（艺术学专业论文）论艺术形态的演变.pdf

摘要 人们对于现代艺术的困惑甚至否认，实际上根源于人自身对艺术观念的模糊不清。传 统的艺术观念和“美”紧紧地联系在一起，然而如果怀着这种“美”的艺术观念去考察现代 艺术时，我们自然会对现代艺术表现出无法解释的无奈。实际上，这种“美”的艺术观念对 予理解整个艺术史中的很多发展阶段都会显得力不从心，而问题就在于“美”这样的艺术观 念遮蔽了真正的艺术本质。于是，我们拒绝了一切既有艺术观念的先前带入，站在人类文明 的层面重新走进艺术史，以期对于艺术的本质能够有新的发现。 我们在艺术史的考察中依次把握住了原始艺术的“实用”、古典艺术的“美”、以及现 代艺术的“反传统、反理性”，而我们把它们都理解为艺术在其历史发展的不同阶段所表现 出的不同的而又相对稳定、独立的艺术形态。这些艺术形态都是艺术在人类文明的不同时期 其牛存状态的一种真实反应。从艺术不同时期的生存状态的演变中，我们发现了艺术自身赖 以生存的逻辑，这种逻辑是完全游离于理性逻辑之外而专属于艺术的独特逻辑。而我们对于 艺术的理解和把握正是要依靠这种艺术的逻辑。 美学、门类艺术学、艺术史这些研究艺术的学科，实际上都是从自身的方法与体系出 发对艺术做出解释和研究的，这就从根本上忽略了艺术自在。同时，也错失了那种艺术可能 被正确理解的独特逻辑，从而也就从根本上遮蔽了人类真正认识艺术的可能性。艺术学的诞 生为我们真正理解艺术提供了某种可能。然而艺术学能否彻底认清美学、门类艺术学在理解 艺术时体系与思路上的局限，从而跳出美学与门类艺术学的羁绊，并最终把握住理性之外的 艺术自在与艺术自身的逻辑，这需要靠我们大家共同的努力。 关键词：艺术美美学艺术学理性 a b s t r a c t p e o p l e sc o n f u s i o na n de v e nr o e c t i o nt om o d e ma r ta c t u a l l yr o o ti nt h e i rf u z z yc o n c e p t st o a r t t r a d i t i o n a lc o n c e p t i o no fa r ti s c l o s e l yr e l a t e dt o o e a u t y ”h o w e v e r , w h e nc o n s i d e r i n g m o d e ma r tw i t ht h i sa r tc o n c e p to f b e a u t y ”，i ti sn a t u r a lf o ru st oe x h i b i tu n e x p l a i n a b l e h e l p l e s s n e s st om o d e ma r t a l s o ，t h i sa r tc o n c e p to f ”b e a u t y i sp r a e t i e a u yi n s u f f i c i e n tf o ru st o a p p r e c i a t et h ew h o l ea r th i s t o r y t h ep o i n ti st h a tt h i sa r tc o n c e p to f q ：) e a u t y h a sc o v e r e dt h e e s s e n c eo fr e a la r t t h e r e f o r e ，w eh a v er e f u s e da n yp r e c o n c e p t i o no fe x i s t i n ga r tc o n c e p t s ， r e e n t e r i n gt h ea r th i s t o r yf r o mt h el e v e lo fh u m a nc i v i l i z a t i o ni nt h eh o p eo fn e wd i s c o v e r i e st o t h ee s s e n c eo f a r t i ni n v e s t i g a t i o no na r th i s t o r yw eh a v et os u c c e s s i v e l yg r a s pt h e ”p r a c t i c a b i l i t y ”o fp r i m i t i v e a r t ”b e a u t y ”o fc l a s s i ca r ta n d ”a n t i - t r a d i t i o n , a n t i - r a t i o n a l i s m o fm o d e r na r t , w h i c hs h o u l db e i n t e r p r e t e da sd i f f e r e n tb u tr e l a t i v e l ys t a b l ea n dd e p e n d e n ta r t i s t i cf o r m sm a n i f e s t e di nd i f f e r e n t s t a g e so fi t so w nh i s t o r y t h e s ea r t i s t i cf o r m sa r et h er e a lr e f l e c t i o no ft h eu v i n gs t a t e so fa r ti n d i f f e r e n tp e r i o d so fh u m a ne i v i l i z a t i o n f r o mt h ee v o h t i o no ft h el i v i n gs t a t eo fa r ti nd i f f e r e n t p e r i o d sw eh a v ed i s c o v e r e dt h el o g i co nw h i c ha r ti t s e l fr e l i e s t h i sl o g i ci st o t a l l yf r e ef r o m r a t i o n a ll o g i cb u tau n i q u el o g i cs p e c i f i ct oa r t o u ra p p r e h e n s i o nt oa n dg r a s po na r tj u s tr e l yo n t h i sa r t i s t i cl o g i c a c t u a l l yt h e s es c i e n c eo fa r ts u c ha sa e s t h e t i c s ，c a t e g o r i c a la r t i s t i c sa n da r t i s t i c si n t e r p r e ta n d i n v e s t i g a t ea r tv i at h e i ro w na p p r o a c h e sa n ds y s t e m s ，w h i c hr a d i c a l l yn e g l e c t sa r t - i n - i t s e l fa n da t t h es a m et i m e l o o s e st h eu n i q u el o g i cb yw h i c ha r tg a sb ec o r r e c t l yi n t e r p r e t e d , t h e r e f o r e e l i m i n a t i n gt h ep o s s i b i l i t yo f h u m a n sr e a lr e c o g n i t i o nt oa r t t h eb i r t ho fa r t i s t i c sh a sp r o v i d e du s w i t hc e r t a i np o s s i b i l i t yt or e a l l ya p p r e c i a t ea r t h o w e v e r , w h e t h e ra r t i s t i c sc a l lt h o r o u g h l yi d e n t i f y t h el i m i t a t i o no nt h es y s t e ma n dt h o u g h t so f a e s t h e t i c sa n dc a t e g o r i c a la r t i s t i c s a p p r e c i a t i o no na r t a n dg e tr i d eo ft h ef e t t e ro fa e s t h e t i c sa n dc a t e g o r i c a la r t i s t i c sa n de v e n t u a l l yg r a s pa r t - i n i t s e l f b e y o n dr a t i o n a l i t ya n dt h el o g i co f a r td e p e n d so no u r j o i n te f f o r t s k e y w o r d ：a r t sb e a u t y a e s t h e t i c sa r t i s t i c sr a t i o n a l 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 己在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名：皇f ：盘：日期： 占w 多乡、2 j ， 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位 论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人 电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论 文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包 括刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名： 导师签名：巧丝萎罗 序言 1 1 本文的写作目的 第一章序言 1 1 1 现代艺术是什么? 艺术又是什么? 本文实际一卜是对于一直悬在我头脑里的那些难以躺释的问题的思考与探索。 起源于1 9 世纪中后期的现代艺术在2 0 世纪刮起了一场巨大的文化风暴。现代艺术来势 凶猛，丽现代艺术身后的现代主义、后现代主义所谓“反传统、反理性”的文化背景，又使 得人们对于“另类”、“怪异”的现代艺术的理解和判断变得无所适从。现代艺术能否被称作 为艺术? 我们又该如何去“欣赏”现代艺术? 某些人对于现代艺术的批评、不屑与另外一些 入对于现代艺术的热衷、吹捧我们应该采取怎样的态度昵? ”实际上，当我们抱着严谨的学术态度以及严密的逻辑思维，去考虑和现代艺术有关的问 题时，我们对于现代艺术的疑惑越是强烈，我们反而越会反思我们自身已有的“艺术观念”。 因为对于现代艺术究竟“是”或“不是”“艺术”这个问题的困惑实际上包含着两个问题： 一、我们对于“现代艺术”本身的困惑。二、我们对于“艺术”本身是什么的困惑。这个问 题不难理解，因为如果我们都非常准确的把握了“艺术”的内涵，我们还会因为某种文化现 象“是”或“不是”“艺术”而感到困惑吗? 举个例子来说，我们谁都不会为一只长得像猫 的老虎是不是老虎这个问题感到困惑，因为我们能够清楚的分辨什么是猫，什么是老虎。 于是现代艺术的有关问题变得复杂起来，因为它不仅仅牵涉到我们该怎样理解“现代艺 术”，还牵涉到我们究竟应该怎么去理解“艺术”本身。而什么是“现代艺术”、什么又是“艺 术”这类问题应该是我们每一位艺术的爱好者、艺术理论的研究者都应该积极思考的问题， 而每一位艺术理论的爱好者、研究者如果都不对诸如此类的问题有所思考，从而给出一个令 人信服的答案的话，试问还有什么人更应该对此有所回应昵? 1 1 2 艺术学视角里的这些问题 笔者的疑惑并没有就此打住。 2 0 世纪初德国美学家马克思德苏瓦尔( m a xd e s s o i r ) 提出了艺术学这个学科，我国 也早在2 0 世纪2 0 年代由宗自华先生把艺术学引入我国，2 0 世纪纪9 0 年代中期国务院学位 东南大学博士学位论文 委员会在我国的学科目录中增列了二级学科的艺术学。回从此，又多了一门研究艺术的学科。 对于任何名艺术学学科的研究者来说谁都不会否认艺术学是以“艺术”作为自己的研究对 象的。所以，我们当然也应该对于上述“现代艺术”以及“艺术”的问题有所思考，并试图 能够对此给出自己的解释。然而，问题就出现在我们艺术学学科所能够给出的这些解释上。 艺术学从美学中独立出来已经是一个事实，虽然我国艺术学学科创立的倡导人张道一先 生曾多次说过我国艺术学目前还处于草创阶段，还不充实，然而艺术学能够单列为一个学科 说明艺术学自身有着区别于其他学科独特之处。而这些独特之处无疑应该表现在该学科对于 艺术的研究与理解之上。所以，如果我们要从艺术学的角度试图对于上述的问题给出自己的 解释的话，这种解释应该是什么样的呢? 实际t 不论是美学、门类艺术学都能够对于什么是现代艺术、什么是艺术这些问题做出 自己的解释，然而我们艺术学对此作出的解释是什么昵? 我们对该问题的解释是否和美学、 门类艺术学给出的答案如出一辙的呢? 如果我们艺术学的学者依然站在美学的角度或者是 门类艺术学的角度，给出对于这些问题在美学视角或者是门类艺术学视角的解释的话，那么 这些问题为什么依然留给美学和门类艺术学? 从而，艺术学又还有什么存在的必要呢? 正因 为此，张道一先生曾说过不能把艺术学当成一个拼盘：“以为只要是研究历史的理论的美学 的加在一起就成了艺术学。把艺术学当成了一个拼盘。只有专题只有专项研究，缺少整体整合 的研究，到后来还是找不出艺术的共性和特点，对于若干原理性的问题无法解释这是当前在 艺术学研究t i 的一个突出问题。”回 所以，正如张先生所说的那样，艺术学应该要从自身出发，找出艺术的共性和特点。然 而如果我们认真思考张先生所说的话的意思的话，我们就又会困惑于张先生这里所说的艺术 的共性和特点又是什么呢? 因为在美学那里不是也有艺术的共性和特点吗? 从艺术学出发 探索的艺术的共性和特点能否和从美学或者门类艺术学出发探索的艺术的共性和特点相区 分昵? 如果不能区分，那么艺术学不还是没有存在的必要吗? 所以，作为一名艺术学专业的学生来说，我们不仅应该对于“现代艺术是什么? ”、“艺 术是什么? ”等等问题有所思考，有所解释，并且我们还应该对这些问题有区别于美学的、 区别于门类艺术学的解释。而只有这样，我们才算真正的解除了我们心中的疑惑，并且也才 能为艺术学的进一步发展作出我们自己的贡献。 笔者带着这样的疑惑与憧憬，开始了本文的思考。 d 详见凌继尧：美学，艺术学和门类艺术学) 们，艺术百家，2 0 0 7 年第5 期 窜张道：艺术学研究的经纬关系) 【刀，贯州大学学报 ，2 0 0 4 年第2 期 2 序言 1 2 本文的写作思路 本文对于“什么是现代艺术? ”、“什么是艺术? ”等这些问题的思考是从对于艺术史的 探索开始的。因为笔者认为只有从史出发，我们才能够对艺术追根求源，探求到那个最原始 的、最本真的“艺术”。 然而，如果在我们考察“什么是现代艺术? ”、“什么是艺术? ”时就已经先前带入了一 种艺术的观念，例如艺术是一种“美”的呈现，那么我们的考察实际上就仅仅只能被理解为 一种“有关美的艺术观念的历史溯源”，而不是真正对于艺术本质的探索了。因为在我们走 入艺术史之前，我们并没有严格的考证过“美”是否能够真正的涵盖艺术全部的历史，代表 艺术的拿部的内容。从而也就不能草率的下结论说“美的艺术”实际上就是艺术的全部，“美” 就是艺术的本质。“美”能够代表整个的艺术。所以如果我们先前就设定了这样的艺术观念， 考察艺术史中的艺术是否都有那种所谓“美”的呈现的话，我们对于艺术的观念实际上就已 经完全的停留在“美”上，再也不可能对艺术有任何新的、令人惊奇的发现了。从而只能理 解为“有关美的艺术观念的历史溯源”。 在上文的写作目部分中我们看到，实际上当代人们的艺术观念并不是十分清晰的。而正 是闪为我们当代的艺术观念不十分清晰，所以我们才要把这种模糊的艺术观念一开始就予以 抛弃，并“同时我们坚决的不先前带入任何一种既有的艺术观念到我们将要考察的艺术史 中，以这样的一种“艺术观念空白”的状态走进艺术史。而只有这样，我们才有可能在我们 这张空白的“纸”上写上我们对于艺术史考察之后获得的艺术观念的成果。 ：在纠正了那种“先前带入”的艺术观念之后，笔者试图建立一种“大艺术观”走进艺术 史来理解艺术，即把从艺术的产生开始一直到现代艺术这样的大的时间跨度都看成艺术自身 在不同时期的表现，从而在这种大的时间跨度上来理解艺术的全部内涵。笔者认为只有这样 才能够全面的反映艺术本质和内涵。这就好比我们要了解一个人一样，我们怎么能够根据他 在短短一段时间之内的表现来评价这个入呢? 有可能这个时间段仅仅是他所做的伪装。而只 有当我们在考察了他从小到大的成长过程，综合所有阶段他的表现我们才能够对这个人有一 个整体上的准确的判断。而艺术就是需要这种大的时间跨度上的全面的、整体的判断。 我们在探索艺术史的过程中会陆续发现艺术在其发展的历史过程中都陆续呈现了一些 不同的状态，而这些状态对于艺术而言又意味着它们在不同的历史时期所发挥的不同的作 用。这些状态和作用能够在一定的意义上反映出艺术的某种特质。就像是我们考察一个人一 样，在考察了艺术全部的成长过程以后，我们可以对艺术有一个全面整体的判断和理解。当 然在带着这种观念走进艺术史的时候，我们是以考察艺术在人类文明中所扮演的角色以及所 处的地位作这种手段来判断艺术在不同阶段的本质的。因为只有以此为视角，我们才能够准 确的发现不同时期的艺术所具有的不同的艺术形态，从而综合这些不同的艺术的表现形态从 总体上把握住艺术的本质。 3 东南大学博士学位论文 本文是从历史出发探索艺术的，当我们从艺术历史中探寻到我们所要寻找的艺术本质之 时，笔者又把这个结果放到了逻辑中进行了验证，从而努力从历史与逻辑两条线索中求证笔 者对于艺术的考察成果。 1 3 对本文的一些问题说明 一篇文章不可能没有任何逻辑上或者其他方面的失误，笔者在思考与写作中也注意到了 这一点。下面笔者就文章中自己认为比较容易出现误解的地方进行一番说明： 1 “艺术形态”一词含义混淆不清。而文章又为什么以“艺术形态的演变”作为题目? “艺术形态”作为一个从整体上概括艺术存在状态的名词本身来说确实存在着一定的 疑问。因为就卡冈提出“艺术形态”而言，本身就存在着外延太广，从而容易引起误读这种 弊端。而实际上，在卡冈写l ：艺术形态学时，他自己也是最后一刻才用了“艺术形态”一 词来概括他对于 艺术形态学该书的写作内容。回而国内对于“艺术形态”一词的理解也 存在着分歧。例如吴祖慈的 l m 。上海；上海社会科学院出版杜，2 0 0 6 年版；i 7 6 第二章一种理解。艺术”的观念 4 ) 则很容易在某个咖啡厅或者时尚的场所见到。 存此，笔者并不打算对于“什么是波普艺术”或者“什么是现代艺术”这样的问题展开 讨论。而只是困惑于为什么2 0 世纪以来所产生的这些新的艺术形式与之前的艺术形式会有 如此之大的差异? 此种现象不仅在西方世界铺天盖地，实际上在近来国内的各种艺术展中也 频频见到。虽然有人甚至专业学者对此表示质疑，认为这类所谓的“后现代艺术”并不能称 待卜真正的“艺术作品”，这些现象也只能解释为一些人故意为之的哗众取宠。然而，一组 关于美国先锋艺术归宿的数据对于上述的观点进行了事实上的反驳，这组数据也是颇有说服 力的：“在2 0 世纪4 0 年代，专门经营美国现代艺术作品的画廊不过2 0 家，收藏当代先锋派 作i 铺的收藏家不足1 2 人。而在1 9 6 0 1 9 8 2 年间，2 6 的抽象表现主义画家的作品拍卖价超 过了5 0 0 ：从1 9 7 0 - 1 9 8 2 年间，抽象表现主义画家中有5 9 的个人作品拍卖价超过了1 0 万美元。艺术市场增长的一个重要原因是政府和企业资金的大量投入( 注意：不是艺术接受 者个人) 。美国全国艺术捐赠委员会对艺术的资助从1 9 6 6 年的1 8 0 万美元增加到1 9 8 3 年的 1 3 亿美元，各州政府的资助从1 9 6 6 年的2 7 0 万美元增加到1 9 8 3 年的1 2 5 亿美元( 本组数 据见戴安娜克兰先锋派的转变) 。显然，资产阶级社会已经接受了这一文化怪物。” 2 1 2 对于此“艺术现象”的解读 于是，不管对这些“艺术现象”有所怀疑也好，嗤之以鼻也好，甚至怒骂它们就是一群 怪物，是它们混淆了单纯的艺术世界也好，这些都不能阻挡它们以一种不可阻挡的趋势进入 各类艺术展、博物馆，从而进入艺术世界，并最终成为了“名副其实”的“艺术”。对于这 样的现象，但凡对于艺术世界有所热爱，有所憧憬的入都会考虑这究竟是怎么回事? 因为这 些新的艺术现象实在是与人 f l , o 中存在的用“审美”的标准去考察的艺术作品有着非常大的 差异，如果用既有的审美观念来考察这些“艺术作品 ，必然会感到这样的疑惑：这些“怪 物”是艺术吗? 面对于艺术理论的专家学者们而言，他们也会以各种不同的理论视角来考察 这种现象发生的原因。下面笔者试举几例对于此种现象较有影响的理论解释： 美困威斯莱扬大学艺术史教授约翰t 波莱蒂( j o h nt p a o l e t t i ) 在其文章后现代主 义艺术提出：“如果多少有点同义反复地来陈述的话，后现代主义可以说是对现代主义的 替代。虽然可以论证说它是早先艺术发展的继承者，但是，后现代主义如同后印象主义承续 印象主义样，它不是早先艺术风格的延续和演变，而是对现代主义那些形式主义和纯粹论 思想( p u r i s tt h i n k i n g ) ，以及批评家们据以描述现代主义风格的观点的反动与对照。后现代 主义很容易( 或者准确地) 被称作反现代主义。所以，后现代主义更关注内容，或更具体地 说，它天心同艺术感兴趣的诸方面有明显关系的内容，以及艺术与社会系统在各方面存在互 黄力之：先锋艺术跨世纪的反抗游戏叨，南京大学学报 ( 哲学人文科学社会科学版) 2 0 0 1 年第5 期。 7 东南大学博士学位论文 动关系的内容。后现代主义冈此而提供了社会系统内艺术和人们的角色及前提条件的深刻见 解。o “克莱门特格林伯格( c l e m e n tg r e e n b e r g ，1 9 0 5 1 9 9 4 ) 是美国最有影响的现代艺术理 论家，他的许多理论深化了人们对于现代主义艺术的理解”o 他在其文章先锋派与庸俗艺 术中提到“在我们现存社会的衰落过程中上有一些希望的征兆，因而我们一或我们中的 某些 直不愿承认自己的文化进入了最后阶段。在努力超越亚历山大风格的尝试中， 一部分西方资产阶级社会造就了前所未闻的东西先锋文化。一种卓越的历史意识更 确切地说，一种新的社会批判和历史批判的出现使这一切有了可能，这种批判并不是以 无时间性的乌托邦来面对我们的现存社会，而是依据历史和因果关系，冷静地审视处在任一 社会中心的形式之渊源，功能和缘由。因此，我们的现存资产阶级社会秩序并不表现为永恒 的自然的生活条件，而只呈现为社会持续连续过程中的最后一幕。这种成为1 9 世纪5 0 年代和6 0 年代先进知识分子良知一部分的新观点，吸引了不少艺术家和作家，尽管这种吸 引在相当程度上是不自觉的。先锋派的降生在时间和地理上同整个欧洲科学革命的最初发展 究伞合拍，这绝非偶然。”国 当然，此种“艺术现象”也频频出现于国内的各类艺术展。国内学者对此也有着种种不 同的看法，例如上文提到的黄力之在其文章先锋艺术跨世纪的反抗游戏中提到“盛 行丁二2 0 世纪的先锋艺术尽管因其怪异而丧失了作品的意义，但从艺术行为的社会语境 关系上说，却足一种极端的反社会( 特别是资产阶级社会) 行为。表现为对理性世界观的否 定以及对流行的肯定文化的批判。其原因与传统艺术的高度成熟而难以逾越，以及文化竞争 中受挫形成的精神无产阶级有关。先锋艺术的反抗实质上只是一种游戏，一方面恢复了 人的自由，另一方面因游戏态度而消解了反抗功能。反抗游戏的最后结局是归顺于社会秩序， 归顺于文化市场，这说明资本主义的文化危机不能在资本主义社会体制内消除。”o 周宪在其文章审美现代性与日常生活批判中也指出：“艺术对抗日常生活虽然不是 现代主义的发明，但必须注意的一个关键之处在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批 判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社 会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰 如尼采所育，当个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。酒神 伽福柯哈贝马斯布尔迪厄等：激进的荚学锋芒 【m 】，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2 0 0 3 年 1 1 月版；p 9 8 - 9 9 。 。福柯哈贝马斯布尔迪厄等：激进的美学锋芒 m i ，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2 0 0 3 年 1 1 月版；p 1 8 9 。 簟福柯哈贝马斯布尔迪厄等：激进的美学锋芒 0 v t 。周宪译，北京：中国人民大学出版社，2 0 0 3 年 1 1 月版；p i 9 0 国黄力之：先锋艺术跨世纪的反抗游戏 研。南京大学学报( 哲学入文科学社会科学版) 2 0 0 1 年第5 期 8 第二章一种理解“艺术”的观念 精神或 ，| ：正是这种艺术倾向的文化象征。”国 2 1 3 对“现代艺术是什么? 一的困惑 到此，不免有人会对以上笔者例举出的几例中外学者对于此类“艺术现象”的解读产生 疑问：为什么以上的解读全部为对此现象较为积极的解释? 实际上笔者也不是就此想对上述 的“艺术现象”作一个理论综述，而是想透过以上的几例解读说明：这类艺术现象实际上不 仅仅径现实的艺术市场中有一定的地位，而且其存在在理论上也是有其生长的“土壤”的。 从中外学者对此艺术现象的看法中不难发现他们把此类艺术现象的存在的原因基本上都归 因于是对“现代”以及“理性”的一种反抗。丽如果在此语境中解读艺术，那么后现代的种 种艺术现象的生存以及发展在此时就可以理解为对于固有的生活方式以及“理性”反抗的一 种武器。 然而，不难发现“在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的。”o 而如今现代艺术却由于这些“反对固有的生活方式”、。反理性”的解读亦即对日常生活的否 定导致其直接偏离了上述盼这一轴心。这不免让人思考，艺术就该是这样的吗? 在传统的观 念中艺术是架上绘画、是诗歌；是蒙娜丽莎，是交响乐。然而到了现在为什么艺术却变成了 让人看不懂的各种装置、剪贴画或者令入匪夷所思的。绘画”。艺术从传统到现代的转变， 让我们对于“艺术”的内涵或者本质产生了疑惑，艺术为什么可以从传统的表现形式转向为 现代的那些令人难以捉摸的形式昵? ，v 所以，我们不免有这样的疑问：现代艺术究竟应该怎么理解? 不错，我们总是可以用反 理性，反社会等等的概念来理解、把握住现代艺术。但必须正视的问题是：现代艺术是艺术 吗? 如果现代艺术是艺术的话，理由是什么? 如果这个问题都回答不了，我们如何能说那些 “物品”是艺术，且把它归类到现代艺术。此种归类的出发点是什么? 难道仅仅是凭着它们 出现在了博物馆或者艺术展览馆等等的地方，或者貌似具有艺术的外形等等这样的特征来判 断的吗? 亦或许是因为其他我们能够感觉到的但却不能够表达出的原因而把它们归类到艺 术的昵? 所以，我们不禁要问：现代艺术是艺术吗? 现代艺术究竟是什么? 周宪：审美现代性与日常生活批判【刃，哲学研究 2 0 0 0 年第1 1 期 当周宪：审美现代性与日常生活批判叨，哲学研究2 0 0 0 年第l l 期 9 东南大学博士学位论文 2 2 某种理解“现代艺术 的视角 2 2 1 艺术内涵的历史考察 如果我们翻开人类对于“艺术”认识的历史，可以看到，“艺术“的内涵并非是一成不 变的。反之，变化还非常之大。贡布里希在其艺术的故事中开篇就写到“实际上没有艺 术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野 牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其它 许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大 不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无 妨。”回文中我们可以看到，贡布里希对于艺术的理解绝非上文所说的那种传统的艺术观念 中的“艺术”，并认为“艺术”的内涵也是在不断变化的。 同时，古今中外我们更不难找到各种不同的艺术的内涵的解读，甚至哪怕是在主流的哲 学家，美学家那里，艺术也没有一个确定的“定义”。例如“古希腊苏格拉底认为：合目的 性是美的基础、是美的本质。9 从而把美和善结合起来理解；亚里斯多德认为：美的最高 形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。囝这个论点又是和其认识论的 思想联系在一起的。两位古希腊哲学家、美学家对于艺术的理解都是从其哲学思想中阐发 的。”回“康德认为艺术始终比不上欣赏，欣赏是最重要的，他通向道德，象征着道德。”口而 黑格尔更是把其哲学中的“绝对精神”贯穿其对于艺术的分析中，认为“美是理念的感性显 现” 。而黑格尔的美学，实际上就是艺术哲学，所以在此处的“美”，实际上就是艺术之“美”。 再例如“海德格尔后期谈艺术，论语言，谈事物，究理由，思技术，都是围绕着存在真理的 发生在谈问题，目的是要将人纳入存在的真理，成为存在的看护者，而不是支配者”。而 在上节中，笔者也提到了一些学者对现代艺术的的解读。这么多角度，这么多观点，同样是 对于艺术的解读。而仅仅从以上笔者引用的几个例子来看。艺术就可以是“善”的表征；艺 术可以是某种认识论的外在显现；艺术又可以通向“存在”的真理。而如果再把现代艺术与 之前的艺术作比较。传统艺术中“艺术”就有着和日常社会生活统一的步调，而现代艺术不 仅没有了，而且还反其道而行。 我们仅仅需要把现代艺术和传统艺术作一比较，就会发现不同时期的艺术区别之大。实 际上，在不同时期，艺术的形式和内涵都在发生着变化，然而“艺术”却始终作为某种人类 协贡布里希：艺术的故事【m 】， 范景中译林夕校，上海：三联书店，1 9 9 9 年1 1 月版；p 1 5 。 o 凌继尧：西方美学史 【m 】， 北京：北京大学出版社，2 0 0 4 年版：p 2 2 岱凌继尧：西方美学史) 【m 】， 北京：北京大学出版社，2 0 0 4 年版：p 5 9 由见拙作：艺术学的研究对象 田，东南大学学报 ( 哲学社会科学版，2 0 0 9 年第l 期 o 参见邓晓芒：康德哲学讲演录【m 】，桂林：广西师范大学出版社2 0 0 5 年第l 版；p 1 2 0 - 1 2 2 o 黑格尔：美学 r m 】，朱光潜译，北京：商务印书馆，1 9 9 6 年版：第一卷p 1 4 2 仍张汝伦：现代西方哲学十五讲 【m 】，北京：北京大学出版社，2 0 0 3 年版，p 2 4 4 1 0 第二章一种理解。艺术”的观念 不可缺少的文明形式流传下来。如果不厌其烦，回溯到古希腊，我们还会发现当“艺”和“技” 还不能够区分开来时，就能够发现不论在人类的观念里还是在外在的器物中，都有“艺术” 的痕迹。艺术的形式和内涌实际上一直在不断的变化，然而作为人类文明的某种形式却一直 保留下来。 如果我们回头看看上面所列举的例子，我们不难发现，“艺术”一方面就仿佛是一个代 表着各种观念，各种“艺术”表现形式的集合面已：另一方面，虽然古往今来“艺术”有那 么多视角的解读，艺术自身不仅没有因为这些解读的杂乱、不统一而消亡，还一直被人们所 念念不忘。入类没有因为现代艺术的不可理解而抛弃它，对艺术的热情依旧不减，这本身就 说明艺术是极具魅力的。或许真像海德格尔所说的那样：“在西方命运的发端处，各种艺术 在希腊登一卜了被允诺给它们的解蔽的最高峰。它们使诸神现身当前，使得神性的命运与人类 命运的对话灼灼生辉。”而实际上包括阿多诺等人的整个德国浪漫派的美学传统中，都有 着这样的立场：“一是艺术是一种不同于科学的知性的认识样式；二是艺术与真理有关，艺 术揭示事物的真理。”o 所以，如果它仅仅代表着某种集合的话，那么艺术何以能够延续千 年，它的魅力又是来自何处? “艺术”是一个令人难以捉摸的东西，但如果我们有着试图把 握住它的愿望，那么，我们就必须问这样一个问题：艺术”究竟是什么? 虽然“艺术”像 是某个合集，但是，在整体上对“艺术”有所把握才是认识它的唯一方法。靠艺术”是怎样 的一个对象? 能够满足这么多角度的研究与探索? 而且在这个对象中，如果把不仅什么样的 艺术形式，而且任何时代出现的艺术形式都要考虑进这个对象即“艺术”里，并且，我们能 够感受到艺术自身散发出的无穷魅力。那么这个“艺术”究竟是什么呢? 2 2 2 “现代艺术”与艺术自身 在“艺术”自身内涵难以把握的情况下，“现代艺术”带着新问题接踵而来了。 “现代艺术”带给人们的困惑是多方面的：形式上较之“前现代艺术”的那些特征有了 非常大的改变，而从内涵上来说与之前的艺术也大相径庭。前后两者巨大的差异甚至到了一 种能够颠覆人们传统的对于艺术的理解方式上，入们甚至开始困惑于能否从欣赏的角度来考 察“现代艺术”了。因为从太多太多的“现代艺术”作品中我们得出结论，它们并不能够被 “审美”。然而，更让人不可思议的事情是：它们仍然被人们称作为“艺术”! 但是! 从对于“艺术”历史的考察中我们发现，p 艺术”的内涵以及表现形式在历史发 展过程中实际上是有所变化的 ，不同时代会有不同的艺术内涵以及不同的艺术表现形式。 例如古希腊时期发展并盛行的雕塑，又例如文艺复兴时期盛行的诗歌等等，当然我们更不能 q 孙周兴选编：海德格尔选集【q ，上海：三联书店，1 9 9 6 年版；p 9 5 2 。 。张汝伦：现代西方哲学十五讲【m 】，北京：北京大学出版社，2 0 0 3 年版，p 3 3 5 。关于此文章的第二部分会有更详细的说明，而在此我们只需对。艺术”的内涵是不断变化的这一事实有 所认识。 东南大学博士学位论文 忘了现时代所出现的令人困惑的“现代艺术”。所以回过头来看，如果我们用一种历史观来 考察“现代艺术”的话，“现代艺术”也是在一定时期出现的一种特定时期所盛行的“艺术” 形式。如果用这样的观点去考察“现代艺术”，很自然的我们就会把“现代艺术”放在“艺 术”的历史发展长河中加以理解。即把“现代艺术”看成是“艺术”自身发展过程中的某个 历史阶段。那么很自然的，上文所提到的“现代艺术”问题实际上就可以理解为“艺术”自 身发展过程中遇到的某个问题。这样，我们实际上在不知不觉中形成了某种“艺术观”，而 我们正是要在这种“艺术观”的指导下去了解“艺术”的历史发展，以及去了解“艺术”在 其历史发展中所遇到的种种问题，包括“后现代艺术”这样的问题。所以如果在这个路子上 来考虑“现代艺术”的话，解答“现代艺术”的困惑的关键实际就落在了如何能够理解这个 从古到今一直处在变化中的“艺术”之上。对于“艺术”发展的准确把握成了解决问题的关 键所在。 所以，到此笔者更想把如何理解“现代艺术”这个问题和如何理解“艺术”本身看成是 同一个问题，因为“现代艺术”实际上就是“艺术”历史发展中的一个阶段。在历史线索中 理解“艺术”，不仅能够回答“现代艺术”所遇到的种种困惑或者问题，而且由于这些回答 是基于从“艺术”自身的角度来考察的，所以实际上这种回答就更是一种对于“现代艺术” 之困惑的根本性质的回答。这样的回答不仅仅解决了“现代艺术”自身的困惑与疑问，同时 这样的途径才真正的是从一种整体观上理解了“艺术”，从而能够更为准确的把握住艺术的 内涵以及外延，使得对于“艺术”的理论把握更加具有说服力，并且扩大了理论“适用”面。 如果我们还对以上的视角产生一些怀疑，我们不妨反过来再看看如果我们直接把“现代 艺术”作为考察的对象，直接去探讨它们在形式上具有哪些共同的特征，在内涵上又具有什 么特质。那么我们实际上就能够看到早就已经获得的“成果”，即：“现代艺术”是“信息社 会的产物。世界不再有中心、艺术也不再有潮流，怎么都行体现了后现代艺术无限的包 容性和多元发展的可能。”回实际上我们在很多的学术文章中都可以看到类似这样的叙 述或者分析。对于把“现代艺术”看做一个单独的对象来考察时，不能说这种分析有什么不 对的地方。但是，笔者困惑的是在类似这样的分析中，有什么能够证明我们眼前的这个分析 对象就能够被称作为“艺术”呢? “无限的包容性和多元发展的可能”可不是什么艺术独有 的特质。如果这样的分析能够充分证明“现代艺术”就是“艺术”的化身，那么我们就不能 够否认这样的分析。但事实是它们并没有能够消除掉越来越多的人们对于“现代艺术是什么” 这个问题的困惑。“现代艺术”“反理性”、“反传统”。不错，这一点并不能否认。但我要质 疑的是这种“反理性”、“反传统”的东西为什么能够被称作艺术呢? 我们怎么能够从这种理 论分析中找到此问题的答案呢? 所以，笔者还是坚持用考察“艺术”的视角来考察“现代艺术”。即不再从“现代艺术” 的本体出发，认为现代艺术是什么? 具有什么样的特征? 过度的关心这些问题，只能使得“现 由马永建：后现代主义艺术2 0 讲 【m 】，上海：上海社会科学院出版社，2 0 0 6 年版：封2 1 2 第二章一种理解“艺术”的观念 代艺术”产生偏离真正的“艺术”的危险，甚至在这样的路上越来越远。笔者在对于这个问 题的思考中，坚持试图把握住什么才是“艺术”，从艺术的本身出发来考察“现代艺术”。无 疑-