（美术学专业论文）谈中国山水画中的风水文化.pdf

摘要 “风水 是我们在谈及山水时经常触及的一个概念。因为在山川自然的审美观照上 相似，所以中国山水画和风水学有着直接的联系，它们之间相互影响、相互促进。从历 史上一些名家的画论来看，每每直接引鉴风水之说，来阐析山水画的要领。参照一些经 典的山水画作品，也是大多与古人的风水观念暗合。究其根源，风水是人们渴望自身与 自然和谐统一而采取的一种自我完善手段，山水画则是将这个理想付诸视觉的一种形 式。 被尊为“群经之首、大道之源 的易经中说道：“天地之大德曰生”。在中国哲 学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是个生生不已，周流不息的生命空间。这 种追求生命的精神，首先体现在对生机的偏好上。这就决定了山水画与风水学的共性， 通过以形求神、观势望气，来追求生动和谐的理想状态。最初，风水学中的气韵说、血 脉说、骨肉说、形势说等等诸多审美因素更多的是影响到山水画的空间营构和景物形式。 随着笔墨在中国画中炫出光彩，这些因素便融入到一笔一墨的黑白流变之中，相生不已， 黑白皆是风水。这就不仅仅只局限在山水画方面了。之后，经过对笔墨程式化的演变， 风水术逐渐被淡忘，从而形成一种传承的中国画理论。 鉴赏古代山水画，要用古人的眼光去看，用古人的心境去体会，去欣赏，才能更加 充分的感受到其中的魅力。本文根据中国古代哲学、画史、画论、经典作品和风水典籍 等有关材料解析了中国山水画中的风水文化及其思想渊源，以深化认识中国传统山水 画，并肯定了中国古代风水文化的研究和借鉴价值。 关键词：山水画风水生动和谐以形求神观势望气 a b s t r a c t f e n g s h u ii sac o n c e p tw h i c hc a n n o tf a i lt ot o u c hw h e n w et a l ka b o u tl a n d s c a p e b e c a u s e o fs i m i l a rn a t u r a lt a s t et ot h el a n d s c a p e ，c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n ga n df e n g s h u it h e o r yh a v e d i r e c tr e l a t i o n s h i p 。a n dt h e yi n f l u e n c ea n da c c e l e r a t em u t u a l l y 。贶c a ns e ef r o ms o m ef a m o u s p a i n t e r s p a i n t i n gt h e o r yi nt h eh i s t o r yt h a tt h e ya l w a y sd i r e c t l yq u o t ef e n g s h u it h e o r yo rt a k e i ta sr e f e r e n c et oe x p o u n dl a n d s c a p ee s s e n t i a l s a i s ot h ec o n c e p tr e p r e s e n t e di ns o m ec l a s s i c w o r k so fl a n d s c a p ep a i n t i n g so f t e nc o i n c i d e sw i t ha n c i e n tf e n g s h u ic u l t u r e s e a r c h i n gf o r t h e r o o to ft h i sp h e n o m e n o n f e n g s h u ii sam e a no fs e l f i m p r o v e m e n tw h i c h s h o w st h ed e s i r et o b eh a r m o n i o u sw i t hn a t u r eo fp e o p l e l a n d s c a p em a k e st h ei d e a lt ob eaf o r mo fv i s i o n t h e w h i c hi sk n o w na s “t o p o fb u d d h i s tb o o k s o u r c eo fa v e n u e s a y s ：“t h eb i gm o r a lo fh e a v e na n de a r t hi sv i t a l i t y f r o mt h ep o i n to fc h i n e s ep h i l o s o p h y , u n i v e r s ei sn o tam e c h a n i c a lw o r l d ，b u ta l le n d l e s s l i v i n gs p a c e t h i ss p i r i ti np u r s u i to fl i f ew a sr e f l e c t e do nt h ep r e f e r e n c et ov i t a l i t y t h a t d e c i d e s ，l i k ef e n g s h u it h e o r y , l a n d s c a p ep u r s u ev i v i da n dh a r m o n i o u ss t a t eb ys e e k i n gs p i r i t f r o ma p p e a r a n c ea n dv i e w i n gi n n e re x i s t e n c eb yo b s e r v i n gs h a p e i n i t i a l l y ，i n n e rs p i r i t p a r l a n c e ，b l o o dp a r l a n c e ，f l e s ha n db l o o dp a r l a n c e ，s i t u a t i o np a r l a n c ea n dm a n y o t h e rf a c t o r s i nf e n g s h u it h e o r ym a i n l ya f f e c tt h el a n d s c a p es p a t i a ls t r u c t u r ea n dl a n d s c a p ef o r m s w i t h i n ks h o w sm o r ea n dm o r eg l p r yi nc h i n e s ep a i n t i n g ，t h e s ef a c t o r sm e r g e di n t oab l a c ka n d w h i t ei n kr h e o l o g y m u t u a ls y n e r g i s mi se n d l e s s b l a c ka n dw h i t ei sf e n g s h u i t h i si sn o ti u s t l i m i t e dt ol a n d s c a p e a f t e r w a r d s ，a st h es t y l i z e de v o l u t i o no fi n k ，f e n g s h u ih a sb e e ng r a d u a l l y f o r g o t t e nb yp e o p l e t h e r e f o r e ，ac h i n e s ep a i n t i n gt h e o r yw i t hs e n s eo f i n h e r i t a n c eb o r n i no r d e rt oe n i o yt h ec h a r mi nt h ea n c i e n tl a n d s c a p ea d e q u a t e l bw en e e dt ou s et h e i n s i g h to ft h ea n c i e n t st os e e ，t h em o o do ft h ea n c i e n t st oa p p r e c i a t ea n de n j o y t h i st h e s i s e x p o u n d sf e n g s h u ic u l t u r ea n di t si d e o l o g ys o u r c er e f l e c t e di nc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g a c c o r d i n g t oc h i n e s ea n c i e n tp h i l o s o p h y , p a i n t i n gh i s t o r y , p a i n t i n gt h e o r y ，c l a s s i cw o r k sa n d f e n g s h u ib o o k s m e a n t i m e ，c o n f i r mt h er e s e a r c ha n dr e f e r e n c ev a l u eo ff e n g s h u ic u l t u r e w h i l eu n d e r s t a n dc h i n e s et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n gs o u n d l y k e yw o r d s ：l a n d s c a p ep a i n t i n g ，f e n g s h u i ，v i v i d ，h a r m o n i o u s ，s e e ks p i r i tf r o m a p p e a r a n c e ，v i e wi n n e re x i s t e n c ef r o ms h a p e i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文谈中国山水画中的风水文化，是在导师的指导下，独立 进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何 其它个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：部瑞卿 dc 7 r 年g 月z 日 指导教师确认( 签名) ：眵 09 年月z 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位 论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅，本人授权河：i l n 范大学可以将学位论文 的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、 汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书 论文作者( 签名) 挪弓昂卿 p9 年多月ze l 指导教师确认( 签名) ： 净 汐夕年多月己日 引言 “才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。 我国的山水文化由来已久且底蕴 深厚。其中蕴藏着中国人对于宇宙人生的文化精神，充满着中国人的认知自然方式及智 慧，其中的精蕴奥旨，各个时代多有诠释，且每出新意。本文首先介绍了中国山水画中 风水文化的历史沿革以及风水研究现状，通过对中国山水画与风水术之间关系的讨论来 认识风水对于中国山水画发展的影响。并对山水文化的哲学背景进行了分析，以解析中 国山水画发展中存在的文化基因。并通过对经典山水作品的解读来更深入地认识其中的 时代内涵，进而对今天山水画发展与文化背景关系的选择提供一些思考。 第一章中国山水画与风水的结缘 一、何为“风水” “风水 理论在中国的形成源于对住宅的讲究，其发展状况也是因时而异、因地而 异。晋代郭璞的葬经标志着风水理论的成熟：“夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降 而为雨，行乎地中而为生气；生气行乎地中，发而生乎万物。气行乎地中，其行也，因地 之势，其聚也，因势之止。丘垄之骨，冈阜之支，气之所随。经日：气乘风则散，界水 则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。 在不同时期，“风水 理论与山水画的关系也是不同的。在新文化运动以后，“风水” 一直作为封建迷信被束之高阁，因而风水理论对中国古代山水画的影响在过去的一个多 世纪里一直被忽视，直到本世纪八十年代，才引起人们的重新关注。天津大学建筑系教 授王其亨先生在其研究成果中表明：“风水术实际上是集地质地理学、生态学、景观学、 建筑学、伦理学、美学等于一体的综合性、系统性很强的古代建筑规划设计理论。”1 9 9 0 年，东南大学出版了何晓昕所撰风水探源，这是建国以来第一部具有重大影响的风 水专著，为我国传统风水术的研究导出了先声。书中末尾新建筑一风水一篇说：风 水的核心便是探求建筑的择地、方位、布局与天道自然、人类命运的协调关系。它将中 国古老哲学命题“天人合一等引入建筑，其注意力不是放在人类行为如何制约环境 上，而是注重人类对环境的感应，并指导人如何按这些感应来解决建筑的选址乃至建造， 从而得到一种勃勃生机。 二古人对风水的重视 风水在古代是一种通俗文化，一些以儒者自诩的士大夫并不愿直接谈此。医学名篇 针灸甲乙经开卷便说道：“通天地人日儒，通天地不通人日技，斯医者，虽曰方技， 其实儒者之事乎。”其目的是提高医者地位，引起人们重视。指出医学虽然说起来是方 技，但其实是儒者的事。风水也叫“堪舆 ，是地理之术，很明确，也属于方技。但是 因为和人们的生活密切相关，所以受到格外重视。众所周知，历代封建帝王为了保住自 己的家天下并使之万代相传，都十分重视对于建都之地和陵地风水的选择。一处地点的 选定，往往要经过全国一流风水先生的反复踏勘。皇室尚且如此，民间就更不必多说。 南宋末年赵与时的宾退录中，提到朱熹和宾客谈论风水的话： 朱文公尝与客谈世俗风水之说，因日：冀州好一风水：云中诸山，来龙也；岱岳， 2 青龙也；华山，白虎也；嵩山，案也；淮南诸山，案外山也。 由此可见，尽管风水是“世俗之说”，但作为一代大儒的朱熹是笃信并且擅长的。 许多画家建居也是必看风水，如宣和画谱谓王维：“至其卜筑辋川，亦在图画 中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。 关于古人重视风水的原因，黄帝宅经中曾明确指出：“夫宅者，乃阴阳之枢纽，人 伦之轨模，非博物明贤，无能悟斯道也。就此五种，其最要者，惟有宅法为真秘术。 接 着又说：“凡人所居，无不在宅，虽只大小不等，阴阳有殊，纵然客居一室之中，亦有 善恶。大者大说，小者小论。犯者有灾，镇而祸止，犹药病之效也。”为此，结论是： “故宅者人之本，人以宅为家。若安，即家代昌吉；若不安，即门族衰微。坟墓川冈， 并同兹说。上之军国，次及州郡县邑，下之村坊署栅，乃至山居。但人所处，皆其例焉。 目见耳闻，古制非一。 因为有着这种“宅者人之本，人以宅为家。若安，即家代昌吉； 若不安，即门族衰微 的传统说法，所以自古以来，人们对于风水的好坏，寄予了高度 的重视。体现在风水术中，就是以寻找生气结聚的最佳自然环境为第一要义。 三山水文化的成熟 魏晋时期，阶级矛盾激化，社会危机日益尖锐，军阀割据、连年混战。朝廷内外， 上至皇族国戚、公卿王侯下至士人百姓，人人死生无常，朝不保夕，无可奈何进而投向 玄学和佛学，向其寻求解脱之道，己得到心灵的安慰。一些士大夫不满时政，避隐山林， 以“自然 、“清净 、“无为 、“虚淡”的老庄思想为精神支柱。当时的士人对山水迷恋 到“登山临水，竟日忘归”的地步。尤其晋室南渡后，江南秀美的山水也吸引了众多的 文人，模山范水成为画家抒发自己思想与情趣的一种方式，便产生了早期的山水画。 六朝虽然都偏安一隅，朝不保夕，但统治者却依然花天酒地，醉生梦死。死后犹自 大讲排场，不肯放弃皇家的奢华，加上佛道两教的盛行和“视死如生”观念的影响，为 自己大建“生后的家园”成了首要的政事。他们在建康附近( 今南京、丹阳、江宁一带) 建造了许多庞大的帝王陵墓和王公贵族墓园。六朝的统治者继承了始于东汉的堪舆之 术，选择葬地讲究“望气”、“风水”，所选之地，一般是景色宜人的山川形胜之地。 风水师，也称作“山水之士”，侧重于现实人生宅居环境的选择和经营，而山水画 家则推崇以形媚道的情感抒发，二者皆以山川自然为观照对象“外师造化，中得心源”， 所以就有许多共同之处，对于山水的追求就更为情感化了。魏晋南北朝山水诗的兴盛， 山水画的理论的大量出现以及东晋的郭璞葬书的出现都显示了这一成熟。时期山水 文化的 四风水派别之分 由于历史上因人而异的探索，在风水领域中，还产生了种种不同的派别。这种派别 之分，尤以南方最为明显。自唐宋以来，江南一带主要有江西和福建两大派别。江西派 奉唐朝的杨筠松为祖师爷，其学说以寻龙捉脉、查砂观水为主，非常注重山峦形势，其 他拘泥在所不论，所以又称形势派。显而易见，因为侧重于对自然山川的现实观察，这 个派别对山水画发展产生了深刻的影响。福建派学说以占星f 卦为主，称作宗庙派，迷 信色彩偏多，只在民间流行。二者虽有不同，但却相互影响，所以发展到后来，渐有归 并之势。 五山水画与风水术的理论合流 五代时期，风水术大行其道。这一时期风水术在唐代发展的基础上江西派和福建派 都已形成，风水理论的系统性已经完成。荆浩、董源等人或为隐士，或为高官，或浪迹 山林，或总管园林，对于山水都有现实观察的基础，而对风水术的掌握是使其更好地把 握绘画内容的前提。他们在创作山水作品时不可避免地要受到风水术的影响，这既与中 国的文化模式有关，也与这一时期的社会风俗有关，但是山水画与风水术在理论上的合 流是在宋代完成的。 道教在宋朝是个很受尊崇的宗教。宋朝时风水学说得到了飞跃性的发展，其主要原 因是，风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展，衍变成为了道术的一个分支。北宋 沿袭了五代的画院机构，一直到徽宗时画院才发展到了它的黄金时期。徽宗对于道教的 崇奉促使宋代的方术都纳入道教经典系统，风水术也不例外。 宋徽宗自称：“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”并在其画院中分科设类，对于画 学生有不同的教育。同时，徽宗皇帝非常注重写实，特别强调对生活的用心观察。这样 就导致了可以养情宜性的可居、可游的山水画法得以兴盛。而这种理想化的山水是以符 合风水理论为标准的。宋徽宗作为道君阜帝又强调对于现实的反映，这就促使了风水术 在画院中的盛行，在山水画创作中强调风水术的作用必然导致山水画与风水术的全面结 合。 米芾等人虽然反对画院的形似，但是他们强调神似的绘画中并未脱离风水术的影 响，相反却有加重之势，同样在其他诸家山水中也多有风水术的运用。山水画中风水术 的影响与绘画技法本身并无太大关系，但是对于选材、构图和审美的影响却是不可忽视 4 的。 宋徽宗画院的官方风格是促成中国山水画与风水术正式融合的契机。而风水术的兴 盛使现实生活中的选宅相地极为普遍，山水画中表现理想化的可居可游的风水成为一种 普遍的现象。 六审美因素的传承 元代在山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差 异，这缘于山水作用的转换。元代前的山水画是注重对于外在客体的描绘，也就是在空 间营构与景物形式上要合乎风水规范。而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感 的描绘。随着笔墨在中国画中炫出光彩，风水学中的气韵说、血脉说、骨肉说、形势说 等等诸多的审美因素便融入到一笔一墨的黑自流变之中，相生不已，黑白皆是风水。这 就不仅仅只局限在山水画方面了。之后，经过对笔墨程式化的演变，风水术逐渐被淡忘， 从而形成一种传承的中国画理论。 第二章风水文化在山水画论中的体现及其哲学根源 一生机至上 重视生生之德是中国哲学的一大特色。被尊为“群经之首、大道之源 的易经 中说道：“天地之大德日生。在中国哲学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是一 个生生不已，周流不息的生命空间。我国古代的风水术，处处受着气、阴阳、五行和 八卦等哲学思想的支配。这种追求生命的精神，首先体现在对生机的偏好上。古人认为， 人身是一小天地，天地是一大生命，也像入一样有血肉，经络和穴位。 1 生气与脉络 春秋时期，思想界的一个重要任务就是探究物质世界的本源。至战国时期，宋尹学 派提出了一个崭新的观点，他们认为精气是构成万物的本源。世界上的行行色色，从物 质现象到精神现象，都是由“气”构成，一切事物都是“气”变化的结果：“凡物之精， 比则为生，下生五谷，上为列星：流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人，是 故此气，杳乎如入于渊。”庄子明确提出了万物由气化生的观点。庄子知北游云： “人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。故日通天下一气耳。”庄子认为包 括人在内的万物皆由气聚合而成，气聚万物生，气散万物死，宇宙万物都是一气所化， 宇宙万物最后都归于一气。 郭璞的葬经开宗明义就说：“葬者，乘生气也。”进而说明“生气 的重要性： “夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中而为生气；生气行乎地中，发而 生乎万物。 接着说道：“气行乎地中，其行也，因地之势，其聚也，因势之止。丘垄 之骨，冈阜之支，气之所随。经日：气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使 有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。 由此可见气的行止是有脉络可 寻的。 秦汉的风水名流青乌先生提出入山寻龙必须首先排除童山、断山、石山、过山、独 山、逼山、侧山等七种山脉。原因是童山没有草木为衣，便没有生机；断山崩陷，气脉 断绝；石山没有土壤，也就是只有骨没有肉，自然也没有生命；过山中间过度而山势不 止；独山孤零零而没有呼应，生气便无法拥聚；逼山地势逼仄而难容生气凝聚的明堂， 侧山则山势倾斜而不中正。郭璞把这七种山脉除去逼、n - - 山，解释原因更加详细一些， 日： “山之不可葬者五：气以生和，而童山不可葬也；气因形来，而断山不可葬也：气 6 因土行，而石山不可葬也；气以势止，而过山不可葬也；气以龙会，而独山不可葬也。 这里的关键是，郭璞拈出了一个“气 字，可谓一语中的。 涉及到绘画就是一幅画画得像与不像无关大局，透视、光影可以不去理会，但有一 点不能缺少，就是是否活泼，是否传神，是否体现出生动变化的节奏。少了活泼，就是 死、板、结、僵、滞，就没有了气韵。在古人的论述中，关于“气韵生动 的非常多。 南齐谢赫的六法论把“气韵生动”放在第一条，已足可见其重要性。，北宋的韩拙说， 绘画“本乎自然气韵，以全其生意，得于此者备矣，失于此者疾矣。董其昌的画禅 室随笔直接指出画画就是画生机： 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。 明代唐志契的绘事微言里的“气韵 由笔墨表现出来： 盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。 清朝唐岱的绘事发微更是拓展了这个说法： 画山水贵乎气韵，气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生。 有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者， 用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯苍润之气欲 吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气 韵之病也。 所以，中国画因有“气 而生“韵”。中国画用笔主要体现在“气 上，而运墨则 体现在“韵 上，即“韵律”和“韵味”，要讲究墨分五色，即浓、淡、干、湿、焦， 用墨要灵、活、清、明、厚，不能呆、滞、浊、晦、薄。中国画以气象浑沦为高格，因 为元气周流贯彻、回环往复而无所滞碍体现了整体的生命美。 2 龙脉 据考证，盘古化身的故事源自古印度创世神话。盘古化身之后原本是头为天，足为 地，流泪和大小便为河流，传至中国便加进了血脉说，成了肢为四极五岳，筋为地脉， 肉为土，血液为江河。可见血脉说在中国人心中的根深蒂固。古人认为，大地就是一个 像人一样的有机体，也有自己的气脉，只有气脉畅通才能生养五谷。人体之气主要是在 血脉之中传导，而疏导天地之气的则是川谷：“水者，地之血气，如筋脉之流通者也。” ( 管子水地) 由此可以看出，古人对生命有机体的认识是与对自然界的认识相互影 响和促进的。 风水师把大地的血脉称作龙脉，大概是因为大地的血脉奔腾起伏，神妙莫测，跟中 国人所崇拜的龙图腾有形似之处。根据龙脉的不同，有进龙、退龙、病龙、福龙等许多 分别，故看风水也叫“寻龙捉脉 。 龙者何? 山之脉也土乃龙之肉，石乃龙之骨，草乃龙之毛。 清 叶九升山法全书 龙神者，五行之生旺气也，流行于地中，神妙莫测，故以龙神之名之，状其妙也。 唐 杨筠松青囊奥语 龙者，山之行度，起伏转折，变化多端，有似于龙，故以龙名之。 清 孟浩雪心赋正解 龙脉是一个动态的存在，起伏、转折、开合、相背而生机勃勃。这个形象的比拟被 画家们广泛的引用到了山水画当中，例如宋代郭熙林泉高致中的山水训： 山有高有下：高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥相勾连，映带 不绝，此高山；故如是高山，谓之不孤，谓之不仆。石者，天地之骨也，骨贵坚深 而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。 到了清代，经过历代画家们的大量引用，“龙脉 这个风水名词大有变成山水画术 语之势。清初“四王之一的王原祁有雨窗漫笔问世。这篇画论名著也径直以风水 而论山水画章法，其对龙脉的讲究可谓到了极致： 画中龙脉开合起伏，古法未背，未经标出，石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为 不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有 续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转， 云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山 头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知 有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起 伏呆重漏缺则生病。且通幅中有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。 尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之浑正斜碎，隐现断续，活泼泼地于其 中，方为真画。 开合起伏，为画中气势神韵所出，即画之生死关键，非常重要。所以王原祁又说道： 作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势 己合，则脉络顿挫转折处，天然好景自出，暗合古法矣。 以此为前说下一注脚，更让人觉得龙脉开合起伏之法在绘画中的重要。因为血脉关 乎生机，对于人的身体来说，血脉“通则不痛，痛则不通”，大地也是一样的。血脉要 周流不断，活泼顺畅，一有凝滞则病。 二砂环水抱的和谐观 风水的核心是探求建筑的择地、方位、布局与天道自然、人类命运的协调关系，以 达到“天人合一”( 何晓昕风水探源) 。选择生气积聚的风水宝地是看风水的主要 任务。因为风水学中提出“大地有如人体的说法，认为生气沿经络运行，所以寻经点 穴至为重要。找到穴位之后，还要对其周围环境进行查勘，看是不是符合“砂环、水抱 的标准。因为这样穴周的局面才能和谐，和谐才有生气积聚。虽然天下山水各具不同特 点，但只要把握这个基本方法来追寻查勘，就可以沿着地中生气的流向找到其积聚的地 方。 寻龙要找生气流动着的山脉。我国古代风水术以山势为龙，把山势奔腾起伏、逶迤 曲折的走势称为龙脉，脉所结之处为龙穴。其中最主要的那条山脉为龙的来源。根据地 上山形的曲折起伏便可以推断地底的生气，也是随着山形的曲折起伏而在地底流动着。 找到了生气流动的山，并循着山势的盘亘起伏，就可在临水的地方，找到生气凝聚的吉 穴。穴在龙脉之上，寻龙为了点穴，点穴必须寻龙。 然而，寻龙脉找到的穴位不一定便是吉穴，这就又要结合穴位周围砂水的形势进行 综合分析了。最主要的是砂环水抱，这样生气就可以聚凝而得吉穴。反之如果砂飞水走， 没有簇拥环抱之意，生气就会散泄不聚，没有生气便称不上吉穴了。 因此在风水术中，如要判断穴位的吉与不吉，从而决定择居还是不择居，就得仔细 考察结穴周围砂水环境是砂环水抱还是砂飞水走。 所谓“砂环”，是指穴位背后和左右山势重叠环抱的大好自然环境。在风水术中， 龙穴背靠主峰，而周围的小山、高低隆起之处称之为砂。由于穴位的左右和背侧都有山 环抱，就可以护住地中的生气不致被风吹散，所以风水家们选择居处或墓穴，首先要考 虑到不受大风吹刮的避风条件。在等级森严的封建社会，凡有一定地位的官吏出门时或 多或少总有一班侍从跟随左右，轿前有人擎着一把标志着其权力的华盖，而两边则有则 有手持军械的衙役为其喝道。“察砂理论是风水家们有感于这种社会风尚提出的。它 们因方位不同，而有着许多叫法： 两边鹄立，命日侍砂，能遮恶风，最为有力；从龙拥抱，命为卫砂，外御凹风，内 增气势；绕抱穴后，命日迎砂，平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命日朝砂，不论远近， 特来为贵。 9 五代黄妙应博山篇论砂 正如其名字所说的那样，这些护砂的职能在于“侍 、“卫 、“迎 、“朝 。它们和 主山之间是一种主仆、上下和尊卑关系。 青囊海角经中也有类似的这样一段论砂文字： 夫砂者，水之所汇也。势汇则形聚，聚则形见，见则气合，合则有穴矣。无砂则龙 失应，无龙则砂无主。龙主君道，砂为臣道。君必位乎上，臣必伏乎下。垂头俯伏，行 行无乖戾之心；布秀呈奇，列列有呈祥之象。远则为城为郭，近则为案为几。八风以之 而卫，水口以之而关。就体分支，是谓同气同气贵乎朝仰，彼此皆要盘桓。在前 要来，在后要堆。左顺右归，叠叠如端庄美女，贵贱从夫；前拥后随，济济若精锐卒兵， 出入从将。 说明一处好的风水应符合大小相间、主次分明、呼应有情等因素。“龙 是主，“砂一 是次，“环抱 、“拥随”、 俯伏便是呼应，而又不能喧宾夺主。 所谓“水抱 ，是指穴位的面前有曲水环抱。水分很多种，有池塘、溪涧、河流、 湖泊，甚至是海洋的不同，但不管是什么水，都应是环抱龙穴，因为环抱才能使生气团 聚在内，而不会飘散走失。正如葬经所说： “气乘风则散，界水则止。古人聚之使 不散，行之使有止，故谓之风水。可知在风水术中，风与水所占的重要位置。又说： “风水之法，得水为上，藏风次之。其中由于生气碰上水则结集不前，故而尤以水为 更重要的决定因素。观水的原则和寻龙一样，以曲折有情、富有生气为佳。水龙经自 然水法是这样说的： 自然水法君切记，无非屈曲有情意。来不欲冲去不直，横不欲返斜不息。来则之玄 去屈曲，澄清停蓄甚为佳。急泻急流财不聚，直来直去损人丁。屈曲流来秀水 朝，定然金榜有名标。水法不拘去与来，但要屈曲去复回。 “砂环水抱”体现了生气的积聚，以及大小尊卑各司其职的秩序性。这个生气积聚 的空地在风水术中称为“明堂”，山水发微中称明堂为“堂局”，也就是宅墓前众 水汇聚的地方：“亦为后山主星之玄武，前案之朱雀，左之青龙，右之白虎所夹四水归 聚处，故又谓之堂局 。在分类上，按照明堂所处的位置和形状大小，又有小明堂、中 明堂、大明堂的说法。其中小明堂是穴前可容一人大小的处所；中明堂是穴前山砂、左 龙右虎之内的水流汇合处；大明堂是穴前山砂、左龙右虎之外的水流汇合处。穴位周围 曲水绕抱、砂山拱卫以环护堂气，这在风水术中是一种很吉利的堂局。如果宅墓前的流 水向外倾泄而不回抱，而附近的山砂走势也向外飞散而无坏顾的迹象的叫“倾倒明 l o 堂 ；穴前案山贴的太近，空间挤迫逼塞，使人感觉透不过气来的叫“逼窄明堂 。这 两种则是不吉利的堂局。 从上所述看来，如果要找到择居、安葬的吉穴，寻龙点穴、查勘砂水都是必不可缺， 并以生气和谐为第一要义。其中入山寻龙是第一步，在奔腾起伏，逶迤曲折的众多山脉 中，探得生气充盈的真龙，然后再循着这生气充盈的真龙的走势，找到它的止息之处。 因为葬书说道：“气之盛，虽流行而其馀者犹有止，虽零散而深者尤有聚。 “气 行乎地中，其行也因地之势，其聚也因势之止。所以，山脉的止息之处，往往就成了 生气凝聚的结穴所在。找到真龙似的山脉止息之处后，并不等于就是找到吉穴了。这是 因为生气的结聚，在很大程度上还受者“气乘风则散，界水则止 的约束。因此，这时 就需要再仔细地察勘一下穴地周围环境是砂环水抱的藏风聚气之所，还是砂飞水走的受 风散气之地，就可以得出结论来了。 这种砂环水抱的和谐观在山水画中被演绎得淋漓尽致，画家们论及山水画章法之 要，甚至直接沿用了“主山 、“客山”、“祖峰、“砂”、“水口 等诸多风水术 语： 大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大 君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。 宋郭熙林泉高致山水训 山水先理会大山，名为主峰。主峰意定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其 一境主之于此，故日主峰，如君臣上下也。 宋郭熙林泉高致画诀 山有主客尊卑之序、阴阳逆顺之仪，其山各有形体、亦各有名，习山水之士、好学 之流切要知也。主者，众山中高而大也。有雄气敦厚，旁有辅峰从围者，岳也。大者尊 也，小者卑也。大小冈罔阜朝揖于前者顺也，无此者逆也。 宋韩拙山水纯全集 “画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映 带。如山顶层叠，下必数重脚，方盛得住；凡多山顶而无脚者，大谬也。” 饶自然山水家法 主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。 一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。近阜以下承上，有尊卑 相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。危岩削立，全依远岫为屏：巨岭横开， 还籍群峰插芴。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转。峰天矫以欲上，仰而瞰空； 砂迤俪而同奔，俯而薄地。山到交时而水口出。山脉之通，按其水径；水道直达， 理其山形。 清笪重光画筌 这是山水文化在中国山水画的空间营构、景物形式方面的体现，主旨便是“和谐 二字。要达到和谐，便需要主次分明( 即大小相间) 、开合有致。“主 是宗主、主峰， 处于尊位；“次 是侍卫、仆从，要环卫、拥随、朝会。虽然处于次要位置，但配角要 和主角气脉贯通，相顾有情，而不能“散”，不能“冲 。“散的话就属于“砂飞水走”， 生气无法结聚，反映在画面上应该是山势相离，气局散乱。“冲”也是风水术语，指格 局气势相顶撞，是不吉的局面。从绘画的角度看，就是矛盾过于大，妨碍了圆活和气。 “势 飞散或平行，没有关系且没有矛盾便称不上和谐，矛盾过于生硬也不是和谐，既 有矛盾而又统一，大小相间、顾盼有情才是和谐。 三以形取神 笪重光的画筌有言：“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。 主张山水家应 谙于“形式宗 的风水，依其审辩山水之法，而有关山水机理及其审美意象的阐发，也 和风水之说略无二致。包括关照分析各峰峦方圆曲直锐之不同形态的所谓“五星( 按即 五行) 形体”法，以及审度山川来龙去脉大势的“寻龙望势之法，来观察和剖析山川 景观，并据以作画。虽说神韵为上，形似次之，但是如果没有形，神也就无从谈起。不 同的形带给人不同的视觉感受。比如直线给人感觉严肃、冷峻，曲线则感觉活泼、生动； 方形给人一种肯定感，锥形则代表升腾。风水师们以其敏锐的视觉感受和丰富的想象力， 用传统哲学中的五行说把单独山体的形态分为“五星 、“九星 乃至更多，并赋予了它 们不同的性格。当然，便是八十一星也难以尽数，；， 一 囊括自然界的天地妙造。而现实中完全符合这五，j i 、。： 种形态的山体也是极少数，本文仅以五星为例来 毕：一i t 一火 2 分析风水学对于山形的审美方面的贡献。 l 、一、 j 荔 五行是我国古代哲学家在探索宇宙奥秘时， - 一、a m - m , 4 d 竺7 归纳出的金、木、水、火、土这五种相生相克的、工 基本元素，是物质世界最原始、最基本的组成部 图1 五行生克关系图 分。其生克规律是木生火，火生土，土生金，金引自王其亨主编风水理论研究 1 2 生水水生木，从而循环往复。再说相克，规律是木克土，士克水，水克火，火克金， 金克木也是循环往复无休止。使得这个物质世界在生化、消亡的动态中求得总体的平 衡。( 见图1 ) 用“五星”之金、木、水、火、土观看山形可对应为圆、直、曲、尖、方。 ( 见图2 ) 木砂直而丽，逢金则折，最要水木相扶； 火砂尖而锐，遇水易灭，最要木火通明； 上砂方而厚，见木不良，最要火土相济： 金砂圆而秀，遭火便伤，最要土金相助； 水砂动而和，得土失佳，最要金水相生。 五代黄妙应：博山篇论砂 “圆、直、曲、尖、方”是五星的自然形状，是风水师们根据五行概括出来的五种 最基本的山体形态，所有的山形都可以在此基础之上演变、生发出来。而“丽、锐、厚、 秀、和”则是根据山形给人的视觉感受不同，主观的赋予它们不同的性格。 图2 五星示意图 日i 自洪丕谟姜玉珍中国古代风水术 不同的山形存在生克，而且会给人带来吉凶祸福，这恐怕是不大可能的，但如果认 为有这个可能性，那就是山形搭配在视觉上的舒适与否。我们来试分析一f “木砂直而 丽，逢金则折，最要水木相扶”： 木砂的形态是高耸修长，和极稳定的浑圆形金砂并置就感觉不协调，真好似“遇金 则折”，而与灵动秀丽的水砂搭配在一起则会有一种林立的风貌，所阻“最要水木相扶”。 还屉明代缪希雍的葬经翼难解二十四篇中说的最确切： 山川之状，不出五行，体多相杂，故设九星，其状万有，故设九变。究其太略，五 星尽之矣。若言其变，则九九之数，办何能穷? 总在心目之巧，非名占可尽矣故假 五星虚号以纪其圆、直、曲、尖、方之变体尔。岂真有所谓五行生克之说哉! 刚柔性情 之外，无复他道，惟达微者能通其变。 讲到“刚柔性情之外，无复他道”，简直就是直述画理了。“技进乎道”，真是一点 也不假。无论哪门学问，其最高境界往往是相通的。 四养情宜性的山水观 郭熙的林泉高致从现实的角度提出了养情宜性的山水观：“君子之所以爱夫山 水者，其旨安在? 丘园养素，所常处也”。并在山水画理论中融入风水术的理论，对于 山水画提出了可游可居的要求： 世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入 妙品。但可行可望不如可游可居之为得。何者? 观今山川，地占数百里，可游可居之处 十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者当 以此意造，而览者又当以此意求之。此之谓不失其本意。 涉及到画中景物的处理，说是风水学的理论翻版一点也不为过：“村落依陆不依山， 依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山之间必有可耕处也。”“店舍依溪不依 水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。 在风水学里，“依溪的实用目的是取水方便，宅居安全。生活用水方便自不必赘 言，宅居安全也是因为取水方便。因为古人建居大多是木质结构，极易走火，所以临近 水源就有很大的必要。“不依水冲是为了防止水害。河流由于地球自传形成的偏向力 作用，往往形成河曲，即一岸凹，一岸凸，凹岸为水冲处。水流挟带泥沙在凸岸处堆积 成滩，而在凹岸，则不断掏蚀挖深。导致塌岸。显然选址在三面环水( 即水抱) 的凸岸 上( 即不依水冲) 是更为有利的。 笪重光的画筌中也强调了画中建筑诸景物的处理，应是“云里帝城，龙盘而虎 踞：仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水”等等，真是会心于诸般风水妙意而引 出绘事之“真境”。 1 4 第三章经典作品赏析 中国山水画中的风水文化是多方面的。不同的时代，不同的作者，不同的作品都不 尽相同。以下试分析六幅历史上的经典山水画作品里的风水因素。 一湖光山色游春图( 见图3 ) 如果说风水学这颗理论之树萌芽于史前，破土于秦汉，生长于魏晋南北朝，那么， 其开花结果就是堵唐这个山水艺术的收获季节。 图3 隋展子虔游春图 隋代展于虔的这幅游春图是现存最早的山水画作品。其主题是描写一个初春的 艳阳天，游人观赏春景的内容，有乘马者，有信步者，还有泛舟者，画面生意盎然。在 画面的右上角有处住宅，在它的后面有一座雄伟的靠山，也是画面中的主山主山后 面云气升腾龙脉自远方蜿蜒而来，左右低山拱卫，主次分明，并有一湾碧水环抱。左 前方山丘与远山遥帽对应，呼应有情。可以肯定的是这一处风景应该参考了口l 水理论。 二壮丽河山 l _ 溪山行旅圈( 见图4 ) 范宽的这幅画为北宋山水之第一名作。图中= 三峰雄峙占据全幅三分之二t 卜突巍 峰，下临涧溪。峦头苍郁而朴茂雄浑，溪边老树盘根，生机勃勃。主峰背后的龙脉一直 延续到左方延伸至画幅之外。右上山巅的泉水随折而下，直泻谷底，再绕山而行，蜿 蜒至山后谷与左涧溪会舍，过山问木桥层递而下，从画面的左下角流出。小山遮挡的山 谷云气弥漫，是右方瀑布流下的积水处，属于风水学中所说的明堂，即众水宁 聚的地方。 而龙穴既在名堂之后的山脚的位置，图中则看不到。龙穴两边，分别为龙虎二砂。左边 龙砂耸屯，右边虎砂蹲踞，正是“青龙高百丈，白虎要低头”。f 面虽近处居中的小山 年头俯伏，如几案一般，为案山。主龙雄踞，众砂环抱、拥随、俯伏，完全符合大小相 间、主次分明、呼应有情等因素。 图4 宋范宽溪山行旅图图5 宋李唐_ 厅壑松风图 2 万壑松风国( 见图5 ) 李唐的万壑松风图是其早期作品，整幅画画得非常厚重饱满气势撼人心扉。 这画作于匕宋宣和六年，当时，北宋到处是战斗情景，三年后靖康遇难，北宋灭i = _ = 。在 这个国家危急存亡之际，李唐画山如刀砍斧凿一般，主峰突兀当中，雄伟敦厚，顶天立 地，气势惊人。周围护砂林立，森森然有金戈之气；岩石刚硬似铮铮铁骨，坚不可摧： 山问青松如千军万马王f ：护，清流绕抱，一股浩然之气迎面扑柬。正如五代黄妙应的博 山篇论砂所占“两边鹄立，命日侍砂，能遮恶风，最为有力：从龙拥抱，命为卫砂， 外御凹风，内增气势。”在一座护砂中，画家李唐有一行题款：“阜帝宣和甲辰春河阳 李唐笔。”在唐、宋以前，画中很少题款，即使有也题在很隐蔽的地方，如范宽的溪 山行旅图便在树叶丛中写上“范宽一二字。而李唐的题款题在护砂之中，也许隐含了 他当时忠贞护主，保驾卫国的决心。 3 千里江山图( 见图6 ) 北宋画家王希盂绘制的千里江