（美术学专业论文）论吴冠中中国画艺术的当代性.pdf

四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师磁玉 指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献 的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印 刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索：2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位 论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在校园网上供校内师生阅读、浏览。 论文作者签名 李射 0 7 年5 月1 5 日 趣一 彳多 论吴冠中中国画艺术的当代。陡 美术学专业 研究生李貌指导教师李金远 摘要： 吴冠中是中国筝代画坛最享有盛名也是最饱受争议的人物之一，本文旨在 通过对吴冠中在中国画艺术如何发展路途上的成败经验、引发的争议与实质、 主要美学思想、作品呈现的中西结合、古今传承的时代特征等方面的深入研究 与探讨，阐释为什么要倡导中国画艺术的当代性、什么是中国画艺术的当代性， 如何体现中国画艺术的当代性以及吴冠中的中国画艺术给予了我们怎样的启 迪，为我们提供了哪些值得借鉴的经验等问题力求对吴冠中及其中国画艺术 有一个较为客观公正、全面深入的认识与评论 关键词：吴冠中中国画艺术当代性 2 e p j t o m e ： w ug u a n z h e n gi so n eo ft h em o s ti m p o r t a n tp a i n t e r si np r e s e n t c h i n e s ep a i n t i n gw o r l d ，e n j o y i n gg r e a tr e p u t a t i o no nt h eo n eh a n da n d s u f f e r i n gm u c hd i s p u t eo nt h eo t h e rh a n d n e w e l a y s ，h o ws h o u l dt h e c h i n e s ep a i n t i n gi n h e r i ta n dd e v e l o pi nt h en e ws i t u a t i o nh a sb e e nd r a w n m u c ha t t e n t i o n w h e r ei st h ed i r e c t i o no ft h ec h i n e s ep a i n t i n gh a s b e c o m et h em a j o rp r o b l e mo fc h i n e s ep a i n i n gw o r l d b ym a k i n ga c o m p r e h e n s i v ea n a l y s i so ft y p i c a lc h a r a c t e r sa n de v e n t s ，i e t h e s u c c e s sa n df a i l u r eo fe x p l o r a t i o ni nc h i n e s ep a i n t i n g ，i t sm a j o r e s t h e t i c st h o u g h t ，t h eu n i o no fo r i e n ta n dw e s tp a i n t i n ga r t ，a n ds o m e t i m ec h a r a c t e r i s t i c so fc h i n e s ep a i n t i n g ，t h ep u r p o s eo ft h i st h e s i s i st or e s e a r c h ，d i s c u s sa n de x p l a i ns o m ep r o b l e m s ，s u c ha s ，# h yw es h o u l d a d v o c a t et h ec o n t e m p o r a r yp o i n to fc h i n e s ep a i n t i n ga r t 劬a ti st h e c o n t e m p o r a r yp o i n to fc h i n e s ep a i n t i n ga r t ，h o wd o e st h ec o n t e m p o r a r y p o i n to fc h i n e s ep a i n t i n ga r tm a n i f e s ta n dw h a t si n s p i r a t i o nw eh a v e g e tf r o mm r w u sc h i n e s ep a i n t i n g sa n ds oo n i t st h ea u t h o r ss i n c e r e h o p et h a tt h i st h e s i sc o u l dg i v em r w ua sw e l la st h ec h i n e s ep a i n t i n g a no b j e c t i v ec o m m e n t ，a n da tt h es a m et i m ep r o v i d es o m eu s e f u l e n li g h t e n m e n to nt h er e s e a r c hi nt h ef u t u r e k e yw o r d s = w ug u a n z h o n g c h i n e s ep a i n t i n ga r t c o n t e m p o r a r yp o i n t 前言 人，是天地间唯一追问生命意义的生物。所以，人类社会离不开艺术。艺 术与美，应是同义词，她们诞生在艺术家的心里美可以有一千种形态，但她 的构成却只有三原色：真、善、爱。真正的艺术家，应是大写的人，是自然的 赤子。真，是艺术家的天性：善，是艺术家应具备的人道精神；爱，是艺术家 对真对善至死不渝的追求艺术与美是人类毕生追求的一种终极关怀 湖南卫视2 0 0 1 年新青年之千年论坛吴冠中专辑片尾语 他是响誉世界“学贯中西的艺术大师”、“影响2 0 世纪中国美术的艺术 家”；他是“要艺术不要命”永远忠于自己内心的“中国梵高”，“老夫聊发 少年狂”，8 8 岁高龄了还依然张扬艺术创新的激情；他打破大英博物馆只展览 文物的惯例，成为第一位在此举办个展的画家，首创中国画拍卖天价，荣获法 国文艺最高勋位和巴黎市金勋章；他曾陶醉在印象派及其以后的作品中，盲目 崇拜着西洋，却在新中国成立后毅然回国，逐渐明晰“艺术的学习不在欧洲、 不在巴黎、不在大师们的画室，在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”；他 坚持“油画民族化”与“中国画现代化”的执著探索，把中国艺术带向未来， 却因为敢说敢为屡遭非议；他不媚俗、不趋势，激流勇进，用绘画语言和世界 对话6 0 多年，看遍世间沧桑，却只让我们在他作品里看到绿叶和红花；他是 当代中国最杰出的画家、散文家、教育家，却对艺术高调，对自身低调，只承 认是探索艺术归宿的实践者；林风眠是他的老师、苏弗尔皮教授对他影响颇深、 鲁迅是他最崇敬的人，梵高是他悻悻相惜的灵魂。他就是我们不能回避的，在 中国社会转型时期，一种划时代的，一种里程碑式的人物一吴冠中 如果说梵高的落魄铸就了他的辉煌，那么，吴冠中却正是因为他的辉煌遭 遇了更多的是是非非。对此，吴冠中说得好：“谁必被遗忘，谁决不会被遗忘， 其实都毋须自己操心。”这是何等的自知与怎样的胸襟气魄啊! 大浪淘沙，真 金必然呈现，就如同璀璨的中国画艺术一样等待着历史为我们“去粗存精” 中国画艺术是我们引以为豪的瑰丽财富，是中国人情感精神，哲学思想的 完美呈现。在世界全球化的格局下，我们应当看到中国的文化艺术其实也是人 类文化艺术的一部分，它和其他先进的文化艺术一起构成了人类宝贵的精神财 5 富，这是我们全人类所共有的，于是在这样的形势下如何创造新的中国画艺术， 使我们原有的中国画艺术体系开拓创新，是当下每一个艺术家和艺术工作者都 值得深思的问题 本文以吴冠中中国画艺术为例，从他在探索这条路上的思想、方法、成果、 经验等方面做深度剖析，旨在肯定他在传承发扬中国画艺术方面做出的积极探 索与杰出贡献，同时也为我们中国画艺术在当代及今后的发展归宿中指明一条 值得借鉴的方向或道路 全文共分三章，第一章梳理中国画艺术的发展脉络、发展现状及面临的问 题，引出中国画艺术的当代性问题，并具体分析了什么是中国画艺术的当代性， 我们为什么要提倡中国画艺术的当代性，同时也便于更好论证传统与现代的关 系；第二章从吴冠中的探索旅程及探索成果分析其当代性的具体表现；第三章 进一步论证关于吴冠中中国画艺术当代性的核心问题，即吴冠中的中国画艺术 究竟姓“中”还是姓“西”? “中西融合”的道路到底该怎么样走? 他对中国 画艺术发展的杰出贡献是什么? 以及对我们传承发扬中国画艺术带来了哪些 有价值的思考与有意义的启迪 6 第一章中国画艺术概述 毕加索曾对张大千说：“在这个世界上，如果要谈艺术，第一是你们中国 人有艺术；其次是日本人有艺术一当然，日本的艺术又源自你们中国；第三 是非洲黑种人有艺术。除此之外，白种人根本没有艺术可言。我最不明白的是， 你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术? ”虽然看法未免偏激，但中国艺术的 魅力却不容忽视 第一节中国画艺术的历史渊源及发展现状 时间能够过滤许多浮躁喧哗的现象，能够沉积一些厚实本质的东西。源远 流长的中国画艺术之所以不像许多古老的艺术传统一样，在历史的长途跋涉中 失落，而是以巨大的生命力延续了下来，就在于我们的中国画传统是在以儒家 学说为主导，兼及道、佛之说的影响下形成的结构主体不断纳入、同化外部因 素的传统。而儒、道、佛的并存发展实际上把艺术与人生的关系解释得无比透 彻清晰，大明王朝、雍正王朝的编剧刘和平在谈到儒、佛、道在中国历 史上的重要作用时就曾精辟地阐释道：“儒家把人还给社会，道家把人还给自 然，佛家把人还给自己” 历史的沉淀给予了我们丰富文化宝藏的同时也为我们的艺术发展提供了 强大的后盾，因此我们的中国画艺术才以独特的面貌成为了世界文化艺术的重 要组成部分，它源远流长、历史悠久，民族语言丰富、纳构力强大，呈现出长 久的稳定性又因多民族、多区域的特点以及社会、经济、审美意识的变化、统 治阶级的好恶等诸多因素造成发展的不平衡性，这种不平衡性却又使得中国画 艺术内容丰富、异彩纷呈。 如果要追寻中国画艺术的历史根源，应该上溯到“书画同源”的象形文 字、原始岩画及彩陶绘画时期，正是这些早期的文字、绘画奠定了后世中国画 艺术以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期是一个大动乱、大灾 难的时代，社会由稳定统一急剧分裂变化，域外文化的开始入侵，与本土文化 产生出撞击。英雄偏逢末世出，历史的发展趋势告诉我们越是动乱的时期，文 化艺术发展却越突出，因为换个角度看这实际也是一个民族大融合的时代，中 国画艺术也开始进入到了一个全新时期：除了以佛教为主的宗教题材绘画外， 人物画得到了新的发展，顾恺之更是把塑造人物形象提到了“传神写照”的新 高度，以文学作品为题材的绘画创作也趋于成熟；专业画家在画史上开始有了 较详细的记载，出现了顾恺之、张僧繇、曹仲达、陆探微等杰出画家：山水逐 渐从人物背景中分化出来，作为一种独立的画种而兴起这些都奠定了中国画 艺术的理论基础，随之诞生了一批诸如谢赫、宗炳、王微等在中国绘画史上具 有划时代意义的理论家及诸如画品、续画品录、画山水序等理论著作 隋唐时期是一个集前代之大成，开未来之风貌的时代，社会经济、文化高 度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣，“灿烂而求各”i l l 的局面：人物画和道 释壁画继先代之长而加以发扬，出现了阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张蕾、周 防等杰出画家；山水画迸一步发展，画法不断丰富，开始划分青绿与水墨、疏 体与密体；花鸟画继山水之后以独立的姿态登上画坛；宗教画达到了顶峰，并 出现了世俗化倾向，曲折地反映社会现实的宏伟巨构，洋溢着浓郁的时代精神： 唐代绘画实践显示着唐代美学实绩，画史画论则显示着唐代美学理论的深度 五代、两宋时期是中国画艺术的高峰时期，可谓“山花烂漫，风盛神衰”： 人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流； 出现了宫廷绘画与文人绘画两大格局。宫廷绘画以传统题材为主，做磷讲求法 度，受统治阶级喜好制约：文人绘画风格较为自如、强调意境、抒发情怀，技 法上“写意”追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。这是由苏轼、 米芾等文人士大夫为代表而兴起的一股“笔墨游戏”之风。文人绘画的出现及 其在后世的发展，都极大地丰富了中国癣艺术的创作观念和表现方式。 元、明、清三代，水墨山水和写意花鸟得到突出发展，特别是明清两代， 画坛上门派众多，多种画家大批涌现，出现了明代的“吴门四家”、清初的“四 王”“四僧”以及“扬州八怪”等。这一时期文人绘画成为中国画艺术的主流， 但其末流却走向因袭模仿，远离时代与生活的境地停滞不前。 五四运动前后，中国大地上激荡起“科学”与“民主”两面大旗，之后随 着西方美术的表现形式与艺术观念的大量引入以及反封建斗争的深入，改革中 国画成为新的时代潮流。同时这一时期也出现了流派纷呈、名家辈出、不断 改革创新的可喜局面。1 9 世纪以后，在政治、经济，特别是商业、文化发达 i 1 摘自唐人张彦远历代名西记 8 的上海、北京、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙 画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、 傅抱石、钱松苗、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师 曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭 南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等 人。如今全国大多数省市成立了画院，在三个中心之外，又出现了许多新的中 心，画家队伍空前扩大，老一辈的画家们不断开拓创新，年轻一代也迅速成长 起来，为古老的国粹艺术注入了新鲜的活力与时代气息；彩墨画、水墨画、城 市山水画等越来越多的形式、画种相互并存，协调发展，各种高水平的大型展 览、学术研讨、中国画教育改革等等都为我们更好地继承和发扬中国画艺术创 造了条件。中国画艺术开始得到了越来越多人的喜爱，它是了解我们民族文化 精粹的一面镜子，中国画市场的艺术潜值也在不断上升 第二节中国画艺术的明天该何去何从 “读史使人明智”，尽管目前中国画市场又有了回热的现象，但我们也无 法乐观。因为任何事物的发展过程都免不了遵循“萌芽一发展辉煌衰退” 这样的自然规律，所谓“衰极由盛，盛极由衰”历史与实践经验已明确地告 诉我们：“花无百日红，人无百岁长”，任何事物发展到达了高峰时期必然会有 向下的趋势，反之，处之低谷则必然上扬，这就是所谓的自然规律。老子说“方 生方死”，马克思主义哲学观说“事物都是一分为二”的。“生于忧患死于安乐”、 “居安思危”才是明智的态度。 一、危机四伏 王国维曾说：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐 之诗、宋之词、元之曲、皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。而对于 传统的中国画艺术来说，繁华的时代已经远去，这些本位文化所达到的“前无 古人，后无来者”的登峰造极时期，是后世任何一个时代都无法逾越的，这就 好比唐诗、宋词、元曲诸类，各自只能成为了那个时代的唯一经典一样。而所 谓经典则是不可能被重复只能被再创造的，再创造立足于经典又必须给人耳目 9 一新的不同于经典的新价值。这是传统与历史带给我们的挑战与第一层危机。 第二层危机则是我们当下所处的时代背景已经与以往有了很大的差别，与 传统的生活方式也相去甚远。世界经济飞速发展，全球化、一体化的趋势越来 越明显，中国式的情感、中国式的思维模式开始渗入了更多的西方溻望，传统 的记忆、生活的思维被抽离，我们创作上的自信丧失在历史的摆弄间，再加上 历史的摧残，使老的一代历经沧桑，失去了创作的黄金时代，年轻的一代又不 欲去面对，也无法体验经历了“文革”的十年，歪曲的心灵，使传统艺术蒙 上了黑暗的创伤，浩劫之后，残留的传统艺术家，回到历史的舞台上，面上多 了一份苍自与扭曲，传统的艺术，不是用来点缀歌舞升平，就是十分地破旧与 悲凉。 2 1 第三层危机便是信息时代的到来，使资讯铺天盖地的以一种不可逆转的趋 势向我们袭来，计算机、多媒体、网络的利用都一定程度的改变了人们的生活 方式，加快了人们的步伐，缩短了世界的距离，融合了民族的文化虽说科技 是人类智慧的影子，但随之而来的却是越来越多的焦虑、浮躁和空虚，是抱着 “民族的才是世界的”捍卫古文化，还是顺应历史潮流走民族大融合、国际化 路线? 是继续制造现代人、外国人都看不懂的传统还是生拉硬套地弄些洋不 洋、士不土的“中西合鐾”? 每个人都在思索、都在苦恼，看看中国的那些大 片和那些曾经响誉世界的名导们就知道这不仅仅是中国画艺术面临的问题，同 样也是整个中国艺术所面临的问题。我们甚至更加可悲地看到人生的价值取向 在这光怪陆离的世界中也在发生着畸变，人们的居住空间越来越拥挤、思想越 来越狭小自私、交流互动越来越少、人人一副“老子天下第一”的模样、金钱 几乎成为了现代人衡量成功的唯一标准，可是在现实与生存面前我们又是如此 的渺小与无奈。随之反映在艺术上却是竭尽全力的肤浅、暴力、血腥、色情、 媚俗，甚至颠覆着以往“真、善、美”的评判标准，取而代之的则是个人消极 思想与欲望的极度宣扬，以及对“假、丑、恶”的顶礼膜拜，似乎只有这样， 艺术才够得上“现代”，够得上“新潮”样。再看看那些曾让世界叹为观止 的三大国粹之中国画艺术，要么就是流于形式、抄袭古人、毫无新意，要么就 是单纯的炫耀笔墨技巧，毫无思想内涵可言。当泼墨越来越无病呻吟，当留白 1 2 i 摘自叶锦添繁花回忆之轮2 越来越空洞乏味，真正的中国艺术还剩下多少? 而中国所谓的那些艺术大师， 学者精英、教育领袖、评论大家们又有多少是有真才实学或人格高尚的? 而这 样的虚伪与颓废又能诞生出多少纯粹的艺术作品呢? 于是，第四层危机便显得更加尖锐突出，这就是年轻一代对中国画艺术的 感悟甚浅、中国画教学的呆板与落后、师资力量的薄弱，这些都使中国画艺术 的传承显得更加举步为艰。中国画教学不是沿袭古人就是拿西方的素描色彩来 做基础教育，而关于中国的文化积累、中国的书法、中国的诗词歌赋往往却是 浅尝辙止艺术来源于生活，又高于生活，并在苦难中得到深刻与滋养，而与 生活相去甚远的学院派教育却在温室里面坐井观天、惶惶不知终日 二、改革与探索 面对这一系列的问题危机，一些有良知有责任感的艺术家们早已在积极地 进行着中国画的改革与探索了： 康有为提出“以复古为革新”、。合中西而为画学新纪元”的主张；高剑 父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的 撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格； 徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方 画之可采入者融之。”将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了 中国画的表现性；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精 英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”并汲取民间荚术的质朴与 刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格；陈师曾对文人画的特质和 意义作了肯定分析和回答；陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的 创作中；张大干借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受 西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西 方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要 成就 4 0 年代末到5 0 年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以 及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。8 0 年代中期， 又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应 时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨1 9 8 5 年，南京 的朱新建以他赖头小脚光屁股的仕女造型，肆意夸张了的文人墨戏的线条，东 拼西凑半文不白的题画诗，装傻和东倒西歪的题款字体，以及“采花大盗”、 “脂粉俗人”的入画印标志了“泼皮幽默”风格的新文人画的基本取向，并迅 速在中国当代画坛产生广泛而深刻的影响。这种风格以艺术不过是“玩玩的” ( 朱新建语) 作为信条，确实把握了中国当代精神中某种本质性的倾向，即以 追求个人轻松感掩盖着信仰危机，这是人及其个性、私生活还得不到社会普遍 尊重时，无形压力对他们构成的自觉不自觉的心理负担。但另一方面人们对新 潮艺术的反感，导致他们顺理成章地拾起传统笔墨“玩艺术”，既避免负荷过 重的社会包袱，又免涉模仿洋鬼子之嫌 于是在“新文人画”和“8 5 新潮”沉寂后，渐渐泛起了“笔墨中心主义 “笔墨至上论”和“回到传统主义”的一边倒状况，这种状况与改革开放的大 格局是相悖的。本来新时期思想解放的直接成果是画家对艺术的选择有了自主 性，价值取向有了多元共生的局面，画家的文化心态也从单一走向多种形态， 再也不能用一种模式标准来框定一切了。在文化转型期间，本应以不同的价值 取向来确定多元的价值标准，否则就不能反映发展的现状。但传统主义的种种 舆论单是以笔墨为尺度，大有独尊笔墨、废黜百家的态势。 三、笔墨之争 所谓笔墨中心，实质就是抵抗中西融汇和艺术革新的一道防线。如果照此 发展，那我们无疑又是在走回头路，靠吃老祖宗的老本无疑是自取灭亡。于是 2 0 世纪末最具有戏剧色彩的一场争论便轰轰烈烈地拉开了序幕，真是你方唱 罢我登场，规模之大，时间之长，参与者之多，可谓是中国艺术史上最值得浓 墨重彩的一笔，因为它把中国画艺术的革新问题及如何发扬当代性的问题已提 到了迫在眉睫的高度。 1 9 8 5 年李小山从旧势力的堡垒中奋力一跳耸然大叫：“中国画已是穷途末 路! ”大有“向我开炮”的挑衅架势，在当时的美术界立刻引起了轩然大波 接于其后，有志于中国画革新的同仁们二十年中国画艺术实验的颠簸历史，也 就成了一场关于中国画艺术如何在当代存亡与否的争执的历史。 针对舆论一边倒的状况，吴冠中于1 9 9 2 年在香港明报月刊发表的一 篇短文笔墨等于零，更是一石激起千层浪，继而引发了美术界著名的吴张 “笔墨之争”其实提出此观点的并非吴冠中一人，早在清代，石涛就以超前 的意识提出过“笔墨当随时代”的观点，其本质意义都是相同的。吴冠中主张 “笔墨等于零”，表面看似乎是讲如何对待中国画笔墨的问题，实质却是对 9 0 年代甚嚣尘上的。回归”倾向、“传统”倾向的反拨，与“文革”结束后 他发表的关于“政治与艺术”、“形式与内容”的言论具有大致相同的意义 其实稍微看过短文的人都知道，吴冠中在文章首段就开门见山地指出：“脱离 了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零。”他站在当代现实意义的高度坦诚又 恳切地谈到自己的观点：“人们孤立地评论笔墨实际是舍本求末、喧宾夺主 因为点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，- 渲染无穷气氛，价值源于 手法运用中的整体效益。就如孤立的色无所谓优劣一样，品评孤立的笔墨同样 没有意义。笔墨说到底只是奴才，绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发 展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。 也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应 是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌岂止笔墨，各种绘画材 料媒体都在演变。但也未必交了就一定新，新就一定好，旧的媒体也往往具备 不可被替代的优点，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了 具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于 零。” 。 但是吴冠中去掉了定语的标题却引起了很多未通读原文，断章取义人的攻 击和驳斥，其中张仃就是最针锋相对的一个1 9 9 8 年，在“油画风景画、中 国山水画展览”的学术讨论会上，老画家张仃发表守住中国画的底线一文， 对“笔墨等于零”论提出公开批评，1 9 9 9 年1 月号美术杂志立即转登。 于是张吴之争标志形成。鉴于两位画家的社会地位和影响，迅即引起强烈反响， 并开始了广泛的论辩。美术界众多画家、理论家纷纷参与，关山月、潘洁兹、 王琦、邵洛羊、姚有多、童中焘、王伯敏、周韶华、夏硕琦、张立辰、陈绶祥、 郎绍君、翟墨、刘骁纯、洪惠镇、李松、冯远、孙克、赵绪成、刘曦林、何怀 硕、冯健亲、赵力忠、任道斌、林木、江洲、陈传席、丁宁、梁江、李一等都 就笔墨价值和中国画的发展发表了意见。有些画家和理论家虽然没有公开著 文，但在诸多场合坦陈了自己的意见。从1 9 9 9 年初开始，中国美术界绝大部 分媒体介入了论辩，美术观察、美术、美术报、美苑等发表了大量 的文章。光明日报、中国文化报、文艺报或转载或组织文章，将讨论 推向高潮。随着争论的开展，内地相继举行了以“笔墨论辩”为主题的研讨会。 笔墨价值之争不仅在香港、台湾引起反响，还波及海外华人文化圈。 马克思曾说：“每个时代总有属于它自己的问题，准确地把握并解决这些 问题，就会把理论、思想、人类社会大大地向前推进一步。”实际上前面提到 的一切危机、探索、改革、争议都在共同表明着一个闯题即如果我们还按照以 前的路走下去无疑是自取灭亡，那么中国画艺术的明天该何去何从? 如何把传 统的艺术精粹传承下去，与当代历史的发展趋势、人文思想、时代特征相结合? 简言之就是如何发挥中国画艺术的当代性问题。开放、融合、传承、发展” 脚是我们对待中国画发展的正确态度，立足当代、放眼未来才能创造出具有真 情实感，生生不息的中国画艺术 第三节中国画艺术的当代性 一、当代性的具体含义 事实上，正如我们前面提到的一样关于中国画艺术的当代性的研究已经进 行了近一个世纪，它的展开与完善也已有了一个相当深入的过程，很多励精图 治的老一辈画家都为我们提供了许多值得借鉴的经验。可以说，中国画艺术已 经开始从传统绘画的颠峰时期走向了另一个开放发展的繁荣时期，这一个历史 时期与现阶段的中国画艺术从发展规模、从业人数、影响能力及学术深入程度 上来说又是一个“空前绝后”无法比拟的时代，这是新时期赋予中国画艺术发 展的巨大机缘。 1 ，历史背景 中国当代艺术的活动是与整个国家现代化的快速进程遥相呼应的。它基本 上是一个实验和“前卫”的运动。所以要准确的理解中国画艺术当代性的含义 嘲周韶华语 就要把握当代中国发展的历史特点及中国当代艺术的发展趋势 中国正在经历着一个物质、消费和城市化爆炸性发展的繁荣阶段。与此同 时，社会民主化的进程的步伐却相对缓慢。个人自由，尤其是创造力，并不受 到激励并有所发展。如同大多数知识分子一样，艺术家也陷入物质改进与精神 局限之间更加剧烈的矛盾之中。在将融入全球艺术市场作为新的创作条件的过 程中，在国内、国际艺术界频频亮相的机会不仅仅使艺术家兴奋，对于许多人 来说，这也是对现实评判反思、强化个人姿态和特立独行的关键时刻。通过更 深层次的研究以及对独立思考、想象力、创造力的不懈坚持，这些艺术家再次 坚定地认为艺术的天职需要自由的宽广空间，需要想象力和创造力的自由。他 们不想利用浅薄的“社会和政治符号”来满足艺术机构和市场的期望，而是拒 绝沦为国内、国际权威机构的工具。他们用最多样、最个体的语言和旁证来表 达他们的终极幻想。他们用各式想象的媒介，推陈出新，生存在最危险的智力 与文化的风险之中。 从宽泛的领域和不同的内涵来看，中国当代艺术发展又极为多元化，情形 越加复杂化。因此评判的标准也是各不相同，我们不能也无法再用同一的标准 去评判解释现阶段的艺术作品。开放与包容是艺术发展的前提，而开放性与多 样化是当代性的必然产物。 毫无疑问，今日中国最大的壮举和兴奋点是都市化扩张的飞速发展，在过 去的十年中，这种暴发的都市是中国现代化和跻隽于世晃级大国的主要驱动 力。因此都市化进程也正深深地影响着艺术场景的变化。现在越来越多的艺术 家正在探索搭建都市生活与艺术之间沟通的可能性，这一切让艺术家再次投身 于现实。比如上世纪9 0 年代初，“城市山水画”1 4 1 的出现就是一次很大的尝试， 深刻地反映了当代社会发展中中国画家们比较务实的一面，即把艺术真正地做 到了与现实生活相结合。画现代人所思、所想、所感、所悟，而不再是一味地 对传统的无病呻吟或不甚了知 可见个性化张扬的渴望、多元化发展的趋势、开放包容的意识形态、现代 i 哪上世纪9 0 年代初深圳西院举办了一次。深圳面家画深圳”展览，在全国引起很大反响，人民日报k 荚术 杂志等都做了报道钱学森先生看后写了一篇文章，赞扬深圳出现了。城市山水西”后来深 圳在l 6 年举办了。全田城市山水面展全田很多知名商家、批 ；f 家都参与进来，并出了叠册 1 5 化进程的推进等等都对中国画艺术的发展提出了新的要求，即中国画艺术应当 在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性并不断推陈出新 艺术要落脚到当代的历史发展中去，顺应历史潮流，表达当代人的情感、贴近 当代人的生活方式，体现时代风貌，否则便是找不到共鸣感的“无源之水”， 是我们对远去传统越来越陌生的苦涩感，所以李小山的中国画穷途末路论也不 是空穴来风 2 、主要内客 所谓中国画艺术的当代性，就是要在传统的基础上不断更新，并接受其他 国家、民族的先进文化，为己所用。所谓更新，我认为并非“新”在材料、工 具上。从纸上到布上，由水墨到丙烯等色料等等之类的改变，并非本质意义的 “新”。我们需要把中国画艺术作为文化资源，以一种新的方式来发挥，所以 我们也不能只是为了改变而革命由于中国画艺术的博大精深，我们需要有一 个具体的切入点来进行建设性解决，“从材料到观念”，达至观念的革新，才 有可能赋予中国画当代的意义，由技进道才是中国画艺术当代性的本质落脚 点。具体说来，当代往主要包括三个方面：一是观念意识上的更新，这种更新 并不是说一味地接受现代或否定传统，因为新旧本是相对而言，现代的东西不 一定就先进，传统的东西也并不一定就落后，我们应当有大局和高瞻远瞩的眼 光，站在历史和理性的高度明辨是非，勇于打破常规思维模式接受一些新兴事 物并在实践中检验真伪、丰富内涵；二是内容题材上的更新，作品应当不是风 花雪月、才子佳人的无聊呻吟，也不是只注重技法笔墨的传统题材的翻版，而 应从现实生活中多挖掘题材，结合时代特征，反映时代风貌，关心当代文化的 话题、关心当代人的所想所感，以各自不同的艺术创作，个体化的求变求新求 解中国画艺术的当代答案。作者只有对所处的时代背景、社会环境有足够的共 鸣感才可能创造出具有真情实感、思想深刻、内容丰富的作品，观者也才能够 真正地感同身受，然后共同构成作品的全部生命；三是语言技法的更新，在中 国原有构图、语言符号、笔墨精神的基础上能融合一些优秀国家和民族的优秀 艺术语言，比如点、线、面的构成法则，形式美规律、色彩构成法则等等，创 造新空间、新结构、新语汇，以此丰富我们的中国画艺术，毕竟以线为基础的 中国画的表现方式还显得相对薄弱和单一，而点、线、面本身其实也只是相互 转换的问题，是万事万物构成的三大元素；四是不能丢掉中国画艺术的精髓， 即讲究“书画同源”的书法用笔，追求情调与意境，集诗、书、画、印子一体， 宣扬“真、善、美”鞭斥“假、丑、恶”，融儒、道、佛三家思想性于一身， 继承发扬“外师造化，中得心源”、“笔墨当随时代”、“无法之法及为至法” 等精神，并不断挖掘传统中隐含的要素需要，即使是在传统的笔墨范畴内，也 蕴含着许多现代性因素等待我们去开发，这是绝对不能忽视的。 除此之外，我们还不能忽略当代艺术与传统文化的纵向联系和参与国际主 流文化对话的横向联系，所以解决当代性的问题也是如何处理好古今中外关系 的问题关于传承，首先是要继承大传统，放眼上下五千年，摆脱近亲繁殖。 如果离开对大传统的参照将会苍白无力。而继承大传统又是为了发展传统，使 传统转型为现代如果说传统是根的话，现代就是树上的枝桠，殷实的传统文 化是无数个朝代积累的精粹，被历史筛选并接受过历史的考验，为我们创作提 供着源源不断的生命养料，在这样的基础上我们才能利用现代的智慧、现代的 意识开枝散叶、生气勃勃，在继承传统精粹，摈弃糟粕的基础上开拓创新，体 现新题材、新思想、新风貌、新时代。关于东方与西方，艺术创新，需要多种 文化的融合、互补与渗透当代语言是多因子复合结构，把西方的优秀文化融 入东方文化之中，使之本土化、民族化，民族化的语言又能与国际对话，这样 才具有现代意义，达到并成为国际主流艺术语言走向开放，走向多样，走向 现代，才是真正意义上的走向世界，最终达到“开放、融合、传承、现代”的 目的。 二、当代性的现实意义 中国传统绘画的审美观念主要依附于传统文化哲学理念，通过笔墨的形式 和图式去倾听心灵的感悟，体现传统文化精神。经过现代艺术大师们的不懈探 索和开拓，中国绘画的传统艺术精神与时俱进，内涵和表现力十分丰富。对中 国画艺术在当代文化背景的创新与突破这方面的思考是必然的，也是十分需要 的，它从理论上梳理当代文化背景下中国画走向，在当前是有现实意义的。 首先，探索中国画艺术当代性，是本国经济结构向现代化转型所使然的， 1 7 是大文化转型期的必然选择。当代画家如不观照当代文化，就很难站在先进文 化发展的前沿，交不出合格的答卷。人始终是社会的人，艺术也只有放在整体 的社会环境中考察才有生存的价值，社会对艺术有着不可逃避的影响和制约 社会性的存在，使我们只能正面应对，而不是消极地回避。 其次，虽然近年文化保守思潮的重新泛起，艺术市场随着社会经济的提升 对中国画艺术节节攀高的追捧，似乎更加说明了= 中国画、或者说传统文化的强 势，这也是一个不能忽视的事实和现象。但我们也应当清醒认识到这只是在自 己的文化传统中、在自己的圈中的自娱自乐。比如社会经济领先于我们的日本， 就曾把自己的文化塑造得无比其高，在其国内市场的价值也是高不可攀的，但 是离开日本，这样的文化和市场价值的定位却很难被普遍认同、接受。所以在 全球化趋势下，我们对待文化艺术都不能只是自娱自乐，而应与其他的文化、 其他的市场一起参与，在相互的比较中，平等智慧的交流、对话中才能体现真 实的文化和经济的价值。 。 再次，当代国际最前沿的哲学意义中最强调的是“直观感受”，即艺术家 应当是对生命、生活、自然、一切生态的直观感受描写。而这恰恰是当代艺术 中最欠缺的，许多艺术家忽视了自身的情感需求或者走上因袭模仿的道路，作 品毫无感染力、思想性或生命力或者走上了“异化”的道路，把艺术丑化。而 吴冠中却是始终坚持对生活的体悟，走自己的道路，描写当代社会最真实日铲直 观感受”，建立新的艺术体系。他在探索中国画艺术当代性的问题上无疑是最 透彻、走的最远的一位，他的美学思想具有当代国际最前沿的哲学意义，他所 探索的成果内容丰富、文化内涵深刻，为我们探讨中国画艺术的当代性提供了 许多很好的借鉴经验。 第二章吴冠中中国画艺术的当代性 在谈到近取还是远求的选择的问题上，其实现当代的中国画家们已经在积 极思索与实践中了，他们在继承并坚持传统绘画的基本模式上，或以模仿、传 承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发 展传统的同时，形成自己的风格。黄宾虹、齐自石走在借古开今的道路上而终 归古今通变；徐悲鸿、林风眠则踏在借洋兴中的险途中而终归中西融合。 而作为林风眠学生的吴冠中在敢于反传统，敢于创新的浪潮中无疑是当今 画坛上最负盛名又最遭非议的大师，他的激烈个性、艺术主张、美学思想都使 他总处于议论的焦点，他关于形式美、抽象美、笔墨等于零等的言论，每次都 因触犯旧习雷区而引起轩然大波。他选择的“西方形式规律”和“东方意境韵 味”相融合之路富于创造性和独异性。他的自由宣泄仍然是“风筝不断线”， 扎根在本土文化中 第一节吴冠中生平简介 昊冠中肖像 吴冠中，笔名“萘”，中国当代著名画家、美术教育家、散文家。1 9 1 9 年生于江苏省宜兴县北渠村一个多子女的农户之家。父亲是教书兼务农的穷教 员，母亲是一位大家庭破落户出身的文盲女子，却颇有审美天赋。由于家境贫 困，吴冠中在父亲的安排下如愿考进了无锡师范。初师毕业后，因不甘于被叫 作“稀饭生，改而投考浙江大学代办省立工业职业学校的电机科，卷入工业 救国的热潮。 一个偶然的机会，他结识了国立杭州艺专预科学生朱德群，看到了前所未 见的图画和雕塑，受到了艺术荚的强烈冲击，这次偶遇决定了他的一生，促使 他下定决心要弃理从艺。1 9 3 6 年，1 7 岁的吴冠中毅然丢掉来之不易的工业学 校的一年学历，在他的绘画才能最需要启发和引导的时候，重新考迸国立杭州 艺术专科，投身到了当时全国艺术的最高学府和最新园地。从此，他的成功与 失败，欢乐与痛苦，都同茫茫无边的艺术之海结下了不解之缘 吴冠中进入杭州艺专的时候，正值林风眠领导下经过八年的稳定发展最为 蓬勃的时候。林风眠站在振兴民族艺术的高度，竭尽全力耍把这座艺术殿堂， 办成培养未来艺术家或大艺术家的摇篮和推行新艺术的基地。 1 9 4 6 年，他考取留法公费，次年赴法国最高美术学府巴黎国立高等美术 学院深造。他先进入丢巴教授的古典艺术工作室：后来感到同现代艺术的敏锐 感觉、奇特创意、多变形式相比，古典艺术过于保守，次年转入苏弗尔皮教授 的现代艺术工作室。苏弗尔皮教授给了他很深的启迪，比如观察对象强调感受， 比如在谈论艺术“漂亮”与“美”的问题，他认为“小路艺术娱人，而大路艺 术撼人”，这些都对吴冠中以后的发展影响颇巨。 吴冠中喜欢印象派绚斓的色彩，塞尚厚重的结构，凡高如火的激情，尤特 利罗淡雅的哀愁。然而，面对西方艺术从古典向现代的嬗变，吴冠中认为，西 方现代艺术中的故弄玄虚与荒唐胡闹固然不可取，但其视觉经验的新颖性、艺 术感觉的敏锐性、表现手法的多样性、抽象形式的共通性，却是它精髓，而这， 正是自己来西天要取的真经 1 9 5 0 年，正值新中国刚成立不久，在广阔的西方艺术发展天地中，他却 毅然回国，因为他深知艺术只能在纯真的无私的心灵中诞生，只能在适合自己 的土壤里发芽。留在巴黎，不过在法兰西的大花园增添了一朵玫瑰或月季；回 国，才能开出自己的，鲁迅三味书屋里的腊梅花于是他在给吴大羽老师的信 中写道；“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室，在祖国，在 故乡，在家园，在自己的心底”他不愿自己的工作与共同生活的人们漠不相 关，而愿意把自己所学的先进东西与祖国苦难僬悴的人民结合奋一起，这样才 能引起共鸣与满足。于是回国后，他一直致力于中西艺术的结合，将中国绘画 艺术推向世界 他先后任教于中央美术学院、北京艺术学院、清华大学建筑系及中央工艺 美术学院。并担任过全国政协常务委员、清华大学美术学院教授。数十年来历 经坎坷，苦恋家园，在致力于油画民族化与中国画现代化的不断探索创新中，创 作了大量的绘画艺术作品。曾于北京中国美术馆、香港艺术馆、大英博物馆、 巴黎塞纽齐博物馆、美国底特律博物馆、新加坡国家博物馆、印尼国家展览馆 及台湾历史博物馆等处举办个展数十次，已出版画集、文论集、散文集七十余 种。1 9 9 0 年获法国文化部最高文艺勋位，1 9 9 3 年获巴黎市勋章，2 0 0 2 年3 月入 选为法兰西学院艺术院通讯院士。 在英国伦救写生( 1 9 9 2 年) 第二节艺术的苦行僧 吴冠中在对中国画艺术当代性的探索上并不是一帆风顺的，他的人生道 路，经历了三次选择：科技与艺术一异国与本土一人物与风景。他以水彩画为 桥梁架起了在油画和中国画两个领域进行双向创作的“水陆兼程”的深入探 索，他在不断的抉择中，在人生艺术的沉浮争议中，在油画民族化和中国画现 代化的探索中，走在开拓创新的这条康庄大道上，并不断走向创作的成熟期， 取得了令世界瞩日的艺术成就他不断地否定着陈腐的东西，也不断地否定着 自己，于是他才能从一个高峰走向另一个高峰，这是一个“痛并快乐着”的过 程。 一、艺海沉浮 吴冠中称得上是一位真正的艺术大师，因为他始终忠于自己的内心，始终 保有一颗赤子之心，他把自己的命运与祖国的命运紧紧相连，紧跟时代步伐， 敢说敢为，是大写意的性情中人。他积极鼓励自己的学生做“老师的叛徒”， 敢于否定权威，拥有独立意识，彰现个人风格个性意识的觉醒必将冲破“从 众”、“从古”、“从上”的心理束缚，冲破“完美”单一观念的束缚，真正 认识到个性只能是相对完全的，即个性是不完美、有缺陷的。认识到长处长了， 短处也就自然短了的道理。从而才能敢于“独执偏见”“一意孤行”，使作品 独树一帜，出类拔萃，改变中国画坛长期存在的陈陈相因、千人一面、大同小 异的局面 他坦率地表露自己的艺术观点：从世界艺术的走向看，2 0 世纪的造型艺 术已走出了模仿对象阶段，也早已同如实再现物象的摄影分道扬镳。有胆识的 艺术家强调自我感受、人格感情的独立；有创见的艺术家重视形式法则、艺术 自身的规律。 他还严格要求学生：必须学习中国画的匠心立意、程式技法以及虚虚实实 的文思：必须学习西洋画的块面构成、色彩铺展以及敏锐新奇的想像，并在继 承东西方双份遗产的基础上优化配合二者之长，创造出属于自己的新艺术。这 些思想在现在看来无疑是进步且难能可贵的 然而，吴冠中这个从资本主义国家留学归来、又从不肯隐瞒自己艺术观点 的知识分子的热忱与苦干却完全用错了地方，他的超前意识却给他带来了极大 的麻烦，被看作是形式主义的堡垒而受到了重点批判。当时中国的时代背景是 刚从苏联引进社会主义现实主义，所以对西方现代艺术各种不同流派统统给戴 上形式主义、颓废主义的大帽子，并一律排斥和打击帝国主义时代反动没落的 资产阶级艺术 - 1 9 5 3 年，无法再在中央美院待下去的吴冠中被调往清华大学建筑系。但 他的艺术抱负并不因放逐而收敛他思索着必须在艺术思想、个人前途、社会 需要和政策所容许的诸多因素间做出新的选择，寻找一条可以发挥自己创造潜 力的道路。于是，便毅然决定割爱人物画，与风景画结缘，并以建筑系较重要+ 的水彩面作为切入点，搭起了油画与中国画艺术联姻的第一座桥梁。建筑学家 梁思成极力主张的从传统建筑迈向现代化的艺术主张给了吴冠中很大的启发， 与他希望通过