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论李可染的中国山水画艺术 谢军 摘要李可染的山水画被称为二十世纪中国山水画的里程碑，其山水画风格被 誉为“李家山水”。他在现代中国山水画发展史上有着重要的地位。一生都在实践 着自己的座右铭：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，致力于中国山 水画的改造，他的山水画以全新的视觉图式和具有时代精神风貌而受到瞩目。他 的山水画，不但有对传统继承，而且也有对西方绘画因素的吸收和改造。无论是 从艺术自身的发展来讲，还是从对外来绘画的吸收来说，李可染在改造中国山水 画方面无疑是成功的。从李可染论艺术和其作品中不难找出他的艺术观，与 潘天寿一样，他们对传统的继承虽采取不同的道路，但他们的艺术实践证明有长 达千年之久的传统具有发展的可能性，如笔墨。而在今天，这种可能性增强了我 们对民族传统艺术的自信。由于李可染所处的社会背景的原因，对“四王”以至 对所有的传统一棍子打死，因为传统不能表现新的生活，画上新事物就是新国画 虽具有片面性，但在技法探索上或多或少有作用。李可染师传统是全面的，从范 宽、李唐到石涛、龚贤等，一直到齐白石和黄宾虹。继承传统同时注重画面空间 层次的拓展，在西方绘画的影响下，李可染在对传统准确把握之上吸收西方绘画 如光这个因素，并让光这一因素成为画面的画眼，尤其是逆光的表现。把黑和白 表现达到了极至，在不失中国画神韵基础之上，最大限度的改造中国画，这是李 可染的创造。李可染山水画风形成原因是多方面的，但是写生在其山水画中占重 要的地位，写生可以说是李可染成功的基石，他在山水画坛地位的确立和写生有 着密切的关系，并留下了许多写生精品；可以说没有写生，就没有对传统的再认 识，就没有对西方绘画因素的大胆移植，就没有其山水画风的形成。在“意境” 这一课题方面，围绕田园诗意为核心展开，和传统“意境”审美追求具有一定相 似性。虽然李可染只是个案研究，但仍具有普遍意义。他证明了： 1 传统山水画具有广博的容纳性。 2 冲国山水画笔墨发展的可能性。 3 中国山水画重要命题“意境”具有永恒性。 4 中国山水画写生方法的多样性。 研究他的山水画，在当今中西文化交汇的今天，在中国画发展多元化的今天， 有着参考价值。 关键词：传统笔墨写生意境光 o nk e r a nl e e sc h i n am o u n t a i n s - a n d - w a t e r s p a i n t i n g a r t s x i e j u n a b s t r a c tk e r a nl e e sc h i n am o u n t a i n s a n d - w a t e r sp a i n t i n ga r t si sk n o w na st h e m i l es t o n eo fc h i n e s em o u n t a i n s - a n d - w a t e r sp a i n t i n gi nt h e2 0 t hc e n t u r y m o r e o v e r , t h e s t y l eo f h i sh a sb e e nn a m e d b y “l ij l as h a ns h u i ”h eh o l d sas i g n i f i c a n tp o s i t i o ni nt h e m o u n t a i n s a n d - w a t e r sp a i n t i n g h i s t o r yo fc o n t e m p o r a r y i nc h i n a a l lt h r o u g hh i sl i f eh e p u t h i sm o t t oi n t o p m c t i o ：，t h a ti s ，t of i g h ti nw i t ht h em o s t e f f o r ta n dt of i g h t o u tw i t h t h e g r e a t e s tc o u r a g e , d e v o t i n g h i m s e l fi n t ot h et r a n s f o r mo fc b i n e s e m o u n t a i n s - a n d - w a t e r sp a i n t i n g h i sp a i n t i n g sh a v eb e e n 五x e de y e su p o nw i t hb r a n d n e wv i s u a ld e s i g na n dt h ef e a t u r e so ft h et o d a y ss p i r i t a n a l y z i n gh i sp a i n t i n g s w e 1 1 f i n dt h a th en o to n l yc a r i i e sf o r w a r dt h et r a d i t i o n ，b u ta l s oa b s o r bs o m ef a c t o r so ft h e w e s t e r n p a i n t i n ga r t si nt h ew a y o f i m p r o v i n g h c i su n d o u b t e d l ys u c c e s s f u li nn o t o n l y d e v e l o p i n g a r ti t s e l fb u ti na b s o r b i n g f o r e i g np a i n t i n g s i t sn o td i f f i c u l tt of i n dh i ss k i l l s o fu n d e r s t a n d i n go fa r t ，w h i c hi st h es a m ea st i a n s h o up a n t h o u g ht h e yt a k et h e d i f f e r e n tw a yi ni n h e r i t i n gt r a d i t i o n a la r t ，t h e i rp r a c t i c eo fa r tp r o v e st h a tt h et r a d i t i o n ， s u c ha st h ep r o b l e mo fw r i t t e np o l e m i c s ，h a st h ep o s s i b i l i t yo f d e v e l o p i n gi nd i f f e r e n t p e r i o d s w h i c h 啪g i v ea st h ec o n f i d e n c et oo u rn a t i o n st r a d i t i o n a la r tt o d a y h ei si n s u c has o c i e t yt h a tp e o p l ed e n y “t h ef o u r k i n g ”，e v e na l lt h et r a d i t i o n sj u s tf o rt h e yc a n t t a k eo nt h en e wl i f e s o m ep e o p l eh o l de x t r e m ev i e w st h a tt od r a wn e wt i n g sn e w c h i n e s ep a i n t i n g h o w e v e r , i th a sm o r eo rl e s s m e a n i n gi ne x p l o r i n gs k i l l s a n d t e c h n i q u e so f a r t k e r a nl e ei sa u - s i d e d l yi nl e a r n i n gt r a d i t i o n a la r tf r o mf a nk u a n l i t a n g , g o n g x i a n ，s h it a ot ob a l s h iq ia n db i n g h o n gh u a n g h ep a y sa r e n t i o nt oc a r t i n g f o r w a r dt h eo l da r ta sw e l la st h ee x p a n d i n gt h es p a c eo ft a b l e a ng r a d m i o n i nt h e i n f l u e n c eo fw e s t e ma r t , k r a n l il e et a k e si nt h ef a c t o ro f l i g h to n t h eb a s eo f i n h e r i t i n g t r a d i t i o n sp r o p e r l ya n dm a k e si tt h ep o i n eo fa l lp a i n t i n g s ，e s p e c i a l l yt h ee x p r e s s i o no f t h e e n l i g h t e n e db a c k l i g h t i n g i t s k e r a nic e sc r e a t i o nt ot r a n s f o r mt h ec h i n e s e p a i n t i n g si nt h em a x i m u ml i m i tw i t h o u tl o s i n gi t sr o m a n t i cc h a r mb u te x p r e s s i n gt h e c o l o u ro fb l a c ka n dw h i t ei nt h ee x t r e m e h e i g h t f o r m i n g o ft h i ss t y l er e s u l t sf r o m m a n y c a u s e s ，b u tw e 啪tn e g l e c th i sa t t a c k i n gi m p o r t a n c et os k e t c h i n gf r o ml i f e w h i c ha l l b es a i dt h eb a s eo fh i sc u c c e s s n ee s t a b l i s h i n go fh i sp o s i t i o nt ot h em o u n t a i n s a n d w a t e r sa r tc i r c l ei sc l o s e l yr e l a t e dt os k e t c h i n ga n dh el e a v e sa sm a n ya r tt r e a s u r e s i t c a i lb es a i dt h a ti ft h e r ei sn o s k e t c h i n g a n d u n d e r s t a n d i n g o ft r a d i t i o n st h e r ew i l lb en o s u c c e s s f u la n db r a v et r a n s p l a n t i n g0ft r a d i t i o n sd r a f t i n gf a c t o r s ，e v e nn oh i ss t y l eo f p a i n t i n g o nt h et o p i co f t h em o o d a r t ，h ec a r r i e so u tp o e t i cg r a c ei d y l l i ca st h ec o r eo f p a i n t i n g , w h i c hh a ss o m es i m i l a r i t yw i t ht r a d i t i o n a ls e e k i n ga p p r e c i a t i o no f t h em o o d t h o u g hh ei sj u s ta c a s cs t u d yb u th a s g e n e r a ls i g n i f i c a n c e h ep r o v e s ： f i r s t t r a d i t i o n a lp a i n t i n g sh a sa l a r g ec a p a c i t y o fo t h e rf a c t o r s s e c o n d c h i n e s em o u n t a i n s - a n d w a t e r s p a i n t i n g h a s g r e a tp o s s i b i l i t y o f d e v e l o p i n g t h i r d m o o do ft h ea r t ，t h ei m p o r t a n tt o p i co fc h i n e s em o u n t a i n s - a n d - w a t e r sh a s p e r p e t u a ll i f ei nc h i n a f o u r t h i th a sa d i v e r s i t yo f w a y so f s k e t c h i n g s t u d y i n g h i sm o u n t a i n s a n d - w a t e r s p a i n t i n gh a sg r e a tv a l u e o fr e f e r e n c ei nt o d a y s e n v i r o n m e n ti nw h i c hc h i n e s ep a i n t i n gh a sp l u r a ld e v e l o p m e n ta n dc h i n e s et r a d i t i o n s i sm i n g l i n gw i t hw e s t e r nc u k u r e k e y w o r d s ：t r a d i t i o nw r i t t e np o l e m i c s s k e t c h i n g f r o ml l f e m o o do ft h ea r t l i g h t i i i 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，论文中不包含其他个人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得陕西师范大学或其它教育机构的学位 或证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中 作了明确说明并表示谢意。 作者签名：日期：迎兰：芏 学位论文使用授权声明 本人同意研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属陕西师范大 学。本人保证毕业离校后，发表本论文或使用本论文成果时署名单位仍为陕西师 范大学。学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其它指定机构送交论文的电 子版和纸质版：有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校 图书馆、院系资料室被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索； 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 作者签名e i i # i ：迎玉：竺 一、概述 中国l i i 水画的发展历史悠久，大家辈出，曾把中国山水画推向一座又一座高 峰。魏晋南北朝时期山水画目趋发展，理论上，顾恺之的画云台山记是记述 山水画布局的一部著录。宗炳画山水序是继画云台山记之后中国山水画 的重要文献，宗炳以道家思想来观照l n 水画，使山水画脱离了附属地位，山水画 具有了真正意义上的独立审美价值。王微叙画以画家抒发心性为出发点，进 一步发展了画山水序。隋唐展子虔游春图虽在表现手法上不太成熟，但无 论布局，还是色彩打配以及气氛的烘托，都达到了状物抒情的效果。大小李将军 把青绿作为绘画表现形式，在空勾填色的基础上，以浓重青绿为主调，形成色彩 华丽厚实的画风，符合了唐代审美要求。唐是青绿山水的时代，也是水墨初始的 时代，王维水墨渲染画法给当时山水画坛注入一股清新的空气。从王维到五代荆、 关、董、巨在实践上把山水画大大向前推进了一步。而且山水画以区域为明显特 征，每个画家都无形中注重区域性选择；如荆浩太行山区，关仝笔下黄河两岸山 川达到笔愈少，气愈壮，意愈长之妙境。董源和巨然长于江南山川，这不能不说 是山水画发展史上的一大进步，画家开始注重主题性表现，在现实中去寻找与自 己审美相吻合的自然对象。五代宋时期是山水画发展和繁荣的时期，宋代堪称中 国山水画的高峰，名家、名作、画论为后世所推崇，如范宽溪山行旅图、李成 早春图、郭熙林泉高致等。无论从山水画自身发展来讲，还是从画幅的表 现形式多样性讲，都达到了很高的水平；皴法的丰富和发展，对山水自然的认知 程度和审美倾向，以及构图形式和风格演变，尺幅形式的多样化( 既有巨幅形式 又有团扇形式) 等等，都可以看作是五代宋山水画的繁荣。苏轼的文人画之说丰 富了宋代的山水画理论。元代将中国文人山水画发展到了极至，元赵孟瓶提倡作 画贵有古意，对元代山水画起到了一定的影响，乃至于对清代山水画坛产生了不 可忽视的作用。明代绘画虽在政治夹缝中生长，但也有“浙派”和“吴派”的产 生，画坛领袖董其昌“南北宗”论至今影响深远。清代以“四王”画派为正统而 左右山水画的发展；并在他们的影响下产生了虞山派、篓东派等画派，客观上对 清代山水画坛起到了一定的作用。山水画发展虽然相对处于劣势，画坛以仿为能 事，但也不乏石涛，八大这样有创造精神的大家出现。 二十世纪中国山水画家努力探索一条既不同于前人，又有时代气息的新的山 水画。近代山水画家以黄宾虹和傅抱石为代表，黄宾虹毕生致力于中国画的笔墨 的研究，使笔墨达到一个崭新的高度。傅抱石以他豪放的情怀，不拘泥于传统古 法剑立“抱石皴”。两李可染在二十世纪山水画坛上以独特的匦貌和时代风神丽被 称为一代大师。他的“李家山水”风格曾经被称为“江山如此多黑”加以批判。 固守传统的画家认为其山水画不能称为中国山水画，在今天李可染的山水画又被 称为传统而被接受。他的山水画气势沉雄博大，同时又具有时代感，体现了东方 人在新的历史时期的审美观。直至今天，他的山水作品那种刚健、质朴、浑厚的 气息仍具有极强的艺术生命力。“李可染带进中国画的不是透视、解剖、比例、色 彩这些科学性的方法，而是印象派、野兽派画家在自然面前保持的清新；活跃的 感受能力和视觉上的敏感和和夸张。”在新时期，他的山水画给山水画坛注入一 股清风。他对山水画的理解符合了时代，山水是祖国的代名词，山水画就是为祖 国山水立传。他在艺术生涯中一直本着为祖国山河立传这一基脉而革新中国山水 画，把“江山如此多娇”作为情感基奠。他的山水画融入了西画的一些因素，如 逆光，并成为李可染山水画的一个显著特色；深入生活到大自然中去写生，并在 写生中吸收了素描的因素，写生成了李可染山水画中不可缺的重要组成部分，三 次长途写生为李可染探索如何将传统笔墨和自然美相结合起着不可低估的作用， 他在写生中总结的一系列方法成为今天宝贵的经验。提倡深入大自然对景写生， 成为研究生活与艺术关系的一个重要组成部分，他把生活作为艺术的创作源泉， 但同时指出生活不等于艺术，并提出意境和意匠说，这都基于他对传统的理解。“可 贵者胆”，“所要者魂”是他从传统打出来前的两方印文。在对传统态度上，他提 出“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来”，立志创立具有时代精神意境的 “魂”。 如果说李可染山水画艺术符合了时代审美，那么在艺术追求多元化和个性化 的今天，如何才能产生既与时代脉膊相统，叉符合艺术自身规律的作品是无法 回避的；重新审视和探讨李可染山水艺术就有着必要性，他的山水艺术对传统的 吸收改造和对外来绘画因素的借鉴，对学习山水画有现实意义。李可染山水画艺 术还包含诸多因素，如题跋、印识等。其山水画艺术遵循传统诗、书、画、印相 结合的模式，本文界定范围是分析其山水画艺术。 二、李可染山水画的特点 李可染山水画总的来划分，可分为两个阶段，1 9 4 2 年1 9 5 3 年为第一阶段， 孙美兰称为“古典期”，第二阶段从1 9 5 4 年1 9 8 9 年，前一阶段( 即“师古人”) 可以说是打进去阶段，后一阶段( 即“师造化”) 可以说是打出阶段。 ( 一) 师古人( 1 9 4 2 1 9 5 3 ) 承天中，中国现代绘画评论，山西人民出版社，1 9 9 8 年6 月，第t 7 7 页。 2 这一阶段，李可染以学习传统为主要目标。早在十三岁就开始学习中国画，拜 钱食芝为启蒙老师，学习山水画以“四王”为主，1 9 5 3 年上海美专毕业作品展时， 李可染作品是一幅仿王石谷的细笔山水。“恣肆奔放的个性才华，疏简超逸的文人 画风。”。可以说是对这一阶段的概括。1 9 4 3 年应聘到重庆国 立艺术专科学校，任中国画教师期问，中国画学习内容也以 传统为主，“我有较多的时间钻研中国画传统和创作。这时期 我研究传统的水墨写意画，内容主要是山水；附带还画牛和 古典人物。古典人物曾画屈原、李白、杜甫、王羲之等，还 画过文艺史上逸话故事。”。1 9 4 4 年画展中老舍评价其山水画 “不论在用笔上，意境上，著色上，构图上，他都想创造， 不事模仿，可是他只作到了一部分，以为他的意境还是中国 画田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试新诗画在纸上。”。虽 然老舍对李可染的山水画并不推崇，但可以看出，李可染学 习传统是深入的，是较广泛的。李可染在1 9 7 9 年题1 9 4 3 年 松下观瀑图 所作松下观瀑图( 如图) 所说：当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处末落前人 窠臼。从此图不难看出，李可染在用笔和构图上还没有脱开传统样式，在意境上 也没有脱离传统文人士大夫的林泉情怀。又在1 9 7 9 年题早年山水画稿云：是 时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能得见前人规范，与今日所作迥异，判若两人。 正如孙美兰评价的一样，4 0 年代作品还留有朱耷、石涛的影子，没有这个打进去 的阶段就没有以后打出来的阶段。总之，李可染的山水画在此阶段以学习传统为 主，但从老舍文章、齐白石和徐悲鸿评价来看，这一阶段以学习人物画为主要内 容，他们之所以推崇李可染，是因为他对传统的继承所表现非凡的功力。1 9 4 7 年 师齐白石和黄宾虹，可以说是李可染师传统的个转折。如果说李可染1 9 4 7 年前 师传统具有不自觉性，那么1 9 4 7 年可以说是转向了自觉。1 9 4 2 年1 9 5 3 年打 进去这一阶段，李可染还没有把山水作品同时代相结合，他只是纯粹站在师古人 的立场，没有达到或者说在他的内心还没有一种潜在的内力推动山水画革新。本 文着重于1 9 5 4 年以后李可染山水画，因为1 9 5 4 年后山水画作品代表他的艺术特 色，所以此阶段不做论述。 ( - - ) 师造化( 1 9 5 4 一1 9 8 9 ) 这一阶段跨度大，从1 9 5 4 年1 9 8 9 年，时间长，内容丰富，包括从对景写 孙美兰，2 0 世纪中国画传统的延续与演进，浙江美术出版社，1 9 9 7 年3 月第2 0 9 页。 孙美兰，李可染研究，江苏美术出版社，1 9 9 1 年1 1 月，第2 5 0 页。 老舍，老舍文集卷1 5 ，人民文学出版社，1 9 9 0 年1 1 月，第2 0 9 页。 生到自纸对青天的自由创作的阶段，但总的从宏观上归纳为两大特点。 1 传统性和开放性 李可染山水画具备传统的内涵，在视觉上又具有对外来绘画因素的吸收和贯 通。李可染“在二十世纪中国绘画发展两大主流传统主义和改良主义，都同 样处在前列的人物。”。郎绍君在中鼠画的类型与批评一文中把山水画家分为 三大类：传统型、泛传统型、非传统型。他把李可染归为传统型画家中，认为传 统型即“中国画的本色形态，它坚持传统绘画基本的语言方式笔墨方法。”。李 可染吸收过西画因素，但“并没有改变其基本语言方式和特色。论性质，它属于 古典艺术被现代中国人所广泛接受，仍具生命力的古典艺术。”。在不失去中 国民族审美趣味的前提下，吸收外来的因素，形成了自己独特的山水画风，但基 调仍是东方的。因为“传统中国画的基本语言形式仍能在相当程度上表现当代中 国人的世界。”国 李可染山水画在根植于传统的基础上，他没有放弃中国画的基本语言笔 墨，没有放弃对中国画意境的追求，没有走上纯抽象主义表现性水墨的道路。他 的山水画虽然没有传统树石法的程式，但他紧紧抓住中国山水画的审美追求，正 如李可染所说不能站在西方入的立场看中国画一样。他将墨法大大推进了一步， 积墨和泼墨、破墨灵活运用，作品呈现浑厚华滋的效果，画面浓郁润气。他认为 墨法能贴切的表达自己对对象浑厚华滋的感受，并达到了墨法和自然美的相统一。 笔法上继承黄宾虹笔法，以拙为美、以老取艳、力能扛鼎，并把“五字”笔法加 以引申。在线的运用上，李可染认为要在有限的尺幅表达对象内容的丰富性势 必会无形减弱这种丰富性，所以他开始用积点成线法来试图表现这种丰富性，另 外认为积点成线法能使内容之间发生联系，从而不孤立对象。绘画不难于单个对 象的描绘，而难于表现对象与对象之间的某种关系。另外一反元、明、清文人画 重笔墨而轻形的倾向，他重新拾起写生，决定把写生作为革新中国画的条途径， 力求自然美和笔墨的高度结合。在8 0 年代创作阶段，笔墨放在首要的位置，充分 发挥笔墨，显示了对笔墨的回归，但这种回归不是对以前的重复，而是呈螺旋式 上升势态，以期望在笔墨传统中打出来，有更大的创造，是一种高级阶段。 同时，对传统继承的另一面是对传统中某些绘画因素的取舍，如传统山水画 作品中，表现山势采用烟云锁其腰以显其高，或采用上实下虚表现山的雄伟体态， 名家翰墨，雄师美术出版社，1 9 9 3 年8 月，第2 4 页。 现代中国画论集，广西美术出版社，1 9 9 9 年1 月，第9 页。 郎绍君美术时评，河南大学美术出版社，2 0 0 1 年1 月第9 页。 郎绣君美术时谨，河南大学美术出版社，2 0 0 1 年1 月，第1 0 页， 4 力君君君 青绍绍绍 万郎郎衄 而李可染山水作品中很少采用传统的这种表现方法，尽管其d l 水作品中有云雾出 现，但山体下部大部分实，把虚部分留给了云和瀑布。 李可染又是一位现代山水画家，尽管他采用传统中国画的基本语言，但从精 神内涵讲，他的山水画远远超过传统山水画，因为传统中除了基本语言方式笔墨 之外，还包涵一个因素就是画家的思维认识。思维认识的如何，决定着山水画的 发展形态，而这个思维认识表现在开放性上。 开放性是李可染山水画艺术生命力之所在。李可染如果没有开放意识，就不 可能有他的山水画面貌。而开放性是在写生中体现的。写生成为他的艺术的重要 组成部分，“写生确立了他在山水画界的地位，同时也孕育了他以厚重、深秀为基 本特色的山水风格。”他把写生中视觉的真实转化为一种感受的真实，将感受的 真实扩大化，并形成个性化的特点。李可染的写生把现代画家注意力从图式的 翻新转向对真山水重新审视，带动的是现代画家意识思维和视域的扩展。李可染 认为“写生是对客观事物的认识、认识、再认识，不断深化的过程，所以写生是 基本功中最关键的一环，要非常认真。”。他以亲身实践证明了写生的内在生命力， 其前后有三次大规模的写生：1 9 5 4 年江、浙、皖写生；1 9 5 6 年江、浙、川、鄂、 陕写生；1 9 5 7 年访德写生，访德写生是李可染写生高峰期。诞生一批写生代表作 品，如魏玛大桥、德国磨房等。1 9 8 9 年1 1 月2 4 日在“师牛堂”的谈话中 讲到：“有的台湾朋友对我的1 9 5 6 年的写生非常赞美，而对我现在的作品到有些 疑惑，是因为我1 9 5 6 年的作品接近西画写生画，而现在就不同了。”。从中可以看 出李可染含蓄的说出了他1 9 5 6 年的写生采用西画写生法，面李可染对1 9 5 6 年的 写生评价甚高，认为没有1 9 5 6 年的写生，就没有后来的作品。那么可以得出；李 可染1 9 5 6 年的写生还基本上不属于中国画的写生范畴。但是他的写生又有别于西 画写生。西画写生模仿自然，反映自然。他在山水创作中采用以大观小法处理空 间，但在写生作品中较多的运用西画透视法，这因为李可染在写生过程中遵循忠 于对象的原则。李可染继承了中国画的优秀部分，又不囿于固有的传统程式，吸 收西画的因素，在不失中国画神韵的基础上，吸收素描因素和光的因素，注重形 象塑造和对画面整体感的追求，往往将画面对象做明暗有序的理性排列，如水最 亮，依次是树、山、石等等，“山水画家为要表达自然界的万千气象，不能不分清 主次，注重整体感。为了突出主体，次亮的部分都要压下去，色阶不乱，层 次分明，整体感强，主体就能明显突出。”这源于西画的观察方法。李可染在当 郎绍君，现代中国画论集，广西美术出版社，1 9 9 9 年1 月，第1 8 0 页。 中国画研究院，李可染论艺术，人民美术出版社，2 0 0 0 年8 月，第7 0 页。 中国画研究院，李可染论艺术，人民美术出版社，2 0 0 0 年8 月，第2 1 5 页。 中国画研究院。李可染论艺术，人民美术出版社，1 9 9 0 年9 月，第3 7 3 页。 时关于学习中国画要不要学习素描的争论中明确自己的立场，画中国画学习素描 是有必要的，认为自己学素描还学的不够，学习素描对中国画的学习只有好处没 有坏处，自己就得益于素描的学习。认为素描是培养造型能力的科学方法之一， 学素描好比打地基，打的是最低的地基。要求得自然对象的准确性和真实性，就 必须要具备一定的造型能力。李可染所讲的素描是明暗调子素描。但是也应该看 到素描造型方式和中国画造型方法是有区别的；素描造型重理性和形象的严谨性 以及科学性；而中国画造型偏重于感性，重形象之神韵和笔墨情趣。但这并不是 说中国画就排斥理性。由于二者的区别，李可染作品，尤其是早期写生作品注重 形象的严谨性，同时却失去了笔墨韵味，如1 9 5 6 年写生作品。李可染对素描重视 与社会原因分不开的，新中国成立不久，中国山水画面临着如何反映新时代的严 峻考验，程式化是要革除的，它不能代表新时期的社会风貌，陈独秀、徐悲鸿主 张要革“四王”的命和中国画的命，呼吁要用西画写实来革新没落的中国画，以 此反映新的社会历史时期的审美追求，追求全新的具有新时代面貌的新的山水画， 这个时期传统山水画生存的空问受到了限制。要求中国山水画家到自然中放弃程 式化去写真山水，这客观上要求要具备一定的造型能力。除此之外，李可染山水 画中光是活跃的因子，尤其是逆光的介入，是前无古人的革新，这并没有削弱中 国画的东方神韵，反而使中国画韵味更浓，更具有生活气息。他还借鉴西画中对 光的表现手法，在西画中，把光作为表现对象的作品比比皆是，逆光作品并非没 有，尤其是自然风景中逆光曾被许多画家研究并描绘。他在杭州国立艺术院读研 究生时受过印象派和后印象派的影响，他还推崇伦勃朗绘画中光的处理手法。在 写生中，是自然界中光给李可染以启迪，在重庆金刚坡时，根据自然实景留下了 山顶梯田这一优秀作品。在德国写生作品中，对光的追求和表现已经随心所 欲。其绘画作品中逆光具有独特的视觉审美效果，丰富而含蓄，把逆光压缩到最 小的比率，画面更响亮，不是削弱而是强化逆光，在逆光中追求含蓄性和丰富性。 李可染山水画艺术的传统性和开放性源于二十世纪传统主义和改良主义的并 存。这两种二十世纪并存思潮是十九世纪中国绘画思想的延续，影响了李可染的 山水艺术。这里的传统主义指在二十世纪中国画坛对传统的三种倾向：完全继承 “四王”；明末清初的四僧和遗民画派和金石画派。李可染以“四王”为起步，也 曾拜黄宾虹为师，黄宾虹深受四僧和遗民画风的影响，又同时注重对金石画派吸 收，尤其是笔法方面。金石画派从碑学的兴起后而产生，力主浑厚反对浮华，以 拙为美，李可染拜继承金石画派的齐白石为师，可以说和金石画派有渊源。“四王” 对李可染山水艺术产生了不可忽视的作用，但四僧和遗民画派以及金石画派对李 可染山水画产生了深刻影响，而且这种影响是决定性的。李可染在四十年代的山 6 水画就有石涛和八大的影子。石涛创新精神和金石画派审美趣味伴随李可染山水 艺术始终。中华民族是一个开放的民族。历史上唐、宋为典型代表，对待外来文 化总以开放的心态来接纳吸收，到清代闭关锁国政策使中国与外界处于隔离状态， 自以为居天地正中的妄自尊大的- i b 态，带来的是经济和文化的落后。改良主义从 1 8 4 0 年鸦片战争到1 9 1 9 年辛亥革命，中国文化受到西方文化的冲击，魏源较早提 出“师夷长技以制夷”，学习西方先进的文化已成为趋势。辛亥革命后，蔡元培提 出“用科学的方法，以入美术”，这里的“科学的方法”指西画的写实方法。陈独 秀也指出要改良中国画必须采西画的写实精神，融合中西，用西画写实方法来改 良中国画成为必然。二十世纪初李铁夫、李叔同等人到国外留学，其中还有尚印 象派的林风眠，他在西湖国立艺术院任院长时，推行西方美术教育；徐悲鸿是主 张用西画的写实精神来改良中国画的积极倡导者，他们的主张影响了李可染艺术 成长之路。正如万青力所评价的一样，李可染在二十世纪两大主流( 传统主义和 改良主义) 中是走在前列的画家。 2 雄浑和崇高 雄浑和崇高是李可染山水画的内美体现。雄浑和厚重常相关联，雄浑厚重来 源于他对传统审美的认知。中国画一直反轻薄而崇尚雄浑厚重。对厚的追求体现 了中国的审美观，雄浑厚重成为品评绘画作品的标尺之一，正如前文所述，碑学 兴起极大的影响了李可染绘画审美倾向。李可染反对以轻薄为潇洒，以轻软柔媚 为秀润，力主拙、厚，他继承黄宾虹讲厚重、尚内美的审美观。李可染认为艺术 最忌轻飘，历代大家无不在厚重上下功夫。曾题“觉山j i i n 厚，以无轻薄浮华习 气为快”( 1 9 8 0 年题跋) 。另外一个原因是李可染注重于层次空间的处理。他认为 中国画下笔就是空间层次，画面尺幅虽有限，但层次空间可以延伸到无限，而层 次空间处理的丰富无疑有助于厚这一主题的深化，层次空间的处理依赖于“远法”， 平远不宜表现山势的雄伟，采用高远和深远的视觉方法以大观小。中国绘画“远 法”的运用为雄浑厚重美的形成增色，从他的作品中，可以看出他经意不经意的 采用高远和深远之法，从而有利于空间层次的自由表现，视线灵活移动于画面所 营造的空问。此外，他认为自然对象大部分处在灰色调中，黑自两极少，而墨的 层次无限变化更有利于空间层次的表现。雄浑厚重性也根源于李可染对笔墨的发 挥，用笔上，在“平”、“圆”、“留”、“重”的基础上求“变”，同对也是对黄宾虹 笔法的发展。在用墨上，力求达到整合和深厚的效果，使作品呈现团块结构，舍 弃细枝末节，善于在阴面做手笔，层层用墨，达到丰富秀润，作品厚实雄浑不轻 浮。深色的物体重量感重于浅色物体，李可染山水画大量用墨，笔墨概括了山体 的芜杂，使山呈现高度统一性，删繁就简、高度概括、层层积墨是李可染山水作 7 品呈现厚重的原由。 崇高源于西方美学范畴，对崇高的讨论始于对文学风气的讨论。西方以柏克 为代表，指出崇高源于主体对客体的恐惧或赞赏，当客体的存在不能对主体的自 我保存产生威胁时，即主体战胜客体所产生的震慑，崇高由此而产生。崇高包含 一个从痛感到快感的转变过程。李可染山水画的崇高性，充分体现了新时代人的 新的审美观，消解了元、明、清文人画中的隐士思想，本着为祖国山河立传的基 点，表现祖国山水的崇高美。但是李可染山水画作品中体现的崇高和西方崇高是 有区别的；他的山水画作品中的崇高性是主体心灵处在一种积极蓬勃的精神力量 中，面对祖国山川，他以高度的热情，用笔墨表现山川之美。作品中崇高源于他 对祖国山川的热爱和自身的人格魅力，崇高是他人格力量的暗化，同时也体现着 他对传统和外来文化有着清醒的认识。崇高实际可以用庄子所言的“大美”来概 括，因为它是“主体等同无限的结果，它所产生的审美的愉快伴随着惊叹，但却 没有恐怖和痛感，也丝毫不带有西方所说的崇高中常有的那种宗教神秘意味。这 是一种令人欢欣鼓舞，奋发昂扬的美，是一种明朗地肯定着人的自由的和伟大的 美。”。在1 9 8 7 年师牛堂谈话时说“我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这 就是山水画的爱国主义之所在。”。2 0 世纪5 0 年代在毛泽东文艺思想的指导下，文 艺要为工农兵服务，文艺要反映生活，画家要深入生活。画家开始从画名胜古迹 到建设生产工地转向革命意义的题材。革命意义题材一种是表现革命圣地题材， 如作品韶山革命圣地、井冈山图、井冈山主峰图等。另一种是毛泽东诗 意题材，典型的作品如万山红遍层林尽染。他的山水画的崇高美和毛主席气 壮山河的诗句相联系，毛主席诗句本身具有豪迈的气派，充满了生命的激情。从 “望长城内外”到“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，无不体现了伟人胸襟。以毛 主席诗句为脚本，肯定不是自怜式的、柔美的抒发，而是奋发向上的，大气的雄 浑的抒写。“毛泽东诗意山水画的出现伴随着国画改造的步伐，它将传统山水画由 那种摆脱尘世的清高改变为结合现实的歌颂，在当时所具有的革命的意义，是一 般山水画难以表达的。”。这些题材的山水画在当时被认可，无论在内容和现实意 义上都和传统文人山水画拉开了的距离。李可染曾以六盘山为创作，对毛泽 东诗意主题性创作做尝试。此外还如北国风光、娄山关词、山河颂等。 1 9 6 3 年万山红遍层林尽染是李可染运用笔墨语言来表现毛泽东诗意较成熟的 作品。毛泽东诗意和革命圣地题材的表达，无形中要有种内在的崇高。另外崇 半泽厚刘纲纪，中国美学史，中国社会科学出版社，1 9 8 4 年7 月，第2 2 5 页。 中国画研究院，李可染论艺术，人民美术出版社，2 0 0 0 年8 月，第2 0 8 页。 陈履生，2 0 世纪中国碱传统的延续与演进，浙江人民美术出版社，1 9 9 7 年3 月，第2 9 5 页。 8 高性体现在外界事物形体的大和外界事物所表现的精神力量。李可染山水画的崇 高性来自于“大和多”，即他的l “水画所表现的对象的大和多。山水画要给人大的 感觉和多的感觉，在构图上要善于穿插，向深处拓展，追求空间层次感。孙美兰 分析崇高性认为，在创作中，以山水为主体舍弃了小景写生。在李可染看来场景 的大更易于体现壮美崇高，这和西方崇高有不谋雨合之处；事实证明壮美的产生 本身就离不开场景的大。大鹏翱击长空，庄子之所以言其壮美，因为从大鹏视角 府观万物所容纳的景是无限大的，视点可动性暗合了中国画的“远法”，视觉范围 的扩大化，描绘对象就有具备丰富的可能性，正如没有人认为兰草是壮美一样。 崇高性更来源于他的山水画的精神力量，显示出丰富的精章申内涵，这不是元文人 画的自娱式的消遣，而是寄托着他对祖国山水的热爱，作品体现出画家强烈的精 神风貌，体现着他对崇高的追求。 三、李可染中国山水画的继承和创新 艺术风格的形成就是在吸取前人或同时代人的优秀成果上加以改造和吸收。 绘画得以延续发展，实际就是以继承和创新线索，所以继承和创新永远伴随着绘 画的发展，因而继承和创新也就具有永恒性。“促进民族艺术发展需要两个规律性 的动力，一是坚持和发扬自己民族独特的传统，二是外来的刺激与借鉴。”。没有 继承就没有创新，没有创新艺术就不会有所发展。创新是在继承优秀传统基础之 上的创新。当代画家面临着对优秀传统和外来艺术优秀成果的继承，并在此基础 之上的刨新。但如果过分依赖传统，那么优秀的传统瞧会干桔，溺时吸收外来艺 术优秀成果也可能失去民族性。时代要求要有符合时代节拍并具有民族特色的艺 术。吸收西方绘画的目的是拉开东茜方绘画的距离，丽非是抹杀二者特有的民族 性，要保持自身的固有的底线，吸收不是丢掉民族性。传统的高度完美性方面 给我们提供了继承和创新的依据，另一方面向我们提出了挑战。同时也在一定程 度上影响了我们的创造。这就产生了在继承与创新方面，如何对待传统? 如何创 新? 这是个现实的问题，传统有芜杂性，继承就有难度性。中西文化交汇下， 西方艺术不可能不对中国艺术产生干扰，二十世纪革新中国画主流是“中西融合”， 中西文化有自己漫长的历史背景，融合还有待于时间来检验，但站在东方的立场 吸收西方艺术一些东西为己所用是无可厚非的。在对待传统方面，李可染曾以“十 师斋”为画室名学习传统绘画。孙美兰现代山水画之父李可染一文中“今见 4 0 年代一张散页，画之一角，竖行并列，j 、字：写有米南宫、黄子久、八大山 郎耋拜君，现代中国画论集。广西美术出版社，啪9 年1 月，第3 3 3 页。 9 人、石涛、石溪、昌硕、白石、青藤预示后来重点学习的历代杰出大师，故 自命画室日“十师斋”。但在所要者魂李可染的艺术世界专著中指出“十 师斋”所指：范宽、李唐、王蒙、黄子久、石涛、石溪、八大、龚贤、齐、黄。 前后虽然有出入，但这说明李可染学习传统具有广泛性。他对“传统今朝”印文 自释：一定要传统，不要传统不行。传统是人类千万年经验的积累和结晶。创新 不是对传统的否定，而是在研究传统的基础上对传统的挖掘。 万青力认为李可染学习了二十世纪中国绘画传统的三大倾向：以“四王”为 正宗；以明末清初的遗民画派和四僧为正宗；以金石画派为正宗。李可染在继承 传统和革新中国画中吸收西画的因素，创造具有极强时代风格的山水画，下面从 四个方面加以分析。 ( 一) 光的表现 中国绘画采取自身特殊的光的表现方法，这种表现方法蕴涵在线的韵律变化 中。中国画以线见长，线成为主要的表现手段，线的干、湿、浓、淡和疏密以及 墨色的变化，不但体现了中国画对韵律感和笔墨美的追求，而且也体现了中国画 对光的表现。用笔皴擦分阴阳，在表现对象质感的同时也在表现光，郎绍君所说 “传统绘画对光采取中性态度，要阴阳凸