（美术学专业论文）元代肖像画《忽必烈大汗像》与《杨竹西小像图》比较分析.pdf

内容摘要： 元代肖像画作品忽必烈大汗像与杨竹西小像图都极为重视写实，画中人像 的形态、结构描绘客观、真实可信。但该两幅作品在创作目的、心态、手法以及创作主 旨上所存在的差异，使得作品呈现出不同的艺术面貌与审美倾向。而这与宫廷肖像画家、 在野文人肖像画家的身份、学识素养以及作品的创作对象有着很大的关联。元代由于科 学技术高度发展以及统治阶层的民族本性，使得当时社会普遍存有一种理智、客观的“务 实”心态，并且时人对于事物的认识能力也得到了很大提高。另外，由于元代所存在的 民族矛盾、阶层分化以及文化冲突，使得当时隶属于不同社会阶层与文化领域的画家的 绘画观念与审美倾向有着较大的差异。正是以上两点造就了元代肖像画作品中的“写实 精神”以及不同类别作品之间的差异。 关键词： 忽必烈大汗像；杨竹西小像图；宫廷肖像画家；在野文人肖像画家 a b s t r a c t ： t h ep o r t r a i tw o r ko fy u a nd y n a s t y “k u b 、a ik h a np o r t r a i t a n d y a n gz h u x i p o r t r a i t ”b o t ho m o h a s iz er e a iis t i cp a i n t i n g t h ec o n f i g u r a t i o n $ o ft h ef i g u r e s i nt h ep a i n t i r i g sa r ep o r t r a y e dv e r yo b j e c t i v e i ya n dv i v i d i y b u tt h ed ；f f e r e n c e s o nc r e a r i o ng o a i s ，p o i n t so fv i 6 w ，t e e h n i q u e sa n dt h e m e sm a k et h et w ow o r k st a k e o nd i f f e r e n ta r t is t i cl o o k sa n da e s t h o t i ct e n d e n c i e s t h o s ea r ec l o s e i yr e i a t e d w i t ht h es t a t u s k n o w i e d g ea n da c c o m o | - s h m e n t so ft h er o y a ip o r t r a i tp a i f l t o r t h eo u t o f o f f i c ein t e ij e c t u a ip o r t r a i tp a i n t e ra n dt h eo b j e c t so ft h et r e a t i o n s b e c a u s eo f t h er a p i dd e v e l o p 鹏n to fs c i e n c ea n d t e e h n o l o g ya s w e i ia s t h e e t h n i c a l d is p o s i t i o no ft h ed o m i n a n ts o c i a ic l a s s t h o r ee x i s t e dat e n d e n c yo fr e a s o n a b i e a n do b j e c t i v ep r a c t i c a ii t yi ny u a nd y n a s t y t h ep e o p i e sc o g n i t i v oa b iii t i e s w e r oa i s og r e a t i ye n h a n c e d m o r o o v e r t h ee t h n i c a le o n t r a d i c t i o f f t h es o c i a i s t r a t u md i f f e r e n t i a t i o na n dt h ec u i t u r a lc o n f ii c t si e dt om o r ed iv e r g e n c e $ i n o a in t i n gc o n c e o t sa n da e s t h e t i ct e n d e n c i e so ft h ep a in t e r sf r o md i f f e r e n ts o c i a i c i a s s e sa n dc u i t u r a id o m a i n s t h ea b o v et w op o i n t sh a v er e s u i t e di nt h o p r a t t i c a ii t yi np o r tr a i tw o r k so fy u a nd y n a s t ya n dd i v e r g e n c e sa m o n gd i f f e r e n t w o r k s k e yw o r d s ： ”k u b i a ik h a np o r t r a i t ”：”y a n gz h u x ip o r t r a i t ”：r o y a ip o r t r a i tp a j n t e r o u t o f o f f i c ei n t e ii e e t u r a ip o r t r a i tp a i n t e r i i 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创- 生声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本人声 明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰写过研究 成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：t 硷签字日期：b 哼年甲月b 曰 l 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺术学 院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可阻采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名 签字日期：陶年中月b 日 导师签名 鳓期：。7 年f 鳓 元代肖像画忽必烈大汗像与 杨竹西小像图比较分析 引言 肖像画作为中国画中人物画的一个门类或分科，因其写实性、功用性等鲜明的艺术 特征而有别于其他绘画形式。关于此，早在孔子家语中便有所提及，“孔子观乎明 堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王， 抱之负斧依南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者日：此周之所以盛也。” 而此“孔子观周”的说法可见肖像画在先秦时期的地位及其功用。后有东汉王充在论 衡须颂篇中提到：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则? 父 祖不贤，故不画图也。”唐张彦远亦明确指出：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆 登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，史昭盛德之事。具其成败，以传 既往之踪”因此足以说明，对于中国传统肖像画而言，其作画无非是以纪念、供奉、 鉴戒的图像达“成教化，助人伦”国之目的。而此具有明确指向的创作意图也就对肖像 画的创作手法等作出了限定必须是写实的，即创作对象必须是客观存在的、具体的、 特定的“真人”，创作手法上须立足于对象的观察与分析之上，细致、真实的反映对象 的外在形貌及内在精神，一如清范玑在过云庐画论中所指出的：“画以有形至忘形 为极则，惟写真一以逼肖为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。”应 该说肖像画的这一特征，使其作品在具备了艺术价值的同时，也被赋予了一定的史学价 值，因此颇有研究的必要。并且，虽说肖像画如此鲜明的功用性使其在具体创作中受到 了诸多限定，但单就肖像画的艺术性而言，因画者身份、素养的差异以及作画意图、表 现手法的不同而呈现出不同的艺术面貌，也就使得肖像画具备了不同倾向的“美”，而 在作为肖像画独立分科时期的元代，该种现象尤为明显，这为本课题的研究提供了可能。 另外，相较于其他类型的传统中国画研究而言，传统肖像画研究历来在一定程度上 处于被忽视的地位，多为在中国画通史研究、入物画研究以及中国写实性绘画研究等整 体论述中偶有涉猎，而将中国传统肖像画作为专题研究的论述则较为少见，具有代表性 唐 张彦远历代名画记叙论见：俞剑华中国古代i 岫i 论类编：修订奉【m 】北京：人民美术出版礼、1 9 9 8 ：2 8 【唐 张彦远r 历代名画记叙论见：俞剑华中屠古代嘞论类编：修订奉【m 】北京：人民美术出版社1 9 9 8 ：2 7 l 塑室茎查兰堕堡! 兰垡丝塞 的研究成果为单国强所撰写的试论古代肖像性质肖像画历史概述肖像画类型刍 议三篇论述。至于将元代肖像画作为专题研究的相关论述则更少，仅有金松的元代 画家王绎的 与肖像程式等有限论述。在分析元代绘画成就时，历来论者的 研究重心一般指向于元代文人画研究，至于元代肖像画，论者一般都将其置于自身的某 一研究领域作为支撑材料而予以表述，该类研究成果包括：余辉的写实之极元代 工笔画超越两宋的写实艺术：序以及元代宫廷绘画机构探微元代宫廷绘画史 及佳作考辨系列，吴东、张雅杰的元代皂室绘画活动及其影响，曹清的江苏绘 画史：元代部分系列等。而具体涉及到本文所进行的元代不同类别肖像画之间的比较 分析，则仅在以上相关论述偶有提及。因此，从这个意义上来说，本课题就具备了一定 的研究价值。 本文拟以元代宫廷肖像画家与在野文人肖像画家作为比较对象，并将他们的肖像画 代表作品忽必烈大汗像和杨竹西小像图作为研究切入点，试图在对该两幅作品 进行深入分析的基础上找出它们之间的异同之处，并分析造成该种异同点存在的根因一 一元代特殊的社会文化背景。 第一章关于肖像画的语义特征分析 肖像画，古代又被称为“写真”“传影”“写照”，作为人物画的一个分支门类也是 中国画的体裁之一，有其自身的特点和发展规律，并且形成了自身独立的品格及表现手 法。但需要指出的是，历来对于肖像画的语义分析往往是依据其与人物画之间的异同比 较得出，譬如辞海。中谈到肖像画时所列三点：( 1 ) 肖像画是描绘具体人物形象的 绘画；( 2 ) 要求达到形神兼备的境界；( 3 ) 范围包括头像、全身像、群像等。其中“描 绘具体人像”旨在指出二者之“异”，而“形神兼备”则为二者之同。其实，在中国古 代画论中，对于肖像画也曾提出了许多具体的要求，譬如“描绘具体人像”方面有东晋 顾恺之“实对”理论、宋陈郁“当观其人”等，并且指出“天下至不相同者莫如人之面， 不特老少苍嫩，各人人殊，即一人之面一时之词，且有喜怒动静之异。况人各一神，鸟 可概之以一法? ” 而在形神兼备方面，则在强调关注对象“形”的刻画，如“应物象 形”( 南齐谢赫) 、“灯下取影”( 宋苏轼) 的同时，更重视对于对象“神”的把握，如“写 照非画科( 一作物) 比，盖写形不难，写心惟难。”“盖写其形，必传其神，传其神， 必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别? 形虽似何益? 故日写心惟 难。”曲“写人真者即能得其精神。若此者，岂非气韵生动，机夺造化者乎? ”回并据此 提出刻画“形”时需注意“谨毛而失貌。” “夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨 甚细，而外露巧密。” 因此，关于“形神”关系，应该为“夫画形似可以力求，而 意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外又有所谓意思与天者也。” o 如上言论可以说较为明确的指出了肖像画的语义特征，但仍有瑕疵，细细分析下 来，中国古代画论中关于肖像画的相关描述，往往止于论者各自表述需要而失于片面， 缺乏综合的、明确的界定；而辞海中的定义则颇为含糊，如关于“具体人像”的描 述可以存在多种解释，既可以指客观存在的某人，也可以指神话传说、宗教故事和文艺 辞海【z h 海：上海辞书出版社。1 9 7 9 清 沈宗骞芥舟学画编：论传神人物 c 见：俞剑华编著中国古代画论类编：修订本，上卷北京：人民美术出版 社1 9 9 8 5 2 1 宋 陈郁藏话腴：论写心 c 见：俞剑华编著中周古代画论类编：修订本，_ i 卷北京：人民美术h 版社，1 9 9 8 4 7 3 元 杨维桢图绘宝嚣：序 c 见：俞剑华编蔫中国古代嘶论类编：修订奉，l ：卷北京：人民荧术n 版社1 9 9 8 9 3 西汉 刘安淮南子论厕 c 见：俞剑华编著中国古代厕论类编：修本，上卷北京：人民戈术出版社1 9 9 8 6 唐 张彦远历代名俩记 c 见：俞剑华编著冲国古代画论类编：修订本，上卷_ t 京：人民美术出版杜：】9 9 8 3 7 元 刘因静修先生集：田景延写真诗序 c 】见：俞剑华编著中国古代厕论类编：修订本，上卷北京：人民美术出版 社1 9 9 8 a 懿 3 南京艺术学院硕士学位论文 作品中虚构的而又有名有姓的形象。据此，单国强指出，作为“肖像画的性质( 亦即基 本属性、主要特点) 可归纳为四点：客观性实有其人，真实性外形酷似，生动 性神采奕奕，专性旨在人像。”鉴于此分析，其将肖像画定义为：“肖像画是 以现实生活中或历史客观存在的人物为描绘对象，通过以形写神、迁想妙得等创作方法， 着重刻画出人物本身特定的外型特征和内心精神，达到形神兼备境界的绘画。”并且指 出该性质与定义“仅适用于一定的历史范畴，即主要针对中国古代肖像画，而且是独立 成科以后具有典型意义的肖像画。”o 应该说，单国强对于肖像画的分析及其定义是较为 准确及全面的，据此，我们可以对元代肖像画作品一一厘清，保证了分析的针对性。 但需要指出的是，在单国强分析肖像画性质所归纳的四点中，除却客观性为必须 以外，真实性与生动性这两个方面在具体创作中往往并非等量齐观，而会根据创作目的 以及画者的素养学识而有所侧重，存在二者以何为先的问题；而专一性则并非单纯是指 肖像画仅能以人像为作品的唯要素，在实际创作中往往会依据对象身份、气质、精神 等特征，在作品中辅之以场景或实物的描绘以烘托对象的内在品质，如描绘帝王的出猎 图以及名人雅士的雅集图等。因此，肖像画在实际刨作中由于创作对象的不同以及画者 自身的身份、学识素养的差异而使肖像画作品无论从作品立意，还是具体到技法层面都 呈现出很大的区别，从而使作品呈现不同的艺术面貌以及不同的审美倾向。以下拟以元 代肖像画忽必烈大汗像与杨竹西小像图为例，予以阐述。 单国强试论古代肖像性质【q 见：单国强古书画论集北京：紫禁城出版社2 0 0 2 3 3 2 3 4 2 4 第二章元代肖像画忽必烈大汗像与杨竹西小像图比较分析 第二章元代肖像画忽必烈大汗像 与杨竹西小像图比较分析 元代作为肖像画的独立时期，为论者所共识，譬如单国强曾指出：“( 元代) 肖像 画进一步与士人画分流，形成肖像画盛行于民间、肖像画家同趋专业化的趋势”，且进 而指出，肖像画至此以“- - i 7 独立画科”存在。这里有一点值得关注，即元代肖像画 的独立成科促使了一批专业从事肖像画创作的画家的出现，从而也使得肖像画自元开始 在创作主旨、表现手法上逐步形成自身的艺术特色，并促进了相关肖像画创作理论研究 的深入与完善，譬如元代王绎的写像秘诀便是我国第一部较完整的肖像画理论专著。 除此之外，还有元初的刘因也曾就肖像画创作中“形”“神”关系作出过重要论述，其 在静修先生田景延写真诗序中所提出的“意思与天者” 则颇为精彩；元代朝臣 许有壬则曾在至正集卷三十一中较为辨证的分析了肖像画“形”“神”关系，等等。 所有这些，为元代肖像画的独立成科与进一步发展提供了理论上的依据和创作上的参考 作用，因此具有很高的理论与实践价值。 论及元代肖像画家，必须要指出的是，虽然他们都以肖像画作为其艺术创作的主 要的、甚至是唯一的表现形式，但由于存在创作对象以及画者自身身份、学识等区别， 其作品之间也存在着很大的差异，这就为本文的比较提供了可能性。譬如，余辉在写 实之极元代工笔画一文中论及元代写实画家分类时，就曾将当时涉及肖像画创作 的画家分别归入三类：将刘贯道归入重彩写实类，王绎归为逸笔写实类，赵孟粮归为兼 擅重彩写实和逸笔写实类，分别对应艺匠类画家、有文人气质的画家以及文人画家。 在 此，因赵孟颗非专业从事肖像画创作而撇开不论，应该说，余辉所归纳的刘贯道与王绎 的作品艺术表现上的差异与他们作品的创作对象以及画者自身的身份无疑是分不开的， 其中刘贯道为宫廷肖像画家回，而王绎则为在野文人肖像画家。的代表。当然，由于标准 单国强肖像画历史概述【c 】见：单国强古书域论集北京：紫禁城出版社，2 0 0 2 3 5 4 3 6 9 元 刘因静修先生集：i ：b 景延写真诗序 c 见：俞剑华编著中国古代画论类编：修订本j t 京：人民美术出版 社，1 9 9 84 8 4 余辉写实之极元代t 笔画 j 新美术1 9 9 8 3 ：5 2 所谓“宫廷肖像画家”主蔓是指奉职子宫廷绘i 嘶机构的肖像画家或以肖像俩创作为其绘画的主要创作形式的宫 廷画家。 关于。在野文人肖像画家”这一定位，引自余辉论文写实之极元代丁笔俪( 新美术1 9 9 8 年第3 期) 中将王绎作为。在野文人肖像厕家”的代表这一舰点，而单国强则袖：其论文肖像l 卿历史概述( 单国强著，古书 画论集，紫禁城出版社2 0 0 2 出版) 中则将f 绎定位为“为文人i 兰【像的肖像俩家”，但也指 “其“与文人交善一。且 将杨竹西小像图视为“后世文人肖像i 申j 的一种模式”，因此二二者对于f 绎的定位较为一致。本文为将以王绎为代 表的此类肖像画家作品与宫廷肖像删家作品二者准确区分故借用此说法进行表述。 堕皇茎查兰堕堡主兰垡丝兰 的不同，关于元代肖像画家可能存在多种分类的可能性，限于篇幅，本文仅以元代宫廷 肖像画家与在野文人肖像画家为研究范围，且分别以他们的代表作品：帝后肖像画作品 之一忽必烈大汗像以及王绎作品杨竹西小像图为具体比较对象，进行深入 分析。 第一节忽必烈大汗像作品分析 忽必烈大汗像所绘为元世祖忽必烈，该幅作品为台北故宫博物院所藏元代帝 后肖像画系列作品之一。元代帝后肖像画中所绘共有帝像八幅：计为太祖成吉思 汗、太宗窝阔台、世祖忽必烈、元成宗、元武宗、元仁宗、元文帝、元宁宗；后像十五 幅：计为元世祖后像、顺宗后像、武宗后像、仁宗后像、英宗后像、明宗后像、宁宗后 像以及后纳罕像、佚名后像。出于皇室尊讳，这些描绘皂室成员的作品中一般俱不署名， 仅有推断指出成吉思汗画像可能出自元初蒙古贵族和礼霍孙之手，而其他的一些肖 像画作品则多为李肖岩所作。o 李肖岩，中山( 河北定县) 人，1 4 世纪上半期很有声望 的人物肖像画家，后为元统治者的赏识，被选进秘书监做官，成为宫廷肖像画家。据元 代画塑记记载：“仁宗皇帝延祜七年十二月十七日，敕平章伯帖木儿，道与阿僧哥、 小杜二，选巧工及传神李肖岩，依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容。 其左右佛坛，成令全画之。”o 忽必烈大汗像中人物形象描绘极为写实，与之前的两宋以及之后明代的帝王肖 像画相比较为客观与真实可信，未见有美化或异化的迹象。画面中可以很明显看出人像 具有非常鲜明的蒙古族人的外貌特征，粗犷的脸庞、健康的肤色以及衣帽服装也充分体 现了这一民族的人物特征。另外，画像中的忽必烈身穿一色服( 只孙服) ，头戴银鼠暖 帽，垂左右垂两辫环。“按照元代制度，这种银鼠皮暖帽是应当配合银鼠袍、银鼠比肩 同穿，属于帝王大朝会只孙( 或作质孙) 冬服十一种之，且是最重要的一种。” 在 元代，各阶级的人所穿着的衣服从布料质地、色彩、服装的款式都是有讲究的，不能随 便穿戴。因此，忽必烈大汗肖像从装束上看似简单，但也是严格符合其特定身份、特定 场合的穿着，从中可见其不同的阶级地位。 从画面表现技法来看，该幅作品注重造型的严谨准确、色彩的富丽鲜艳，重法度， 余辉超越两宋的写实艺术：续 j 书j 亩i 珍赏：3 7 陈商华编著元代画家史料【c 】上海：卜海人民美术出版社，1 9 8 0 2 6 7 沈从文中国古代服饰研究【m 】上海：j ：海书店出版社，2 0 0 2 5 4 2 6 苎三皇墨垡堂堡堕! 望坐型盔塑：堡! 生! 丝笪堕! ：堡望! 些墼坌塑 强调通过逼真的极致写实以及细节的精心描绘从而刻画出入物的内在精神。首先，该作 品用层层渲染的方法表现出了忽必烈那饱满的面颊和宽阔的额头，略有些突出的眉弓骨 以及从印堂到鼻梁再到鼻头的微妙的起伏变化。这些恰到好处的起伏变化只用于表现人 物结构的变化，而没有考虑光影。这种“层层渲染的表现方法”是很有讲究的，不仅要 根据人物的结构走势来渲染以表现不同人物的形象特征，在用色的遍数及先后顺序等方 面都有一定技巧。其次，由于该画描绘的是忽必烈的头像，这就要求对人物脸部的描绘 需严谨耐看，从眉眼嘴角中就要求能传达出忽必烈大汗的精神面貌。画像中的忽必烈眼 神中充满睿智，神态肃穆中又似乎透出几分笑意，其唇部的描绘也是层次丰富，色彩根 据结构有很多虚实变化，很自然的表现了嘴唇的质感且似乎仍有温度。另外，画像中除 了上眼睑用墨线复勾以突出眼睛使其看起来更有精神以外，人物面部其他部分没有直接 用单纯的一条墨线勾勒的痕迹，耳朵边缘轮廓线用比肤色略深的赭墨勾画出主要造型， 其余的耳垂等处用色染出凹凸结构。脸部的外轮廓则用他鬓须的长势自然而然的表现出 来，从而生动的呈现出粗犷的脸形。头顶白色的银鼠帽为红里子镶黑边，平涂绘就一鲜 艳的色彩搭配，尤其是暖帽的黑边与宽阔饱满的额头相接，更加衬托出了忽必烈大汗脸 的生动和真实。最后，忽必烈身体部分的描绘，仅用两根近乎对称的淡墨弧孤线从耳垂 下的辫环位置开始，比较准确的勾勒出忽必烈大汗宽厚的肩膀。人物身上的衣纹变化则 用几根简单而有变化的淡赭墨线表现出来，通过这种衣纹皱折来说明他的胸部、领以及 胳膊的位置，表达的位置比较准确。虽然是寥寥几笔但也已经把蒙古汉子虎背熊腰的姿 态充分刻画出来，并且这种有简有略、有疏有密的处理方法与人物脸部细致写实的描绘 形成了鲜明的对比。而大面积白上衣轻松的渲染使得人物面部与身体并没有因为强烈的 对比而显得脱节，反而增添了些情趣，更给入以视觉上的节奏感。 第二节杨竹西小像图作品分析 杨竹西小像图，现收藏于北京故宫博物院，纸本，墨笔，纵2 7 7 e r a ，横8 6 8 c m ， 为王绎所作。王绎( 1 3 4 1 - 1 3 6 8 年) 。字思善，号痴绝生，- 与3 c ) k 交善，为元末江南著名 的人物肖像画家。图绘宝鉴：卷五中言及：“王绎，字思善，杭人。善写貌，尤长于 小像，不徒得其形似，兼得其神气。” 杨竹西小像图所描绘的是元代华亭名士杨谦，此人号竹西居士，松江人，元未 见：陈高华编著元代画家史料上海：上海人民美术m 版社，1 9 8 0 5 3 0 7 南京艺术学院硕l 学位论文 官僚，退休后居杭州。画面中的高士杨竹西的肖像画写真为完整的全身像，只见他手握 细竹杖站立又似将迈步缓行，人物面部脸颊的轮廓以及须眉全都用细笔精心勾勒而成， 再略加以淡墨晕染，以表现出竹西居士在老年时期皮肤和须眉不同的质感，虽然没有一 点色彩却也能让观者感受到老年人特有的肤质以及灰白而蓬松的须髯。另外，通过并不 太对称的眉毛，特别是人物眼神的细致传神刻画以及被胡须遮挡而若隐若现的唇角变 化，使得人物形象生动、神态悠闲适然。与面部生动的描绘形成强烈对比的是人物衣纹 线条的处理上，只有黑白没有其他多余的色彩。用笔用线都简括洗练，大刀阔斧寥寥几 笔就将人物的身形、服饰等表现出来。画中所绘服饰为当时文人学士常穿戴的“四方平 定巾”，交领衣的领口、袖口以及衣服下摆和鞋尖均用浓墨平涂而成，使得画面中人物 更突出，也更衬得人物更精神干练。就人物本身的肖像描绘而言，面部和衣纹这种简繁、 粗细形成的对比，有力的突出肖像人物的重点，这种手法有别于以往人物画兼肖像画中 通体并重的描绘，主次分开，更强调面部五官、神情方面的刻画，从而使得肖像画的自 身特色更趋于鲜明，逐渐成为后世肖像画创作之法。作品的另外一个特色为借景达意， 据画中落款题字：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，旬吴倪瓒补松石。癸卯二月。”可见 此图由文人画家倪瓒补景，画面中的“不老松”和坡石笔墨枯淡、松秀与人物相得益彰， 恰到好处的衬托出画像中主人公的身份和品格。 第三节二者比较分析 从以上分析中可以看出，忽必烈大汗像与杨竹西小像图这两幅作品都极为 重视写实，虽然表现方法各有不同，但通过该两幅作品对于人像面部的描绘中可以看出， 画者对于人物面部结构的把握准确到位，对于整体形态及细节的刻画细致深入，这说明 画者无论是认识能力还是技能技巧都具备了较高的水平，作品也因此显得客观真实，这 是该两幅作品的相似之处。除此之外，通过对于画面的具体分析我们发现，除了创作对 象以及画者身份这种明显的区别之外，该亮两幅作品在创作目的、创作心态、创作手法 以及创作主旨等方面还存在着一定的差异，该两幅作品也因此呈现出不同的艺术面貌， 表现为两种不同倾向的“美”。具体如下： ( 1 ) 表现为创作目的的差异 元代所绘帝后肖像画作品其创作目的或是为了作为先祖遗像悬之于宗庙以供祭奠， 或是为了“留乎形容”，昭示威仪，以便朝丞等顶礼膜拜，因而此类肖像画作品般都 苎三童歪垡堂垡复! 垄竺型查堑堡! 皇! 塑笪婴尘堡堕! 竖墼坌堑 有着严格的规制。譬如成吉恩汗画像便被元世祖忽必烈钦定为元代帝后肖像画的标 准型，其造型风格与写实技巧便成为其后所绘皇室肖像画的范本。综观元代帝后肖像画 作品可以看出，画中入像一般正襟危坐、为正面或微侧面像，面色平和，甚至就连面部 五官的形态描绘都颇为类似，以示皇室之庄重与威仪。而王绎等在野文人肖像画家所绘 作品，则是出于或酬赠知己，或聊以自赏的需要而为之，在创作中要求“非惟貌人之形 似，抑且得人之神气”o ，讲究得人之“真性情”，为此多以表现文人名士的生活状态居 多，画中人像或坐或卧、或立或行，随所绘对象的状态不同而有所差别，并无一定之规。 ( 2 ) 表现为创作心态的差异 据明代王绂的书画传习录记载：“写真固难，而写御容则尤难。何者? 皇居壮 丽，黻座尊严，千牛虎贲，肃穆环卫，香烟花气，缭绕缤纷。既且拜于阶下，复顿首于 殿上，然后俯伏称万岁。迨夫纶音即降，恩许对御，方始就案，含毫伸纸，又复凛天威 于咫尺，不敢瞻视，稍纵，而为之上者斯时亦严气正心，不假颦笑，画者之已慑而气已 索矣。求其形似已足幸免于戾，何暇更计及神似耶? ”o 由此不难看出，在描绘帝王肖 像时，画家作画时的心境。在“君让臣死，臣不得不死”的封建礼教下，作画人在观察 御容时必然有几分胆怯，不敢熟视，再加之为了取悦、迎合统治者的审美爱好必然会在 给帝王写真时加以美化甚至神化，这样一来就多少削弱了作品的客观真实性，形貌的刻 画上就会少了几分生动，多了些概念化的成分，以至比较难以达到“以形传神”，更难 有“写心”的佳作出现。而在元代，该种现状有所改观，如由忽必烈大汗像作品所 绘人像穿着仅为生活中较为普通的便装这一事实便可猜测，画者在创作这幅肖像画时与 被画人忽必烈二者在当时的状态是较为轻松的。虽然如此但仍然可以想见，画者在 直面忽必烈时，其战战兢兢的心态虽有可能减轻，但肯定依然存在。而杨竹西小像图 则不然，通过画面可以看出，王绎是在一种极为轻松自然的“自娱”状态下完成该幅作 品的，正如其在写像秘诀中所说：“彼方叫啸谈话之间，本真发现，我则静而求之， 默识于心，闭目如在眼前，放笔如在笔底。” 而这种于“叫啸谈话”之中把握对象真性 情的创作状态与宫廷肖像画家创作帝后肖像时的心境是迥然有别的。 ( 3 ) 表现为创作手法的差异 作为人物写真，忽必烈大汗像与杨竹西小像图两幅作品在创作手法上都强 调写实，强调通过对于人像外在形貌特征的准确把握来反映对象的内在品性与精神，这 是二者的共同之处a 但需要指出的是，由于存在创作对象、创作目的等差异，该两幅作 王绎写像诀 c 见：陈高华编著元代画家史料j ：海：卜海人民美术h j 版社，1 9 8 0 5 3 0 王绂书画传习录 c 见；中国书画伞书上海：上海书嘶 l ：版社1 9 9 0 王绎r 写像秘诀【c 见：陈高华编著，元代国家史科：海：上海人民荚术l 叶i 版社1 9 8 0 5 3 0 9 堕室苎查兰堕堡! ：堂竺堡兰一 品中对于写实的理解与实际把握却存在着很大的差异。其中，忽必烈大汗像中人物 形象刻画客观真实，无美化或异化之嫌，所追求的是对帝王形容及神态的外在“真实” 的细致、深入的刻画，并通过这种逼真的极致写实来反映对象的精神面貌与气度。譬如 作品对于人物五官的描绘极为精到，甚至皮肤、毛发的质感都力求真实自然，而画中人 物的禀性精神则是通过一些细节，诸如眼睛、嘴角、眉梢的细致观察与准确表现而得以 体现的。另外，关于对象服饰的描绘，作品中忽必烈所着虽为便衣轻服，但无疑是符合 其个体的特定身份及特定穿着规范的，其严谨与法度与据史料考据所得结果完全符合a 鉴于该种写实要求，作品采用勾线敷彩方法绘就，先用浓淡墨勾出五官等形状，后用重 彩层层渲染，既要做到精致工细又要形象逼真，以求达到造型准确严谨、用笔工整、设 色富丽鲜艳的画面效果，展现帝王的权势与威仪。而杨竹西小像图则不然，王绎的 肖像画创作所追求的是以“得人之神气”为先，即以表现对象的文人气度为首要考虑， 并据此选择最能代表对象的文人涵养与风范的外在特征，予以简约而概括的表现出来。 因此，王绎虽著有采绘法，并在其中对肖像画创作时色彩的运用进行了详尽描述，但 该幅作品仍以水墨绘制而成，画中人像面部以细笔干墨轻松绘就，既准确刻画了面部结 构，又把握住了人像消瘦、苍老的特征，并将对象的清风雅骨、超凡脱俗一举描绘出来。 而画中的服饰描绘则更为简练概括，只需与当时文人身份与气度整体上相一致即可，并 无过多细节限定。 ( 4 ) 表现为创作主旨的区别 通过作品忽必烈大汗像可以看出，该作品旨在以形写神，通过细致入微的精 心描绘以展现帝王的皂家气度与精神品性。需要指明的是，由于创作对象身份、创作目 的以及画者创作心态的特殊性，再加上宫廷肖像画家自身文化修养所限等诸多因素，作 品中所传达对象之“神”不可能是其“性情”的真实体现，而往往被掩饰在所谓皇家气 度之下。综览元代帝后肖像画作品可以发现，画面俱为构图稳重、人物造型丰满，并且 在单幅人像作品中人物一般需正襟危坐，表情呈微笑坦然状以示胸襟开阔、从容淡定， 而在表现狩猎等群像作品中则必须将主体形象放置于画面中心位置，围以朝丞、侍从， 以体现皇家的权势与威严。因此，此类作品“形”的刻画虽达极致，但“神”的表现较 为类似而稍嫌不足。而王绎自身即具备较高的文人学识与素养，其肖像画作品所绘多为 当时的文人名士，因此在创作时往往于写实之中更重表达文人的淡泊清雅的心境与情 怀，意在“写心”，杨竹西小像图即为如此。另外，为了更好的烘托文人的心性与修 养，此类文人肖像画作品往往注重借景抒情，讲究情景交融，在他们的笔下，以情结境， 以境构景成为创作中的重要倾向。譬如杨竹西小像图中，主体形象偏安一隅，手执 1 0 蔓三兰垄垡堂垡型! 塑竺型盔堑堡! ! ! 堑笪塑! ：堡型! 堕墼坌堑 竹杖，更辅之以枯松瘦石，以示画中人的高洁品性以及“寄情于山水”之情状。相类似 的，还有赵孟擐所绘自写小像( 藏于北京故宫博物馆，纵2 4 厘米，横2 3 厘米) ，在 该幅作品中画家将自己置于一片茫茫竹林中，其用意一如明人宋濂所言：“赵文敏公以 唐人青绿法自写小像仅寸许，而须眉活动，风神萧散，俨然在修竹清流之地，望之使人 尘虑销轹，不问可知文敏公也” 综上所述，忽必烈大汗像与杨竹西小像图这两幅作品虽然都注重写实的客 观真实性，强调对于所绘对象形神两方面的把握，但由于存在创作对象以及画者本身的 身份、学识素养的不同，从而使得该两幅作品在创作目的、创作心态、创作手法以及创 作主旨等方面存在一定的差异，作品因此也呈现出不同的艺术面貌，表现为不同倾向的 “美”： 从作品写实角度来说，前者体现为重造型、重法度的严谨准确的“真实美”， 而后者则表现为重概括、重简约的“提炼美”；从作品画面气息而言，前者传达出皇家 的“宏大庄重之美”，而后者则有文人的“清心雅致之美”。需要说明的是，该两幅肖像 画作品所表现出的对于写实的重视与表现以及二者之间的差异，与元代特殊的社会与文 化背景是分不开的。 塑室苎查兰堕堡竺型兰堡皇 第三章元代肖像画作品的创作背景分析 第一节元代肖像画重视写实的成因分析 元代肖像画中的写实精神有其特定的历史背景。由于元代科学技术的发展以及统 治阶级的民族本性所带来的元代社会的质朴、务实风气，使得元代肖像画的发展在传承 唐宋基础上，更进一步倾向于写实。 ( 1 ) 元代肖像画重视写实是科学技术的发展所带来的结果 有文献表明，“元代是数学、科技成就卓越的时代。”回较之两宋时期，元代的科技 无论是天文学、物理学、制造工艺，还是土地开发、水利兴修，或是农耕技术、棉纺织 业都得到了很好的发展并取得了明显的实效。而科学技术的发展使得当时的人们普遍以 一种务实的心态，客观理性地观察周边事物的发展，这便使元人对于客观世界的认识能 力得以进一步提高。由此，进而对元人的绘画观产生一定的影响，其中以界画的繁盛最 具代表性。元世祖时所开始进行的官修全国地理志以及当时建筑业的兴起，使得界画得 以兴起并逐渐繁盛，出现了一批界画名家和界画作品，譬如何澄的姑苏台阿房宫 昆明池、王振朋圆的金明池夺标图大明宫图等。另外，元代部分水利学家本 身也长于绘事，据载早在至元元年( 1 2 6 4 ) 五月，元世祖就诏遣当时的水利学家郭守敬 等巡视被征服的西夏河渠，并绘成图呈上。 因此，元代界画可以说是融艺术性与实用 性为一体，是当时元人“务实观”的真实体现。对此，余辉曾撰文指出，“( 元代绘画重 视写实的原因) 一方面是绘画艺术自身的发展规律，即宋金绘画中尚存的写实机能在元 代得到自然延展；另一方面是这种写实机能的发展需要来自社会环境的激励，即元代社 会对客观物质的认识能力。绘画是艺术地观察和表现客观世界的手段，它依赖于整体社 会认识物质世界的科学水平，元代更是如此。”。因此不难理解，元代肖像画作品中所表 现出的对于人物的形态、结构的准确把握以及所体现出的画者较高的写实能力，有赖于 元代科学技术的发展所造成的“务实”的社会风气以及由此而产生的对于绘画的要求： 客观真实，融艺术性与实用性为一体。 李修生元代文化刍议 j 殷都学刊，1 9 9 9 ( i ) ：5 9 婴二说砻王振鹏，但余辉在其元代宫廷绘画史及佳作考辨：续一一文中根据其作品伯牙鼓琴图与龙池竞 渡图两幅作品的落款判定其名应为l ：振朋。 明 来濂元史：卷五，年纪第五，世祖一【m o l 】h t t p ：w w w e s h l i n c l c o m 余辉写实之极元代工笔l 画 j ，新戈术。1 9 9 8 3 ：4 8 1 2 篁三皇生垡旦堡型堡璺塑型堡盟墨坌堑 ( 2 ) 元代重视写实还与当时统治阶层的审美倾向存在很大的关联 应该说，元代统治阶层蒙古贵族虽历经征战杀戮建立了统一王朝，但依然保持 了作为草原游牧民族的自然质朴的本色。对此，刘祯在分析元代审美风尚特征时也将“质 朴性”作为元代五种审美特征之一而予以重视。并且，这从当时流传下来的文献中也 有所反映，以圣旨为例。秘书监志中记载了下达于赵孟颓的两个圣旨：“赵子昂每写 来的千字文手卷一十七卷，教秘书监里裱褙了，好生收拾者，合用的裱褙物料，与 省家文书应付：者么道，圣旨了也，钦此。”“秘书监里有的书画，无签贴的，教赵子昂 都写了者么道。” 语言极为朴实，豪无华丽修饰之处，圣旨尚且如此，其他可见一般。 另有资料表明，成吉思汗本人对藻饰词句和夸夸其谈的人深恶痛绝，据载：“他一贯讨 厌波斯和中国礼节上的虚夸头衔，训诲他家族的王子们不用这些头衔，因此有血统的 亲王们也用本名称呼，而在文书上，这些名字并不连带任何荣誉称号。据说，已故花 刺子模算端的一个秘书到成吉思汗那里去供职，有一天他叫这个秘书写一个最后通牒 给毛夕里的阿塔别乞别特哀丁鲁鲁。拉施特说，这个书记依照波斯习惯以漂亮的词藻来 修饰威胁之语，成吉思汗质问这是否嘲弄他，命人将这个虚夸太甚的修书人处死。”钞行 为虽说残忍，但由此可见元代统治阶层的自然质朴的本性，而这种质朴、务实的审美倾 向必然也会在当时的宫廷肖像画创作中得以反映，由此也就很容易理解元代帝后肖像画 作品为什么不像之前的唐宋以及之后的明代帝后肖像画作品那样具有较为明显的神化 或异化的创作倾向。由此，元代宫廷肖像画家得以屏弃创作中的矫饰做法，较为客观、 深入的观察对象的并予以真实表现。并且，元代统治者的这种质朴、务实的审美倾向必 然也将自上而下，通过各种途径对于当时宫廷以外的肖像画创作产生一定影响。 因此，综上两点可以看出，元代肖像画趋于写实应是当时的现实使然，科学技术 的发展以及统治阶层的审美倾向都对此提出了共同的要求，由此元代绘画一改南宋奢靡 之风而趋于质朴写实。 第二节宫廷肖像画家与在野文人肖像画家作品差异的成因分析 通过前文对于忽必烈大汗像与杨竹西小像图的深入分析我们知道，在不同 类别的肖像画作品之间存在着较大的差异，譬如宫廷肖像画家与在野文人肖像画家的作 刘视元代审美风尚特征论 j 中国文化研究，2 0 0 1 ( 2 ) ：8 0 - 8 1 秘书监志：卷六秘书库 c 】见：陈高华编著元代俩家史料i ：海：l 海人民美术出版社，1 9 8 0 4 5 畴射格鲁塞，蒙古帝国史【m 囊锇译北京：商务日j 书馆1 9 9 6 2 0 8 2 0 9 1 3 要室苎查兰堕堡：生堂垡丝苎 品之间即为如此。而究其原因，则与当时的社会、文化背景有着很大的关联。试分析如 下。 ( 1 ) 宫廷肖像画家作品的创作背景分析 元朝立国之初，元世祖“援唐宋之故典，参辽金之遗制。”取消了宋代画院制度， 取而代之为仿效金代设置宫廷绘画机构。需指出的是，画院制度的取消虽然使得元代宫 廷绘画机构不像宋代那样集中和专业化，但由于元初重儒以及元代皇室自身对于绘画的 喜爱，使得元代统治阶层对于绘画也颇为重视。“元代与皂室绘画有关的机构可大致分 为三大类：一、皇室的秘书机构，即翰林兼国史院和集贤院。二、掌管绘画鉴赏、收藏 的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监。三、为阜室服务的专职性绘画机 构。”罾其中，翰林兼国史院和集贤院虽非专职绘画机构，但其中仍有许多文人画家；奎 章阁学士院、宣文阁、端本堂则相继为聚集宫中文人画家所在之地；昭文馆与秘书监则 集中了一批具有一定文化素养的艺匠画家；供奉于为皂室服务的专职性绘画机构的则多 为艺匠画家，他们按阜室所需分别隶属于将作院、工部及大都留守司等，其绘画创作被 视为手工劳动，地位较低。而作为宫廷肖像画家则并不限定于其中某一个绘画机构，譬 如传为创作成吉思汗像的和礼霍孙即供职于集贤院，官至翰林学士承旨；而创作出 元代部分帝后肖像画作品的李肖岩则在秘书监任职，同属秘书监的肖像画家还包括唐文 质，官为书画辨验直长：另有创作出肖像画群像元世祖出猎图( 台北故宫博物院藏) 的刘贯道，据该画落款：“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”可以得出，其官职 应为补御衣局使，隶属为皇室服务的专职性绘画机构。分别隶属于不同的绘画机构这一 事实在一定程度上表明，虽然皆为肖像画家，但他们之间的学识素养却存在着高下之分， 因此他们所创作的肖像画作品也就必然有着优劣之别。 作为奉职于宫廷的肖像画家，其创作除了受到皂室对于作品所作出的严格限定，譬 如忽必烈规定帝后肖像画的绘制必须以成吉思汗像为范本之外，还受到如下因素影 响：首先，元代画家的入仕途径，主要包括举荐或向元代帝王献画两种，而入仕后官阶 的高低则取决于举荐者官爵大小与被荐者自身的儒学水平，但所献画作的工整精细程度 也是其中的重要因素，因此宫廷肖像画家作品重造型、法度，设色华贵细腻也就成为必 然。其次，元代宫廷肖像画家由于其所属绘画机构的身份，决定了其所创作的肖像画作 品往往带有一定的功用性，譬如刘贯道的作品元世祖出猎图，余辉根据其身份以及 作品落款推测：“该画可能不仅仅是一幅肖像画，还可能具有为忽必烈及其近臣设计的 元 郝经陵川集：卷三二，立议政 吴东。张雅杰元代皇室绘岫活动及其影响 j ，艺术教育2 0 0 5 ( 3 ) ：9 1 1 4 笙兰皇! ! 垡堂堡璺堡些塑型堡笪墨坌堑 冬季猎装的性质。”再如，唐文质于大德五年( 1 3 0 1 年) 彩画诸国职贡使臣，其目的便为： “功臣官爵姓名图画至今后世传之以为盛事。”因此，该种目的极强的功用性便决定了 作品必然以逼真的极致写实手法进行创作。 ( 2 ) 在野文人肖像画作品的创作背景分析 与宫廷肖像画家不同，在野文人肖像画家的艺术创作则崇尚文入的高古淡泊之气， 通过寥寥几笔细笔干墨将对象的形貌与气质修养准确把握，且不失文人写意画之雅韵。 而该类作品的此种艺术特色的形成也与元代当时的社会现实以及文人画的繁盛存在很 大的关联。 元代是我国历史上第一个少数民族统治的朝代，在其统治初期，种族等级上的区 分极为严苛。“天下治平时，台省要官皆北人为之，汉人、南人万中无一二。”国并且， 元代曾罢科举达四十年之久，使当时的文人只能“为吏”或“以画入仕”，基本失去了 晋身进阶的途径。如此一来，进取无门，加之丧国辱君、种族歧视，使得当时很多的文 人只能隐身山林，并在绘画中抒情言志，文入画风也因此