（广播电视艺术学专业论文）简论中国戏曲电影的发展.pdf

简论中国戏曲电影的发展 论文摘要 本文从戏曲电影的发展脉络、分类和上下限界定出发，首次较为系统地探讨 了戏曲电影从舞台艺术纪录片形式到戏曲艺术片形式的发展过程；通过举例分析 与比较研究，分析了在戏曲电影中所看到的戏曲艺术表演及电影手段运用的不同 变化情况，揭示了对戏曲电影加以分类的必要性和不同戏曲电影类型的特点所 在。文章最后通过一些经典戏曲电影的亮点提炼，展望了戏曲电影的未来发展走 向。 本文一共分为血章。绪论部分简要地阐述了关于戏曲电影的研究背景及本文 的写作目的，是为第一章。第二章则从戏曲电影的定义问题出发，通过对戏曲电 影发展脉络的简单梳理，提炼出戏曲电影所包含的内容范畴，基本明确了戏曲电 影的上下界点，并在戏曲电影的范畴内进行了必要的分类，使戏曲电影的概念更 为清晰明朗：即区别于舞台资料片和故事片类型，在戏曲电影范畴内又分类为戏 曲艺术纪录片和戏曲艺术片两种。 在明确了戏曲电影的定义、范畴和分类后，第三章则通过对戏曲电影形成过 程中所出现的戏曲变化的探讨，包括有电影镜头的切换对于观众的引导性、舞台 空间性的分割和还原、演出连贯性的打破、电影镜头的调度对于表演提出的新要 求、电影剧本的改编、戏曲表演动作在艺术片中的取舍与调整、戏曲表演手段的 调整、背景美工服装化妆道具等方面的重新定位、不同剧种在节奏上的调整等等 问题的分析，来理解不同类型的戏曲电影里所蕴涵的戏曲特点。 第四章则通过对戏曲电影中所运用的电影手段( 主观镜头、特写镜头、镜头 切换的运用、镜头转场的多样化、电影特技效果的运用、画面配唱词与画外音的 运用、蒙太奇剪接的运用) 及美学规律( 关联律、穿透律、权重律) 的分析，进 一步揭示了戏曲电影的不同类型特点。 最后一章则通过对经典戏曲电影的举例分析，将其亮点分别加以归纳，望能 为戏曲电影的未来发展提供一些思路。 关键词：戏曲电影戏曲艺术片戏曲表演电影蒙太奇 v 简论中国戏曲电影的发展 a b s t r a c t t ob e s t a n e dw i t ht h et r a d i t i o n a lo p e r af i l m sd e v e l o p m e n tv e n a t i o n ， i t s c a t e g o r i z a t i o na n di t sc o n c e p t i v eb o u n d a 吼t h i st h e s i ss y s t e m a t i c a l l yd i s c u s s e dm e d e v e l o p m e n to ft h ef o 衄 o ft r a d i t i o n a l o p e r af i l m w i l i c hc h a l l g e df i r o mt h e “d o c u m e n t a r yf i l mo no p e r aa n s ”t ot h e “a n i s t i cf i l mo no p e r a ，t l l r o u 曲 i l l u s t r a t i o r l a la l r l a l y s i sa n dc o m p a r a t i v es t u d y ，m et h e s i sa n a l y z e dd i 行- e r e n ta p p l i c a t i o n s o fd r 锄a t u r 百cp e r f o m a n c ea l l df i l ms h o o 血1 9t e c h n i q u ei nt h et r a d i t i o n a lo p e r af i l m s ， w h i c hi l l 啪i n a t e dt h en e c e s s i t yo ft r a d i t i o n a lo p e r an l m sc a t e g o r i z a t i o na n dt h e f e a t u r e si nd i f f e r e n tt y p e so fo p e r af i l m i nt h ec o n c l u s i o np a n ，t h eh i g h l i g h t so fs o m e c l a s s i c a lt r a d i t i o n a lo p e r af i l m sw e r es u m m a r i z e di no r d e rt op o i n to u tt h e l t u r e d e v e l o p m e n t t r e n do ft l i a d i t i o n a lo p e r a l m t h et l l e s i sc o n t a i n e dn v ec h a p t e r s t h ef i r s tc h a p t e rg a v eag e n e r a li n t r o d u c t i o n a b o u tt h eb a c k g r o u n da n da i mo fr e s e a r c ho nt r a d i t i o n a lo p e r af i l m t h es e c o n do n e f o c u s e do nt h ed e 丘n i t i o na n dc o n c e p t i v eb o u n d a d ，o ft r a d i t i o n a lo p e r af i l m t h r o u g h c o m b i n gt h ed e v e l o p m e n tv e n a t i o no ft r a d i t i o n a lo p e r an l m ，t h ea u t h o rp o i n t e do u ti t s c o n c e p t i v eb o u n d a r ) ，a n dg a v en e c e s s a 巧g e 眦e c l a s s i f i c a t i o nw i t h i ni t sc a t e g o 巧t o m a k ei t sc o n c e p tc l e a r e r d 镯f e r e n t 疗o m a c t u a i i t eo ns t a g ep e r f o m l a n c eo fo p e r a ” a n d “s t o r yf i l m ”，t h et r a d i t i o n a lo p e r af i l mc o u l db ec l a s s i f i e da s “d o c 啪e n t a r yf i l m o no p e ma r t s ”a n d “a r t i s t i cf i l mo no p e r a ， t h et h i r dc h a p t e rf o c u s e do nt h ec h a r a c t 嘶s t i co fe v e 哆c i a s s i f i e d 仃a d i t i o n a i o p e mf i l m i nt h ef o 珊a t i o np r o c e s so ft r a d i t i o n a lo p e r af i l m ，t h ec h a n g e so no p e r a p e 怕舯a n c ei ni tm a i l l l yi n c l u d e dt h ef o l l o w i n ga s p e c t s ：t h eg u i d e t oa u d i e n c eb yt h e s h o ts w i t c h ； t h es e g m e n t a t i o na n dr e v e r s i o no fa r e n as p a c e ； t h eb r e a k i n go f p e 怕棚响n c ec o n s i s t e n c y ； t h en e wd e m a n df o rp e 晌m ：1 a n c eb yt h ef i l ms h o t s c h e d u l i n g ；t h ea d a p 协t i o no fs c r e e n p l a y ；t h ea d j u s t m e mo fo p e r aa c t i o np e r f o n n a n c e i n a r t i s t i cf i l mo no p e r a a 1 1 do p e 豫p e r f i d r n l i n gm e a n s ；r e p o s i t i o n i n g o fs c e n e r y ， a r td e s i g n ，c o s t u n l e s ，d r e s s i n ga 1 1 dp r o p e n y ；t l l ea d j u s t m e n to fd i 矗e r e n th n d so fo p e r a i nr h y t t l ma n ds oo n t h e 如u n hc h a p t e r 锄a l y z e dd i 毹r e n ta p p i i c “o n so ff i l ms h o o t i n gt e c 量1 1 1 i q u ei n t h et r a d i t i o n a lo p e r af i l m s ，w h i c hm a i l l l yi n c l u d e ds u b j e c t i v es h o t ，c l o s e u ps h o t ， a p p l i c a t i o n so fs h o ts w i t c h ，t l l ed i v e r s i f i c a t i o no fs h o t 缸a n s i t i o n ，t i l e 印p l i c a t i o no f f i l ms p e c i a je 虢c t s ，av o i c e o v e ra n d1 i n e sw i mp i c t u r e ，a i l dm o n t a g e su s e a tl a s t ， t h ep r i n c i p l e so fa e h e t i c si nt r a d “i o n 甜o p e r af i l m ( c o r r e i a t i o nl a w p e n e t r a t i o nl a w a i l dw e i g h tl a w ) w e r eu s e df o ra 1 1 a l y 五n ga p p r o a c hs oa st o 觚h e rr e v e a li t st ) ，p e c h 副旧l c t e r i s t i c s t h el a s tc h a m e rs u m m a d z e dt l l el l i g h l i 曲t so fs o m ec l a s s i c a lt r a d i t i o n a lo p e r a f i l m si no r d e rt op r o v i d es o m e 也o u g h t so rp r 叩o s a l sf o rt h em t u r ed e v e l o p m e n to f t l l i sf i l m t ) ，p e k e y w o r d s ：t r a d i t i o n a l0 恤r af i l m ，a r t i s t i cf i l mo no p e r a ，o p e r ap e 墒r n l a n c e ， m o n t a g e v i 简论中国戏曲电影的发展 学位论文独创性声明 本人所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及 取得的研究成果。据我所知，除文中已经注明引用的内容外，本论文 不包含其他个人已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重 要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说明并表示谢意。 作者签名：鱼途日期：丝! 墨垒塑 学位论文授权使用声明 本人完全了解华东师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 学位论文作者签名： 日期： 毛羚 导师签名 p 碑f 堪 简论中国戏曲电影的发展 第1 章绪论 从1 9 0 5 年我国拍摄的第一部京剧电影定军山开始，中国电影的发展就 与传统戏曲艺术紧密地结合在了一起。从我国第一届戏曲会演开始，戏曲电影就 有了蓬勃的发展。在此期间拍摄的为数不少的戏曲影片，虽然存在着良莠不齐的 问题，但同时也反映出了我国戏曲电影从纪录片形式向艺术片形式变迁的过程， 及其逐渐成为中国电影史上独特的、成熟的一种电影类型的事实。 从7 0 年代后期开始，电视走入老百姓的生活，它通过对戏曲舞台表演的同 步拍摄和戏曲电视剧的排演，开始逐步分担起了推广戏曲的责任。于是戏曲影片 的拍摄步伐相应地慢了下来，最后甚至到了一年只产出三四部戏曲电影的窘境1 。 而理论方面，专门研究戏曲电影的资料尚停留在两本书籍上，即1 9 5 9 年出版的 论文集论戏曲电影和2 0 0 5 年出版的中国戏曲电影史；其他的研究资料大 多是一些小论文，并未能形成统一的理论观点和体系。鉴于戏曲电视剧方面已有 戏曲电视剧美学戏曲电视剧艺术论戏曲电视剧个案论析电视戏曲论 纲：呼唤涅粲的凤凰中国电视戏曲研究等专项研究的书籍出版，本文认为 关于戏曲电影的研究尚需要更多的专家学者和戏曲电影从业人员参与进来，为戏 曲电影走出少产的窘境提供理论上的支持和帮助。 其实，戏曲电影作为我国独特的一种电影类型，并不等同于戏曲舞台同步拍 摄的资料片，也不能等同于戏曲电视连续剧。戏曲电影应当有它自己的特点、功 能和创作意义。从功能上讲，戏曲电影既可以纪录中国戏曲各剧种表演大师们的 技艺和经典剧目，对戏曲艺术进行推广和宣传；还可以通过对戏曲进行艺术创作， 在电影中达到戏曲与电影两种艺术形态在美学上的交融；依靠电影这一媒介来培 养新一代的戏曲爱好者。z 在实践方面，根据2 0 0 3 年的数据统计显示，我国已有戏曲影片近3 7 0 部。 而目前，中央电视台为了保留和传承我国优秀传统戏曲艺术，正在开展抢救民族， 文化精品的实事工程即对许多经典的戏曲影片进行翻拍；其中，首当其冲的 就是经典越剧电影红楼梦的翻拍。众所周知，6 2 年版的越剧电影红楼梦 曾经迷倒了一代戏曲观众，正是“万人空巷看红楼，看时必带香罗帕 。有报纸 评论它是“越剧历史上难以跨越的里程碑之作。影片当年上映时，人们的平均月 工资大约在3 6 元上下，但依然有无数的观众愿意为了这部影片走进电影院，甚 1 关于戏曲l 乜影产量的数据详见于中国戏曲电影史附录三“中国戏曲影片目录”，商小健著，北京，文 化艺术f l 版社，2 0 0 5 年3 月第l 版，p 2 8 7 3 2 l 2 戏曲电影的功能意义归纳于中国戏曲电影史的观点，高小健著，北京，文化艺术f l 版社，2 0 05 年3 月第l 版，p 1 4 l 简论中国戏曲电影的发展 至是连看七八遍乃至十几遍。当年全国有3 6 家电影院2 4 小时连续放映这部影片， 4 年内，全国各地的票房总收入达到2 亿多元。一部戏曲电影获得这样的票房， 在如今来看也是令人叹为观止的。3 。而本文想借着中央电视台重新拍摄全新三 版红楼梦4 的时机，尝试着有系统地来探讨戏曲电影的一些基本理论问题， 包括有戏曲电影从舞台艺术纪录片到戏曲艺术片形式的发展脉络：戏曲电影的分 类和上下限界定；在戏曲电影中所看到的戏曲艺术表演及电影手段运用的不同变 化情况及其体现出来的电影美学规律等等。通过举例分析与比较研究，本文最终 明确了对戏曲电影加以分类的必要性和不同戏曲电影类型的特点所在，望能从理 论上为戏曲电影的发展提供一定的参考依据。 第2 章戏曲电影的概念及发展 2 1 戏曲电影的定义及其发展脉络 2 1 1 戏曲电影的定义 关于戏曲电影的定义，一般见于中国戏曲电影史概述部分：“戏曲电影 是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独 特的戏曲艺术的魅力、纪录中国戏盐表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲 剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。本文认为，这是一段对戏曲电影的创作 基础加以明确的阐述性文字即戏曲电影必须以戏曲表演为拍摄对象，必须以 戏曲为创作基础。 事实上，戏曲和电影属于两种不同的艺术体系，戏曲具有“以中国艺术审美 传统为基础的程式化假定性、象征性的表演特点 ，而电影“是以高度写实化为 特点，要求逼真地模仿自然和社会生活的原态，反对夸张和虚假”。5 因此，戏曲 电影就是将戏曲和电影两种不同的艺术形态结合在了一起。它以戏曲为表现对 象，以电影艺术为表现手段，成为了一种电影艺术新品种。 清末学者、近代戏曲史学的开拓者王国维先生在戏曲考原中曾明确指出： “戏曲者，谓以歌舞演故事也 。他认为中国戏曲与西方歌剧更为接近，并主张 将戏曲翻译为“t r a d i t i o n a l0 p e r a ；他对戏曲的定义大致可引用为“然后代戏剧， 必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲 3 瞿剑编辑，中国电影卖座6 0 年，载于华商晨报2 0 0 8 年1 月1 5 同c 1 9 版“影视新闻” 4 此新闻报道于戏闻人点击电视节目，东方电 ! ! | ! 台戏胂j 频道，每周六1 9 ：0 卜1 9 ：3 0 5 朱广平著，浅析中国戏曲与中国电影，载于中国戏曲学院学报第2 7 卷第2 期，2 0 0 6 年5 月 2 简论中国戏曲电影的发展 相表里”6 。这里，即突出了戏曲演一故事的要素为言语、动作、歌唱，可见戏 曲电影既以戏曲为表现对象，必将戏曲的表演手法与曲词念白作为影片的表现基 础。因此，本文将戏曲电影的定义归纳为：戏曲电影是以戏曲及其各要素为表现 基础，以电影拍摄手法为技术依托而加以创作的一种电影类型，是中国传统戏曲 与电影艺术手段相结合的产物。它以展示中国独特的戏曲艺术魅力、纪录中国戏 曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传 统为出发点。 2 1 2 戏曲电影的发展脉络 事实上，从电影走入中国之同开始，基于中国观众首先对于戏曲的认同和欣 赏习惯，中国电影的奠基之作恰恰就是一部戏曲电影。从中国第一部电影定军 山，到中国第一部有声电影歌女红牡丹罩的京剧唱段，再到中国第一部彩 色电影生死恨，我们看到了电影向戏曲学习甚至膜拜的一种态度。这是因为 戏曲给电影提供了很多现成的、可供模仿借鉴的因素，包括了符合大众欣赏习惯 的叙事思维模式、曲折起伏的故事情节、流畅的封闭式结构风格、扬善斥恶的道 德观、明白晓畅的表现内容等等。可以说，维为一种成熟的艺术形式，中国戏曲 为早期中国电影的发展提供了最基本的保证。 因此，戏曲电影的出现和发展是中国电影发展史上的必然。事实证明，从京 剧电影定军山开始，戏曲电影在1 0 0 多年的历史发展中已逐步成为了中国电 影中独特的一种电影类型。 l 、在戏曲电影的初期，正值电影自身的艺术能力尚未完全挖掘出来之时， 戏曲电影“只是发挥了记录名伶舞台化动作的功能 7 ；加上电影处于无声状态， 这些戏曲短片基本上以戏曲舞蹈、动作与表演片段为主要表现对象。h 当时摄影 机固定在一个地方，纯粹是照相式的纪录舞台演出实况，镜头没有任何变化，根 本谈不上运用什么电影艺术技巧8 。经过一定时间的积累和发展，在梅兰芳的 戏曲短片中才开始运用了特写与叠画的电影手段。可以说，这一阶段的戏曲电影 基本保持在纯纪录的状态中。电影手段的贫乏、故事片断的不完整性、还有无声 电影的限制，大大阻碍了戏曲电影的发展步伐。 2 、戏曲电影探索期的到来，得益于1 9 3 0 年有声电影时代的来临。有声电影 为戏曲的唱念做打提供了全面展示的平等机会。加之对多种电影手段的逐步认 识，这一时期的戏曲电影体现出了纯纪录功能向着电影手段有所表现的一种探索 性的转变。除了一些折子戏集锦类的舞台纪录片外，这一时期还出现了向戏曲艺 6 千国维著，宋元戏曲考，江苏，江苏文艺 l j 版社，2 0 0 7 年l o 月第l 版，p 3 3 7 高小健著，中国戏曲电影史，北京，文化岂术：f 版社，2 0 0 5 年3 月第l 版，p 1 6 8f 永宏著，戏曲艺术片的理论1 0 实践，北京，中国电影出版社，1 9 9 1 年1 2 月第l 版，p 2 简论中国戏曲电影的发展 术片发展的倾向。比如越剧电影祥林嫂，故事的戏剧性虽然很强，但也有了 真实场景的拍摄。这拍摄场景上的转变具有了很大的探索意义，对戏曲电影的 发展积累了很好的经验。 3 、发展期的特点主要表现为舞台艺术纪录片与戏曲艺术片的逐步明确化。 这一时期正值新中国，出现了批总结老艺术家表演成就的诸如的舞台 艺术的戏曲纪录片，也出现了像梁山伯与祝英台天仙配这种努力向着 戏曲艺术片形式发展的探索性影片( 这里有一个镜头，就是梁中出现了井中 一男一女的幻觉画面，这是电影手段在戏曲电影中多样化运用的一个典型例子) 。 4 、蓬勃期，源于毛主席为戏曲艺术的题词“百花齐放、推陈出新”。此时， 戏曲电影的发展有了经验上的总结和理论上的研讨；更有徐苏灵在试谈戏曲艺 术片的一些问题一文中，首次提出了“戏曲艺术片”的概念；在创作实践上， 也出现了一大批堪称经典的戏曲电影，如越剧电影红楼梦追鱼碧玉簪、 昆曲电影十五贯墙头马上、评剧电影花为媒等等；数量和质量上都达 到了较高的水平，体现出了实践探索与审美研究的有意识性。 5 、样板戏时期，这是文化专制与艺术精致并存的时期，大量的新编现代戏 把戏曲电影推向了一个典型期。 6 、新戏曲时期，戏曲电影在“双百”方针的指引下，出现了第二次的创作 小高潮。大量的历史题材故事出现了；在演出形式上也加入了明显的时代感；画 面上也更贴近于写实风格。 7 、停滞期，开始于8 0 年代末。文艺的多元化发展使得戏曲电影的市场受到 了一定程度的侵占，把戏曲这种古老传统的艺术形式逐步推到了边缘。一方面， 电影有了自己更大的发展空间，对于戏曲的依赖性越来越弱；另一方面，电视媒 体将戏曲带迸了百姓家庭，电视直播录播、戏曲电视剧、戏曲电视栏目等的出现 使得戏曲电影的生存空间被逐一抢占，戏曲电影的衰微之势愈趋明显9 。 作为独特的一种电影类型，梳理清楚了戏曲电影的发展脉络，对于研究它的 范畴和分类，都有着重要的意义。 2 2 戏曲电影的范畴界定 在戏曲电影的发展脉络中我们可以看到，戏曲电影在理论上的认识和探讨， 出现在它的蓬勃期。这一时期，曾有一本专门研究戏曲电影的论文集论戏曲电 影出版。根据1 9 5 9 年此书的阐释，大部分论文的探讨重点是围绕着如何创作 “舞台艺术纪录片 这一问题展开的；但是多篇论文的作者对于“舞台艺术纪录 9 戏曲电影的发展脉络主要参考总结于中国戏曲电影史，高小健著，北京，文化艺术i l j 版社，2 0 0 5 年3 月第l 版，p 1 5 2 l 4 简论中国戏曲电影的发展 片 这一概念的界定实不明确，也不统一。有的以艺术片的要求在谈舞台艺术纪 录片的创作，有的则要求以保留戏曲表演特点为前提来加以创作，有的说舞台艺 术纪录片应该朝着电影化的方向发展：有的说宋士杰这部京剧电影拍得好， 有的说拍得不能满足观众的需求等等。大家各执一词，众说纷纭。可见，当时对 于戏曲电影的概念和创作要求都尚未明确统一。 值得一提的是，在徐苏灵的论文试谈戏曲艺术片的一些问题中，首次提 出了“戏曲艺术片 的概念。他认为戏曲艺术片不是“根据舞台演出形式进行原 封不动的拍摄，或者作为文献式的、教材式的影片”，它应当与“舞台艺术纪 录片”加以区分。他的这一理解对于戏曲电影的范畴界定和分类很有参考价值。 紧接着，1 9 6 2 年出版了梅兰芳的著作我的电影生活。书中，梅兰芳先生 根据他四十年来的从影经验，曾总结说“舞台艺术与电影艺术有矛盾：1 戏曲表 演讲究一气呵成，不能i 、日j 断，而电影必须变镜头；2 戏曲表演用的是写意手法， 而电影侧重写实，还有用景问题，至今未能彻底解决。因此，他主张拍两种方式 的影片，一种是发行上映，面对观众，另一种是照舞台原样纪录下来，供下一代 学习参考1 1 。可见，当时人们已经丌始考虑到戏曲电影可以用不同的影片样式 来加以创作。而后，我国在2 0 0 5 年出版了一本中国戏曲电影史的专著。该 书对我国戏曲电影的发展脉络作了比较全面的梳理，并对戏曲电影美学特征进行 了探讨，对“戏曲艺术片也做出了解释；可以说，它的理论系统性比较强，是 一本具有一定理论价值的戏曲电影专业书籍。 基于存在着戏曲电影概念不清的事实，参考于此三书的阐释，本文首先要明 确戏曲电影的范畴，进而才能对戏曲电影范畴内的分类和内容作进一步的探讨。 “范畴是人类思维对客观事物普遍的本质属性的概括，是人们借以从不同方 面认识事物最普遍的本质和关系的科学概括1 2 。戏曲电影有其独特的特征和研 究价值，因而首先就要明确它的概念范畴。事实上，对于戏曲电影的界定问题， 一直是戏曲和电影两个行当内的专业人士共同探讨的焦点问题，这主要体现在南 派北派之争上。简而言之，就是北派主张“将影从戏”，南派主张“将戏从影” 事实上，这两者之间究竟是谁从谁，它们的从属界限在哪罩呢? 我们可以这样假 设：l 、将影从戏，如果做到极端的话，就是最原始的那种用摄像机来客观如实 地记录戏曲表演过程。这种实时摄像头式的纪录方法不符合戏曲电影以电影拍摄 手法的运用为依托的要求，这是其一。2 、将戏从影，如果做到极端的话，就是 故事片模式。戏曲只成为了影片中的音乐成分，其他内容均与戏曲走得很远，不 o 徐苏灵著，试谈戏曲艺术片的一些问题，载十论戏曲i 乜影，北京，中国电影 i ；版社，1 9 5 9 年9 月 第l 版，p 2 3 3 4 1 许姬传著，梅兰芳传，载于中国现代戏剧电影艺术家传，江两人民h - 版社，1 9 8 1 年5 月第1 版， p l l 4 1 2 吴乾浩著，戏曲美学特征的凝聚变幻，北京，中国戏剧出版社，1 9 8 8 年1 0 月第l 版，p 8 5 简论中国戏曲电影的发展 符合戏曲电影以展示戏曲艺术魅力、纪录戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的 戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统为基础的要求，这是其二。 由此，本文认为戏曲电影应当将这两种极端排除在外，从而明确戏曲电影的 范畴界限： 2 2 1 有别于戏曲纯纪录形式的“舞台资料片 1 3 “舞台资料片 的特点是同步于戏曲表演进行拍摄，“忠实地纪录舞台演出 的实况”1 4 。它客观纪录了注重艺术虚构的舞台戏曲，是戏曲舞台表演与影片拍 摄同步进行的一种影片类型，常见于电视台的直播录播拍摄。从严格意义上来说， 它甚至不能称之为电影，仅仅足具有纪实功能的资料片，“简单再现戏曲舞台表 演”1 5 。它的意义在于纪录不同演出场次、或不同表演者、或不同剧目的演出内 容，给观众提供一个除了戏院舞台现场之外的观赏渠道；给下一代的戏曲演员提 供了学习参考的资料。“演员的每一次表演都是一次艺术创造”，这是梅兰芳先生 对于戏曲表演与艺术创作的观点，所以“舞台资料片”正是把演员的每一次表演 记录下来，给下一代留下了更多可供参考与借鉴的影像资料。 【举例分析】：香港演出版新红楼梦，赵志刚、方亚芬版 一完整的戏曲手段，包括四功五法( “四功”指的是唱念做打，“五法”指的 是口法、手法、眼法、身法、步法1 6 ) ，明确的流派唱腔，还有场次的划分，。演 员的上场出场，甚至现场的反映声。舞台背景、场景布置与道具等，独白、背工 ( 即“指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行 时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举一手，以 衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西 文古典戏剧的旁白 1 7 ) 、自报家门( “由引子、定场诗、坐场白组成，是戏曲中 人物出场时的自我介绍”1 7 ) 等都是舞台表演的方法模式。而电影手段只体现在 全景中景近景( 特写) 及拍摄角度的镜头切换上。 戏曲专业演员的舞台现场表演的同步录制影片。其意义在于纪录不同演出 场次、或不同表演者、或不同剧目的演出内容，提供一个除了戏院舞台现场之外 的观赏渠道；同时给其他戏曲演员留下学习参考的影像资料。这是区别于戏曲电 影范畴的标志。 1 3 戏曲电影的卜下界界定土受参考于电视戏曲论纲：呼唤涅粲的凤腻中对于电视戏曲诸概念的界定， p 1 3 1 8 ，杨燕箸，北京，中国广播电视_ l ：版社，2 0 0 0 年8 月第l 版 1 4 张林箸，戏曲j 影视电影戏曲片、电视戏f lj 【| 断想之一，摘自安徽新戏2 0 0 1 年5 期，p 4 l 4 2 ”徐正军、沈吴著，浅论戏曲电视，摘自艺术家2 0 0 1 年第4 期，p 1 0 7 1 1 0 1 6 程砚秋著，戏曲表演的叫功五法，北京。宝文常书店，1 9 5 9 年3 月第l 版，p 5 1 7 中因古代戏曲的特点，摘臼文化中因网，h 印：w w w c u l c n c l l i n f o s h o w n e w s a s p ? n e w s j d = 7 3 2 4 6 简论中国戏曲电影的发展 2 2 2 有别于具有戏曲部分元素的故事片类型 这种故事片类型中的戏曲元素可以大致分为两种： a 、内含有戏曲某种元素的故事片，尤其以邵氏黄梅调电影为主要代表。邵 氏黄梅调电影是戏曲电影发展到“以戏就影”极端的产物；它曾掀起香港电影近 2 0 年的黄梅调热潮，几乎是无唱不成片，处处唱黄梅。黄梅调电影并非以“保 留戏曲表演特点”为优先考虑的电影，而是以传统戏曲为原始意念，以现代电影 手法与表演方法为主要的美学导向，是古装文艺的、歌唱舞蹈的、电影感十足的 电影类型1 8 。其美学系统应独立成为独特的一种电影类型来加以讨论。 邵氏黄梅调电影的艺术特征集中反映为：银幕结构是主唱段分割的唱段式结 构；通俗流传、好听易唱的黄梅曲调；写实时空与写实动作造型的写实风格。比 如唱或唱词往往琅琅上口，易学易流传；着装上( 现在更多地将这种模仿称为“古 装片 ) 也是以古典戏曲为原型加以现代化了的1 9 等等。实际上，它在唱词的发 音上、在唱腔上、在身段的表演上都不再那么考究，它己不再是原本意义上的“戏 曲电影”了。 作为以大众的市场思考为主的“以戏就影”的黄梅调电影，它自身的艺术“空 间”，同样给了我们很多“创新 可能性的启发，也体现出了人们对艺术概念的 重新思考。这对于戏曲电影的发展具有一定的指导意义。 b 、在电影中明确表明的、可以单独成立的、直接穿插的戏曲演出内容。它 只是故事情节中的一部分，对其电影类型的界定不具有意义。比如：歌女红牡 丹舞台姐妹霸王别姬等。 【举例分析】：林青霞版的金玉良缘红楼梦( 堪称邵氏黄梅调电影的尾声 之作) 一电影手段，包括推拉镜头、镜头切换的频繁性、蒙太奇手法的运用、普通 话对白、真实的生活场景、幻觉镜头等等，并注重了音乐与语言、视觉元素、表 演( 包括演员表演及幕后代唱) 、场面调度等多方面的综合考虑。它在传统戏曲表 演的基础上，揉和了当代电影拍摄技巧和演员表演方式；同时整合时代曲式的唱 腔、化繁为简；还有叙事电影“写实主义”导向的布景美术设计等等。 模仿点与区别：l 、唱词上借用了戏曲唱词加以演唱，如“花落花飞飞满 天，红消香断有谁怜，一年三百六十天，风刀霜剑严相逼。质本洁来还洁去， 不叫污淖陷渠沟”等经典词句；但是曲调上没有严格的唱腔流派之分，以好听易 唱为主要原则；2 、戏曲的五法( 口法、手法、眼法、身法、步法) 都没有了足 ”参考于论文邵氏黄梅调电影艺术论，蓝凡著，摘自浙江艺术职业学院学报2 0 0 6 年6 月第4 卷第2 期，p 9 4 一1 0 5 1 9 此特征总结十论文邵氏黄梅调电影艺术论，蓝凡著，摘自浙江艺术职业学院学报2 0 0 6 年6 月第4 卷第2 期，p 9 4 一1 0 5 7， 简论中国戏曲电影的发展 够的考究，没有戏曲念白( 只是电影写实类的生活对话) 和程式化动作，更没有 “背工”等传统戏曲手法( 比如：紫鹃试宝玉一段中，戏曲表演中紫鹃有一段对 观众的“背工 ，但是电影里完全是眼神交待，这是很典型的电影表演手法) ，表 演与场景也更自然真实；3 、着装上与戏曲着装比较相似，但是实际上它的着装 更适合称之为古装，并不具有戏曲服装“行头的特点，不分水袖与否，不分用 色、装饰与分工，更没有脸谱。4 、林青霞的女扮男，类似于越剧中的女小生， 但是作为非专业演员，加上林青霞女扮男的众多电影作品可为依据，影片更注重 的是林青霞在表演上的自然与稳重；而演唱部分也更是由幕后代唱来完成的，这 与真正意义上的戏曲“女小生”这一行当有着本质的区别。 非戏曲专业演员的非戏曲表演，这是最明显的区分于戏曲电影范畴的标 志。 2 2 3 范畴内的戏曲电影 排除了资料片和故事片两种类型，戏曲电影的范畴丌始明朗化了。简而言之， 戏曲电影不能走向两个极端，即就戏就影，而应当是将电影与戏曲有机结合加 以表现的产物，并且要尽量做到1 + l 2 的效果。因此，一个要求写实的电影叙 事模式与一个注重艺术虚拟的戏曲叙事模式的互相融合，给予了人们很大的探索 空间和意义。 戏曲具有程式化的动作、角色的脸谱化和重在写意的艺术特征，电影则要求 逼真的模仿自然与社会生活的时空，重在写实。因此，影戏结合的戏曲电影经历 了很漫长的发展过程。初期，戏曲在戏曲电影中占有绝对优势，因为当时的电影 手段尚未挖掘出来，它向戏曲膜拜与学习的态度使得电影处于劣势；后来人们逐 步发掘出了各种电影手段及其在影片中加以运用的意义和作用，也做出了一定的 调整；随着电影手段的继续发展，1 9 7 9 年电影界提出了“丢掉戏剧拐杖2 0 的口 号，电影丌始独立地迅速成长起来。戏曲电影的这种成长主要表现为戏曲手法与 电影手段的并驾齐驱，这也就迎来了戏曲电影的创作高峰，同时出现了一大批的 经典戏曲电影。 【举例分析】徐玉兰、王文娟6 2 年版的越剧电影红楼梦 电影手段与戏曲手法的有机结合。影片中有镜头的切换、蒙太奇手法的运 用、较为真实的场景布置、幻觉镜头等等；同时也注重戏曲四功五法的表现，包 括演员的内心独自、台步、背工等戏曲表演手法的运用、经典唱段与经典唱腔的 保留，流派之问的区分与合作等等； 2 0 白景晟著，丢掉戏剧的拐杖，摘自百年中国电影理论文选( 下) ，北京，文化艺术f f ；版社，2 0 0 2 年2 月第l 版，p 3 8 简论中国戏曲电影的发展 一关键点：1 、唱腔与流派上注重区分，尤其对经典唱段加以了保留，但也 注意了一些细节上的删除，比如描述动作的唱词大多被删除了，直接由演员用动 作表达之。2 、演员的化妆方面加以淡化，使得舞台上浓重的妆容在电影镜头中 能显得比较自然；3 、人物的台步与身段有了一定的简化，以符合电影的写实性； 但原则上还是要体现出不同的人物性格和身份地位来，比如贾老太太出场时的台 步，就稳重有力而不显得拖沓。4 、故事情节的取舍与完整性、人物性格的刻画、 经典唱段及其对故事发展的推动性上，都能结合戏曲和电影两者的优势，使得故 事较为紧凑而又回味无穷。 戏曲专业演员的电影戏曲表演，这是戏曲电影范畴的关键。 根据上述对于戏曲电影的范畴界定说法，我们可以知道，徐苏灵提出的“戏 曲艺术片”是属于戏曲电影范畴内的一种戏曲电影类型，而“舞台艺术纪录片 的提法中，除去同步录制的舞台表演资料片之外，也属于戏曲电影的范畴之内。 那么这两种提法有什么区别呢? 这就是下一节要讨论的关键，即关于戏曲电影范 畴内的分类问题。 2 3 戏曲电影范畴内的分类 事实上，不同的剧种可以具有不同的融合方式，不同的戏曲电影也可以具有 不同的影片风格，这是对于不同剧种用电影加以表现时如何融合的不同看法。“不 同剧种、甚至同一剧种中不同的剧本，可以做不同的处理的试验，而最后所得出 的样式也仍然可以在风格上有各种不同程度的差别”2 1 。因此，戏曲电影的创作 经历了很多的摸索和发展，从一开始的纯纪录到电影手法的有所表现，再到艺术 片样式的逐步形成，出现了今天我们所看到的很多堪称经典的戏曲电影，这中间 存在了很多不同的戏曲电影风格。这就是我们对戏曲电影范畴内进行分类的原 因。 从戏曲电影的功能来讲，它主要发挥着两大作用：a 、纪录中国戏曲各剧种 表演大师们的技艺和经典剧目，对戏曲艺术进行推广和宣传，这符合“舞台艺术 纪录片 ( 不包含同步录制) 的提法；b 、以戏曲为拍摄对象进行艺术创作，达到 两种艺术形态在美学上的交融，符合“戏曲艺术片”的提法。因此，本文将戏曲 电影根据它的功能划分为戏曲艺术纪录片和戏曲艺术片两种： 2 。张骏祥著，舞台艺术纪录片向什么方向发展? ，载于论戏曲电影，北京，中国f 乜影出版社，1 9 5 9 年9 月第l 版，p l o - 1 7 9 简论中国戏曲电影的发展 2 3 ，1 戏曲艺术纪录片 戏曲艺术纪录片，指的是在摄影棚内搭景拍摄的演出本，主要用于戏曲艺术 精华的保留与纪录，电影主要起到了载体作用。有的是比较单纯的纪录，基本以 忠于舞台表演为原则，只在某些方面做了细微的调整，一般出现于中国戏曲电影 的早期。代表影片有梅兰芳的舞台艺术贵妃醉酒盖叫天的舞台艺术等； 有的则是试图尝试更多的调整和变化，但是在表演上基本没有跳出戏曲手法的运 用，只在场景背景等方面做了一些努力，代表影片有宋士杰三看御妹刘金 定等。 戏曲艺术纪录片以展现戏曲艺术魅力、纪录中国戏曲表演大师的艺术成就及 优秀的戏曲剧目为出发点，因此影片中所呈现的大多是戏曲艺术的精华，无论是 忠于舞台表演的精华纪录还是尝试更多调整的戏曲艺术纪录片，都能将戏曲之美 通过电影这一媒介加以表现和推广。 2 3 2 戏曲艺术片 “戏曲艺术片”概念最早见于徐苏灵试谈戏曲艺术片的一些问题，而高 小健则将其定义为“用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对 戏曲艺术特有的表演形态进行纪录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意 义的融合的中国独特的电影类型 2 2 。代表影片为红楼梦追鱼十五贯 五女拜寿等，它们基本上做到了戏曲艺术片所要求的艺术高度。 从理论角度来说，戏曲艺术片应该是纪录与改编并重，表现与再现互融。它 是同时强调纪录和创造两方面的。纯纪录的是纪录片，过分改造且只保留部分戏 曲元素的是故事片；戏曲艺术片必须是在保留戏曲艺术本体特点的传统的基础 上，对戏曲进行叙事改造，使电影艺术的表现手段发挥得淋漓尽致，尤其处理好 写意与写实、叙事与抒情、背景与意境、节奏快与慢等问题，以达到两种审美形 式的融合。因此，戏曲艺术片可以说是难度较大、水平较高的一种戏曲电影类型。 2 4 戏曲电影的图解及说明 根据上述戏曲电影的范畴界定及分类，我们可以总结为：在排除了舞台资料 片( 戏曲手法的客观纪录) 、以邵氏黄梅调电影为代表的故事片( 电影手法的主 观创作) 两种类型之后的戏曲电影范畴中，根据它的功能可再划分为戏曲艺术纪 录片和戏曲艺术片两种，基本图解为： 2 2 高小健著，中国戏曲电影史，北京，文化艺术出版社，2 0 0 5 年3 月第1 版，p 2 4 l o 简论中国戏曲电影的发展 i 舞台资料片戏曲艺术纪录片戏曲艺术片 有戏曲成分的故事片 i 文献片范畴 戏曲电影范畴故事片范畴 图l 需要指出的是，戏曲艺术纪录片与戏曲艺术片的分界点是不能一概而定的， 戏曲电影在纪录片向着艺术片的过渡性发展中，才最终形成了比较稳定成熟的纪 录片与艺术片两种样式。因此，它们之间的区别是过渡性的、有趋向性的。下面 归纳本文的几点分类原则： l 、与舞台现场表演回生拍堡而成的戏曲片，都归为舞台资料片 2 、邵氏黄擅通电墅一概归入故事片范畴； 3 、没有完整故事情节的、以总结老艺术家表演成就为主的折王盛集锦，都 应该归为戏曲艺术纪录片，比如川梅吐艳的舞台艺术越剧精华 等； 4 、在戏曲电影范畴中，戏曲艺术纪录片与戏曲艺术片并逡直盟确煎型佥昼 垡，只有倾向上的不同。戏曲艺术纪录片更侧重于真实纪录戏曲表演的精华；而 戏曲艺术片更趋向于戏曲手法与电影手段的并用以及客主观的双重把握，就是要 用戏曲艺术来讲一个故事，同时强调戏曲艺术美感与电影故事属性两方面。因此， 它们各有特色，不分伯仲，又允许存在着过渡上的重叠情况。即当纪录片形式向 艺术片形式尝试转换过渡的时候，它们的侧重点出现了模糊区域。这一般表现为 在同一部影片中，戏曲手法与电影手段的取舍上没有采用固定的原则，使得影片 简论中国戏曲电影的发展 显得有些混乱而看上去向两边倒。相应地，成熟的戏曲艺术片就应当在同一部影 片中能看到相似的取舍原则。比如越剧电影红楼梦中，化妆、身段、唱念上 都有了近乎同一程度上的简化与调整。 5 、戏曲艺术纪录片与戏曲艺术片的区分关键看几大元素：a 生量堡递； b 壬选鲍运旦( 戏曲表演手法与电影手段) ；c 量i 查：d 墨丝擅鼬五益，包括服 装造型、化妆美工、道具等。 5 1 影片布景摆设的虚实设计，是区分戏曲艺术纪录片与戏曲艺术片的 一大要素。纪录片大多咀舞台三堵墙为依托：而艺术片则打破了三堵培的 空问模式，倾向于用实景实物柬营造自然的氛围，以配合人物的生活化行 为。比如宋士杰的尝试，想