（艺术学专业论文）丹青意造皆妙境泱泱华夏入画来——传统白描技法与动画人物造型探析.pdf

iii 摘 要 传统文化是一个民族历史积淀的精华， 虽然随着时代的发展人们的思想意识和审美 情趣在不断变化，但一辈一辈传承下来的意识形态仍然是其根本，同样这些意识形态也 会影响着人们的艺术创作和接受心理， 我们新一代的动画人要想原创出独具本民族特色 的动画就必须找到本民族特色文化与新时代审美情趣的最佳结合点， 在创作过程中我们 应该立足原创，本着以创作民族化动画的责任心，用平和积极的态度深化挖掘，透彻研 究本民族的优秀文化艺术，但传统文化在不同时代也具不同的蕴含，表达了当时的时代 精神，我们应该把民族化拓展开来，与时代相结合，并以科学合理的形式与主题恰当展 现出来，我国动画才可以真正的得到全面和长远的发展。 本文着重探讨了中国传统绘画中的白描技法的艺术特征， 以及对中国动画人物造型 的借鉴意义和实施方法， 中国传统白描技法最主要的特点就是通过不同笔法对线的灵活 运用，营造轻灵飘逸的绘画风格，这一独特的艺术样式使白描绘画与工笔、水墨共同组 成中国绘画的艺术范畴。本文具体分析了把白描技法应用于动画人物造型的可行性，并 对中国动画的民族化发展之路提出了自己的思考和建议， 希望有更多的有识之士志立于 中国动画的发展，再铸中国学派之辉煌！ 本文共分三大部分，第一部分包括第一、第二章，采用的方法是通过查阅中国绘画 艺术史资料，归纳总结。主要内容是对白描技法的发展历程及艺术风格进行阐述，其中 包括白描技法的界定和风格演变过程， 以及白描技法的艺术特色即线的运用和神韵的塑 造；第二部分包括第三章，采用的方法是对比、举例。主要内容是论述白描技法对中国 动画人物造型民族化风格塑造的借鉴意义和应用的方法，以及可行性；第三部分包括第 四章和结论，采用的方法以是归纳、总结。主要内容是总结研究结果及提出对中国动画 民族化发展的展望与期待。 经过深入的研究和细致的分析，本文得出的结论是：我国独有的传统白描技法对民 族动画人物造型设计是有一定借鉴意义的， 本文提出了动画人物造型的新思路是具有一 定可行性的。但是我国传统艺术形式还有很多可待发掘之处，作为新时代的动画人应该 深入研究民族艺术大力发掘更多的艺术表现形式，为动画造型所用。民族动画的形式固 然重要，但最关键的还应该是内容的传达，我们要做的不只是单纯的视觉艺术，更应该 注重受众的精神体验，即受众对动画传达思想内涵的心理互动。我们应该把动画作为传 iv 播我国传统文化的有效载体，使传统文化的精髓潜移默化于其中，让我们的民族动画蕴 含更多的文化意味，流淌着浓郁的民族风情，用先进的技术手段包装传统文化的精髓， 是民族动画创作的基本原则，形式的新奇多变是引人注目的视觉手段，但内涵应以承载 和发扬中华民族悠久历史所积淀下的传统文化为基准，只有这样，才能使我国动画在世 界独具一格，更具东方审美韵味。 希望白描技法可以做为民族动画人物造型表现形式的一种有益补充， 使我国的传统 艺术融合时代元素，发挥新的功能，但是白描风格的动画人物造型并不能涵盖民族风格 的全部， 借本文只是想拓展一片民族动画创作的新领域， 我国的民族艺术何其丰富多彩， 我们的民族化道路应该向着多样化和深层次发展，注重发掘更多的艺术形式，深化主题 与内涵，才能创作出经典的民族动画。 关键词：白描技法 线 神韵 动画人物造型 借鉴与应用 民族化 传统文化 v abstract traditional culture is the essence of a nations historical sediments, even though peoples thoughts and aesthetic taste changes overtime, yet the ideology that passed on from previous generations is the root, which will influence peoples art making and mentality. the new generation of cartoon-maker has to look for the junctions for national culture and modern aesthetic taste. we should stick on originality in the process of production, and with sense of responsibility to create nationalized cartoon, to excavate peacefully and positively, and to have a thorough study of the outstanding national culture and artistic. however, traditional culture has different meanings in different eras to express contemporary spirit. we should explore the nationalization to combine with times, and to give a scientific form and theme of the right presentation; thus, our national animation industry could have a comprehensive and long-term development. there are three main sections of this paper. the first section includes first two chapters, and is going to generalize by consulting materials of chinese painting-art history. the development and art-style of line-drawing is going to be introduced, which includes its skills definition and style evolution process, and its character of line use and spiritual making. the second section includes the third chapter, with methods of comparison and illustrate. it is mainly to discuss the meanings and methods of line-drawing to the nationalization of chinese animation character, and its feasibility. the third section includes chapter four and conclusion to make summarize, which to present the research findings and to bring forward the expectation to the nationalization of chinese animation industry. after embedded research and analysis, this article reaches a conclusion: the particular traditional technique of line-drawing has certain reference meaning to the design of national animation characters, with feasibility for some new ideas that rise up in this article. however, our traditional art form need to be explored, the animation maker in new era should make vi in-depth research to the national artistic expression and to apply in animation modeling. national animation form is important, but the key is the expression of content. what we need to do is not merely visual art, but focus on the spiritual experience of the audience, which is the mental communication between the audience and animation. we should take animation as an effective vehicle in disseminating our traditional culture, to make national animation full of culture and customs. it is the basic principle of animation making, to apply advanced technological means in packaging the essence of traditional culture. diverse forms is compelling visual means, but the content should be based on load and carry forward the traditional chinese culture that has accumulated in a long history, and that is the only way to make unique national animation with oriental aesthetic charm. line-drawing techniques might serve as a useful supplement to national animated characters, to make traditional arts to integrate smoothly into to the era, to develop new functions. nevertheless, the line drawing style of animated characters can not cover all the national style, and the aim of this article is to explore a new field of animation. chinas national art is wealthy; nationalization should be deep-seated towards diversification, and more attention need to be paid to identify various forms, to deepen themes and content, in order to create classic national animation. key words: line-drawing techniques, line, charm, animated character modeling, learn and apply, nationalization, traditional culture ii 学位论文原创性声明 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文 ， 是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内 容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究 做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 学位论文版权使用授权书 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在 年解密后适用本授权书） 论文作者（签名） ： 指导教师（签名） ： 年 月 日 年 月 日 丹青意造皆妙境，泱泱华夏入画来 丹青意造皆妙境，泱泱华夏入画来 传统白描技法与动画人物造型探析 传统白描技法与动画人物造型探析 1 绪 论绪 论 每个民族都有自己独特的文化，而一个民族的文化无不凝聚着其自身的民族特性， 它是这个民族长期积淀下来的精华。这其中就包含着这个民族的审美和价值理念，长期 影响着整个民族的思想意识和行为方式， 同样也会影响着一个民族的艺术创作和受众心 理。我国历史悠久，几千年的文化积淀逐渐形成了多种艺术表现形式，大到诗、书、画、 小到各种民俗文化，例如年画、剪纸、皮影、泥偶、版刻，这些都是我们民族丰富的宝 藏。 动画片是一种文化传播的符号， 承载着传播民族文化的功能， 随着科学技术的发展， 以及全球一体化的加速，泊来文化逐渐影响着人们的日常生活，本土动画片的创作也深 受影响，但目前我国动画片创作的形势不容乐观，借鉴多、原创少，缺少民族特色。我 们在借鉴外来文化时应该本着学习、提练的思想，不能采取生搬硬套的拿来主义，首先 我们要在保持自己民族特色的基础上，把外来的成熟经验和技术手段融为己用，制作出 主题与形式合谐统一的优秀作品，而不是象目前一些动画片那样浮于表面形式，人物、 故事是中国的，可人物的语言、行为方式，甚至故事情节都是一味套用日美的，让观者 无不有一种看中国人讲外国故事的错觉。 越来越多的动画人意识到了只有独具民族特色 才是使我国动画长远发展的唯一良策，我们五千年悠久厚重的历史造就的文化底蕴，艺 术门类和形式众多，绝不是只有京剧、剪纸、泥塑、皮影、年画等这些已为大众熟知的 艺术形式，可待发掘尝试的形式还有很多，目前我们这代动画人肩上的重任就是如何尽 自己最大的努力使我们中华民族如此瑰丽的艺术宝库更加完全的展现在世界之林， 再创 中国动画崭新的一页。 造型是一部动画片的最直观表现，造型的好坏关系到这部动画片的成败，可以说造 型是动画片创作的重中之重。一部优秀的动画片离不开好的人物造型，动画人物造型包 括人物形象和人物姿态造型，好的动画人物造型要具有艺术欣赏价值，能让受众产生愉 悦感，这样才可以完善的表达故事情节和塑造人物性格，体现影片风格。曾经有一个时 期我国的动画紧贴民族化发展，惊艳于世界之林，年画，戏曲、水墨、剪纸、版画、泥 塑木雕，皮影等众多传统艺术形式纷纷应用于各部动画片，例如集年画、戏曲、壁画、 国画等多种艺术形式创作的动画片大闹天宫 ，水墨动画小蝌蚪找妈妈 ，剪纸动画 张飞审瓜 ，偶动画真假李逵等等，无不获得了巨大的成功。但时代在发展，人 们的审美需求也在不断提高，现有的表现形式已无法满足受众的需求，这就要求我们深 2 入挖掘传统文化，发掘新的表现形式，提高本土动画的艺术价值，弘扬民族传统文化的 精髓，塑造新时代的民族形象。 本文要研究的课题就是发掘本土动画人物造型民族化的新思路。 之后的内容也会围 绕这一主题展开研究和探讨，希望以己微薄之力，抛砖引玉，引导广大动画人深入研究 本土文化， 发掘更多艺术形式， 使之应用到动画创作中去， 塑造出更具特色的民族动画。 论文流程图: 本文主要采用的研究方法有： 资料阅读法 （大量阅读相关资料， 从现有的研究方法， 案例列举、归纳小结中提炼） 、案例研究法（选取两部风格鲜明的连环画作品白蛇传 、 西厢记以及历代名家名画，经典动画片进行举例分析） 、行动研究法（设计具有民 族风格的动画人物形象） 。 3 第一章 中国传统白描技法概述 第一节 传统白描技法定义 中国传统绘画是以线为基本元素对客体进行艺术再现的平面造型艺术， 而客观世界 并不是单纯由线组成的， 这一特点决定了中国画以“表现”为特长， 再现为辅助的特点。 中国绘画的造型方法也限定了其向意象化发展的必然趋势。 在中国文化源远流长的过程 中，无数优秀艺术家将毕生精力投入对线条这一抽象元素的研究与创作中，不但创立了 自己特有的风格，而且形成了世界上独一无二的艺术技法样式，同时将中国传统思想精 髓发扬光大。 中国的文化是一脉相承的，文字源于绘画，绘画表现技法又同于书法，中国画中描 绘线条的笔法受传统书法的影响很深。两者相辅相承形成了特有的艺术样式。从物质层 面分析，绘画发展与书法如出一辙，作画工具及介质特性决定了二者的相似形式；从精 神方面分析， 中国的书法与绘画都属于表达创作者内心审美追求和意识形态境界的渲泄 方式， 而不是对客观世界的简单再现， 因此， 二者将营造意境而非形似推崇为最高目标。 中国历代艺术家皆推崇线条与笔法的应用，随着绘画与书法艺术水平的发展，终于产生 了由单纯线条为表现方式的特殊绘画技法，就是本文要着重介绍的白描。 由中国传统绘画衍生出的一种绘画技法称为“白描” 。对于白描技法，没有一个确 切的定义，较为广泛的说法是：用单纯的线条构造形体的绘画方式。当然，这里的线条 是针对中国传统绘画而言的，是用毛笔绘制的线条。也有人把白描看作是中国工笔画上 色前的线描稿形式，我们可以把这认为是白描作品的一部分功用。在国画中，单纯以白 纸黑墨进行创作的形式并不单一，白描画和水墨画都是属于这一范畴，而二者的区别在 于白描仅使用线的方式造型， 没有水墨画中运用大面积笔触和墨迹的浓淡变化晕染宣纸 的绘画方式，以此增加画面的层次效果，白描画中的造型与层次塑造都是通过笔法的运 用和线条的组织来实现的。也有人把白描作为一个独立的画种对待，认为其远远超越了 上色前底稿的意义， 而是引申传达出一种更深的审美意境。 我们纵观中国美术发展历史， 会发现白描在其中的地位和作用：它不仅作为一个独立的艺术形式存在，而且早已更深 刻的渗入到各类绘画形式中。 归纳白描技法的艺术特点，我们界定其定义应包含几方面内容：1、运用毛笔绘制 4 的单纯线造型的绘画技法；2、笔法与传统国画相似，采用中国书法用笔方式，通过笔 触及力度的变化表现不同材质与形态；3、整个画面不用任何颜色和填色的方式加以修 饰，也没有大面积笔触形成的画面虚实变幻效果。 本文的研究对象限定于传统绘画方式中的白描技法，不包括现代技法中使用钢笔、 铅笔等工具绘制的作品范畴。 第二节 传统白描技法发展与演变 一、 白描技法的起源 一、 白描技法的起源 目前关于白描技法的发展过程的论述由于研究角度不 同，所得结论也各不相同。对于白描技法起源有以下几种 说法：第一，有人认为白描绘画的形式可以追溯到上古， 在几千年前仰韶文化中那些彩陶上的绘制纹样中就可以看 到白描的身影。那些图案多是用简单的线描绘制而成的， 有所不同的是，笔法的发展尚未成熟，单纯的线条是缺乏 变化与韵律的。第二，有研究将白描起源定于春秋战国时 期，代表作是战国楚墓出土的人物驭龙图 （见图1）帛 画。这幅作品用笔流畅，笔法娴熟，绘制人物形象自然， 绘制技法比早期有了很大提高。但就其线条而言，没有形 成独立构形的能力，笔法变化样式也比较单一。第三，将 唐代画家吴道子看作白描的创始人，这也是有一定原因的。唐朝的绘画水平已进入成熟 期，无论从用笔用墨还是线条的组织方式，都可以做到游刃有余。如何突出作品的意境 与表达重点，成了艺术家们追求的目标。白描这种形式更有利于创作者将全部的精力投 入到对线的组织与绘制上，而过滤掉其他因素的干扰，精心绘制每条线，通局考虑整幅 画面的线条联系与布局。 因此， 这时代产生的白描作品应该看作艺术家对新技法的开拓。 但吴道子并未有白描真迹留世，现存的作品多为后代摹本。之后宋代画家李公麟把白描 绘画发展到一个新高度， 作为独立的画种出现的白描已经不单作为绘画填色前期的步骤 之一， 更具有自身独立存在的艺术价值和审美情趣。 李公麟的白描作品线条如行云流水， 意境深远悠长。 五马图(见图2)可以视为其代表作之一，无论画面中的人物还是马匹 都是由线条勾勒而成，形体精准，比例恰当，结构清晰，关系明确。各种不同部位的质 感表现也十分恰当，仅以线条的变化就表现出毛皮的光泽和质感，堪称白描绘画的传世 图 1 人物驭龙图 图 1 人物驭龙图 5 佳品。因此，这个时期的白描作品就脱离原来附属于工笔画的阶段，成为独立的画种， 并逐步演变形成自己独 特的艺术风格与审美样 式。 “传统艺术是一个国 家或民族历史积淀的文 化艺术的精华。随着时代 的变化人的审美意识会 不断改变,但本土的文化 艺术传统必然仍会影响 一个国家、一个民族人民 的观念与价值判断。 ” 1 二、 白描技法的发展及演变 二、 白描技法的发展及演变 历史上记载吴道子的人物画有其独特之处，人物造型多为运动形态，通过动态气势 和衣物的飘扬来营造动感。用笔自如，笔法果断，变化丰富，线条多样而统一，形成完 整的画面效果，又因为其用线形式类似兰草，后人称为兰叶描。 目前存留的送子天王图(见图 3)为宋代摹本，在这幅作品中线条因画面及内容 分布粗细有秩，突出层次变化。人物表情丰富，神态各异，笔法简练精确，各种形态刻 画惟妙惟肖。尤其是笔法转折变幻，突出人物特点，形态因人物身份而各异，用线精炼 纯熟，堪称白描传世佳作。吴道子曾有“众皆谨于像似，我则脱落其俗”的说法，这也 表明其艺术审美追求趋向于“弃形重神”的理念。 五代和两宋时期是中国人物画深入发展的时期。这一时期，涌现出较多卓越的艺术 图 2 五马图 图 2 五马图 图 3 送子天王图 图 3 送子天王图 6 大师，另外，政府对于艺术事业的推广也起了一定作用，将工笔重彩人物画提升到更精 妙的境界，文人画也愈见成熟，这期间李公麟将民间线描稿本提练为一种特殊的绘画样 式，即为“白描” 。宋代画家李公麟可以称作白描画的代表人物，他将白描画技法推至 高峰。其儿时即对绘画大师的笔法进行临摹，将线法笔法运用至炉火纯青，从而进一步 拓展了线条表现的张力，突出其独立的艺术价值，完成了白描绘画技法成为独立画法的 演变。李公麟的传世作品如五马图 、 维摩诘图 （见图 4）都凸显了其线条控制能力 与笔法的纯熟。 维摩诘图展现出李公麟绘画技法的另一特点，即运用精简的笔法塑 造人物性格和神态，将线条这种扩展观者思维的抽象艺术元素利用的恰到好处，用最精 炼的线条将作品要传达的 神与韵表现出来的同时， 也 留给欣赏者足够的想象空 间， 以推动作者与观者的审 美趋同。 明朝的几位绘画大师 和绘画理论家对传统笔法 进行了总结归纳，其中邹德中总结归纳了传统人物画法丰富的创作经验，在其绘画著作 绘事指蒙中，提出了“十八描”的技法总结。这十八种绘画笔法多是从传统人物画 中， 特别是从服饰的绘制中总结出的， 多为长线细峰， 但并不包含所有的人物绘制笔法。 周履靖夷门广谈和汪坷玉的珊瑚网画法中所归纳的历代各派人物衣褶的表现形 式，也都提到了十八描的绘画技法。 当代画家董梦梅对这方面理论进行了补充与完善， 他认为用线条的形状命名并不科 学，应从用笔的角度出发分析笔法，他提出了“用笔十法”分别从用笔的方法和绘制过 程两个方面进行研究。 第三节 传统白描技法的艺术特色 一、 线的运用 一、 线的运用 线条是绘画艺术形式表现的基本元素，纵观古今绘画作品，线条都起了至关重要的 作用。中国传统绘画与书法都是用线表现的艺术，两者同宗同源，联系紧密。中国历代 的艺术家和理论家也倾心致力于研究和发扬线条与笔法， 除了前面提到的绘画十八描形 成了成熟的理论外，谢赫提出的“绘画六法”理论，其中提到 “骨法用笔” ，较为细致 图 4 维摩诘图 图 4 维摩诘图 7 地论述了用笔速度快慢、力量轻重以及各种提、按、顿、挫、转、折的节奏变化相互搭 配形成各种线型及笔触，并通过安排组织线条以表现物象的形态、结构、质感及神韵。 白描技法中的用笔用线技巧许多都出自书法，例如白描绘制线条时有起势、行笔、 收势三个步骤，清朝艺术理论家刘熙载在他的著作艺概 书概中曾有论述，即“逆 人、涩行、紧收”的基本方法。 “逆人”指的是用笔起始采用“反向”的方式，即向右 的笔画起笔时先向左行笔，向下的笔画起笔时先提笔的方法。在线条塑造方面丰富线条 韵律，使线条饱满而富有动感。“涩行”是运笔绘制线条的过程中要做到速度适当，运 用笔的中锋，使笔锋力量均衡得当，绘出的线条均匀而有变化，有节奏而不失精准。通 过控制笔锋的压力来控制线条样式的变化，这样的变化主要可以分为两种，一是笔锋变 化均匀，绘制的线条比较规整，关键在于控制转弯处；二是笔锋变化突出，出现提拉顿 挫变化，以绘制粗细不一，顿挫明显的线条。“紧收”即结束时的用笔，与“逆向”有 相似之处，将笔向反方向回转，形成收势，作为结尾给线条以明确的交代，同时与起笔 的“逆向”形成呼应，相互承接。这些绘制原则与技法都与书法用笔如出一辙。同时， 白描还依据绘画中线条较长，变化较多等特点发展演化出了四种变化线型：实起实收、 实起虚收、 虚起实收、 虚起虚收。 将这四类线型灵活应用于绘画时对各类对象的绘制中， 起到丰富画面，增加韵律的效果，也形成白描自身独特的笔法。 对于人物白描作品，有前人归纳的所谓“十八描” ，包括高古游丝描、琴弦描、铁 线描、行云流水描、曹衣出水描、蚯蚓描、马蝗描、钉头鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄 榄描、战笔水纹描、撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描、减笔描。这些笔法有的 侧重用笔的中锋，用笔均匀，所绘线条饱满细腻，较多使用在长线条中表现工笔作品； 有的细腻挺拔，线条力度十足而并不宽厚，显得更具有锋利之感；有的中锋、侧锋并用， 速度则快慢有序，力度也有轻重变化，以形成粗细变化的线型，这类线型多用于写意场 景的描绘。 笔墨的浓淡也作为白描用线的表现方法之一。 作品通过线条虚实变化表现所绘物象 的质感及层次，笔墨效果是中国绘画独有的艺术样式，墨与纸张浸润产生的墨色效果是 可以合理应用的， 如墨色重的线条质感强， 墨色轻的质感弱； 墨色干涩的线条质感粗糙， 墨色湿润的线条质感柔滑。 这些特性都可以依据表现对象的特质和作者的审美追求而被 应用。 笔法中笔触变化也作为表现技法的一种，起到增加线条变化的作用。传统绘画及书 8 法中的笔触变化样式繁多，笔法灵活，所绘制的效果也大相径庭。由书法技法中延伸变 化出来的有：皴、擦等，这些笔触变化的应用多为绘制背景或花木时使用，在人物的刻 画中运用较少。 明代李开先在其绘画理论著作中麓画品中提出笔法 “六要” ，即：神、清、老、 劲、活、润。分别论述了笔法的意境和神韵，他认为，笔法应做到神情兼备，传神入理； 同时简洁清澈，不拖泥带水，流畅自然。 二、 构图技法 二、 构图技法 中国绘画不讲究解剖学和透视，但自有一套构图方法，别具一格。白描的绘画特点 就是用线塑造形体，因此线型和笔法的变化就成了白描技法表现对象结构的基本方法。 然而，描绘的对象千变万化，形态各异，如何通过线型和笔法的变化来塑造万千世界中 各类事物的形体，白描自有一套成熟的实施方法。绘画作品中的线条需要依据所表现对 象的形态、结构、远近关系进行变换以及虚实处理。白描摒弃了色彩的修饰，也更突出 了线的层次和变化。线条粗细变化与墨色浓淡变化搭配可以形成更多变化的样式。刚劲 厚重的物体表现时采用粗线条， 柔弱细致的物体采用细线条， 近处清晰的物体用粗线条， 远处模糊的物体用细线条。就结构而言，物体轮廓边线用粗线条，内部转折变化用细线 条，以此表现形体层次。这些都是一般应用规律，并且其线型粗细要依据表现对象以及 整体画面的相对比例而定，不是一成不变的定式。 三、 神韵的表现 三、 神韵的表现 中国传统绘画的特点在于传神，欣赏中国画不能以其画面所绘形态是否逼真，是否 形似而评价。 这就是中国传统绘画理论与西方传统绘画理论的差别， 西方绘画注重光影、 形体比例、透视关系，更适合于再现真实场景，而其中传达出的精神意境就被画面逼真 的效果限定的非常有限，使观看者欣赏作品时产生互动想象的空间也受到限制。而中国 绘画致力于将观者带入一种似有似无的空灵境界，因此在画面的绘制过程留有相对余 地，这就显现了中国传统绘画中的“神韵” ，也就是欣赏者自身品味出的意境空间的营 造。谢赫在其绘画著作画品中提出的 “绘画六法” ，第一条就提到“气韵生动”如 何体现作品的灵魂，就看作品如何将气韵表现出来。而魏晋南北朝时期，顾恺之论画 中的“传神论”也是对绘画作品如何体现神韵的归纳。 “清初画家笪重光在画筌里 有这样一段话“: 空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾， 有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。 ” 2 9 绘画作品体现神韵的方式多种多样，如何通过表现形式抒发作者情怀，传递思想意 识，也就成了绘画担负的使命之一。是用复杂的形态，纷繁的颜色还是夸张的构图？孔 子曾说 “五色令人目盲,五音令人耳聋。 ” 过多的形色冲击人的视觉， 使人感官受到刺激， 而这样并不能引发观者进行专注的深层思考。相反，用平和、安详的简单形式可以净化 人的心灵，诱发人的思考。正所谓之“淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕” （出自红 楼梦 曹雪芹） 在白描作品中，简单的表现形式，质朴的绘制方法传递出中华五千年的精神内涵， “简即是繁”代表了儒道文化的基本思想。日本学者海志根郎认为： “对于线条的美， 中国人有着独特的深层的感悟力，中国人对于线条的理想，是清除出其他的造型因素， 将其作为纯粹的形而抒写。 ”白描技法用高度概括的线条勾勒出形体各异的客体，这些 线条是在艺术家脑中酝酿产生，经过笔墨，运用熟练的技法表现出来的，是主观化的客 观艺术表现方式，白描的线更具有主体神情传递的功能。艺术家抛弃了其他一切繁复的 表现方式，而全神贯注的将自己的精神气韵贯注于线条上，这种纯粹的方式更直接、更 准确的抒发了画者的情怀。用来统一画面所有线条组织方式的就是神韵和气韵，神韵就 是作品的精神传达，气韵就是作品形态构图的统一流畅，即“通以气脉，贯以神韵” 。 白描作品传神的手法主要有： 1.用朴素平实的手法表现作品，没有复杂的修饰和晕染，而其自身的重点在平淡中 得以突出，最简单的元素通过技法的精准运用，营造出深层次的意境，以此做到“平而 不淡” ，使观赏者在和谐平缓的心境下感味到至高境界。 2.表达精确干练、优雅传神。 3.主题明确，不加修饰。白描作品对题材的表现直接准确，通常没有背景衬托，从 而凸现主体元素。力图去除所有非主题的内容，将最大的表现空间用于展现主体。 4.神韵塑造为首，细节刻画为辅。整体烘托作品的韵律和谐，以精确而简练的细节 描述作为辅助衬托手法映衬主体神韵的抒发。 四、 传统审美思想的体现 四、 传统审美思想的体现 中国绘画看似简练，内涵却是极其深远的，并不只是简单用笔墨分割空间，而是一 个民族的传统审美观对客观实体的认同态度，绘画是一个眼到、手到、心到的艺术加工 过程，中华文化历史悠久，底蕴厚重，造就了独具风格的东方审美体系，这一审美体系 被贯注在中国文化的各方各面，也决定了中国绘画写意性的艺术特征。中国传统的审美 10 思想包含了丰富的哲学意味，而中国哲学思想主要来源于儒、道、释三家思想。 儒家关于美学的主要思想是“和” ，即和谐，孔子说“志于道、据于德、依于仁、 游于艺” （出自论语述而 ）强调的是美与善的和谐，这种和谐的美是一种对立统 一的关系，实施于绘画技法上就是：曲与直、虚与实、疏与密，点与线、线与面、黑与 白、 浓与淡、 简与繁的对比。 道家的美学思想是“天地有大美而不言” （出自 庄子知 北游 ）强调的是美与自然的统一，老子说“道法自然”、“大巧若拙”（出自道德 经 ） ，庄子讲“既雕既琢，复归于朴”、“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也 无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美”（出自天道 ） ，庄子提倡返璞归真。道家崇 尚朴素、平淡、崇尚自然的审美思想，已成为我国传统文化中的主要审美观，李白诗云 “清水出芙蓉，天然去雕饰”，即是这个道理。总结来说儒道美学思想的实质就是真、 善、美。 中国传统审美思想还深受释家影响，绘画艺术中所注重的意境就是来源于禅宗的 “境界”理论，强调主体与客体产生共鸣时达到的一种物我两忘的精神状态，即“师造 化”而“出离造化”。 小结： 小结： 本章概述了中国传统白描技法的发展历程及艺术特色， 并且着重研究了白描技法对 人物的塑造方法，以期为后文动画人物造型借鉴白描技法这一思路提供理论支持，白描 技法塑造人物的独特形式和造型手段，是具有鲜明民族特色的，本文的探索思路期待为 动画造型拓展一片新的领域。 11 第二章 动画人物造型发展历程 我国传统文化内涵丰富，历史长河中众多艺术家的创作思想，创作方法和艺术表现 形式，为我们现今的动画创作提供了极其丰富的素材和经验，本章主要内容就是探析传 统动画创作中对人物形象塑造的方法和思想，以期为今后的动画创作提供参考和借鉴。 动画片是影视、绘画、音乐的综合艺术，视觉形象是最直观的表达，我国优秀的动 画片大多以画为本，所谓动画，在中国人理解来说即是会动的画，可见这个“画”字是 根本，这方面与美国动画的以动作夸张生动见长具有本质的区别。本土动画片的造型特 点就是以虚衬实、追求神似，注重境境美。 我国传统造型手法非常丰富，如何将传统文化的艺术符号转化成成功的动画形象， 是本文要研究的重点，我们应该深入研究传统文化，在我国丰富的民族艺术宝藏中寻找 创作素材和新契机，结合当代人的审美需求，找出传统文化与当代动画人物造型最佳结 合点，创造出独具民族特色的新时代动画形象。 第一节 中国动画人物造型发展史 中国动画人物造型的发展是与中国动画的发展紧密相连的， 中国动画片的发展经历 了5个时期： 1.1922-1945年萌芽时期；动画人物造型特征：处于实验和探索阶段，人物造型 多为模仿和借鉴； 2.1946-1965年发展时期；动画人物造型特征：高举走民族之路的旗帜，人物造 型具有鲜明的民族特色，创作出一系列独具民族风格的动画形象。 3.1966-1976年停滞时期；动画人物造型特征：由于时代的原因，动画创作减产 减量，为数不多的作品也带有浓厚的政治色彩，动画造型的艺术性已降至次要地位。 4.1976-1989年再发展时期；动画人物造型特征：艺术表现形式丰富多彩，技术 与理论相结合，涌现出一大批举世公认的经典作品和鲜活的动画形象。 5.1990至今转型时期。 动画人物造型特征： 人物造型浮于形式化， 缺乏民族特色， 鲜有成功的动画形象。 12 1922-1945 年萌芽时期 1922-1945 年萌芽时期 万籁鸣、万古蟾、万超尘被誉为中国动画的开 山鼻祖，1926年他们创作了中国第一部动画片大 闹画室，这部动画片中的墨水小人明显模仿自欧 美，但这部动画片在中国动画史上却具有划时代的 意义，从此我们有了自己的动画片。1941年他们拍 摄了中国第一部动画长片铁扇公主（见图5）， 这部动画片取材自中国古典神话故事，其中的孙悟 空的形象虽然有早期迪斯尼米老鼠的痕迹，但已初 具民族风格。日本著名动画家阿童木之父手冢 治虫就是受到这部动画片的影响才走上动画创作之 路的。 1946-1965 年发展时期 1946-1965 年发展时期 这一时期，社会稳定，政策扶植，艺术家 的创作热情高涨，中国动画人物造型处于高速 发展时期。许多影片在国际上获奖，动画人物 造型的艺术性和技术性得到较好的融合，我国 动画片的创作风格被世界公认为中国学派。勒 夕的偶动画片神笔马良（见图6）被认为 是中国学派的开山之作。 这一时期初期， 中国动画人物造型处于探 索自身风格阶段， 1946年成立的东北电影制片 厂是我国的第一个动画片制作基地， 这一时期 中国动画还没有确立自己的风格， 主要以学习 和借鉴东欧为主， 由钱家骏等人制作的我国第 一部彩色动画片乌鸦为什么是黑的（见图 7），也是我国第一部在国际上获奖的动画片， 但却被误认是前苏联的作品， 至此很多动画人 图 5 铁扇公主 图 5 铁扇公主 图 6 神笔马良 图 6 神笔马良 图 7 乌鸦为什么是黑的 图 7 乌鸦为什么是黑的 13 意识到借鉴模仿只是一种学习先进经验的手段， 只有坚持民族化之路才是中国动画长足 发展的指导方针。 这一时期后期中国动画在国际上掀起了一股 浓郁的民族之风，表现形式多样，技术不断创新， 民族特色鲜明是这一时期中国动画人物造型的最 大特点。1956年特伟的骄傲的将军（见图8） 取材自成语“临阵磨枪”，人物造型摆脱了外来 影响，结合我国传统文化，借鉴京剧脸谱，在民 族化道路上迈出了第一步。 上海美术电影制片厂于1957年成立。这一阶 段中国动画造型着力发掘新的表现形式，1958年， 第一部剪纸动画片猪八戒吃西瓜（万古蟾）； 1960年，第一部折纸片聪明的鸭子（虞哲光） （见图9）；1961年，第一部水墨动画片小蝌蚪 找妈妈（特伟）（见图10），1963年，水墨动画 片牧笛（特伟、钱家骏）创作完成，动画人物 造型突破局限， 发掘传统民间艺术， 水墨动画片的 出现则标志了中国传统动画片突破惯常的单线平 涂形式， 吸收中国传统水墨画的表现手法， 意境优 美、气韵生动，是意象造型的典范。 最值得中国动画人骄傲的大闹天宫（万籁 鸣，上集1961年、下集1964年）（见图11)也在这 一时期创作完成， 这部动画片可以说是中国动画的 扛鼎之作， 至今无以超越。 这部动画片的人物造型 充分采纳了戏曲、壁画、年画、工笔人物画等艺术 形式， 标志着中国动画民族风格的形成。 当时被尊 为日本漫画之神的手冢治虫还专程赶到上海美术 制片厂拜万籁鸣为师。世界报报导：“大闹 天宫 不但具有一般美国迪斯尼作品的美感， 而造 图 8 骄傲的将军 图 8 骄傲的将军 图 9 聪明的鸭子 图 9 聪明的鸭子 图 10 小蝌蚪找妈妈 图 10 小蝌蚪找妈妈 图 11 大闹天宫 图 11 大闹天宫 14 型艺术又是迪斯尼作品的美术片做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”这 个时期是中国动画的第一个辉煌时期。 1966-1976 年停滞时期 1966-1976 年停滞时期 由于这一特殊时期， 一切的文化活动都被冠以浓厚的政治色彩， 人们的思想被禁锢， 艺术追求被扼杀，这一时期为数不多的动画片的人物造型都为政治服务，以“高、大、 全”为造型原则，呈现程式化和脸谱化的主要特点。这一时期的动画作品现在已很难看 到，如小号手（ 1973年）、小八路（ 1973年）、东海小哨兵（ 1973年） 等，长在屋里的竹笋（1976年）采用中国传统剪纸和水墨画相结合的形式，风格清 新自然，成为这一时期为数不多的精品。 1976 一 1989 年再发展时期 1976 一 1989 年再发展时期 随着社会体制的变革，艺术创作又重新焕发了勃勃生机，各个动画制作机构如雨后 春笋般涌现出来，生产出了一大批具有较高艺术水准的动画片，中国动画迎来了第二次 辉煌。 这一时期的动画片创作形式新颖，题材广泛，动画人物造型的表现形式丰富多彩， 例如借鉴中国民俗年画的哪吒闹海（王树忱、严定宪、阿达，1979年）(见图12)色 彩鲜艳，风格雅致，想象丰富；布偶动画片阿凡提的故事（曲建方、金芳玲，1979 年）(见图16)充满截然不同的异域风情；传统民俗风格浓郁的好猫咪咪（何玉门， 图 12 哪吒闹海 图 13 三个和尚 图 14 天书奇谭 图 15 好猫咪咪 图 16 阿凡提的故事 图 17 九色鹿 图 12 哪吒闹海 图 13 三个和尚 图 14 天书奇谭 图 15 好猫咪咪 图 16 阿凡提的故事 图 17 九色鹿 15 1979年）(见图15)； 三个和尚 （阿达，1980年）(见 图13)人物造型突破了传统的唯美表现手法，充满写意 性的简单线条的勾勒，使人耳目一新；出自敦煌壁画的 九色鹿（钱家骏、戴铁郎，1981年）(见图17)完好 的保持了北魏壁画的风格， 展现了我国古代绘画瑰丽风 采；水墨剪纸鹬蚌相争（胡进庆，1983年）采用拉 毛剪纸的手法， 呈现水墨晕染的奇特效果； 天书奇谭 （王树忱、钱运达，1983年）(见图14)的造型吸取江浙 一带的民间玩具和民俗年画风格，采用夸张的手法，塑造人物生动有趣味；三毛流浪 记（阿达、朱康林，1984）采用漫画简练夸张的造型风格，展现了线的勾勒作用少有 点缀；水墨山水风格的山水情（特伟、阎善春、马克宣，1988年）展现了中国写意 山水诗一般的意境。 1990年至今转型时期1990年至今转型时期 由于市场机制的转换， 这一时期我国的动画片不再是单纯的艺术片， 而是向系列化， 连续剧方向转化，由于电脑技术和传播媒体的发展，以及外来文化的侵入极大的影响了 新时代的动画创作，现在的动画创作人员以年轻人为主，不象我国老一辈动画人那样拥 有深厚的美术造型能力和广博的传统文化修养， 这样就使新时期的动画造型逐渐缺乏艺 术性和民族特色，大部分动画造型带有明显的美、日动画痕迹，或是金发蓝眼，或是嬉 图 19 宝莲灯 图 20 小糊涂神 图 21 舒克和贝塔 图 22 大耳朵图图 图 23 蓝皮鼠与大脸猫 图 24 海尔兄弟 图 25 我为歌狂