（美术学专业论文）灿烂至极归于平淡——谈赵无极绘画艺术意境之“虚”.pdf

摘要 赵无极先生是当代世界很有影响的一位抽象绘画大师，他把中国画的布局和 西方绘画的光结合起来，把西方抽象画的变化节奏和中国画的气韵生动融为一体， 融会东西方之所长，创造出一种亦东亦西的独特风格，以其独具风貌的抽象绘画 受到世界艺坛的推崇和颂扬 赵无极先生借助油画，采用西方抽象艺术表现方式，追求东方山水般的意境。 他在走着一条从石版画的涂抹到轻柔而连绵的“象形凝缩”，从书法的符号到中 国山水意境中“虚实”的气韵化出的渐进过程。 中国传统的哲学思想和美学思想对其影响深远，赵无极先生深刻领会中国传 统山水绘画的意境以及意境中“虚”的真义，并且“虚”与“空”其画面上起到 了极为重要的作用，也正是因为他深刻地领会了中国传统美学中意境的审美内 涵，所以才让他的绘画如此令人神游其间，浑然忘我。 意境是中国传统美学的核心范畴，它是一种情景交融的经营，是种超然物 外的艺术效果，是一种虚实相生的审美空间。“虚”与“实”是意境的结构特征， 它们是一种辨证关系。正是虚与实的这种往返反复的互化运动，才使作品得以产 生意境之美。这里的“虚”不是那种简单的空白、空洞、空虚和虚无，而是在其 间蕴涵者极为丰富的间接形象的。 在体味“虚”与“空”上，赵无极体现认识的最为透彻，他把画面中的空或 白，看成是一个更为重要有用的空间一个想象的、空灵的、意味深远的空间， 正是通过对这种“虚”和“空”的理解和运用，使赵无极抽象绘画艺术进入了一 种自由至美的意境。 “虚”为我们了解赵无极那具有东方意味的抽象绘画艺术打开了一扇窗口， 成为了我们进一步了解赵无极绘画艺术的基点，正是通过对这种中国传统美学意 义上“虚”的内涵的理解，通过对赵无极绘画中“虚”和“空”运用的探索，才 使我们得以能更深入地体味赵无极绘画艺术的意境之美。 关键词：意境；东西文化融合；空与虚 a b s t r a c t m r z a ow o u l di sa l la b s t r a c tp a i n t i n gm a s t e r , w h oh a sab i gi n f l u e n c e 如t h i s c o n t e m p o r a r yw o r l d h ep u tt h el a y o u to fc h i n e s ed r a w i n ga n dt h el i g h to fw e s t e r l l p a i n t i n gt o g e t h e r , a n dm e r g e dt h ev a r i a t i o n a lr h y t h mo fw e s t e r na b s t r a c tp a i n t i n ga n d c h i n e s eg a s e i t yi n t oa ni n t e g r a lw h o l e ，d i g e s t e dg o o dq u a l i t i e so fe a s t e r no rw e s t e r n , c r e a t i n gak i n do fs p e c i a ls t y l ea sw e l le a s ta sw e s t w i t hh i su n i q u ec h a r a c t e r i s t i co f a b s t r a c tp a i n t i n g , h ei sr e w a r d e dt h ee s t e e ma n da p o t h e o s i so ft h ea r ta n dl i t e r a r y c i r c l e si nt h ew o r l d m r z a ow o u l da s k e df o rt h eh e l po fo i lp a i n t i n g , a d o p t i n gt h ea b s t r a c ta r t p e r f o r m a n c em e t h o d so fw e s t e r n ，p u r s u i n gt h ea r t i s t i cc o n c e p t i o no ft h el a n d s c a p ei n t h ee a s t e r n h ew a sw a l k i n gi n t oag r a d u a lc o u r s e , w h i c hw a sf r o md a u b i n go ft h e p a i n t i n go nas l a bo fs t o n et ot h el i g h t , s o f ta n dc o n t i n u o u s h i e r o g l y p hc o n d e n s a t i o n ”， a n dw h i c hw a sf r o mt h es i g no ft h ec a l l i g r a p h yt ot h ef l a v o ro f t r u t ho rf a l s i t y ”i nt h e a r t i s t i cc o n c e p t i o no fc h i n e s el a n d s c a p e t h ec h i n e s et r a d i t i o n a lp h i l o s o p h yt h o u g h ta n dt h ee s t h e t i c st h o u g h tm a d eh i s i n f l u e n c ep r o f o u n d l y m r z a ow o u l da p p r e c i a t e dt h ea r t i s t i c c o n c e p t i o no ft h e c h i n e s et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n gd e e p l y , a n dt h ei n t e n d m e n to ft h et r u t ho r f a l s i t yi na r t i s t i cc o n c e p t i o n t h e ”e m p t y “a n d ”v o i d ”m a d eav e r yi m p o r t a n tr o l eo n t h ec a n v a so fz a ow o u k i s j u s ta l s ob e c a u s eh eu n d e r s t o o dt h em e a n i n go ft h ea r t i s t i c c o n c e p t i o ni nt h ec h i n e s et r a d i t i o n a le s t h e t i c sd e e p l y , l e th i sp a i n t i n gc o u l dm a k et h e p e r s o n s t o u rb yi m a g i n a t i o ni ni ta n df o r g e tt h e m s e l v e s t h ea r t i s t i c c o n c e p t i o n a r e t h ec o r e c a t e g o r y o ft h ec h i n e s et r a d i t i o n e s t h e t i c s e s i ti st h em a n a g e m e n tt h a ts c e n cb l e n d e d , a n di sak i n do fa p p r e c i a t i n g b e a u t ys p a c et h a tt r u t ho rf a l s i t yl i v e sm u t u a l l y v o i d a n d ”s o l i d a r et h es t r u c t u r e c h a r a c t e r i s t i co fa r t i s t i ce o n c e p f i o n t h e ya r ed i a l e c t i cr e l a t i o n j u s tt h i s i n t e r c h a n g e m o v e m e n to fv o i da n ds o l i d ，t h ef u n c t i o no fg o i n gb a c ka n df o r t h ，g i v eap e r s o nt h e b e a u t yo fa r t i s t i cc o n c e p t i o n t h i s k i n do f v o i d h e r ed o e s n tm e a ns i m p l e b l a n k , e m p t y ，i n a n i t ya n du n r e a l i tc o n t a i n sa b u n d a n to fi n d i r e c ti m a g e s w h e na p p r e c i a t i n gt h e “v o i d a n d “e m p t y ”z a ow o u k i sk n o w i n gi st h em o s t i n t e n s i v e h el o o k e dt h ee m p t ya n dw h i t ei nt h ed r a w i n g 嬲am o r ei m p o r t a n t s p a c e - - - o n ei m a g i n eo f , v a c a n ta n df r e eo f , p r o f o u n dm e a ns p a c e j u s tb yu s i n gt h i s k i n do f v o i d ”o r e m p t y t om a k ez a nw o u l d sa b s t r a c tp a i n t i n ga r te n t e r e dak i n do f b e a u t i f u la n df r e ea r t i s t i cc o n c e p t i o n t h e “v o i d o p e n n e daw i n d o wf o rk o n w i n gt h ea b s t r a c tp a i n t i n ga r t o fz a o w o u k i s ，w h i c ho n l yh a de a s t e r nf l a v o r a n di t b e c a m eab a s ep o i n tt h a tc a n u n d e r s t a n dz a ow o u l d sp a i n t i n ga r tf u r t h e r j u s tb yu n d e r s t a n d i n gt h em e a n i n go f c h i n e s et r a d i t i o n a la e s t h e t i c sa b o u t v o i d ”a n d b ye x p l o r i n g t h e “v o i d a n d e m p t y ”i nt h ep a i n t i n go fz a ow o u k i s , w ec a na p p r e c i a t et h ea r t i s t i cc o n c e p t i o n o fz a ow o u k i sp a i n t i n ga r tt h o r o u g h l y k e yw o r d s ：t h ea r t i s t i cc o n c e p t i o n ；t h ea m a l g a m a t i o no ft h ee a s t sa n dw e s t s c u l t u r e s ；”v o i d a n d e m p t y m 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名蠡立址日期：3 抖 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书)7 学位论文作者签名。矗渔& 0 日期： 硷卜q 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师 日 电话： 邮编： 引言 赵无极先生是当代著名的华裔法籍画家，是当今世界很有影响的一位大师， 他以中国人的胸怀，吸收民族传统之神韵，博采欧美绘画流派之精华，融会东西方 之所长，形成自己独特的风格，以其独具风貌的抽象绘画受到世界艺坛的推崇和 颂扬 赵无极先生从小就显露出绘画才华，在当时中国的最高美术学府一浙江美专 学习时就不满足刻意的模仿，并受马蒂斯，毕加索等巨大影响其后在法国的生活 中，赵无极先生的绘画经历了三个阶段，并从具象绘画转变为抽象绘画画家在西 方艺术中心巴黎生活了几十年，在世界各地广泛游历，他有幸欣赏和专研了西方 丰富多采的文化硕果他和西方各国的诗人，大艺术家，哲学家保持着密切的联系， 较为深透地了解了西方文化的精髓他把中国画的布局和西方绘画的光结合起来， 把西方抽象画的变化节奏和中国画的气韵生动融为体，创造出一种亦东亦西的 独特风格 赵无极先生借助西方的创作手段( 油画颜料、笔和画布) ，采用西方抽象艺 术表现方式，追求东方山水般的意境。 然而赵无极的抽象并不是他和真实绝缘。他的作品实际是紧密的联系着他的 生活，联系着他的心绪，联系着他的经验，每一件作品都在记录着他一生的重要 事件的冲击。 一直以来，在中国艺坛中，表现东方精神已经是一个流行语，身体力行者绝 非少数，但真正的以东方精神在油画或其他表现形式中达到化境的人却是寥寥无 几。赵无极是其中成功的代表者。 二战之后，西方知识界酝酿着一种东方文化热潮，尤其在并未真正摆脱战争 阴影，崇尚自由龟造精神的艺坛，更是对东方的悠远文化艺术，对中强诗的境晃 有着神秘的向往，他们渴望种参天吁地，袒露人与自然界关系的艺术踪迹。适 逢其时，巴黎选择了赵无极，或者说是巴黎让赵无极从新认识_ = f f 】选择了中国。赵 先生在巴黎生活，并没有停留在马蒂斯毕加索的影响之中，而楚深撼西方绘画 艺术传统之根，欧洲自然和人文环境真实地激发着他的热情，修炼着他的文化视 野和表现技艺。另外还有重要的一点，赵无极先生有着深刻感受那个时代精神， 站在文化高度上把握东西文化，融合东西方文化的强大能力。他仿佛是往来于现 代与传统之间，东方和西方之间的使者，一方面凝听天籁神音，从东西方汲取创 作的智慧和给养，另一方面有殚精竭虑将种种文化之思转译成画。他在走着一条 从石版画的涂抹到轻柔而连绵的“象形凝缩”，从书法的符号到中国山水意境中 “虚实”的气韵化出的渐进过程。他以天地测度自身，以笔彩直抒心迹，以“空 无”作为无限涌现的背景，以绘画的“胸无成竹”、“心无定见”来达到“抽然 物外”的性能。那是一种绵绵的幽静之中的心灵昭示，那是一种在漫漫求索中的 一种忘形得意，一种遗貌取神的觉悟。这是他真正的东方精神在他油画艺术中表 现的超然化境。 西方艺评家称赵无极的艺术是“法国画廊之宝”，“是从东方来的画家在西 方的高峰上”人们惊讶于他能如此巧妙地融合东西方两种文化传统精神，在东西 方架起桥梁，引起共鸣。 因此我们有必要通过回顾赵无极绘画艺术的历程，比较东西方文化传统在其 绘画道路上的融合，以中国传统美学角度出发，探索赵无极绘画艺术的真正美学 追求，对我们进一步领略画家作品意境，具有深远的意义。 第一章、体现在赵无极绘画艺术中的意境的审美内涵及其 绘画历程的演变 赵无极说：“人们都服从于一种传统，我却服从子两种传统。”他是以西方 的表现形式发掘中国的艺术传统和艺术精神，将西方的抽象融入了东方的意境之 中。赵无极身受东西方两种文化的影响，他的作品深得中国古代绘画精髓，深得 “意境”的神韵，深得“意境”之“虚”的真义，画面中的空或白，不仅仅是一 个有用的空间，还是一个想象的、空灵的、意味深远的空间，他往往反映其力图 超越时空，进入大自由的心灵，凭借有形有象的笔触，让自己、让人都能从中意 会到天地至美的感动，体悟到玄虚神妙的道的存在。因为在他艺术的境界中，虚 与无所代表的是宇宙和生命的本体，是生生不息、运化天地的大道。正如清人笪 重光所说：“山外清光，何以着笔? 空本难图，实景清丽空景现。神无可绘，真 境逼而神境生。位置相捩，有画处多属赘疣；虚实相生，无画外皆成妙境。”正 是通过笔墨色彩的点、线、面构成的律动，虚实的对立，有无的交融，于实像中 透出的空灵，赵无极的作品便在暗示着天机一一个博大浩渺的自由空间，其中可 以让人无拘无束的遐想神游。“虚”在赵无极的绘画中具有举足轻重的重要作 用，它为我们打开了了解赵无极，了解赵无极绘画的一扇窗口，让我们有了一个 可以往下延续探索的基点，去更深入的研究赵无极的绘画艺术。“虚”是中国传 统美学核心意境的一个重要构成部分，要充分了解“虚”的审美内涵，我们就必 须先从有中国国传统美学中的意境，以及它的哲学根基和“虚”与实的辨证关系 入手，只有这样我们才能真正的得其真义，把其脉络。下面我们就来进一步的了 解上面说过这几个点以及赵无极绘画艺术演变的历程，从而更好地了解探索赵无 极那具有东方神韵的绘画艺术。 一意境的审美内涵 意境是中国传统美学的核心范畴，它是建立在一种中国古代天人合一的大宇 宙生命理论基础上的。这一概念在我国文艺的发展史上有着漫长的孕育和发展过 程。 3 “意境”一词的提出首先出现于唐代诗歌创作中。传王昌龄所撰的诗格 一书，提有诗有三境，物境、情境、意境。物境即为：欲为山水诗，则张泉石云 峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思， 了然境象，故的形似。情境即为：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后弛思，深得 其情。意境即为；亦张于意而思之于心，则得其真矣。意境一词的概念运用到绘 画上则是在宋元时期，是与宋代写意山水画的发展分不开的。我国自魏晋起，对 骨法，形，神，势态、气韵早就开展了多方面的研究。晋时号称“三绝”的顾恺 之很早就提出“以形写神”的要求。南齐谢赫提出“取之象外”的主张并提倡 “六法”，首重气韵，奠定了中国绘画的理论基石。到了宋元时出现了山水画的 高峰，因而促成了写意山水画中的“境界”这一特定审美概念的明确提出。郭熙、 郭思父子在林泉高致一书中就使用了“境晃”一词，用来要求山水画家要画 出诗意：诗是无形画，画是有形诗一境界已熟，心手已应，方始纵横中度， 左右逢源。 在随着各类艺术创作盼发展繁荣以及美学思想的发展，现在对意境审美内涵 的探讨，研究，阐述、解释已经越来越多。其中在对艺术领域影响较大的有三种， 即情景交融说、典型形象说和超然象外说的争论。但无论这种争论是如何激烈和 针锋相对，意境作为一个美学范畴，我们仍可通过综合各种学说的合理因素，对 其有一个较为清楚的认识：意境不是虚无缥缈的东西，它是情景交融的经营，是 超然物外的艺术效果。意境的形成是基于各种艺术因素虚实相生的辨证法则之上 的。它的创造表现为真境和神境的统一。它常常是静伏的，暗蓄的，潜在的。只 有在创作者和欣赏者的头脑中，意境才浮现起来，明现出来，生发出来。它具有 情真景真的真实特征，情景交融的形象特征，虚实相生的结构特征和韵味无穷的 审美特征。 由于在意境创造的上表现为实境与虚境的辨证统一，所以中国古典艺术家十 分重视讲究“实处愈实，虚处愈虚”，“虚中有实，实中有虚”，“虚实相生， 无画处皆成妙境”。这是我国艺术创作的优秀传统。它不光是强调生活画面的亲 切再现，而是在重视客观事物的真实性的同时强调作家独特的感受的真实性。由 于意境的这种实景与虚景的辨证相生的关系，我们可以看出，情景交融是创造与 生发意境的非常重要的手段和方式，甚至可以说，没有情景交融就难于产生意境。 4 这正是人们广义上说的意境产生于主客统一，心物交融。同样没有“超然象外” 也难于产生深远的意境，艺术家在创作中“超以象外”，“迁想妙得”，才能塑 造成功的艺术形象；鉴赏者在鉴赏中也要达到“神游象外”与“意到环中”的统 一，才能产生深远的意境。“超以象外”不只启发艺术家更自觉地掌握“简单象 而不简于意”，“以一笔藏万笔”的辨证法则，更要求艺术家在塑造形象时达到 “景愈藏，景界愈大”，设法避开“景愈露，景界愈小”。最后有藏有露，藏露 相生，“藏处多于露处，而趣味愈无穷矣”。 综上所述，我们可以认为意境是特定的形象和它所触发的全部艺术想象，包 括幻想和联想等，当人们从特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，或由动 态想到静态，由形体想到丰富的神韵，或有神韵想到不同情境下的形体一一就会 产生某种意境。当象外之象激发更深层的意外之象时，意境就“联类不穷”了。 简单的来说意境是情景交融、虚实相生的审美空间，它能诱发和开拓出丰富的想 象、幻想、联想，它是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣，艺术气氛以及它 们可能触发的丰富的艺术联想和幻想的总和。 二意境的哲学根基 任何审美理论都有其哲学根基依据，中国传统意境理论的哲学根基是一种东 方宇宙生命理论。 中国古代大宇宙生命理论是在儒、道通融中建构成的。这种大宇宙生命理论 认为：整个宇宙及宇宙的万事万物都有活跃的内在生命，而决定这种生命的永恒 连续与运动的则是一种虽然无形无声，但又在人类生活与自然中处处体验得到它 的存在的“道”，因为“道”是宇宙万物，包括自然、人类社会和思维存在的依 据及派生根源。老子在道德经中说：“道渊兮似万物之宗”，“道生一， 一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气为和”。因为整个宇宙的存 在和发展有总是有规律的，人道顺乎天道，人类经过努力最后总会通过正反的过 程，不断与天道达到新的统一与和谐，不断实现新的天入合一。这种大宇宙生命 理论除了“道”为生命本体的思想，还包括气论与谐和论。简括地说，中国古代 宇宙生命理论模式理论，基本上是以道为宇宙的终极本体，以气为实体形态，以 万物和谐为归指。它首先构成了一种中国人认识天入关系的广义意境观。周古城 先生说过：凡存在发展变化的东西，都包含正反合三个阶段。所谓意境就是由反 s 到合的过程。这就是在最广泛意义上的天人关系上论意境。 司空图的诗品可以说是以“道”论诗，即以古代宇宙生命理论论诗的著 作。他的最大贡献即使人们认识到象、气、道融通合一又逐层升华。是中国古典 艺术意境创造的普遍规律。他在诗品首章“雄浑”条中提出：具备万物，横 绝太空，又强调“超以象外，得环其中，持之匪强，来之无穷”。特别是“超以 象外，得环其中”这一重要命题，素为后代艺术理论所重视。这段话经过蒲震元 先生翻译为：“诗中雄浑的意境超越事物的迹象以外，得之与天、地、人周流运 转构成宇宙的核心道，即宇宙的本体生命及其运行规律之中，把握他不能有 丝毫的勉强，它的呈现无穷无尽”。 中国的意境理论特别重视通过“象”去体认宇宙生命的本体与节奏 一一“道”。而道可以贯通万象。中国艺术意境理论要求艺术家在他们的作品中 努力通过各自熟悉与把握的不同的“象”及艺术符号的创造，生动地体现出天人 合一，博大深沉的东方宇宙感与历史人生感，使作品产生“近而不浮，远而不尽” 的广阔无限的艺术虚景；中国的意境理论不要求实境的丰富和完整，反而有时会 偏向于实境本身的简约、空灵与残缺，重视对某一客观存在的“理、事、情”的 兴到神会的偶然联想与触发，追求“悠然心会，妙处难与君说”，重视“蓦然回 首，那人却在灯火阑珊处”。因为在中国的传统文化的深层审美心理中，万事万 物的“象”本来不完整的、有限的、暂时的，只有天人合一的大宇宙生命才是浑 成的，无限的，永恒运动的，所以通过稍纵即逝的的“象”，能领悟、表现不断 运动、更新、充满不息生命的“道”，就是中国传统意境理论的真谛。 东方宇宙生命理论在焕发着历久弥新的光辉，在中国艺术意境创造中，促进 了情景交融，动静合一，虚实相生，以理节情以及追求人与人，人与自然之和谐 美为指归的审美倾向的形成。 三虚实相生 虚实相生是意境创造的结构特征。 虚与实本是一对哲学范畴但它在我国古典美学中的应用也比较广泛宋人 梅荛臣说：必能状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣这句 话的含义十分丰富，其中有一层是告诉我们，意境在结构上包括两个部分：一方面 是”如在目前”的较实的因素：一方面是见于言外的较虚的的部分意境正是二 6 者的结合所以后人干脆提出全局有法，境分虚实的主张把意境中较实的部分 称为”实境”，把其中较虚的部分称为：“虚境”实境是指逼真描写的景、形、境， 又称“真境、事境、物境”等：而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美理想空间。 它一方面是原画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是人们伴随着这种具象的联 想而产生对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、 “情境”、“灵境”，等。 实境是指直接呈现的蕴涵情景，形神的特定艺术形象或符号。而虚境则是指 特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象 实者需，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，虚境又映照实境，往复运动， 生生不息，给人以意境美。 “虚实相生”的意境，在中国绘画史上表现得非常充分。在中国画的笔墨艺 术中特别讲究画面不能太满，要留有空白，这就是“虚实相生”。我们知道烘云 托月的方法是一种虚实相生的表现手法；同样齐白石画的虾、鱼，没有水波，水 体的描绘，但通过虾、鱼的动作( 实) 仍能生动地表现水体的存在( 虚) 。 虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺 术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写。处于意境结构中的灵魂和统帅 的地位，因此才有灵境、神境的别名。我国传统美学历来十分重视虚境的这种重 要作用。唐代是诗人皎然在诗式中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，劂一 首举体便高；取境偏逸，一首举体偏逸”。这里说的“取境”是指对虚境的提炼 和设想。但是，虚境不能凭空而生，在意境创造过程中，一切还必须落实到实境 的具体描绘上。清人许印芳对这一重要命题有过很好的阐释，他说：“功候深时， 精义内含、淡语亦浓，宝光外溢，朴语亦华，既臻斯境，韵外之致，可得而言， 而其妙处皆自现前实境得来。”也就是说，在好的虚境，也要由实境得来。虚境 与实境看似两个部分，但- - n 艺术表现时，功夫全要落实到实境的描写上。 那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢? 古人也总结了一条艺术规 律，叫“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一桂说的清楚：“人言绘雪者， 不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能实者逼肖，虚者自出，故画北 风图生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闯水声。谓为不能者，固不知画也。” 这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而，“实者逼 7 肖”并非照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下，对生活物象进行选择，提炼 加工。这种选择、提炼和n t ，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既要求形 似，又求神似，而且后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要以创 造虚境为目的。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。 四赵无极绘画的演变 赵无极是当代华人画家中，在西方主流艺术界取得成功，获得公认并占有一 席之地的第一人。就其蕴涵中西文化的独特艺术风格，已经使其在西方当代艺术 史上留下了一笔。他的绘画经历着从具象到抽象，由靠近西方文化到回归中国传 统的历程。中国传统的哲学思想和美学思想对其影响深远，他融会中西文化传统， 他以西方现代绘画形式和技法，以其自发的，精神性的灵感，组合出新的宇宙空 间，在更高的层次上向他所熟悉的重神似，讲意境和中国美学思想靠近。 赵无极的绘画一直处在蜕变的运动中，经历由“有我之境”到“无我之境” 的转变。下面通过了解赵无极的艺术发展历程来了解他艺术那令人置身其中，悦 而忘我的境界。 ( 一) 有我之境从早期的具象绘画到亲近塞尚、克利 ( 注：王国维在人间词话第三则云：有有我之境，有无我之境。“泪眼 问花花不语，乱红飞过秋千去”。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我 之境也。“菜菊东篱下，悠然见南山。”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”无我 自境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不 知何者为我，何者为物这便是有我之境与无我之境的由来。) 赵无极绘画经历了三个阶段，有我之境为前两个阶段，大致为从其学习绘画 末至5 0 年代初。 赵无极，法名为z a ow o u k i 。1 9 2 1 年2 月1 3 日生于北京的一个古老家族，是宋 朝皇族的后裔。每年祭奠先祖冥诞之日，全家要供奉一件件传家宝，其中以赵孟 缚和米芾的两件最为珍贵。年轻的赵无极极其推崇米芾，认为他是中国最伟大的 画家之一。这份景仰至今不减当年，用赵无极的话说：“他是用另一种眼光观察 的画家，是大书法家。”他的父亲是一个职业银行家，并且也是个业余画家和收 藏家。并且在一次巴拿马国际展中获奖。他把自己渊博的书画知识传给了赵无极。 赵无极的一个叔叔是诗人，也是中国文学教授。另一个叔叔曾在巴黎留学，给他 带回了很多在参观博物馆和画展时买到的名画复制品明信片，其中有普鲁东的寓 意画和米勒的晚祷，这是赵无极第一次接触欧洲艺术。当他开始按中国复杂 而困难的笔法写毛笔字时，他的祖父，一个超然不凡的道学家，一边给赵无极讲 自己的奇险经历，一边在每个字后面画上与字相应的图画，赵无极就生长在这样 一个热爱艺术的知识分子家庭之中。“无极”这个名字就是他的祖父给起的，也 许是冥冥的巧合，这一哲学思想竟构成了赵无极艺术理念的内涵。赵无极很早 就显露出了他的绘画天赋，1 4 岁时他顺利地考入杭州美术专科学校学习绘画。他 在那里学习了六年的素描、油画，以及国画临摹、西方透视和书法理论。尽管学 校有一些卓有才华的教师，但当时学校的教育是一般的，也是不自然的，一方面 它只传授本国一些已经衰退了的传统技法，另一方面它照搬巴黎和布鲁塞尔美术 学院那些索然无味的常规画法，面对机械化的写实主义教育，赵无极察觉到了危 险，开始奋力反抗这些陈规陋习。并开始向往西方的绘画艺术，向往那些独立不 群的现代艺术大师。他早期研习意大利、荷兰和法国的古典绘画，并深受西方现 代派艺术大师毕加索和马蒂斯的影响，创作以人物和风景为主的具象油画。如少 女肖像、妹妹肖像等等。赵无极说：“我的小丑令人联想到蓝色时期， 女子一雕象则令人联想希腊时期。”他正是从塞尚，马蒂斯和毕加索等的艺 术发现了最接近自然的视象，找到自己的坐标，逐渐形成了自己的视象。1 9 4 8 年，赵无极来到了法国，去寻求他心目中的理想之火一西方绘画文明他流连于 卢浮宫，画廊，博物馆。古埃及、古希腊艺术使他着迷，他喜欢自然而然的、清 澈的、犹如涓涓流泉般的艺术。他在华多、夏尔丹、戈雅、提香、伦勃朗和维米 尔的作品前流连忘返，当他看见普桑的画是，禁不住说道：“这是个诗人啊! 真 是神品! 这才叫作绘画的快乐! ”赵无极还画了一组彩色的石版画，因为他发现 石版画是如此地适宜表现自发的现代意识诗人米肖给这些石版画作品的诗评让 我们看到了这样的画面：鱼儿在静静的“水宫”里，做自己“美满生命之梦；看 到了一对情侣，躺在夜色苍茫的森林里，身上洒满月光，达到忘我的境界，还让 我们看到了参差的树木，耸入深沉的夜空，象“血淋淋的神经支系”；还看到两 只狼，在红色的风暴中，互相撕斗，而天空悬着一弯冷月，然而月亮没有离开中 国，她还不愿离开，她挣扎着，要把中国，留在她的心上。幽绿的日轮，裹在白 雪和暗红如血的云里；空旷疏落的村舍，了无人迹，静静地呆在那儿，一辆柩车。 9 搁在冬天的路上；一只硕大的鸟，茫然无措地在地上走着。它跟一棵向它弯腰致 意的树说道：还是去请教一棵树吧一棵树呀，对它来说，吮吸着泥土和岩礁， 已是玫瑰般的生活了。 赵无极1 9 5 1 年他在伯尔尼参观画展时看到同样受中国文化影响的保罗克利 的画作所蕴含的内在世界和他的感觉十分相近，他发现了西方绘画的另一个层 面，符合他在无意之中试图表现的东西，从而受到很大启发。( 假如我们把2 0 世纪一分为二的话，那么西方艺术中心前期在法国巴黎，后期由于世界大战迫使 欧洲艺术家前往美国，使纽约成为了新的艺术中心。东方哲学和艺术思想在西方 虽不能说具有强大而持久的影响力，但也恰如一股涓涓不断的细流，在它流经之 处悄声无息地滋润着艺术家的心田。西方人凭着他们对中国和日本这样的东方国 家的美术的感受，开始对西方绘画的恒久传统进行反叛，赵无极初期深受影响的 瑞士画家保罗克利就是其中之一。克利对中国文化有着浓厚的兴趣，他自己阅读 中国短片小说和诗歌。他在给妻子的信里说：“我读了这么的书，我变的越来越 中国化了。”此后他继续研究中国文学、书法、和中国绘画，他的一些类似文 字般的画，灵感就来自中国文字的造型特点，他把文字和画面糅合在一起，在画 面上安排了诗句，使之与画的内容想得益彰，他在曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊 一中把画名也写在画的空白处，这种诗画结合的作品在西方是很罕见的。 他的这类画与他读过的诗有关。他曾说过：“实际创作过程的大部分都在无意识 中完成的。”他还近一步描述了这种创作状态：“创作的欲望猛然升起，象一团 火从手传递到画布上。火焰在画布上扩散开来，象接通电路的火花一样，又回到 了眼睛和心灵中去。”有趣的是赵无极是来到西方来寻求新的绘画之光的，而在 这里他却与克利不期而遇，而克利正是在向中国汲取丰厚的文化营养，同样比较 相近的感觉对赵无极的影响是巨大的。在赵无极看来“克利的世界，与众不同， 充满诗意，别有洞天。”他把它看成是一种指引。尽管赵无极本人在后来认为， 在发现克利后的两年，他的创作是混乱而艰难的。 赵无极这个时期的画面里浓雾弥漫，云气飞荡，从中隐隐约约浮出山水人物， 古堡城垣。线条纤细，犹如游丝飞线，笔触道劲，富有抑扬顿挫的书法意趣， 形象趋于符号化和抽象化，空间塑造间或使用定点和散点透视，色彩游离于形象 之外，其中尤以画家旅途所见风景居多。锡耶纳广场( 1 9 5 1 年) 以夸张的透 视强调广场气势，整个画面辉映着这座中世纪古城特有的土红色调，而远处教堂 隐约显现图表似的单纯轮廓，似乎失去物质性，画面充满童话般的梦幻感， 静 物( 1 9 5 2 年) 中，物体仿佛失去重量与体积，只剩下灵魂漂浮在既是桌面又似 虚空的平面空间。都可以看出这时赵无极受克利的巨大影响。 赵无极在法国的这段时期的作品，正如米肖所说：“欲掩还露，似断还连， 颤动的线条描绘出遐思和漫游和跃动。这便是赵无极所喜欢的。忽然闻，画面还 带着中国城镇乡村的节日气氛，在一片符号中，欢乐而滑稽的颤动。”也正如法 国现代美术馆长贝尔纳，多里瓦尔所说：“本质上是中国的，某些外貌是现代和 法国的，赵无极的绘画成功地创造了最赏心悦目的综合。” ( 二) 无我之境重拾中国 从1 9 5 3 年n 1 9 5 7 年是赵无极走向抽象阶段的开始，也是他逐步摆脱克利的影 响，摆脱自己苦于寻找绘画主题，找到自己道路的开始。赵无极赴欧是为了更好 的学习西方绘画，但却不曾料到，在那里重新发现了“中国”。赵无极曾多次表 示，是塞尚的创作促使他反思中国的艺术精神，他个人风格的形成虽然受到巴黎 的重要影响，却于中国传统密不可分。5 0 年代的巴黎依然是作为西方艺术中心， 正是抽象绘画艺术活跃的时期，艺术家们往往将抽象表现形式作为带有神秘主义 色彩的感悟或哲思手段，热衷于探索符号，书写和动作表达感情和精神的潜能， 以及它们于图象、色彩和空间的关系。他们常常求助于道家和禅宗思想为本的中 国书画艺术。 赵无极在品味了许多西方作品之后，他转向了内心的中国，转向了曾想远离 的文化和艺术。他发现自己的民族是一个很幸运的民族，中国的好东西实在太多 了，青铜器、瓷器、书法、绘画为了摆脱形象，他构思了一些符号作为依据 这些符号的源头来自古远神秘的甲骨文和钟鼎文，那不是来自一些人说的来源与 书法，因为对赵无极来说，书法仍是有规则、有意义的文字，而那些新近发现的 古物，有着迷一般的动人心魄的美，上面有草原文化的螺旋线，有方块形的表意 文字，还有神兽的图形，这些人们尚未完全探知的其中奥妙的古物，使赵无极入 神着迷，就如米罗对史前岩窟里那些尚未破译的标记孜孜入迷一样，赵无极出于 向非具象绘画转变的需要而想象出来的符号，包含的并不是这些古物丰富的象征 意义，而是它们具有一种神奇的力量。 1 9 5 3 年是赵无极的一个转折点，这以前，他一直在使用圆形的毛笔来表现柔 和的线条和细腻的色彩，现在他代之以扁笔和排比，以表现更厚、更流畅的画面 色彩。他调配西方颜料的手法越来越妙，运笔时又保留中国的笔法。这一年，赵 无极创作了一幅带玫瑰色彩的“绿色构图”，树、鸟、人和太阳的速写，用俯角 斜透视法，以均匀的网状结构统帅画面，形象尚可辨认。几个月后，赵无极的那 种线条轻柔而连绵的“象形凝缩”消失了，代之以他发明的超脱了形象的“符 号”。其来源，是原始时期刻在龟壳上和青铜器上的标记，这些符号使画面有张 有弛，浓淡相宜，充满生气，甲骨文或钟鼎文般的杜撰符号浮现于混沌溟蒙的空 间，画家脱离描述性绘画，借助抽象符号表现物象之外纯粹的象征意义( 象外象) 。 他在1 9 5 4 年的两张画黑月和风表现了他开始了彻底转交。这两幅画，取 的是唐朝李白的诗意：风月长相知，世人何倏忽。不仅表意文字是根据星象创造 的，而且任何文字符号即使再怪异，也是带有星象的痕迹的! 在黑月上，这 些青绿底色上显得纤细灰暗的符号，指的就是月亮。它们象星云团似地向中心汇 聚，留出空空的边缘。风是大地的呼吸，天穹的气息。唐代另一个大文豪王勃说 过，风是“来无影，去无踪”。这在中国正是完美作品的最高境界。在一幅完美 的画上，应看不出笔痕。而乘风，那是诗人和道士梦寐以求的愿望。在风纵 向的画面上闪现着两列自上而下或自下而上的符号，仿佛在巨大的虚无中随风起 落，令人想到人类文明的兴起与衰落。赵无极自己收藏了风作为自己向抽象 转变的标志。 从油画风开始，赵无极的绘画开始飞跃。这主要得助于这些符号，它越 来越粗，越来越劲拔，直至消失。在1 9 5 4 年的一次沙龙展出上，赵无极的城市 痕迹也参加了展出。这幅画使用了梳子，条纹精细，布局均匀，仍是早一期的 作品。中国的“文”字，最初的含义是动物和植物表皮的条纹，树木的轮纹和石 头的图纹后来才引申为语言文化、文笔、文明等意。这些纹是大自然的痕迹，也 是人类“内心迹象”的模式和依据。跟欧洲那种富于立体感的幻想主义绘画相对 照，东方的绘画就显得不拘泥于形象，而着重于符号。一切抽象的符号都是在出 现后在具有意义的。它们是一种前所未见的物质和心理的复合物，也是空间感应 和主观反映的核心。赵无极按照当时感情的冲动，以谐调的光线，谱写了一幅幅 内心世界的图画日记。混沌大地标志着赵无极同形象的决裂。画面上形象融 化成红色和玫瑰色的云彩，象征着大地回到了原始混沌状态。这以后，赵无极的 油画不再有标题而自成一体。 1 9 5 7 年，赵无极远游到美国纽约，他欣赏了充满活力直率动人的美国绘画， 接触到了那里的抽象绘画，颇受震撼，于是他放弃象形文字式的符号的束缚，而 转向更加直接表述精神，宣泄情感的表达方式，紧张的运笔和浓重的色彩，转而 表现清虚和透明的优雅。他在数米长的铺在地上的画布上作画，让自己能够全身 心地投入到画的境界中，用赵无极的话来说：“是让心灵与画面接触。”是 要同它共“呼吸”。他用大笔自由涂抹，尽情挥洒，在扑朔迷离的色彩光线和复 杂多变的空间结构中抒发感受或描绘幻想。1 9 5 9 年后有径直以创作日期命名，为 的是让观众不受任何画面以外因素影响而直接体验绘画意境。给抽象的油画提 名，不是一件易事。有些画家采用严格的逐年编号法，另一些画家这是根据画面 的色彩，来确定一些具有启发性的名称。赵无极是把他的每一幅画，当做人一样 来看待，给它们标上身份、身材和出生年月。年近四十的赵无极这时已经找到了 自己灵感的源泉，绘画风格已经成熟。应该说是外界影响触发了他的中国情结所 致“物我交融”的精神状态，“心手相师”的创作方法，“气韵生动”的境界追 求。1 9 6 1 年他在回答记者问是说：“诚然，巴黎对我的艺术风格的形成，有着不 可否认的影响，但我仍要说，随着我个人风格的形成，我逐渐发现了中国，我最 近的油画，无不本能地表现中国。奇怪的是我之前能回到中国悠久的艺术之源， 却要归功于巴黎。” 赵无极此后的创作可分为两个阶段，第一个阶段是6 0 年代和7 0 年代早明，作 品往往以黑、褐等冷晦幽暗的色调为基调，笔触激烈，充满力度，画面极富运动 感。在那里，给人感受更多的是画家个人难以平复的种种感情纠葛：悲哀，矛盾、 痛苦一( 1 9 6 0 年3 月1 日中，幽暗背景上突然射出一道强烈的冷光，令人感 到莫名的悲怆。( 1 9 7 0 年1 月2 9 日则在开阔荒峦的景观中，展现着某种悲喜交 集，血泪交织的感情历程，预示着画家病妻美琴的逝世。7 0 年代中后期以后，赵 无极绘画进入了另一个阶段，他的油画技巧益发的得心应手，色彩变的艳丽明亮， 画面更侧重对空间和光线的追求，蕴涵天地水火等等各种大自然的要素，更具有 风景的意味，气氛越来越平静祥和。画家似乎得至内心超脱，与外界协调，融为 一体。 正如诗人夏尔，为赵无极在法兰西画廊举行的画展写了一篇序文在这篇序 言里，把赵无极走