对绘画的重要意 义，并把“观山水”放在首位。也阐述了。气韵”对山水画绘画具有积极作用。元人又 提出“气韵”在。雅”与“俗”的关系上比较和理解，认为：“俗人论画，不知笔法气 韵之神妙，但先指形似者；形似者，俗子之见也”。 明代王世贞对“气韵”的理解的基础上，先阐述了人物与气韵的关系，同时又重要 的提出“气韵”对“山水的影响及作用，认为人物要以形状为先，气韵要超出于其外 表；山水以。气韵”为主，形状寄托于其中，才能是合于法度。又认为若形似没有了“生 气”，也就失去所有物象的形质意义。在其 艺苑卮言论画论著中讲：“人物以形模为 先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩 至脱格，则病也”明代顾凝远认为气韵有在画镜之中，也有在画镜之外的观点，在其 论著的画引论气韵谈到：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在 境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也”。明代董其昌对“气韵” 的理解并认为4 气韵”本身是不可能学习的，是自然上天所传授的，并通过深远的意境 及自然的内心去营造而产生的。在其画旨提到：“画家六法，一日气韵生动。气韵 不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊， 自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神”。明代唐志契绘事微言气韵 生动中讲：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气， 有墨气，有色气；而又有气势、有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之 可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要旨可默会而不可名言”。 明代汪珂玉对“气韵”的理解并讲至6 “气韵”贯彻在五法之中，五法必须都有“气韵”， 始能发挥“气韵”的作用。以“气韵”为天地间美好意境，实即绘画的美的境界，也就 是六法的精华所在。“六要六长，俱寓其问”。见解极为精辟，若笔墨形色以及构图并不 具有气韵，则气韵无所附丽。在跋六法英华册讲：“谢赫论画有六法，而首贵气韵 生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宜；随类傅彩，非气韵不妙；经 营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。又前贤论画，有神、逸、能、雅之悬， 以定品格；有轩冕岩穴之辨，以拔气韵。所谓气韵者，乃天地问之英华也”。 清代盛大士溪山卧游记提出：“士大夫之画所以异于画工者，全在气韵问求之 而已”。并同时又提出：“画有六长：所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、 布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手”。小蓬莱阁画鉴讲道：“山 水有气韵，而人往往以烟云当之，不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也”。充分对气 韵再做进一步的索解，并更加而广泛细致的个体辨析。又日：“米家之淋漓吞吐，人知 有气韵矣，而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶? 山水知有气韵矣，而花鸟何尝无气韵耶? 花鸟知亦有气韵矣，而字与诗何尝无气韵耶? 当求诸活泼泼地。瓜田谓有发于墨者，有 发于笔者，有发于意者，有发于无意者，惟无意者之说为最当。可谓善言气韵者矣”。 清代方薰山静居画论中提到：“昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有先后， 未可概论之也。委心古人，学之而无外幕，悟后与生知者殊途同归。气韵生动，须将生 4 动二字省悟，能会生动，则气韵自在。气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横 挥洒，机无滞碍，其间韵生动矣。元气淋漓障犹湿，是即气韵生动。气韵有笔墨间两种。 墨中有韵，人多会得；笔端气韵，世每鲜知所以六要中又有气韵兼力也。人谓墨汁淹 渍辄呼气韵”。并指出气韵含义即：气指气势、气机，即画面显示的动态。韵指情致、 韵味，是对生动之意蕴更高一步的要求。清人张式 画谭认为：“画山水以气韵生动 为主，才能使笔墨”。清人唐岱绘事发微气韵讲：“画山水贵乎气韵，气韵者非云 烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫 润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。六法中原以气韵为先，然有气则有韵， 无气则板呆矣” 二、。气韵”之。气” “气韵”之“气”，既是对象精神状态的表示，更是一种生命力的标志。“气”本是 一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念在中国古代哲学中，从春秋战国开 始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。中 国的文学艺术由于受哲学的影响，也用“气”的概念表述艺术创作中的问题，“气”成 为绘画艺术中的一个美学范畴。“气”有常识性和哲学性概念两种，常识性的“气”，是 指空气、气息、烟气、蒸气等，即指那些既非液体又非固体的东西。哲学的“气”相当 广泛，一切客观的具有运动性的东西，无论液体、固体都属于“气”的范畴。“气”除 了上述本来的含义外，还有推广的含义，如在中国古代哲学中，无论物质现象还是精神 现象，都可以称为“气”。在评画中提到“气”，其中有“壮气”、“气力”、“生气”等。 气：清和肃壮，奇丽古谈，互有出入者是也。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然 和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽圆池，气自然丽；造化上古，气 自然古；幽贞闲适，气自然谈。清、和、肃、奇、丽、古、淡的七种气的“交相互用， 变化无穷”的“气化”原理，同时体现出作为“气”本身的认识可能与人为赋予的属性 所致。最早的关于“气”的学说是 国语周语所记周太史伯阳夫的话：“夫天地之 气，阳伏而不能出，阴迫而不能丞”。这里所讲的“阴、阳”，就是“天地之气”的具体 内容。相互作用形成一定的运动规律。左传昭公元年记医和的话：“天有六气”。这 里讲“气象”、“气节”。孟子孟子公孙丑上认为：“夫志，气之帅也；气，体之充 也”。“志一则动气，气一则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心”。这是认为 “气”是属于身体方面的，它充满了身体之内，气是受心志支配的，但气的变化也能影 响到“心志”。这是说气与志是相互联系的。同时又提出要善于“养气”。“我善养吾浩 然之气，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也”，“浩然之 气”实际上是一种来自个人的道德修养的“精神”。盂子认为此气( 即精神) 如能“善 养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中得来的“精 神境界”管子心术下篇也讲：“气者身之充也”。与孟子的说法相同，只是孟子强 调“心志”对“气”的支配作用。管子则指明“气”在人体内的重要，所以在枢言篇 5 中指出“有气则生，无气则死，生者以其气”强调了“生者以其气”。庄子知北游 说：“人之生，气之聚也，故万物一也。故日：通天下一气耳”。庄子不仅讲“人之生， 气之聚”，并提出万物“一气”的思想，这是最早的“气”的一元论。苟子王制在 讲气时把万物分为四个层次，指出：“水火有气而无生，人有气，故最为天下贵也”。淮 南子天文训：。宇宙生气，气有涯垠，清扬者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地”。这 里是说天地是由“气”演化而成，“气”除占有空间之外，还有清、浊、动、静的属性。 在精神i j i l 中论及阴阳二气的相互配合，“刚柔相成”因而“万物乃形”之后，便讲 至f j - - “气”对人的构成：“烦气为虫，精气为人”。原道训：“夫形者，生之舍也，气 者，生之充也，神者，生之制也”在“气”一元论中，精气为人，气生精神成为重要 的思想，而且影响深广。汉代讲。气”最多的是王充。他在论衡自然中认为“天 地合气，万物自生”，这里是说天地之“气”相结合而产生万物。并在无形中认为： “人禀元气于天”。人是生于元气的，因西汉后期已有“元气”的这一概念，所以东汉 的王充就用了“元气”。“夫人之所以生也者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳主为精神”。 人既是“天地合气”而生。自然要符合天地之性，所以人的精神、性情自然要与“人” 赖以生成的“气”相关联。说明汉朝人已注意到人的精神、性情和“气”的关系。到了 宋代，“气”的概念又有了新的发展。如张载在正蒙乾称中说：“凡可状皆有也， 凡有皆象也，凡象皆气也”。这是说一切可以表述其状的东西都是存在的，都是可视的 “象”，凡都是可视之象又都是“气”。而且指出；“气”具有运动、变化的特性。“气块 然太虚，升降飞扬，未尝止息”。“若阴阳之气，则循环迭至，聚散相荡，升降相求，盖 相兼相制，欲一之而不能，此其所以屈伸无方，运行不息，莫或使之”。这里讲“气” 是经常处于运动变化之中。清代盛大士 溪山卧游记提出：“画有三到：理也，气也， 趣也” 三、。气韵之“韵” 。气韵”之“韵”，更主要的是体现对象精神状态，是思想文化的标志。其中有“神 韵”、“情韵”、。体韵”、“韵雅”等。谢赫在评南朝宋画家顾骏之时谈到“神韵气力，不 逮前贤”，用“神”定性于“韵”，就说明这一点。然则表现“神”时必须显得美，不是 随便地予以表现，这才叫“韵”。萧子显南齐书文学传论也谈到“气韵”，“文章 者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”。文 章表现“性情”、“神明”，。而且要成为“性情之风标”、“神明之律吕”，才会显得“气韵 天成”。荆浩在笔法记中对“韵”的说明是：“韵者，隐迹立形，备仪不俗”。隐迹 就是隐去笔墨痕迹，所谓“隐”就是求得笔墨含蓄，但仍需保持物象的形状。“韵”已 经不是一般凭借形象、生动的表现其“精神”，而是虽不脱离形象，但仍然是表现在含 蓄的笔墨意趣上一个重要特征。这里的“韵”是一种“无处恰似有，有处恰似无”，是 物象虚灵、浑成的艺术境界。“韵”既是审美境界，又是艺术方法。这是由于表现领域 的扩大，和表现技法的丰富，特别因为绘画观念的转换，对“韵”的把握和追求，也在 6 变异，最终达到丰富的精神和韵致“韵”是中国画美学范畴，并把“韵”作为绘画作 品最高的审美标准，中国画家为了求得画中的“韵”，追求朴质无华、平淡自然含蓄的 意趣。明代李日华六砚斋笔记阐述韵的本质：“韵者，生动之趣，可以神游意会， 陡然得之，不可以驻思得也”。足见“韵”除要求表现对象的生气、气力、性情、精神 外，还要通过美的形式，“韵”是一种思想文化的标志。从自然角度，认为各种物体是 由“气”积聚而成的看法是很不够的了，而认为宇宙中的各种物体是由按照一定规律不 断运动着的微粒子构成的看法更科学，一切物象都是处在有规律的运动表化之中的相对 独立而又相互联系之中，各种物象具有某种内在生命力的认识，从而感受对象的“气韵” 的艺术创作技巧。他又提到：“性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者 也”。认为只要领悟深刻，技艺精湛，可以达到气韵生动的境界清代恽寿平南田画 跋中提出在进行绘画时与对韵的影响：“过于刻画，未免伤韵。观其随笔率略处，则 有一种贵秀逸宕之韵，不可掩者”。 四、。气韵”归纳总结 “韵”是在“气”中，有气即有韵。气韵产生与笔墨技法之精妙。气韵发于笔墨， 不若得自天机，出乎生之。气”与“韵”的关系是，绘画虽然图写形体，但却必须在 “韵”的统导之下，然而，如果没有了“气”，那么“韵”也是无以显示的。所以，要 得到一个“合理”的“气”，那么，必须是“韵”大于“气”，也就是要超越于“气”去 进行构想。 五、。气韵”不同之说 ( 一) 认为“韵”是在“气”中，有气即有韵； ( 二) 认为气韵产生与笔墨技法之精妙； ( 三) 认为气韵发于笔墨，不若得白天机，出乎生之； ( 四) 认为只重“形似”，忽略“神似”的作品难以达到“气韵生动”； ( 五) 认为气韵来自师化，来自大自然： ( 六) 认为集优良传统，古今众长，取精缀英，能具气韵； ( 七) 认为文人画最具气韵； ( 八) 认为人品高，画格就高，气韵生动乃从人品中流露而出： ( 九) 认为气韵意居笔先，妙在画外，不能言传，只能意会。 第二章、气韵与中国山水画的关系 一、气韵与中国山水画具有更加密切的绘画关系 ( 一) 气韵与中国山水画有着深厚的绘画传统关系 从东晋南朝、隋、唐、五代、两末、元、明、清到近现代，气韵与中国山水画有着 深厚的绘画传统关系。古人云：“墨沈留川影，笔花传入神，此之谓也”中国山水画用 。气韵”来表现层次、体积感，表现手法，但相对人物画中线条适合展现且较易发挥。 山水画先有着色，早期皆框廓填色，如青绿山水画的“气韵”发展只适合于表现一种春 季带装饰意味的“气韵”画法。为了解决再现大自然的各种“气韵”现实景象，就随之 创造各种墨法，由笔线为主的“气韵”关系，发展到用笔和墨法配合体现不同空问和表 达各种“气韵”意境，表现“气韵”的能力大大提高，克服青绿山水这类画格的“气韵” 的局限性。水墨山水画的兴起，形成“人物画线条美、山水画水墨美”的各自“气韵” 的审美特点。表现山水形象不是单纯勾廓示象，而是要表现出自然物象的气势联贯的丘 壑变化，达到“首尾相映，项腹相迎”的“气韵”关系，使人感到“气韵”空间存在。 中国山水画“气韵”重在笔墨而不讲究从明暗规律出发，但用笔虚实、提按上却也是体 现着“气韵”某些明暗观念的，疏和密的线条组织，它的对比作用使物象相互衬托而明 豁，是组织画面“气韵”的一种手段。巧妙地运用这种手段，其线条或屈曲、或平直、 或干毛、或光湿、或重实、或轻灵等关系来显示形象和体现空间“气韵”。笔道随物象 “转”中的“圆”和“折”中的“方”以及笔的提按中的石面、石脚和石背的运动形式 适应着物象的“气韵”自然结构，通过笔墨的分层次强化表现体、质感的手段“气韵” 表层结构，利用造型上的变化要求笔墨来解决“气韵”问题，把人类和大自然和谐共处的 “天人合一”的。气韵”思想，体现在艺术意境的“气韵”表达上，将绘画提高到深层的 “气韵”的精神层面，同时在笔墨艺术上有耐人寻味的独到“气韵”意味，并使自然感受 的内心世界表现达到统一的以“自然为上”的气韵境界。 ( 二) “气韵”与笔墨、笔法、墨法、水法、色法的绘画关系 中国画的“气韵”发展，离不开“气韵”与笔法、墨法、水法、色法的关系，早期 只讲笔法，用舍弃阴影的线条，线条表现是带有象征意味淡化现实具象感受的概括方式， 同时也注意到一定的“气韵”关系，加上水墨法自唐代开始催化的形成，以及唐末、五 代逐渐重视墨法，因此笔法和墨法形成了笔墨的概念，五代荆浩在画论上总结并提出笔 墨并用的理论，把笔和墨作为绘画“六要”( 气、韵、思、景、笔、墨) 中两点提出， 论证了气韵与笔墨的相互顺应关系及重要的排列顺序，并在实践中普遍分别注意重视气 韵与笔墨的关系，从而使深入表现大自然的整体气氛“远近浅深，风雨明晦，四时朝暮 之所不同”。使笔的气韵主导作用( 勾、皴、点等笔法的气韵结合) 和墨的气韵主导作 8 用有机配合( 干、湿、浓、淡等墨法的气韵结合) 得以相互映发在分高低大小之序， 凹阴凸阳结构之明，深淡晕染墨迹与笔迹相应方面都发挥了气韵主导的作用。在重视墨 法，少见笔踪，将笔线和墨色结合，利用气韵的因素作用，采取用墨色( 破墨法，湿时 晕染，浓淡相间) 的轻重节拍来分出畦径丘壑，以及用笔的勾线的粗放简快气韵韵律， 融洽到趋于浑融、协和自然地体现气韵，最终追求“墨中求气韵，仍不失用笔之妙”的 境界，达到笔墨气韵美学内涵理解。清代张庚浦山论画论气韵提到气韵与墨、笔、 有意、和无意相互关系的更加深刻理解，谈到：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发 于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者 下矣。何谓发于墨者? 既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者? 乾笔皴擦力 透而光自浮者是也何谓发于意者? 走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、 乾润，各得其当是也。何谓发于无意者? 当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然 如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机 之勃露也。然惟静者能先知之稍迟未有不汩于意而没于笔墨者” 1 气韵与笔墨关系 用笔用墨离不开气韵，笔为质，墨为表，笔由气现，墨依韵存，又曰笔中有韵，墨 中有气，两者互为依存，不可分割。因此笔墨作为一种相对纯粹的技法理论而言，它具 备了气韵的方法意味，并同时进入相关历史层面以及作品气韵构筑的深层中，达到气韵 系统的悬置形式之上的观念倡导面对画论而言，笔墨切实地将气韵放置到一个真实的 文化背景之中，加以体悟与观照，因之，与笔墨相关联的综合范畴，如气韵、神韵等等， 渐成对偶性的设立，而此际的笔墨内涵往往被赋予重要而浓厚的气韵文化色彩意识，并 加强了气韵的主观形态意念的人为笔墨观念。气韵形式由此而具备了历史流播及气韵文 化追认的笔墨艺术哲学氛围。笔墨真实地与气韵文化、哲学思辨与艺术风度，构置成为 “形而上”的气韵美学范畴及理论内容。提出：笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简 而意足，惟得于笔墨之外者知之。水晕墨章，湿笔渲渍，墨法温润，正如“运墨而五色 具”。“江天无点墨，云水自然生”五代荆浩自撰山水诀一卷，语人日：“吴道子画 山水有笔无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，为一家之体。故关全北面事之” 笔是线条的表现，墨是色调的协和，笔墨的适当配合，笔墨和气韵、意境与抒情达到统 一，绘画表现笔墨上体现力、巧、神、胆、学、识的基本修养，才能达到“笔墨俱妙” 的境界。画麈笔墨提到：“笔与墨最难相遭。具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之， 隐现在墨”。境的清浊取决于用笔的倾向性，而气势的产生却在于用墨的变化。因此， 笔与墨如此分明并非仅指画面笔墨，而是笔墨理论上的气韵的变化。正如明人学画浅 说用笔探讨笔墨的特定文化内涵所提到：“古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不 晓。画岂无笔墨哉? 但有轮廓而无皴法，即谓之无笔：有皴法，而无轻重向背云影明晦， 即谓之无墨。王善思日：使笔不可反为笔使。故日石分三面。此语是笔亦是墨，可参之”。 明代董其昌画旨提到：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧 凿痕而多变态”。明代陈继儒眉公论画山水提到：“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。 用笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨无者。力乎? 巧乎? 神 o 乎? 胆乎? 学乎? 识乎? 尽在此矣。总不出蕴藉中，沉着痛快”。查士标提到：“丘壑求 天地所有，笔墨求天地所无”，意思是画面形象应有生活依据，。而笔墨的运用可由画家 自由发挥，由此朴素地反映了“心”与“物”的辨证关系。清入石涛最早在清代画论这 一版块内明确地将笔墨列为重要的气韵综合性范畴，在画语录中，则有“笔墨章” 提出：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏， 而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神， 能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是 有笔无墨也”。黄宾虹画语录中提到“与古人同而不同，似而不似”。用心于无笔墨 处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙”于笔墨不到处观古人用心。“墨色轻重有交，使 虚实精神俱到”“先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之”清人在小蓬 莱阁画鉴中提到：“画至逸品，难言之矣，当今惜墨如金，弄笔如丸”。清代盛大士在 溪山卧游录提到：。湿笔难工干笔多好，湿笔易流于薄，干笔易于见厚，湿笔渲染 费工，干笔点便捷”。并同时又提出：“墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨谵者谓之高逸，色 艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之，古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此 留心，则甜邪俗赖不去而自去矣。又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人 每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨”。黄宾虹提到：“笔不笔，墨不墨，铺天盖地， 粗细凌乱，惊世骇俗”。指出笔墨出神入化的韵律和气韵节奏。清人唐岱绘事发微气 韵讲：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是 得笔之气也。用墨要浓淡相宜，乾湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之 气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。气 韵与格法相合，格法熟则气韵全，古人作画岂易哉! ”清人恽寿平南田域跋：“今人 用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几似议神明， 进乎技矣”。这里尖锐地批判了形式主义者将精神与样式截然对立的做法，导致主体意 识凝聚在笔墨的摆设之中。而气韵却可能存在于不同风格及表现对象的作品之中，最为 重要的是，气韵应当是为状态中的自然融发与流泄。此际，气韵己被推诸为真实性情的 抒发标志。最终通过树立优雅和历史涵义的美学系统提出：笔墨间宁有雅气，毋有滞气； 宁有霸气，毋有市气。清人钱泳则履园画学中提出“笔”与“墨”的辨证关系中指 出：“有笔而无墨非法也，有墨而无笔，亦非法也”。 2 气韵与笔法关系 中国画用笔方式由早期匀称、细劲、圆弧形、粗细基本相同，逐步发展到落笔有抑 扬顿挫，有方折意味要求有力度感的线条的变化，这大体上是开元、天宝以后出现的线 条审美气韵形态。“古人画山水多湿笔，故日水晕墨章兴乎唐代，迄宋犹然，殆元 四家，始用干笔”。通过用笔的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫、方、圆、粗、细、 干、涩、浓、淡、戳、揉、平、留等不同处理，达到状物写景的气韵艺术手法。黄宾虹 所谓“北宋人画，法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意”的用笔气韵风格在重视对 自然真实气氛的把握和画面形式的用笔审美气韵规范上，从传统的递进和形式的变幻侧 重于自在性和意象化，并不是过于注重物象的形式结构的真实趣味，流露出一种中国画 1 0 追求韵致的倾向。中国画气韵理论创导和相应实践的作品中逐步产生的，气韵的审美风 格的变异表现在要求更多在作品中体现个性，主张和提倡不要过多地受客体自然物象的 束缚，将表现客观事物的自然属性的“形”和“理”统一起来，在表达“立意”的同时， 拓展了中国画的“情”和“趣”。这种“气韵”的追求，形简意赅理趣横溢步入气韵的 高度，趋向极致，在画家笔下不是表面的自然事物的真实再现，是对体现“写心源”的气 韵心致。凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气迹画不败谓之气。气生于笔，夫为画而至相 忘画者，是其形之适哉，非得于妙解者未有此者也。“用笔简而意全”，故知墨大质者失 其体，色微者败正气。“涉墨草草，苍老秀逸”，谢赫在评南朝宋画家陆绥“体韵道举， 风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇”。晋书王坦之传：“意者以为人之体韵犹器之方圆， 方圆不可错用，体韵岂可易处”。宋大梁人刘道醇宋朝名画评中谈到“所谓六长者： 粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平面求 长六也”租卤求笔：谓在粗放纵横的风格中有笔法可以寻求。即绘画在笔墨表现上要 求纵横挥洒而不失骨力。“气韵有受于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者”， “气韵出于墨，生动出于笔”，把墨法和笔法作为取得气韵的前提。五代后梁荆浩笔 法记认为“可忘笔墨，而有真景”北宋郭若虚 图画见闻志卷一论用笔得失：“凡 画：气韵本乎游心，神彩生于用笔，用笔之难，断可识矣。所以意存笔先，笔周意内， 画尽意在，像应神全。夫内自足然后神间意定，神问意定则思不竭而笔不困也”。图画 见闻志卷一论气韵非师：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学。如其 气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。北 宋韩拙山水纯全集论用笔墨格法气韵之病：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精 思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。大概以气韵求其画，则形似自得于其 问矣”。北宋 宣和画谱卷十山水叙论：“然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者， 多失位置。兼众妙而有之者，亦世难其人”。元代汤厚 画论讲：“俗人论画，不知笔 法气韵之神妙，但先指形似者；形似者，俗子之见也”。清代王晕清晖画跋：“以元 人笔墨，运宋人丘壑，而怿以唐人气韵，乃为大成”。笔法指线条，勾、勒、皴、点( 早 期山水初创时有勾无皴) 。清代方薰提出“丘壑之妙勾勒之妙也，无丘壑则不得勾勒之 法”，“勾之行止即峰峦之起跌”，都是要发挥勾勒用线的造型作用。勾、勒必须运用气 韵因素有机结合。华琳言：“重勾一遍，谓之轮廓，轮廓之内，缕缕分者，谓之石文， 石文之后，然后加皴”。六朝以来“有染无皴，空勾无皴”，发展到五代、宋“勾而复皴”， 以至元时“边勾边皴、勾皴结合、交替进行”在山水画中，点点包括树叶和山石，从 山法来讲，“