（美术学专业论文）走向意象化的中国风景油画.pdf

中 文 摘 要 中国油画已经有了一百多年的发展历程，而中国风景油画以丰富多样的创作实践与 理论探索，在中国油画的发展史上占有重要的地位。纵观百年的中国风景油画发展 历程，我们可以看到，众多许多艺术家在创作中都有意识无意识地融入了中国传统 的文化精神，使油画这种外来艺术具备了中国中国意味和中国气息。并且，这种趋 向在近年来越来越明显，特别是近年来在风景油画呈现出了一种意象化倾向，值得 我们深入研究。事实上，中国早在上个世纪五六十年代面对油画的发展就曾有过关 于中国油画民族化的讨论热潮，近几年又提出了“意象油画”的说法，都在倡导油 画要与中国的优秀传统文化相结合，要表达人对世界、对自然、对自身的真。中国 风景油画中出现的意象化趋向， 主要由于艺术家受到中国传统 “意象” 思维的影响， 从而追求以“象”写“意” ， “意” 、 “象”和谐融合的油画表达方式。中国风景油画 与中国传统文化意象的结合为中国油画地发展进程提供了广阔的前景，对繁荣和发 展中国当代油画艺术有着决定性的意义。 关键词：关键词：风景油画 民族化 后现代艺术 努力方向 english abstract chinas oil paintings boast a history of over a century, and landscape oil paintings, with a rich variety of creative practice and theoretical exploration, occupy an important position in the development of oil paintings in china. looking back on landscape paintings development in china, i found that many artists have incorporated traditional chinese culture, consciously or subconsciously, into their landscape oil paintings, which showing more and more yixiang (images vs meaning). furthermore, this trend becomes increasingly evident in recent years, warranting in-depth study. in fact, as early as 1950s and 1960s, there were heated discussions on the localization of oil paintings. in recent years, the concept of yixiang oil paintings was proposed to advocate the combination of oil paintings and chinas splendid traditional culture and show peoples truthfulness to the world, nature, and ourselves. the yixiang trend, emerged in chinese landscape oil paintings, is mainly due to the influence of chinese traditional culture which renders artists to use images to express meaning and integrate images with meaning in oil paintings. the integration of chinese landscape oil paintings with yixiang culture paves the way for oil paintings development in china, playing a vital role in boosting chinas contemporary oil paintings. keywords: landscape oil paintings, localization, postmodern art, future development direction 引 言 1 引 言 一、选题目的和意义 中国的风景油画起源与西方油画，就表现内容来说和中国山水画基本上类似， 但不是简单的拿起油画颜料画风景。 现阶段， 中国风景油画无论在制作范围的技术， 手段方面，还是在精神内容方面，比起西方来说还是有距离。因此，要发展中国风 景油画就必须在中国山水画丰富内涵优势下扬长避短，努力借鉴西方油画的观察方 法和表现手段，才能走出一条属于自己民族的艺术之路。 综观二十世纪的中国风景油画，有识之士早已在身体力行中西融合的道路，采 用中西结合的作品不断涌现。如吴冠中的山居 ，画家追求的是中国写意山水的 作风，大笔挥写，色彩渲染，线条犹如中国书法用笔，不去着意精细描摹而是创造 出一种充满中国水墨山水画意境的效果。近几年中国画坛在传统与创新的喧嚣中涌 现出一大批中青年画家，但中国的风景油画如果一味跟在西方的大师后面，那么， 中国风景油画创作将永远没有新路而言。日本画家东山魁夷说“风景画之美，不仅 意味着自然本身的优美，也体现了当地民族文化，历史和精神。谈论中国风景之美 同时也是谈论中国民族精神文化之美。 “中国风景油画的发展需要一个长期的过程， 需要中国传统艺术和西方艺术长期接触，交流，融合，由浅入深，由表及里，不断 深入。任何只注重技法，而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈 精神内容，死抱传统规矩的陈词滥调就不能产生跨时代的作品。 中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产，中国风景油画应 从传统文化入手，再把本民族的文化精神融会进去，进而学习西方油画技法。全面 熟悉材料手段。 中国风景油画事业将会有更大的发展。 中国艺术家只要能吃透传统， 真正认识，理解传统艺术，同时对西方油画语言做透彻的认识理解和把握，中国的 风景油画一定会做出成绩，在世界艺术之林中长成参天大树。 二、研究动态 随着改革开放以来，人们的思想观念解放，艺术的多元化逐渐得到认可。现在 国内对近、现代油画的研究很多，但专门对风景油画的发展的论文不多。现根据已 收集的资料对本文相关的研究概括进行阐述。 殷双喜关于现实与理想从朝戈、丁方的绘画看当代艺术的人文精神处在 社会断裂与转型的新世纪，对人类传统文化价值与人文精神的批判性成为超越东西 方二元对立、发展中国 当代艺术的重要途径。具象绘画对于意义的追求，正是提 传承与创新 2 升其人文价值与精神内涵的现代之路。坚持架上绘画对与人的心灵与精神生活的守 望，从人类文明史的进程中获得视觉想象力，通过对文化的历史性的整体理解，艺 术家仍然可以获得表达现代人生存状态的广阔空间。 刘玉社中国写意画与西方绘画之比较中阐述的由于东西方文化观念不同， 使得中国文人画与西方绘画在表现形式、审美观念及艺术价值等方面存在着明显 的差异。从中西方各自的绘画轨迹来看，表现出截然不同的绘画观念。 冉玉从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展也都是东西方两个不同角 度去比较，来关注中国风景油画的发展，没有专门的研究近、现代油画家的艺术风 格的区别和联系，来进一步探讨中国风景油画发展 的论文,而缺少以一个专门的角 度，分析和总结近、现代有代表性的风景油画家的不同的艺术风格和探索，来进一 步廓清中国风景油画的发展现状和趋势。 三、研究方法 1.文献法：先查阅大量的参考文献，然后进行资料的收集整理，甄别，判断， 力图在掌握大量详实的史料的基础上，运用艺术学，社会学等方法，对之进行多维 的审视。 2.引用法：在研究的过程中借助前人的观点来佐证自己的看法。 3.由个体层面到整体层面，从局部分析到整体综合的研究思路，从各个方面对 其进行全面的分析研究 4.采取纵向与横向综合的研究方法，归纳与分析的科学方法，全面而深入的阐 释中，并风景油画的内涵与实质，从而展示中国风景油画的独特的艺术魅力。 第一章 中国当代风景油画的概况 3 第一章 中国当代风景油画的概况 中国化的当代风景油画一直是当前众多油画艺术家的追求，并且当代中国风景 油画界采用中西艺术结合的作品已不断涌现，在这一方面，有许多的油画家也取得 了重大的成果和影响。他们用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光，气势磅礴，博大 雄浑， 具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味； 画家追求中国写意山水的作风， 大笔挥写，色彩渲染，线条有如中国书法用笔的效果，不去着意精细描摹而是创造 出一种充满中国水墨山水画意境的效果；采用线条和色彩造型，将大写意，大概括 与抽象手法交互使用，追求一种充满诗情画意，好像中国水墨写意画又有西方现代 艺术点、线、面的表现风格。 中国传统风景油画不仅仅追求人格精神的象征和寄托，而且强调超凡脱俗的艺 术意境。中国风景油画以线造型，是线的绘画。但中国绘画的线，更着重表现线自 身的变化所产生的趣味，因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自 由尽兴得多，特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性，提示性，联想性及象 征性更符合中国艺术思维重神，重意，重表现的特点。当代中国风景油画的线比西 方的线内涵更丰富，是以再现物象本质为载体，表现人的主观精神的。当代中国风 景油画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。 当代中国风景油画的空间意识和审美趣味也与西方不同，空间意识方面更突出全面 视境，把动与静辩证地结合，消除了观察的片面性，从而能够冲破表面现象，还物 以真实。审美趣味方面更着意于形式的含义，更注重虚实相生，使笔墨形式与内容 构成一个有机整体，相辅相成，形成含蓄、空灵的神韵之趣。但当代中国风景油画 如果一味跟在西方那些大师后面，那么中国风景油画创作将永远没有新路可言。中 国风景油画的传统色彩更注重写意，注重自己的主观感受，理性较弱，象征意义较 强，更多的是以固有色来表现，抒发作者的主观感受，追求的是简约、概括之美。 当代中国风景油画追求所谓的“意足而神现”，在色彩上并不追求视觉上的真实， 这种特点和当代中国风景油画传统重结构，重本质，重意象的表现一致，中国传统 绘画中，色彩只是墨和线的从属，是线和墨的补充。 当代中国风景油画的发展需要一个长期的过程，需要中国传统艺术与西方艺术 长期的接触、交流、融合，由浅入深，由表及里，不断深入，任何只注重技法而不 重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容，死抱传统规矩的陈 腐滥调都不能产生划时代的作品。假如当代中国风景油画的美术教育能从中国传统 传承与创新 4 文化人手，再把本民族的文化精神融会进去，进而学习西方油画技法，全面熟悉材 料手段，相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家，同样也可以创作出世界 上最美的风景画，中国艺术家只要能吃透传统，真正认识、理解传统艺术，同时对 西方油画语言作透彻的认识理解和把握，中国的油画事业将会得到更大的发展。 第二章 中国传统绘画对当代油画的影响 5 第二章：中国传统绘画对当代油画的影响 2.1 题材上的借鉴 选择绘画题材是绘画这一视觉艺术形式发展最外化的体现。中国画对题材的分 法有“六门” 、 “十门” 、 “八门” 、 “十三科”诸说，唐代张彦远历代名画记卷第 一叙画三兴废中开列了人物，屋宇、山水、鞍马，鬼神、花鸟六门，北宋末的 (宣和画谱进一步划分为十门，南宋邓椿画继则划为八门。 山水画所选的 题材则更接近自然的原始状态，名山大川，野外荒郊更符合山水画对意境表现的要 求。中国画将城市等人化自然题材归于其他门类，比如张择端的清明上河图描 绘是的街景，按内容可以划入风景画，但是在中国画范畴内，它被归入风俗画或者 界画。 古人对于表现自然界时节变化所进行的观察研究是不可否认的，在许多画论中 都提到这一点，王维在其山水诀和山水论中就具体论述了如何表现山水树 石，春夏秋冬，朝夕阴晴等自然景观。但是就作品而言，与油画风景相比，现存的 山水画中的天气，季节特色表现始终不够明确，不见日月，没有阴晴，也没有不同 季节所应呈现的色彩特点。 2.2 审美心理上的吸纳 西方风景油画是直接对景写生或者将写生稿加工成作品，所表现的自然景观也 都是画家们熟悉的，平凡的，生活化小景，乡村房舍，街景码头，林荫小道都是西 方风景画家常常表现的对象， 如雷斯达尔的 韦克的风车 和霍贝马的 林间小道 ， 他们立足于自己熟悉的生活环境，注重对象中所蕴藏着的和谐美，形式美，并不刻 意表现与自己生活无关的名山大川，画家们在写生或创作中尽可能的接近自然物象 的本来面目，从而探究物体在各种条件下形与色的复杂变化。 而这种创作思路， 却随着摄影术的发明，被有力的冲击了。20 世纪初一系列现代主义思潮的发生，亦 与摄影术的对绘画的冲击有关。 西方风景油画的美是一种真实的美，而这种真实 有冒充对象之嫌，而中国山水画一开始便与对象拉开距离，直接告诉观者这是一张 画。 西方风景油画的功能在于记录和再现，以及作为装饰品所产生的美化功用，作 克莱夫贝尔.艺术m.江苏教育出版社，2005. 李蓓蕾.中国山水画与欧洲风景画比较研究m.北京：荣宝斋出版社，2002. 刘淳.中国油画史m.北京:中国青年出版社，2005. 传承与创新 6 品中融入了画家对于自然的科学认识。而中国传统山水画在独立之前，山水就已经 不仅仅只具有充当背景的功能，它被用以烘托人物的性格。 “顾长康画谢幼舆在 岩石里。人问其所以，顾曰:谢云:一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。 ”山水 画的兴起，使中国画由产生时外在化的“成教化，助人伦” ， “明劝诫，著升沉”的 社会教化工具， 向人与自然内在化的心理相溶转移， “不下堂宴， 坐穷泉壑 夕、 “澄 怀观道，卧以游之” ， “望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡” 。创作主体的人品价值和 人格修养取代了绘画的教化内容，山水画成为躲避现实的精神避风港。 “君子所以爱夫山水者， 其旨安在?丘园养素， 所常处也;泉石啸傲， 所常乐也; 渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣疆锁，此人情所常厌也;烟霞仙圣， 此人情所常愿而不得见也。 ”强烈刺激的情感宣泄在中国传统美学中没有地位，山 水画，始终发挥的是抚慰的功能，古人往往以水喻人之德行，所谓水无常形而有常 理，即水性的柔中见刚，至柔至刚，刚柔相济，山水画对水的表现要符合， “天人 合一” 的思想。 中国传统美学用儒家人格， 道德修养培养人的正气来消除消极情绪， “怨而不怒，哀而不伤， ”用道，禅的虚静恬淡，无念无相等观念抚慰心灵的不平， 以达到修身养性的作用， 所以中国传统山水画忌讳躁气， 空的用笔用色都不能过火、 太跳。 2.3 表现手法上的借鉴 在油画布上表现既可以表现水墨渲染的效果，也可表现丰富的油画色彩效果， 容易发挥西方风景油画与中国传统山水画的长处，近年来在表现自然景观的绘画艺 术中兴起“油画山水” 。 1998 年 11 月在中国美术馆开幕的“98 中国国际美术年当代中国山水画风 景油画展” ，及 1999 年 10 月“全国第九届美术作品展”中涌现了许多优秀的风景 油画作品。詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生参加了这二次展览。 他们的油画基 础是前苏联的油画艺术。 其中朱乃正的作品偏向深重，纯静深幽，笔法重渲染与融合，其立意布局，用 笔等诸多方面借鉴了中国传统的大写意山水，在第九届和第十届美展中涌现许多优 秀风景作品如王京冬的草色 ，张学乾的高原晴雪 ，陈钧德的山林云水图系 列之九 ，钟涵的江水与石头的书等，在表现手法上与中国传统山水画都有某 李超.欧西绘画流入中土：中国早期油画概论j.艺术当代，2004， （1） ：31. 李铸晋，万青力.中国现代绘画史民国之部m.上海：文汇出版社，2003. 马一丹.关于中国油画的重新思考j.美术观察，2004， （5） ：45. 第二章 中国传统绘画对当代油画的影响 7 些暗合。 2.3.1 构图形式上的借鉴 外形上，二者都以矩形居多，也有半圆(扇形)等形状中国山水画中较普遍的是 扇面，油画风景中也有半圆形的。从外形讲，油画重数比原理，大小有固定的尺寸 搭配，依据一定的比例。而我们的山水画长宽比例是相对随意的， “长卷” 、 “立轴” “方形”或较小的作品都可以。在这一方面，中国油画风景的外形亦可如中国山水 画一样，随表现需要任意取定外形。如程丛林的风景油画白山色山中的“立 轴”外形。 构图在中国山水画中称之为“经营位置”或“章法” ，中国传统山水画构图的 要领不外是虚左实右、虚右实左，虚上实下、虚下实上，讲究“三叠两段”的分疆 处理。 “三叠”指一层地，二层树，三层山， “两段”是景在下，山在上。其构图讲 究“起、承、转、合”:“起”就是对画面空间中主体景致的定位，称为“起”势， 一般是从几棵树，或者一个沙坡，或者山、石开始。 “承”势有两种，即“正承” 与“反承” ，即在画面主体的左右错落地放置仅次于主体的其他景致，产生过渡和 承接。其他景致一般是与同主体相对，与主体景致走势有着对立统一关系，在整体 画面中与主体景致形成了一个总体气势的开合， 并与主体景致气势相反故称为 “转” ; 而主体景致和其他景致在画面空间的结合点就是山水画的“结” ，这个“结”通常 是用画面中的散点树石来表现的。 2.3.2 空白处理手法上的启示 对西方人来说，空间是静态的、虚空的，在空白中不产生任何东西，所以西方 风景油画中很少留有大片的空白。而在东方的传统文化中，空间就是动态的，空间 就是“莽荡” ，这其中孕育着天地之中一切万物。 “空白”是画面形象结构的延伸，使画面更具张力。南宋马远的寒江独钓图 中，那苍茫无际的虚空，满纸的宁静，使人深切感受到独钓翁那孤寂的心境。从艺 术表现语言来看，这种“虚”既衬托了气氛又突出了作品主题，展示了画家心灵的 空寂与洒脱， 在中国风景油画创作中， 应当敢于大片的虚， 而不必到处填塞得太满。 如刘海粟的伏波山写漓江 ，画面上有大片空白，意到笔不到。 2.3.3 透视表现形式的借鉴 西方风景油画中采用的是“焦点透视 ，这在文艺复兴时期，及其以后的绘画 吕澎，易丹.中国现代艺术史 1979-1989m.长沙：湖南美术出版社，1992. 裴岑.林风眠散文m.广州：花城出版社，1999. 传承与创新 8 中，使画面的空间处理越来越准确，真实。莫奈画巨幅睡莲时，因要保持其视 点不移位，地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于挥写画面上部。而面对摄影术的冲 击，这种准确似乎丧失了其魅力，人们对于在二维的平面中表达三度空间，已经司 空见惯，有产生审美疲劳之感。而中国传统绘画的“散点透视”却正展示了它独到 的价值。 “散点透视”尽管是不科学的，但却给这个时代的油画风景艺术提供了新 的思路。透视的主观性，远近俯仰的“移步换景”是山水画表现的典型方式。画中 所构的空间不再是几何学的透视空间， 而是诗意的， 自由的创造性的艺术空间。 “散 点透视”不像西方风景油画那样，使观察者与客观世界分开而置身其外的张望，山 水画是佳境的重组。靠色彩的真实和焦点透视造成的空间幻觉妨碍了对自然本质的 彻底重构。不受定点观察的约束，与道家主张的精神自由相契。 西方传统的风景 油画在表面上接近于自然，为自然景观所束缚，而中国山水画家笔下的空间却穷极 宇宙，变幻无穷。 2.3.4 时空观的吸纳 西方风景油画特别是印象主义拘泥于特定时间的描绘，如莫奈的一系列鲁昂 大教堂 ，对不同时间，时令的描绘比较具体。然而真实不是艺术的目的，艺术的 追求应着力于意境的营造。中国山水画打破时间与空间的限制，扩大意境的自由想 象与发挥。 山水画对日光月辉不予表现， 忽视不同时令下特定景致变化的细枝末节， 表现的是自然本质和永恒的时间概念。 2.3.5 在光影表现上 西方光影讲究“三大面” “五大调” ，以追求画面的逼真。而中国山水画即使注 重物象的形体结构，如“石分三面” ，但并不刻意于模仿一山一水的具体形态。虽 然注意到“山有面则背向有影” ，却并不刻板摹仿。中国山水画中光影变化是模棱 两可的，不像西方风景油画那样刻画明确。光影的表现可以着力于画面的黑白灰层 次上的安排，为更好的营造画面的整体氛围服务。 2.3.6 笔墨的借鉴 通常“笔墨”代表着多重含义，既有“形而上”的情致、人格、品味、格调、 境界等等中国独特的人文内涵和美学追求，也有“形而下”的材料学中的“笔墨” ， 还有绘画技巧中的“笔墨” ，也就是笔法和墨法。笔法和墨法是基于笔墨材料的特 性而产生的，也是中国画状物、传情、达意的艺术技巧。 矫苏平.谈西方后现代绘画j.美苑,2003， （1） ：5861. 第二章 中国传统绘画对当代油画的影响 9 笔墨是为表现对象、加强画面的生动效果和艺术感染力服务的，唐志契的绘 事微言云:“墨沉留川影，笔花传石神。 ”任何笔墨技法，都是从客观生活和创作 实践中得来的，不是为技巧而技巧，为了笔墨而笔墨，正所谓“逸笔草草，不求形 似，聊以自娱” ，灵活多变的笔法，或抑扬顿挫、或轻重缓急、或干湿浓淡，创造 出千变万化的点和线， 成为画家写形状特的手段。 笔墨虽然是为具体的画意服务的， 但同时具有独立性，笔墨的高下，成为品评画家及其作品优劣的重要标志。 2.3.7 关于“线” 线是点移动的轨迹。线条具有比形体更强的抽象性。线条是绘画的第一形式因 素，又是构图中最基本的部分。它能产生视觉联系，表现体积，分割块面，产生和 谐，动态、运动、力量和速度。线条作为绘画艺术中最重要的形式元素之一，不仅 在再现客观对象方面具有明确的，生动的造型意义，而且在表达作者主观情感方面 更是有着不可替代的作用，线条是运笔过程的记录，这种记录常常将作者作画时的 心路历程展现无遗，由此而可能成为画面上最动人心弦的艺术语言。 刘海粟先生在油画中的线与西方画家的线是完全不一样的。除了前面说的特点 之外，他用笔喜用中锋，无论是在空白的画布上直接抒写，或者是在多遍色层上再 次勾画，他总是力避纤弱与轻浮，线条宁粗勿细，宁涩勿滑，宁拙勿巧。 作于 1957 年的(复兴中路雪雾)是一幅多层画法的佳作，画面上冬日的枯枝、行人与积雪相 互叠合，以交错用笔的方式作成，产生了一种斑驳丰富、浑朴厚重的视觉效果。另 外象存天阁积雪 、 桂林花桥 、 蠢园晚霞等作品在用线方面均各有妙处，耐 人寻味。及至海粟先生 1988 年十上黄山所作几幅油画，则可能己是先生最后的油 画作品了。这些作品画面气势磅礴、笔姿自如、线条坚韧，真可谓： “凉蛇枯藤， 随形变幻，如有排云裂陈之势，龙蜒凤舞之形” 。 阮荣春，胡光华.中华民国美术史 19111949m.成都：四川美术出版社，1992. 传承与创新 10 第三章 着重分析当代风景油画的技法以及风景油画所体现的 精神内涵 3.1 中国风景油画“意象化”的条件 3.1.1 对西方风景油画的学习 我们强调中国风景油画要进行 “民族化” 的移植和改造， 但必须清醒地认识到， 它并不意味着对西方精神一味的排斥，一切文化都没禁区。中华文化源远流长，那 是因为中华文明勇于接受外来文化的影响，善于融汇吸收的结果。 上个世纪五六 十年代的浩劫也说明了，中国文化若企图避免或减少与西方文明的接触的话，其结 果只会削弱自身的建设。特别是油画，它土生土长于西方，它是西方世界用来表现 他们思想、情感和生活的艺术载体，要想充分地运用这种外来的画种，我们首先该 做的就是充分地了解它、学习它，只有在此基础上才得以谈论改造和发展。 从中国风景油画民族化的发展道路上可以看出，每个时期的油画作品都体现着 油画家们对中国传统文化的不懈探索和积极吸收西方文化精华的无比艰辛。徐悲鸿 面对剧烈动荡的西方绘画，毫不犹豫、扎扎实实地学习传统油画的写实画法；周碧 初前往法国悉心学习印象派各画家的画法；吴冠中既致力于学院派绘画的学习，又 努力吸收印象派、野兽派的风格。当然， “学习和借鉴西方长处则应别具慧眼。 ”(吴 冠中语)，既要善于吸收，又要去粗取精，如果只是一味地、盲目地追求西化，必 然使中国油画远离群众。 3.1.2 对传统文化的吸收 中国风景油画面对的是中国观众，背靠的是有几千年文化艺术积累的民族传 统，风景油画在中国的发展决不能离开传统文化的渊源。一个民族的文化移植到另 一个民族,它必定会产生变化,也只能结合当地民族的文化精神才会扎根、鲜活。因 此要在充分发挥油画语言特性和特长的条件下，努力融进某些民族艺术观念和表现 手段。如造型的写意性，既不忠于写实，又不完全抽象，界乎“似与不似”之间； 构图多样性，画面不受空间、时间限制，但重视剪裁和组合；线条的丰富性和趣味 性， 使油画语言更加丰富， 更适合中国观众的审美要求和欣赏习惯； 讲究虚实关系， 注重意境的表达。吴冠中认为“中国山水画将意境提到了头等的高度，国画中 苏珊桑塔格著.程巍译.反对阐释m.上海：译文出版社，2003. 吴冠中.谁家粉本m.成都：四川美术出版社，1987. 第三章 着重分析当代风景油画的技法以及风景油画所体现的精神内涵 11 的云、雾、空白这些“虚”的手段主要是为了使某些意境具体化、形象化。油 画民族化，如何将这一与意境息息相关的“虚”的艺术移植到油画中去，是一个极 重要而又极困难的问题。简单化地仿国画是东施效颦” 。谭天说“中国山水画和西 方油画风景的融合过程是一个由表及里、渐变的过程，是从工具材料形式技巧 内容观念，这样一层一层渗透和融合的” 。对传统文化的吸收，不能仅停留在工 具材料、形式技巧方面，还应该吸收中国“天人合一”的哲学思想。 中国风景油画“民族化” ，必须深刻地学习和掌握中西方艺术的实质和技法， 只有在此前提条件下，才能根据画家情达意的需要，灵活运用中西艺术技巧，达到 中国油画和谐的统一。正如吴冠中所说的“我爱祖国的传统，但不愿当一味保管传 统的孝子。我爱西方现代审美意义，但也不愿当盲目崇拜的浪子我永远往返于 东西方之间，回到东方是归来，再到西方又象归去” 。 3.2 “中西结合”是中国风景油画“民族化”的方法 3.2.1 前辈的足迹 三十年代到六十年代的老一辈艺术家为中国油画的“中西结合”上奠定了坚实 的基础。 他们大多是前往西欧或东涉日本进行系统西洋画训练的艺术家， 如李毅士、 冯钢百、林风眠、徐悲鸿、吴作人、李叔同、王悦之等等。他们回国后，在极其艰 苦的条件下，时常思索着“艺术如何反映民族审美意识?” “如何使作品具有东方特 色”等问题，在“中西调和”方面作了大胆的尝试，他们在油画中熔铸了自己的个 性和智慧，疑聚了他们对民族的审美观念和民族情感。他们的探索说明了中国美术 家终于由目光单纯注视西方转而回到本民族的艺术，在新的起点上探索一条吸收外 来营养、立足优秀传统、发展民族的现代的艺术的道路。 中西结合的倡导者、开拓者林风眠 林风眠是站在那个时代潮流前沿的艺术家和教育家，他具有学识和理论上的深 厚修养，不仅通晓中西绘画意境创造等方面的奥理，而且对整个绘画艺术各自的规 律特点都有深入的理解。他自始至终地保持着追求新东西的新鲜感，把东西艺术的 优点恰到好处地结合起来。他是中西融合这一艺术理想的倡导者，开拓者和最重要 的代表人物。他认为： “西方艺术，形式上之构成倾向于客观一方面，常常因为形 式之过于发达，而缺少情绪之表现，东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一 方面， 常常因为形式之过于不发达， 反而不能适应表现情绪上之所需求， 其实， 西方艺术之短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短 传承与创新 12 长相补，世界新艺术之产生，正在目前” 。 学贯中西的艺术大师吴冠中 吴冠中是“中西结合”的艺术大师。他的“中西结合” ，在理论上、在实践中 相对解决得最透彻。他积极和大跨度地汲取西方艺术营养、既保持了传统精华又富 于创造精神。如吕纪门前雪是一幅把中西绘画艺术结合得比较好的作品。作品 采用典型的中国画构图形式，在色彩运用上主要以白和黑构成主调，其间配有红色 小色块，起到画龙点睛的效果。色块与色块之间对比强烈，并依据树的造型，采用 中国画中树的写意法勾勒柳木。 吴冠中的作品多以江南水乡为题材，画面充满诗意，他喜欢使用点、线、面等 抽象的符号来组织画面，但是在观看的时候这些抽象的符号却恰到好处的成为物体 的外形，形成生活的风景。他的作品讲究用笔，每一笔看上去都是一气呵成的，但 是运笔的节奏和线条借用了中国书法中书写的韵味。最关键的是在中国传统绘画特 别是文人画中讲究“传神”讲“墨戏” ，不以形似而以神似为最高境界。吴冠中的 画 3.2.2 当代风景油画“中西结合”的状况 “中西结合”是主流 中国油画有一百多年的发展历程,其基础不外是欧洲古典主义、印象主义和俄 罗斯的批判现实主义结合的产物,又被综合为以写实为主体。以印象主义色彩为基 本语言体系,以现实主义观念提炼题材的创作模式,在不同的历史阶段会有不同的 画面形态、技术特征和主题倾向而已。 这是对现实主义作品而言,当然还有一些现 代主义、前卫性的作品除外。从目前风景油画创作而言,呈主流方向的是有一种外 国人一看就知道是中国画家画的作品。这类作品呈现出一种样式,即“中国化” 。 “油画山水”世界风景油画之潮中新的样式 1）何谓“油画山水”谭天先生在九十年代初提出了“油画山水”的概念。风 景油画的山水化,已经引起美术理论界的探讨,风景油画山水化是世界风景油画之 王镛.绘画回归当代西方艺术的一种趋势j.美术观察，2004， （12） ：32. 尹吉男.后娘主义c.北京：三联书店，2003. 第三章 着重分析当代风景油画的技法以及风景油画所体现的精神内涵 13 潮中开始涌现出的一个新的样式。我个人认为，中西艺术融合的最好方式是“油画 山水” 。 “油画山水”是一个新名词。自西画东渐以来，中国美术界的有识之士一直都 在不断地吸收西方艺术的精华，但由于文化背景的不同，油画和中国画各自坚守自 己的门户，至当代，双方各自的“先锋”和“前卫”不断开拓“新边疆” ，以至分 隔“油画”和“水墨画”的壁垒越来越薄，薄得象一张糊窗纸，两边互见对方的身 影，可惜没有人将这张窗纸捅破。长期以来，油画和中国画之间虽然也发生过一些 不愉快的碰撞，但基本上还是互相尊重，相互赏识，时时互相借鉴，有些艺术家的 身份和角色还时时互换，却很少有人想到将油画风景画法与中国山水画法真正的结 合。现在让二者开禁，将风景油画与中国山水画结合，运用世界最普及的油画材料 进行最富传统的中国山水画创作，由此产生了“油画山水” 。 “油画山水”首先是就形式而言，在形式中首先又是将绘画材料放在首位。对 中国山水画来说，则是将用油画材料替代所有的国画材料，但借鉴中国山水画上千 年来积累的全部绘画技法。让中国山水在美术上的贡献具有更普及的意义，在世界 油画领域中增加一类新的表现技法。中国山水画的审美观念、绘画技法、内容结构 将横移到油画材料之中，换句话说则是将中国山水的精华保存在一种新的油画材料 之中。 “油画山水”的产生，不是妄想去取代传统的“中国山水” ， “中国山水”独立 存在的价值和理由，已被历史所确认，其自有发展的方向和前途。 “油画山水”只 是为艺术家表现大自然增加一种新的方法，并提供一种创造新的艺术作品的机会。 接受这样一种事实，即用油画材料可以画任何一种形式的画，哪怕它是纯中国 式的。油画作为西方特有画种的内涵，将被扩大为是一种依材料划分的画种，如同 版画的含义一样。 彻底打散现在这种“中国画” 、 “油画”的分类方法。虽说在当 今世界对工具材料的泛国际化是公认的常识，但“风景油画”和“中国山水画”在 许多人的脑海里还是两类不容混淆的概念。 “油画山水”也并不妄想去取代“风景 油画” ， “风景油画”有其传统的情思、意念和独特的母语语汇，从风格形态到材料 技法上全面理解和不断探索，仍是“风景油画”在中国发展的重大课题，同样有其 发展的方向和前途。 易英.学院的黄昏c.长沙：湖南美术出版社，2001. 传承与创新 14 2） “油画山水”取得的成绩 20 世纪 90 年代，一批中国风景油画家开始把眼光投向中国传统山水画，开始 了中国山水画与西方油画跨世纪的“联姻” 。洪凌可以说是第一个打破油画风景与 中国山水画藩篱的人， 其 “油画山水” 充分显示了过人的胆识和才气。 他按现代 “山 水之父”黄宾虹山水理论为创作源泉，改变了西洋画通常习惯使用的焦点透视观察 方式，改变了以明暗体面和补色关系为主的塑形技巧，而更多地融入了中国山水画 的意象造型，强调了笔法的力度和节奏感，开辟了一条融合中西古今的通道。稍后 的张冬峰亦把国画的以线造型与水彩的清淡色调及油画的焦点透视式取景有机地 结合起来，在油画语言上成功地进行了中国式改造，创造出一种温润繁茂、简雅诗 意的亚热带风景样式，既含有鲜明的中国传统文化精神，又不脱离油画的独特艺术 面貌。 随后，又有许多人投身于“油画山水”这条路子，在实践和理论上都有了 更深入的探索研究。 第十届全国美术作品展中获奖的 16 幅风景中,至少有 9 幅风景有“油画山水” 的意味。祁海平的黑色主题 no.36,用他自己的话说，是“吸取水墨和书法的元 素、结合油画材质，构成宏大的视觉交响” 。获奖作品苗景昌的素描山水也是 中国山水式的风景,在构图上选用了中国山水长卷式,从尺寸80190cm上看就是让 人展开读的方式,天空的宁静像山水画中的留白,让人浮想联翩、连绵不断的山峦有 着中国山水图卷欣赏之功能,其间点缀几只牛羊、使人进入了牧歌式的情境之中,连 画面上色彩也和山水画同工。由此可见,风景油画在中国画家笔下会怎样的延伸,这 就是风景油画中的中国山水精神,是中国画家沿着“天人合一”理想去创造的。获 奖作品王颉音百草图,他把西方风景的横幅构图分成四个条幅,每个条幅的比例 14050cm 是山水画的形式,甚至上下留有的空白也似装裱后的中国画形制,在材 料、画布的制作上也类似绢或生宣纸,没有像传统西画中的涂有白色底子。就连中 国画中的生宣渲染、渗透的效果也极相似,加上墨色的浓淡、线的流畅、转、合等 无不透漏着中国山水画的神韵。中西画最大的差别是材料。中国画用笔墨,西方是 油彩、颜料、画布。油、颜料、布是一种材料,更是一种工具。中国画家历来重视 笔墨,一幅山水画好不好,很重要的因素是笔墨好不好,用油彩来做笔墨的探索,这 也是中国风景画家作为中国化研究的路径之一。王颉音这幅百草图里是以简练 张祖英.中国油画需要建立自己的评价标准j.中国油画，2001， （4） ：313 第三章 着重分析当代风景油画的技法以及风景油画所体现的精神内涵 15 为手段,也有其山水画中的“皴法”,有些八大山人的极简手法,也是对“粗服乱头” 的偏爱。 从这幅画里,可见王颉音探索的轨迹,是对中国山水的追思,其中夹杂了西方绘 画中的某些意象要素,构图是传统山水样式，用笔用线也来自山水皴法，油彩的肌 理制作也模仿水墨的渲染，色彩的基调也是照搬水墨,如果不在油画展中展出,冷眼 看来会误以为是张中国水墨画。 3.3 与本土文化和地域特色相结合风景油画民族化的立足点 中国风景油画在发展过程中的民族化、本土化追求,以风景油画创作来看确实 已经取得了很大成就。我国风景油画的进一步发展创新，必须坚持“以我为主”的 文化本位立场。风景油画在中国获得切实的立足点,一定要跟本土文化、地域特色 相结合。在这种结合当中,艺术家自身是最为活跃的变量。 西方传统的技法、材质 和中国的主题、情趣,就是要靠艺术家立足于自身状态和境遇来加以融合,这包括艺 术家的不同个性、志趣和人生体验、人文素养,也包括艺术家所处的特定地域环境。 中华大地幅员广大,北方雄浑开阔,南方幽深秀美,景观风貌差异很大,所以在技法、 材料的具体应用上也会有所不同。文化的地域性差异在东西方都一样,东西方艺术 大师在进行融合、创新的时候,都会自觉不自觉地以相应的地域特征和文化特性作 为其基石和本位。 例如凡高,他曾说自己的灵感来自东方,来自东方绘画当中线条的运用所呈现 出来的丰富意蕴。的确,如果抽取了那些斑斓的色线所构成的律动,他的作品会黯淡 无光,但凡高的线条毕竟是在西方绘画传统中浸染和衍生出来的,本质上与东方迥 异。而他之所以成为大师,除了天才和勤奋之外,仍然是欧洲的地域特点和人文环境 所造就的,东方艺术于他只是一种外部触发。 与此相类,西方人对于中国画家的印 象派色彩运用和他们那里已不太流行的写实功夫,也不会有太多的惊讶,真正勾起 他们异样的审美情绪的,恰恰是中国山水画里迥异于西方的文化特性和地域特色。 可以说,正是地理环境与人文环境在塑造着我们的审美眼光,而立基于本民族地域 和人文环境的审美眼光,对于外来画种的民族化、本土化具有重要的塑造作用。 改革开放以来， 我们的眼界扩大了， 往西方走的画家多了， 西方人看的也多了。 张伟.关于“后现代”的美学反思j.美苑，2003， （3） ：25. 朱朴.林风眠m.上海：学林出版社，1996 传承与创新 16 有这样一个例子，外国人买中国的风景油画，他舍近求远到中国来买，外国也有许 多中国画家的风景油画，他不买在外国的中国的画家的风景油画，而是要跑到中国 来买，实际上他很看中中国的风景油画的本土化身份问题。风景油画的本土化的问 题，其他国家也碰到过，日本在油画上面的学习是全盘西化的，但是也有相当数量 的油画家很重视风景油画和他本土精神结合起来，这是一个共同的问题，不是我们 中国碰到，韩国也碰到，日本也碰到。在世界共同化的背景下，艺术是更要强调本 土的艺术。 3.4 风景油画民族化，任重而道远 中国风景油画的“民族化”是个长期、艰难的过程，虽然民族化的提法由来已 久，但却是一个难以界定的概念。它很容易陷入狭隘的民族主义和极端的形式主义 的泥潭。目前我们不可能提出怎么样的模式，说这个是中国的，那个不是中国的。 民族化不是一种固定的模式，可以有不同的个人风格，在个性充分发展的基础上才 能逐渐把民族精神和民族气质内在结合和很自然融入油画艺术作品中。 从另一方面来说， 在西方强势文化的入侵下， 我们生活的方方面面都西方化了， 听摇滚、吃麦当劳、说英语、看美国大片，在这样的情况下，风景油画的民族化是 个艰难的进程。 刘淳，中国油画史m.北京:中国青年出版社,2005:381-382,395. 第四章：深度剖析当代中国风景油画所处的地位以及未来发展趋势 17 第四章 深度剖析当代中国风景油画所处的地位以及未来发展 趋势 4.1 将风景油画民族化发扬光大 艺术本来就是在探索中寻求出路的，在变化中前进。在不断的探索中，中国的 风景油画走向了多元化，有很多发展方向，但我始终认为在中国，要想发展就要有 中国民族特色。在中国这块土地上有几千年的文明，有悠久的文化和灿烂的文明。 中国人有中国人的感受和中国人的想法，为什么要跟着别人的屁股后面走呢，我们 要走我们自己的路，我们有我们的生活方式。在文化、地域、历史背景，生活方式 的不同，决定我们的艺术感受不同。艺术语言和风格的形成,与地域文化滋养和本 土情境感受之间存在着深层次的联系。具有顽强生命力的艺术从来都植根于本土生 活之中,一种艺术如果脱离了特定的传统根基,不能从文化渊源中获得养护,不能与 传统文脉达成延续性的关系,必然会失去生命力和内在的发展动力。作为外来画种 的风景油画,要在中国这片土地上真正扎下根来,就必须把风景油画民族化、本土 化，这样才能不断发展和壮大， “越是民族的，越是世界的” 。 4.2 坚持文化的借鉴与交流 在提升民族自信心自豪感以及走民族化本土化的同时，也要继续保持对西方艺 术以及对其他民族艺术的借鉴，这虽然是个很老的题法。但是，话粗理不糙，放开 眼界，这中华文明的深厚表现在她对其他文明的包容力和兼容性，博采众长，例如 野兽派的色彩、印象派的色彩、立体派的空间感。都是很好的东西。当然，借鉴不 是生涩地照搬，那样会张冠李戴。中国风景油画在学习西方艺术中获得灵感，同时 也影响着西方的艺术进程。虽然在西方的一些地区，写实系统的油画已经退出主流 位置，但是，作为一种艺术手段，一种精神载体，还远没有穷尽。风景油画能在中 国找到重生和再度繁衍的土壤，完全合乎文化发展迁变的逻辑，佛教来自印度，进 入中国西藏变为藏传佛教， 传致中原变成了禅宗， 由此又影响了亚洲甚至印度。 二 胡，顾名思义就知道不是汉人所创，今天却成了民族音乐的代表之一。中国的发明 创造流播到异乡的得到蓬勃发展的例子更是不胜枚举。所以我要套用一句老话，交 流促进发展，文化是属于全人类的。 吴冠中.关于抽象美j.美术，北京:人民美术出版社,1980：1o,37. 苏珊朗格.情感与形式m.中国社会科学出版社，1986. 张道一.薰琹的梦j.装饰，1994， （3） ：1823. 传承与创新 18 4.3 力使求风景