（课程与教学论专业论文）从预成图式所引发的思考——论文化经验积淀和风景写生选景的关系.pdf

摘要 学生外出风景写生，总存在着找不着“理想”之景的现象，究其 主观原因，是他们平时不注意文化知识、艺术理论积淀的结果。究其 客观原因，是教师对此强调的不足。因此，详细具体地分析文化经验 对风景写生选景的影响，从而引发师生对积淀文化经验的重要性的重 新认识，使学生选景能力得到提高，这就是本文的目的所在。 本文结合了心理学、美学、中外美术史等多种学科知识，对文章 观点进行了论证。首先论述我们的知觉选择是丰动的，支配知觉选择 的是贡布里奇所说的预成图式，而个体预成图式又是由内化的民族文 化经验和个体自身文化经验所构成的。因此，支配写生选景实际上是 内化的民族文化经验和个体自身文化经验。然后再通过中两民族不同 选景的比较和画家莫奈、怀斯、东山魁夷不同的选景的比较，来详细 沦证民族文化经验和个体自身文化经验对选景的影响。最后得山文化 经验积淀程度影响我们的选景的好差，要选好景就必须注意对文化经 验的积淀这样一个观点。 在文章后部分，针对当今风景画教学当中，师牛普遍存在着对文 化理论教育不够重视的现象，义章强调了文化经验积淀的重要性，并 且对如何进行文化经验积淀提出厂相应地看法和建议。 关键词：选景预成图式文化经验积淀 引言 纵观中外美术史，许多风景画大师都非常重视外出风景的写生。 1 9 世纪的风景画大师布丹和柯罗就先后提出对“景写生优于在画室 作画”和“面向自然，对景写生”的艺术主张。印象派大师更是把 画布搬到室外，直接对景写生。石涛的“搜尽奇峰打草稿”的主张 也同样强调对景写生的重要性。黄公望则是“皮袋中，置描笔在内， 或与好景处，见树石怪异，便当模记之”。 1 】在风景画的创作中，外 出写生是一种不可缺少的搜集材料和训练技法的手段，同时也是画 家认识生活，认识自然，提高精神素质和审美水平的途径；是艺术 家进行艺术实践的基本形态；是创作成长必要的基础性的积累过程。 在外出风景写生之中，我们遇到的第一个问题就是选景的问题。 一幅好的风景写生，离不开一个理想的好景。一个理想的好景，可 以使我们产生审美愉悦、刺激着我们的表现欲望、决定着我们画面 的构图、组织安排、表现手法与创作激情。选好了景往往是一幅写 生作品成功的开始。因而我们要“从自然中选择美的描绘对象”。但 是，生活中并不是所有的景色都可以入画，这就需要我们对它进行 选择。特别是要在日常生活环境中发现美，就需要一双罗丹所说的 “需要发现美的眼睛”，因为现代心理学所揭示的“审美差异”原理， 人们对( 一点不熟悉的或) 太熟悉的事物彳i 会感兴趣，即所谓的“久 居鱼市，不闻鱼腥”。 然而，怎样才能选好景呢? 为什么中外画家同画桂林，却有不 同的选景呢? 为什么游者感兴趣的旅游景点往往并不是画家所钟情 的呢? 为什么画家和学，l 三选的景不一样，学生之间选的景也会不一 样? 选景又与什么有关呢? 这些问题引发j ，我的深思，我认为这一 切都和和人的视知觉中的“预成图式”紧密相关。 一、预存图式和知觉的关系 ( 一) 知觉是一种积极的探索选择活动。 当我们走进大自然，茂密的森林、巍峨的i 川、覆满青苔的岩 石、柔嫩的小草围绕在我们四周。当灿烂的阳光照射在这些物体之 上，这些物体把一部分光线反射或散发出来。这些反射或散发出来 的光线，就通过晶状体把这些物体的形象投射在我们的视网膜上， 再由视网膜把这些信息传送给我们的大脑。那么，我们的大脑对这 些“投射的形象”是否如在心理学初始阶段一些心理学家所说的是 类似照相机的活动或如美国的心理学家詹姆斯j 布吉森所认为的 是一种消极被动完全地接受呢? 心理学中非常著名的罗夏墨迹实验( 一块随意的墨迹不同的人 观看却能发不同的形象) 和日常生活中的许多例子如：我们有时未 能在日常购书行为中，将“金庸”“金唐”“金康”，“古龙”“吉龙”“占 龙”区分开来而受到不法书商的欺骗；儿童画知不画见等举不胜举 的例子给予厂我们否定的回答，视觉不是对外界事物不加选择地简 单地复制，而是主动的选择认识活动。对此，构成理论和格式塔理 论是有共识的。阿恩海姆认为“我们在观看一个物体时我们总是主 动地去探察它，视觉就像是一种无形的手指，运用这样一种无形的 手指我们在周围空间运动着。我们走出好远，来到能发现各种事物 的地方我们触动它们，捕捉它们扫描它们的表面，寻找它们的边界， 探索它们的质地。因此，丰见觉是一种主动性很强的感觉形式”。1 2 j 贡 布里希的观点也与此类同，他说：“眼睛不是被动的，而是主动的仪 器，它是为大脑服务的，而大脑必须要具有选择性，否则眼睛就会 对大量的难以把握的信息应接不暇。”【3 】看见”的过程总是包括寻 找、比较、解释和忽略一些东两。 ( 二) 知觉选择和图式相关 视觉活动远比将各种感觉要素加在一起复杂的多，人是以一种 主动的态度去理解它和解释它和选择它。然而，是依据什么来进行 选择呢? 选择的机制是什么呢? 滕守尧在审美心理描述中说： “期望总是自觉或不自觉地支配着人的知觉活动。”卜j 日艮前的刺激 物相同，具有不同期望的人也不会从中看到相形象 中看到食物，可是肚子饱的人就不会发生这种情况。一位木材商人、 2 x 一位植物学家和一位画家，同时看一棵古松，所知觉到的东西是不 一样的：木材商到的只是一棵做某事用多少钱的木材；植物学家所 知觉到的只是一棵叶为针状、果为秋状、四季常青的显花植物；唯 有画家所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古松。所以马克思说：“处于 困境之中的忧虑不堪的穷人，甚至对最美的景色也没有感觉” 5 l 这些 都说明了期望对知觉有一定的影响。 但是，如果是不带任何功利性质的审美活动，即期望大致相同， 就如艺术家有着选出理想写生地的一致期望，那么知觉选择是一样 吗，都会选同一地点吗? 事实并非如此。英国著名美术理论家贡布 里希认为人们对外界刺激的解释与他们的内在图式有着密切的关 系。他认为外界提供给我们感官的只是一些光学性质的东西，是模 糊和不确定的，必须依赖观者内在图式的参与，才能获得确定的解 释。知觉选择，就是对外来信息进行选择，神经系统在接受外来信 息时，必须对各种信息进行过滤和选择，否则就无法将注意力导向 某一对象，但这种过滤又有一定的“规格”的，内在图式就是它的 筛孔，凡是能与之相符或与它同形的，便被放入，凡是不合其规格 的，律被挡在大门之外。原始部落的人对夜空中的狮子星座的知 觉中发生了一些有趣的现象：同一个星座不同部落的人却从中看到 不同的形象，有的部落总是把它看成一只白羊，有的部落则把它看 成一只狮子，还有些部落把它看成蝎子，公牛等等而南美的印第安 人则把它看成是。只龙虾。这个例子证明，人的知觉与人心中的某 些“图式”是有关系的，经常与狮子接触的部落决不会把它看成是 一只他从未见过的蝎子，而经常与水中的龙虾接触的部落也不容易 把它看成是一只旱地l 的白羊。而为什么我们没有从墨迹或斑迹或 云朵中发现魔鬼的形象呢? 这大概是因为我们的大脑中尚未形成与 魔鬼有关的预成图式吧。因而我们可以说在期望大致相同的情况下 “图式”在总是自觉或不自觉地支配着人的知觉活动。 二、对预成图式的解析 那么所谓的“图式”是什么呢? 许多专家对此做过阐述。英国 著名美术理论家贡布里希认为人们对外界刺激的解释与他们原先的 文化经验有着密切的关系，他将这种经验称为“预成图式”。文化学 家胡潇先生对预成图式也作了相应的解释。他认为所谓预成图式， 指的是历史或文化的传统、习惯，相对于世代继替的人们来说，它 是一种集体无意识的东硬，是人类共同体在长期实践中形成的对某 些事物加以把握的共同经验，共同知觉、共同实践、共同原型、共 同期望，是+ 一种先与个人而存在的文化物。相对于每个具体的人， 预成图式则既是个体对族类文化经验的内化，也是个体对自身文化 经验的内化。【6 j 既然预成图式支配着选景，而预成图式又是由内化的 族类文化经验和个体对自身文化经验两个因素构成，那么我们是否 可以得出支配约束着我们的选景的实际上就是内化的文化经验这样 的结论呢? 这个结论和丹纳所说的：“艺术家本身，连同他所产生的 全部作品，都不是孤立的。他隶属于同时同地的艺术宗派或艺术家 家族。这个艺术家族本身还包括在一个更大的总体之内，那就是在 它周围的兴趣和它一致的社会。”【7 1 在本质意义上其实是一致的。 围内外的有关专家对文化的解释数不胜数，有关文化的定义自 1 8 7 1 年到1 9 5 1 年多达1 6 4 多种。通常的解释是广义的文化是指人类 经过劳动创造的一切社会成果的总和，它包括所有的物质文化和精 神文化。狭义的文化主要指社会意识形态，包括思想、道德、宗教、 文艺、科技、学术、哲学等。本文所说的文化主要是指狭义的文化。 另外，对于个体来说，民族文化经验与个人文化经验是同时并存的， 而且者两类经验常常是互为补充的。这两类经验共同参与着选景活 动。但是为了有利于阐述，所以采取分开论述的方法。 三、民族文化经验对选景的影响 一个民族在长期的发展中，在各种物质的和精神的活动中，通 过世代的文化承袋，不断的丰富、巩同、变异和发展，逐渐形成了 属于这个民族极具个性的文化经验，而每一个属于这个民族的人， 总是在潜移默化中继承这些文化经验。文化经验以其强大的渗透力 进入每个人的经验世界。各个民族的历史发展1 ；同，各个民族的文 化历史经验也大不一样。所以对外界事物的观察和解释活动也有明 显的差异，反映在绘画选景上也就有明显差异。在这里需要说明的 是自从西方列强用坚船利炮打开中国的大门之后，一直到中国的改 革开放至今，中西文化交流日益频繁，中西文化也呈现互融状态， 4 民族文化个性相对于2 0 世纪以前来说已相对减弱，所以为了更清晰 地看到中西民族文化对绘画选景的影响，我们主要是截取2 0 世纪以 前的中西文化。 数千年来，对中华民族的文化和心理性格影响深远的是儒道两 家的代表人物孔子和老子及其学说，奠定汉民族“文化一心理”结构 的是儒家的“不以规矩不成方圆”的实践理性精神和道家的“任从 自然以得天真”的天人合一的精神。这是一种以理性节制感情，以 社会伦理影响主动性的内在欲求的中庸精神；是一种阴阳两极相生 相克、相互牵制的平衡；是一种内在心理被强迫服从社会现实后产 生的忧患意识。这样一种深层积淀的民族意识，这样一种非酒神文 化，就决定了在艺术上重精神性和表现性；反映在对大自然的审美 观上，不是与自然对抗或对自然的征服，而是追求自然的和谐，追 求从属于自然，服从于自然而与自然一致。 西方文化源头是古希腊文化。古希腊人好幻想，神化发达，为 神服务的艺术也发达。但在他们的观念中是神人不分。神只是在智 慧i ：体魄上更完美的人。造神以人为范，模仿自然的艺术就是模仿 人自己。从古希腊时代起，西方造型艺术就以模仿自然为目的，模 仿说在古希腊早已流行。在柏拉图眼里，艺术只是他认为的最高级 的理性世界的“模本的本”。虽然在中世纪对模仿自然的艺术加以排 斥，但文艺复兴时期高举人文主义的旗帜，绘画由表现神性转为表 现人性，多数是借宗教题材反映真实人生，凡人成了主角，并崇尚 向古典学习。绘画在文艺复兴盛期，要求客观求实眼光观察分析事 物，以科学的态度探索艺术造型规律。写实技巧齐备，为模仿说的 实践大开方便之门。达芬奇网对自然科学和理性、经验的研究，力 倡艺术模仿自然，和当时的许多美学家一样，不再把文艺比做隐藏 真理的“罩面纱”，而是比作反应现实的镜子。他说：“画家的作为 应当象镜子那样，如实地反映安放在镜子前的各种物体，绘画是一 切可见事物的唯一模仿者。”【8 l 这种艺术观一直影响到18 世纪，肇启 了两方后来许多世纪的伟火写实性传统。 正是中西不同的文化背景，使各自在艺术上的追求人彳i 样， 也正是“西方艺术以模仿再现自然为中心，倾向于写实一方面，东 方艺术是以描写想象为主，倾向于写意一方而”1 9 】不同的艺术观，使 1 9 世纪以前的中西艺术家在风景写生的选景上也存在着差别。 1 、动态选景和静态选景 ( 1 ) 、庄子认为，只有在摆脱人际关系后与自然合一才能寻求 个体的价值。个体只有在“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”的 “逍遥游”中，才能得到自由的、莫可阻挡的天乐。在这种哲学思 想的影响下，为了创造“可居可游”之境，中国传统画家的观察方 法是动态的观察，是一种边走边看的方法。在中国画论中反复强调： “万物富于心中”“搜尽奇峰打草稿”“访问老圃流连于花圃之间”， 不是以种固定的视点为满足，而是在运动中，移动中对对象作一 种整体和概括的观察。他们认为，只有移动观察，才能真正认识事 物的本来面貌，所谓“山形步步移”“山形面面看”“横看成岭侧成 峰”在观察者看来，只要移动观察的角度，物象就有新的变化。横 看成岭的山和侧看成峰的【且都正确，这就说明了移动观察的优势， 它可以使我们对事物的认识更全面、更深入、更容易把握它的形质 和精神。同时，为j ，创造出真实“可居可游”之境，中国画家不只 是动观，有时候也静观，这种静观默察是对景久坐、对景久观、与 物神游的动中之静。因此，中国画家并不以选择一个固定视点为满 足，而是用胸怀去拥抱山川的美个侧面，用心情去感激自然的美 一个角度，力图去获取一个自然的立体的真象，而不是一个三维透 视缩减的假象。因此，画家在画面上应用的就不是一个焦点和条 明确的视平线的焦点透视，而创造r “以大观小”、“以小观大”、“似 看盆景”、“鸟瞰式”、“推篷法”等种种散点的透视方法。画家如同 坐着毪机观察，如鸟飞着观察，可远可近，可高可低。画家在移动 中从各个不同的距离来观看事物，看物象是既远看又近瞧，“远观其 势，近取其质”。画家在观察物象时，认为只从一定的距离去静观， 可能充分认识事物的本质，因此，近观时，树石皴法，松枝小草， 历历在目，一丝4 i 苟，力求看得一清二楚。远观时，则气势千里， 烟云茫茫，总体势向尽收眼底。在王希孟画的千里江山图( 图 3 1 ) 图f l j 水长卷中，作者就是采用移动选景的方法画成的。画家用 远观法才能看到山川河流的起伏延伸而高低起落，峰回路转，柳暗 化间的术 沟桥梁，桥中还有十字形的双层亭子，亭中还有桌椅等，桥和亭子 部看得十分清楚。整幅画则 气势磅礴，远山广阔无限， 千里江山尽入眼帘。近观山 石凹凸，树草繁茂，亭台渔 舟，屋舍俨然，真实生动。 ( 2 ) 、中西不同的文化， 不同的审美观，导致了不同 图31 工希盂千里江山图局部的选景方法，西方文化崇尚对 自然科学和理性、经验的研究，力倡艺术模仿自然，把文艺比作反 应现实的镜子。正如达芬奇所说；“绘画是切可见事物的唯一模仿 者。”在霍贝玛树间村道( 图3 2 ) 1 画中，可以明显地了解他们的选景方 法。画中的印着深深的车辙的普通村 道，近处宽，越到远处越窄，直至成点 消失在视平线上：路旁排列着细高的树 术，越到远处，树木越小、越矮，最远 处也是成点状消失；一直透视进去，可 陶32 霍j j ! 玛树闽村道 以看到走在远处的行人和谈话的妇女；远处小溪边的同圃里，一个 人正在修剪小树；远处还有一座教堂和j l 间红色的村舍。天空漂浮 着片片的白云整个画面是片明朗与宁静的田园景象。西方画家 为了获得一种真实的幻觉，采朋一种固定视点的观察方法，也就是 焦点透视。焦点透视是一种静态的观察方法，都是选好最佳角度之 后，便固定不动，视线在一定的范罔内，还用两手的拇指和食指套 成取景框，或用硬纸板作成的取景框墩景，就与照相一样。 2 、“平宁和谐”之景与“暴风骤雨”之景 ( 1 ) 、“羊大为美”与“羊人为美”感性与理性、自然与社会 干日交融的的远古传统使儒家追求所谓“发与情止乎礼仪”与“乐从 和”这利，非酒神型文化，“乐从和”讲求身心、人际和天人的和谐， 即“中庸”的哲学态度。儒家思想的“乐从和”与“中庸”哲学尺 度，老庄哲学主张的“忘怀得失”所必备的“静”“虚”“明”的条 件，使华夏美学一开始就是重视克制自己，现实原则战胜快乐原则， 排斥感性狂欢的非酒神类型的文化特征。【1 在艺术中也如此，奔放 7 的情欲、本能的冲动、强烈的激情、怨而怒、 哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦、虐杀、毁 灭、悲剧等给人难以接受的情感形式统统被排 除了。反映在风景画选景中，人们满足于“平 宁和谐”的风景。从吴镇的渔父图( 图3 3 ) 中，我们可以感受到画家对于平宁和谐之景的 追求。画中是云拥树而林稀，风悬帆而岸远。 修篁掩映于幽间，长松依薄于崇岩，渔父横舟 于野渡。 ( 2 ) 、西方以再现现实，再现自然为目的， 力倡艺术模仿自然，反映真实人生，所以与中 国传统画家不同，不排除神秘气氛，威吓恐怖、 暴风骤雨之景，比如格列柯选取翻滚的深蓝色 的云团拥塞着天空，神秘教堂建筑物坐落在山 丘中，充满了神秘气氛，使入感到威吓恐怖的 地方画出托莱多风景( 图3 4 ) ；柯罗的疾 圈3 3 吴镇渔父圈 风中的急风疾雨，霍延的河畔风车中的荒漠空旷。汹涌的急 流、茂密的森林、低洼的沼泽、乌云翻滚的天空往往是画家的选取 对象。特别值得一提的是，中国传统画家 从来不会对死亡的题材感兴趣，更没有与 死亡有关的风景 画，而西方的风 景画却屡见不鲜， 图3 4 格列柯托莱多风景比如雷斯达尔画 的犹太人的墓地( 图3 5 ) ，康斯泰勃 画的纪念碑等。图3 5 雷斯达尔犹太人的墓地 3 、“乡村风景”与“城市风景” 如果我们留心中外美术史，就会发现一个奇怪的现象，除了画 有北宋首都汴梁的街景的风俗画清明上河图之外，要在传统中 国画中找出几幅城市风景画是件很难的事。这也就意味着中国传统 画家不会在城市选景作画。其原因还得在传统文化中去找。 ( 1 ) 数千年来对中华民族的文化和心理性格影响深远的儒、道 两家的代表人物孔子和老子及其学说，老子哲学中那至高无上、可 以为天下母的“道”的特性是和水相通、相近的。老子说：“上善若 水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”又说：“譬道 之在天下，犹川谷之于江海。” 1 l 】老子推崇的那种“虚静”、“恬淡” 的人生理想境界，即是从水的特性中引申出来的，老子对以柔克刚 精神的推崇，也是以水为喻的。自然之水在圣哲老子的眼中，具有 丰富的文化意味，寄托着他深远的文化理想。 对于儒家的代表人物孔子而言，自然的i l j 水也同样与他文化到 时候和伦理的境界相连。孔子曾赋予了自然山水以“德、义、道、 勇、法、正、善化、志”等七种品格，故而孔子常常登山临水。主 张“仁者乐山，智者乐水”。老子和孔子的登山临水，决非。一般意义 上的游山玩水，而是在寄托和表述他们的文化理想和人生境界。于 此，在中国古代乃至今天，观赏自然山水早已成为一种意义深远的 文化模式。我们也不难理解在农耕时代文人志士登山临水、隐居泉 林的行为，不难理解中国传统画家作画时只选山山水水，而对城市 选景作画不感兴趣。 ( 2 ) 儒家文化主张“治国齐家平天下”鼓励积极进取，报效围 家，建功立业。然而人生失意时，宣传“成则兼济天下，败则独善 其身”道家和佛家出世哲学就出来作为失败的精神支柱，加之老庄 哲学崇尚自然、亲近自然、主张把自己看成是自然的部分“天人 合一”的思想，使人士大夫一旦失败或遭挫折，便躲避现实、寄情 林泉、甚至遁迹空r j ，把自然山水作为政治退避的精神寄托。 宋代山水大家兼理论家郭熙说“君子之所以爱夫山水者，其旨 安在? 丘同养素，所常处也；泉石肃傲，所常乐也；渔樵隐逸，所 常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。”【1 2 】这表明中国士大夫知识分子与自 然l j i 水向往来相亲近。对中国知识分子来说，自然是充满人问烟火 味的温暖的大a 然。樵夫渔父、小舟风帆、茅亭酒招、匠山溪壑、 野店村居、行人三两这种懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想图画不 仅是他们的卜活场所，更是他们观赏与抒情的对象，反映着对人自 然的这种审美理想的中国古代的山水画就是最好的说明。如郭熙的 山庄高逸图早春图、李唐的清溪渔隐图、钱选的1 1 | 居图 等举不胜举。王蒙画的不少渔父图，面中的渔翁小是老百姓，而 是画家自己的化身，画上提到“目断烟波青有无，霜掉枫叶锦模糊。 千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对洒葫芦”。表达了对悠闲自在，人与自然 那种娱乐亲切和牧歌式的生活的向往；而倪云林的容蹊斋、怪 石丛篁图、六君子图不过是通过笔墨借以表达种种“不能不尽” 的主观心意的灵气罢了。表达了自然界或山水本身并无所谓“萧条 淡泊”、“闲和严静”之情，传达了画家失意的主观心境意绪。 ( 2 ) 、西方自然真实的风景画在1 7 世纪诞生在荷兰。荷兰风景 画都取材于本地风光。本地风光有森林、急流、田园，还有教堂， 城市建筑。画家因取材而有不同分工，有的画家专画牧场风景、有 的专画海景、有的专画城市街景，但是描绘城市风景并不是很多。 到了1 9 世纪，受到现实主义力求反映真实现实、艺术必须忠于现实 的影响，画家改变在室内进行风景画创作的僵化方法，把画布置于 室外，直接对景写生，题材除森林以外，还有田园及各种建筑物。 城市风景进一步成为风景画的重要题材，为印象派、点彩派、野兽 派、纳比派等等诸多画派所擅长。比如透纳画的威尼斯运河( 图 3 6 ) 选取的就是威尼斯河畔高楼林立的 城市风景。城市化是西方社会进入现代 的一种标志，它必然进入画家的视野， 牧歌式田园风光随着工业时代的到来， 逐渐被淡忘，城市风光从此成为西方风 景画的重要题材和特色。 图3 6 透纳威尼斯运鳓 4 、“意境之景”与“现实之景” ( 1 ) 、意境是我国美学思想的一个重要范畴，是衡量艺术创作、 批评、大自然是否美的重要标准。儒、道仍然是意境理论形成的哲 学基础。它作为一种审美追求，自古以来直为中国的士人所神往。 “一阴一阳这谓道。”追求阳刚之美是中国美学的传统，但华夏 民族似乎更喜欢对阴柔之美的追求。试读陶潜的归田园居“暖暖 远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”再读王维的竹 里馆“独坐幽篁里，弹琴来长啸。深林人不知，明月来相照。“与 鹿柴”空山刁i 见人，但闻人语响。返景入深林，照清苔上。”描 画的似乎是远离人世纷扰的幽寂境界，显得孤寂而又空灵。这种颇 带禅意的世境给绘画影响极大，宋范宽的雪景寒林、李唐的烟 1 0 族的艺术观，使画家对艺术的追求倾向表现性，而正是这种重表现 性、重精神性而使画家在选景时进行动态选景，偏爱出世之景。如 断壁残垣、古冢荒丘、灞桥风雪，斜晖脉脉、小舟风帆、茅亭酒招、 f 己j 溪壑、野店村居等景地。而西方艺术重写实的主张就造成了画 家的固定选景，对汹涌的急流、茂密的森林、低洼的沼泽、乌云翻 滚的天空、繁忙拥挤的城市，住世景地的描画。 也正因为如此，在同一国度、同一民族，学生选景有时候是一 样的，因为他们具有相同的民族文化经验。当出现在断壁残垣、小 舟风帆、茅亭酒招等类似的风景时，潜在心里底层的民族文化经验 就会被唤醒。但是，在同一国度同一民族，个人对自然的审美倾向、 学生选景为什么有时候又有差别呢? 同样面对旭日染红的江水，关 羽能由此联想到赤壁大战，并引歌高唱，而周仓只能连叫几声“好 水，好水”。这两种不同的感知效果，源于他们各自不同的文化经验。 早在他们观察江水之前就已经决定了他们的感知差异。而旅游者和 写， i 的艺术家对风景的兴趣点往往不同也正是如此。 四、个人文化经验对选景的影响 1 、个人文化经验影响着选景。 预成冈式则既是个体对族类文化经验的内化，也是个体对自身 文化经验的内化。而对于我们的风景写生来说亦是如此，因为文化 经验决定着艺术观、艺术理念、而正是属于文化领域的艺术观、艺 术理念在指导着我们的选景。贡布里希指出：“嘶家只是被那些能用 它的语言表现的母体所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功的和 他所学会运用的预成图式相匹配的景象先跳入他的注意中心，样式 像媒介一样，创造一种心理定向它使艺术家去寻找周围风景中 那些他所表现的方面。画面是种主动的活动，因此艺术家倾向于 去看他所画的东四而不画】他所看的东西”，【1 4 】就是说，艺术家在选景 时，是在找和他要表现所相符的地方。 印象派火师莫奈画过1 6 幅伦敦的滑铁卢桥，4 0 幅鲁昂大教堂， 许多闩光下的干草垛尤其对酬滚的波浪、浩瀚的海面、阳光下流淌 的流水、变化不定的云彩、熠熠闪烁的雪原、波光粼粼的水色天光 感兴趣。户外的花同就是他的实验室。他自己说：“对于我而言，题 材本身没有意义，我力图再现的是主题与我之间发生的东西。” 1 5 1 他在风景写生时对地点的随意和对光线的在意与他所接受的的文化 经验、艺术观点是分不开的。 ( 1 ) 实证主义科学方法和视知觉科学理论对莫奈选景的影响 1 9 世纪中叶，法国色彩学家赫尔曼l f 冯何姆霍兹，德国 物理学家和色彩理论家m e 谢夫勒尔等人对光学和视知觉心理学 进行了研究和探讨。他们认为人眼睛的视网膜从外界接受的只是一 系列色彩斑点的混杂。孔德则把实证主义纳入哲学的体系。孔德指 出：对自然现象包括对人的生命的解释，没有科学的证实是不能容 许的。我们的感觉是我们获得知识的唯一基础。深受这些理论影响 的莫奈拒绝把过去或未来作为绘画的题材，他只关注同代人所经历 的真实，把自己局限于正在描绘的时间和空间的范围内，日常生活 是视觉表达的全部内容，到大街和户外，并尽可能真实的感觉并捕 捉转瞬即逝的印象，这就是绘画的目标。他完全赞同波得莱尔所说 的现世是短暂的，瞬间即逝，迅速而偶然。题材是什么并不重要， 重要的是捕捉那瞬间即逝、扑朔迷离的光线效果，记录最精细的色 调层次、光色感觉，完全没有叙述性的 情节内容，画家以种不动感情的客观 的方式记录着日常生活的各种场景。他 的世界是由光以及不断变换的色彩关 系所构成，无论是花园中的花，还是闪 烁着光斑的叶，这些东西就是主题。如 杰维尔尼的花园( 图4 1 ) 画家以表 达瞬间的视觉印象为目标。幽41 莫奈杰维尔尼的花同 ( 2 ) 现实主义对莫奈选景的影响 现实主义作为个文艺流派兴于1 9 世纪中叶，1 8 4 4 年，评论家 戈蒂埃凭暗合特有的敏感，首先使用现实主义这个词。18 5 5 年的世 界博! 览会上，颇受歧视的库尔贝怒之下自办私人画展，在紧靠博 览会的侧墙边自费搭建木棚。棚上写着告示：现实主义还在展览目 录上发表现实主义宣言。从此，现实t 义风靡西方文化界。现实主 义有共同观点：艺术必须真实。作家乔治桑毫不留情的描写故乡 那令人不快的贫穷。巴尔扎克对社会做深入调查，力求真实反映现 实。夏多布里昂在谈风景画中的素描艺术中提醒画家，同样两 座山，从不同的方向看去色彩是完全不同的。艺术忠于现实成为文 化界的公识。这对莫奈产生了很人的影响，使他在绘画上强调忠实 于自己的视觉经验和感受，把注意力放在对自然、社会的如实反映 上，画面中摒弃任何虚伪的修饰和美化，力图还自然的本来面目。 由于接受了当时的光色学，所以在他看来，写实性、真实感必然意 味着把自然的这种转瞬即逝、变动不居的视觉印象传达出来，最重 要的是视觉的直接感受，使他在写生 选景时找的是能给他强烈视官感觉 的地方，而不在意是什么地方。所以， 就连草垛也是他爱选的地方，如冬 天里的干草垛( 图4 2 ) 。在莫奈的 眼里，那里没有草垛的轮廓，只有流 动着的光和色。图4 2 共奈冬灭罩的十譬垛 ( 3 ) 日本画对莫奈选景的影响 凡高说：“日本艺术在它本国逐渐衰落，却在法国印象派画家中 生了根” 1 州日本版画对当时西方绘画摆脱古典传统的束缚有积极的 推动作用。它的题材大多数来自眦俗生活。有人认为它对e 1 j 象主义 绘画的影响甚至超过j 摄影。在日本版画传到法国之前，还没有人 敢独自坐在河岸边，在画布上直接用颜色一笔笔的画出红屋顶、白 墙、绿树、蓝水。莫奈受同本版画的影响，不仪在外赢接对景 写生，而且所选之景并不是上层社会人们称为“美”的地方，而是 实实在在围绕在自己生活中的人们习以为常的地方。 ( 4 ) 周围画家对莫奈选景的影响 1 8 5 9 年到巴黎的斯维塞美术学院，一些印象派成员的画家如毕 沙罗、马奈、塞尚都在这工作，他们常聚在咖啡馆或夜总会谈论照 相机术问世后，应该“怎么画”。巴黎公社失败后，艺术家1 i 愿用艺 术反映政治和社会生活，画家已厌恶枯燥无味的宗、文学、艺术题 材。他们努力寻求真实地反映客观世界的绘画方式，希望传达直接 的视觉印象。把传统画家看来完全不能入画的题材纳入到绘画中， 1 4 可以随意地决定画作是否完成，而不象过去那样要事先构思好，还 可以随意在某个地方开始作画。不再介意绘画主题之类的事情，而 把侧重点转移到了如何表现的问题上。这种思想深深影响了莫奈， 以致他对一位同行说：当你出外作画时，试着忘掉呈现在你面前的 对象，一棵树、一幢房子、一片田野或其他任何东西，你只要想这 是一小块蓝方块、这是一个粉红长方形、那里是一条黄色块，按这 样画出来的正是你所看到的物体准确的颜色和形状，直到它与你面 对风景时所获得的独特印象一致。从这句话我们可以看出莫奈选景 时的态度：在哪里画不重要，重要的是这里要充满光与色，是忠实 地把它们记录表达下来。 各种文化经验和艺术观点影响着莫奈在写生选景时倾向于去看 由于光线的变化所造成了无限丰富的色调的地方，阳光下的的后花 园、池塘、教堂、阳光下的草垛等等，这些平凡的地方都能激发了 他的创作兴趣。 2 、个体文化经验不同，选景不同。 假如将一幅齐白石的画和一幅毕加索的画挂在墙上，一个长期 受西方文化熏陶的人会立即被毕加索的画所吸引，而一个国画迷会 毫不忧郁地向齐白石的画走去。预成图式支配着我们的知觉选择， 但每个人的文化经验并不完全一致，知觉选择也会不同。这告诉我 们，不i j 的人对风景的选择并不会完全相同，游客喜欢看风景名胜， 画家却有滋有味地画着旧房、破桥。油画家爱去两藏写生，水彩画 家却钟情于江南水乡。我们可以通过对安德柳怀斯与东山魁夷所 不同的的文化经验的分析，看出他们选景的完全不同。 ( 1 ) 家庭式教育对怀斯绘画选景的影响 安德柳怀斯是美国最受大众欢迎、最负盛名的画家之一，他 描写美国乡问自然风土人物的绘画，精致逼真的写实风格，表现了 人与大自然的交流于和谐，取材朴实而富有同情的精神，引发人们 怀念乡土与自然的情思。他的画含有一股静寂与淡淡的哀愁，充满 真实性，富有乡土情调，洋溢着一股动人肺腑的诗意，在平凡中赋 予情感。独特的怀乡写实作品。他的画多是描绘他的家乡一宾两法 尼亚的查兹佛德小村庄上的人物与景物。比如他画的霍夫曼的泥 可以随意地决定画作是否完成，而不象过去那样要事先构思好，还 可以随意在某个地方开始作画。不再介意绘画主题之类的事情，而 把侧重点转移到了如何表现的问题上。这种思想深深影响了莫奈， 以致他对一位同行说：当你出外作画时，试着忘掉呈现在你面前的 对象，一棵树、一幢房子、一片田野或其他任何东西，你只要想这 是一小块蓝方块、这是一个粉红长方形、那里是一条黄色块，按这 样画出来的正是你所看到的物体准确的颜色和形状，直到它与你面 对风景时所获得的独特印象一致。从这句话我们可以看出莫奈选景 时的态度：在哪里画不重要，重要的是这里要充满光与色，是忠实 地把它们记录表达下来。 各种文化经验和艺术观点影响着莫奈在写生选景时倾向于去看 由于光线的变化所造成了无限丰富的色调的地方，阳光下的的后花 园、池塘、教堂、阳光下的草垛等等，这些平凡的地方都能激发了 他的创作兴趣。 2 、个体文化经验不同，选景不同。 假如将一幅齐白石的画和一幅毕加索的画挂在墙上，一个长期 受西方文化熏陶的人会立即被毕加索的画所吸引，而一个国画迷会 毫不忧郁地向齐白石的画走去。预成图式支配着我们的知觉选择， 但每个人的文化经验并不完全一致，知觉选择也会不同。这告诉我 们，不i j 的人对风景的选择并不会完全相同，游客喜欢看风景名胜， 画家却有滋有味地画着旧房、破桥。油画家爱去两藏写生，水彩画 家却钟情于江南水乡。我们可以通过对安德柳怀斯与东山魁夷所 不同的的文化经验的分析，看出他们选景的完全不同。 ( 1 ) 家庭式教育对怀斯绘画选景的影响 安德柳怀斯是美国最受大众欢迎、最负盛名的画家之一，他 描写美国乡问自然风土人物的绘画，精致逼真的写实风格，表现了 人与大自然的交流于和谐，取材朴实而富有同情的精神，引发人们 怀念乡土与自然的情思。他的画含有一股静寂与淡淡的哀愁，充满 真实性，富有乡土情调，洋溢着一股动人肺腑的诗意，在平凡中赋 予情感。独特的怀乡写实作品。他的画多是描绘他的家乡一宾两法 尼亚的查兹佛德小村庄上的人物与景物。比如他画的霍夫曼的泥 沼画的就是泥土的芬芳、草的滋长及 枯萎、充满阳光的气候。圣灵降临节 ( 图4 3 ) 一画选取的是家乡海滩边的荒 沙地，沙地上立着的木竿上挂着被海风 吹动的破渔网这样的景地。蓝色的垃圾 幽43 怀斯圣灵降临节手拉车( 图4 4 ) 选取的也是家乡常见 之景。一辆破旧脱漆的垃圾车安静的停在 枯黄草地上。阿法罗和克丽斯蒂娜之家 描画的是破旧脱漆的门、残壁，剥落的壁 纸、破烂的衣服、被压扁的水桶。弃置的 马车、冷冻房、锯木厂、古仓等当地的生 活场景都是他的选取对象。 图44 怀斯蘸色的垃圾手拉车 安德柳怀斯没有到学校接受教育，他的家庭就是他的学校， 他接受的是家庭式的的教育。他的绘画的开始、他的艺术观、他的 风景画选景，无不受到他父亲纽威康瓦斯一环斯的影响。 纽威康瓦斯怀斯是美国最多产的插画家之，他的画笔画 活了那些精彩的英雄人物和童话故事。他所描绘的英雄与恶棍，有 如有血有肉活生生的兄弟，陪伴着怀斯一起长大成人。他们的冒险 英雄故事，在怀斯的家中，一再被叙述着，在怀斯的眼里，查兹佛 德的小山谷与森林，就仿佛是罗宾汉故事中的英国森林。家乡的田 园风光就是怀斯理想的精神世界。另外，老怀斯也在作插画之余常 带着怀斯在农场工作，怀斯自然而然的对田园生活和大自然有股 格外浓郁的情感。 老怀斯曙决主张惟有当艺术家团结起来反抗当时外来流行风 格，而以一颗与其国士和火众紧密贴合的心来从事创作，才能产生 伟大的美国艺术风格。老怀斯蔑视远离乡土，迁到城市中与所谓“艺 术胜地”为伍，追赶时髦，或那些到国外旅居，而不浸润于自己家 乡文化的艺术家。他最敬爱的欧洲画家是意大利的印象派画家塞根 迪尼、法国田园画家米勒、英国风景画家康士坦堡等，他也喜欢梭 罗、罗勃福斯特和惠特曼等描写纯朴自然的诗歌和散文，崇拜杜 勒( 德幽初期文艺复兴大画家) 、林布兰特( 荷兰1 7 世纪大画家) 、 荷马( 美国画家) 等自始白终与日常景物接触后予以升华的作品。 1 6 老怀斯经常把他所敬佩的艺术家的思想灌输给怀斯，使怀斯非常崇 拜梭罗。“开肯自己的宇宙”不仅是梭罗的金科玉律，也是怀斯的座 右铭，怀斯最感珍贵的那种“从生活上最平凡的家常琐事里，追求 最大的快乐与启发”也是从梭罗的论点获得支持的。 1 7 】也正是老怀 斯老怀斯蔑视远离乡土的艺术家，使怀斯从来就没有准备到国外旅 行。他说：“我连身边的宝藏都还没有完全探测过，为什么不应该在 一个地方长住，以便发掘的更深呢? ”【l 8 j 怀斯说“我父亲是一位伟大的教师，因为他让你真正去体验你 自己对一切事物的看泫，唤起你对物体之本质与特征的好奇心。他 教导我们说绘画必须反映出画家的内心这就是绘画的方法。人只 能画他了解最深切之物，而且必须心领神会。与其共处，深入内心， 成为其不可分离之部分”。这些话给我留下很深刻的印象。 毫无疑问，一生没有上过正规学校的怀斯喜爱选择当地常见的 剥落的壁纸、破烂的衣服、被压扁的水桶、弃置的马车、冷冻房、 锯木厂、古仓等入画，专选取家乡田园为题材所以，与其童年家庭 式的文化熏染、父亲的教育是密不可分的。 ( 2 ) 融合的日本和西方文化对东山魁夷选景的影响 安德柳怀斯从来就没有到国外旅行，所接受的教育也是家庭 教育，而被日本人称为“画圣”的东山魁夷却与他截然不同。 东山魁夷中学时爱好本民族的文学，在美术上却对西方的更感 兴趣，喜欢米开朗基罗、罗，1 、凡高、高更、毕加索。1 9 2 6 年在东 京美术学校日本画系主要受结城素明和松冈映秋的影响。结城刚从 国外留学归来，满腔热情的疾呼从国际视野引导日本画的新发展； 松冈则精神百倍的呼吁从新古典主义立场推进传统大和绘的技法。 东山从两位观念相反的指导这那里接受到同样热情的教育。1 9 3 1 年， 出于对音乐大师歌德、巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、施特劳斯 和哲学大家康德、黑格尔的崇拜，他毕业到了德国。接受欧罗巴 大陆正风靡着形形色色的现代主义流派的思想，学习两方古典哲学 和古典美术。战后，欧美文化倾入日本，马蒂斯、毕加索、康定斯 基的现代派大师的展览接- 二迮三的在东京举行，在2 0 世纪6 0 年代 遍游北欧。他的足迹遍及东西方各国，他的兴趣涉及美术、文学、 音乐、哲学等学科。他的汲取面包括东西古今。所以，他的选景与 文明所污染的纯洁的大自然。 3 、选景随个体文化经验的变化而变化。 对于个体的生命来说，生命在时间的河流上顺流而下，生命历 程的感知经验就限定在生与死的时间跨度中。时间在流逝，个体的 文化经验也在时刻变化着。这就意味着我们的审美观是发展变化的， 我们写生选景也是随个体文化经验的变化而变化。我们都有这样体 验，当我们从箱子里偶尔看到很久以前的风景画时，就会对以前的 作晶感到很不满意。这是由于你文化经验积淀的比以前多，审美水 平提高了的缘故。 东山魁夷的早期作品，由于过于受西 方文化的影响，导致他追求奇特的选景、 西化的构图。色彩技法缺乏有思维深度的 感觉。选取的都是一些荒芜人烟的北国高 原、人迹罕至的景 观。我们町以从他 出国前画的烧岳 初冬( 图4 7 ) 和 回国后第 幽47 东山魁夷烧岳冬二年画的喇嘛塔 ( 图4 8 ) 两幅画中窥探他的选景态度，了解 他的文化经验。图48 东山魁夷喇嘛塔 但美的风景的感化、人生的教训、战争的蹂躏使画家猛醒，得 出“心要纯净”的总结。画家从西方来眺望东方，从西方凝视日本 的美，东方的美，更深刻地理解了日本和东方民族艺术的特质，增 加了对日本民族传统的认识。 准确地把握住门本，将艺术的根，植于日本的土壤上。抱着一一 颗炽烈的日本心，不断对自然和人生进行东方式的思考，以保证他 在吸取西洋画的技法时而不失东方艺术精神和日本画特质。他真诚 地用心灵去感受自然，他感受的自然是有精灵的，足有生命的，他 作画在用心去体验，紧紧把握住自然生命的律动，希冀获得心灵 二 的感知，使自己的心灵与自然的心灵相通，与自然心灵相交融，并 将对自然的感动作为其创作的感情基础，从而发现美的存在。画家 1 9 特别是而要保持有意后注意。有意后注意，它是一种经过意志努力 后不再需要意志的努力来维持的注意，是一种高级类型的注意，具 有稳定性，对于我们的选择、观察、体验至关重要。要形成有意后 注意的良好习惯，就应培养自己对专业和专业外的广泛兴趣与爱好， 积淀自己的文化经验、丰富自己的预成图式。只有这样，才具有一 双象罗丹所说的发现美的眼睛。才能在处处发现美。 再者，文化经验的积淀可以增强我们的知觉想象，拓扩我们的 选景范围。知觉想象，就是面对自然中的景物，对储存的预成图式 加以重新改造，组合以产生出一种全新的形象的活动。这时大脑中 的过程，有点象“链式反应”，在极短的时间内，将大量的预成图式 走马观灯似地复现在“审美屏幕”上。文化经验的积淀丰厚，预成 图式又丰富多样，审美屏幕的信息密度便会大大增加，知觉想象就 会丰富。知觉想象丰富，选景范围跟着随之拓扩。文化经验的积淀 贫乏的人，他只能是看山是山，看水是水。大脑很简单的接受从视 网膜传来的映像。相反，如果读过“天苍苍，野茫茫，风吹草低见 牛羊。”句子的人一到草原就会感觉到一种壮阔、阳刚之美；读过陶 渊明的“采菊东篱下，悠悠终南山”的句子就会在菊花盛开的地方， 体会一种忘记凡俗的悠然；明月悬空，当你漫步在有动听蛙叫的荷 塘边时，朱自清的荷塘夜色文中所描写的景象就会油然而现， 使你带者这种感觉来欣赏夜色；观看过许多风景画的人，面对大自 然时，与之相对应的图画就会不自觉的浮现出来。文化经验丰富的 人会用一双带有感情色彩的眼去看大自然，用心去体会大自然，感 悟大自然而与自然融为一体。 所以，文化经验的积淀会增强我们发现和选择美的能力和敏捷 性，个人在四下张望得时候，究竟喜欢什么，为什么东西所吸引， 就成_ ，其品格和审美能力的试金石，维顿保雷说得好：“人突然得到 的美，一个意想和美个情绪甚至情绪中最微小的部分一一都 是为他自己画的一幅准确的画像。” 2 3 1 对于同一道理，诗人普罗亭诺 斯把它升到涛的高度说出来，“没有眼睛能看见日光，假使它不是日 光性的，没有心灵能看见美，假使他自己不是美的。你若想观照神 与美，先要你似神而美。”【2 4 1 文化经验的积淀不正是中国古人所说的 “外师造化，中得心源”的真意所在吗? 六、对风景写生教学的思考 在目前的美术院校中的学生大多数是“卡通一代”，许多学生考 进校之前，文化基础相对薄弱。进学校后，他们中的许多人沉迷于 电脑台、游戏机、随身听；痴情于染头发、做美容、穿名牌、热衷 于看卡通、喝可乐、吃洋餐。这些“后人类”“重技轻文”，不注重 对文化知识的学习，特别是对于中国传统文化，采取的是盲目摒弃 的态度。 一些风景画教材中只是强调如何用水，如何用色，表现技法与 表现技巧如何，较少涉及选景，对文化经验积淀如何有助予选景的 论及更是惜墨如金；在实际的教学之中也普遍存在着只重对技法的 传授，忽视对文化理论课程的开设。即使开设了艺术概论、美学、 文学赏析等课，也只是选修课或是流于形式。学生不愿意从中外各 种书籍中积淀文化经验，老师也不会花太多时间强调文化经验积淀 对选好景的重要性。 这样造成的结果是每次学生大老远的跑到湘西的张家界、云南 的西双版纳、内蒙的大草原去写f i 时，个个乘兴而去，却空手而归。 在写生过程中，总是有这么一些现象：有的学生总是一脸茫然地问 老师：“我该画哪里”? 有的学生背着沉重的画具在烈阿f 或翻山越 林或走街穿巷，到落日时慨叹一声；此处无景! 还有的学生背着沉 重的画具四处奔波回来后，却惊奇地发现老师画的正是自己路过几 次的地方，自己却不曾画的地方。在具有特色的地方不能找到自己 “理想”的景地，要在平凡景象中、熟悉的环境中发现美的东两来 就更难了。因为会久居鱼市而不闻鱼腥。这都是平时不注重对文化 经验的积淀，对预成图式的积累的缘故。 所以，要画好风景画，首先要选好景，而选好景的前提是要有 = f ；二厚的文化积淀，阿尔贝蒂说：“我希望画家竭尽全力，成为知识渊 博、通晓得门自由艺术的人，但我首先希望他们懂得几何学”【2 5 j 同 样在风景画教学巾，强调对民族文化文化经验和个体文化经验的积 淀也是至关重要的。 1 、对民族文化经验的积淀 任何艺术都离不开自己民族文化的精神铺垫。墨西哥画家塔马约 说：“我认识到，我的工作真