对法兰克福学派“文化工业理论的思考.doc

对法兰克福学派“文化工业理论的思考 文化工业理论及其批判性思考 文化工业是法兰克福学派研究分析现代大众媒介的一个核心概念，近几年在我国的大众文化研究中所见颇多，并逐渐被一些传播学者所引用。但从目前的情况观之，对这一术语的分析介绍还是显得不够，以至于误读误用在所不少。由此，本文试图先简略勾勒其基本内容，然后谈谈我们的理解和看法。 文化工业是法兰克福学派代表人物霍克海姆和阿多诺在启蒙辩证法中首先提出的，它所指的是电视、电影、收音机、书报杂志等大众媒介体系。但阿多诺却坚定地认为，文化工业不可被大众媒介概念所取代。因为把“大众”冠之于媒介之前，就会让人想到是“大众对他们所消费的文化担负着某种真正的责任，设想它是由大众自己的偏好决定的。”事实上，文化工业所制造的文化是强加给大众并让大众准备好迎接它，而大众却被蒙在鼓里，对此毫无意识。阿多诺后来所说的，大众媒介并不是真的为大众，其中实有反大众的含义，就是这个意思。 说来奇怪，霍克海姆和阿多诺并没有在启蒙辩证法中给文化工业一个准确的界定。直到1975年，阿多诺才有一个稍为明晰的说法： “工业”这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。 因此，所谓“文化工业”，首先指的是文化产品的标准化。“现在一切文化都是相似的”，“在垄断下的所有群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构。”这种“从宏观上和微观上所表现的统一性”，渗透了文化生产的各个方面，“总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准产品”。当然，从表面上看，文化产品也是五花八门，色彩缤纷。不过阿多诺和霍克海姆认为这不过是一种“编制”出来的虚假个性。因为这种文化生产的模式在根本上就决定了，“最终在机械上不同的产品总是证明是相同的”。它们的奥妙恰恰在于这种看起来的差异以个性来掩盖其实质的标准化，让人们上钩受骗。 “标准化”的结果，文化工业产品的购买者或消费者也就被类型化了。“每个人都似乎是自发地按照他事先通过象征确定的水平来衡量作品的，按照为他们那种类型的所生产的群众的作品范畴来衡量作品的”。在阿多诺们的眼里，统计学意义上的接收者差别是客观存在的，但这与其说是因为消费者的不同带来文化产品的类型化，不如说是文化工业对受众“水平”的象征性确定并故意夸大之间的差别，导致了受众“受到更加完美无缺的训练”，从而使他们自动对号入座。在这个意义上说，需要是文化工业制造出来的。受众实际上不过是文化工业的客体和附庸，成了被算计的物件。就是在这种境况下，“千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数地方为满足相同的需要提供标准的产品”，文化生产类同于工艺生产，成为工艺学的东西。令人触目惊心的是，这正构成了今天口口声声所谓代表人民的一种新的文化模式，主宰了人民的文化生活。由此使得精神生产的所有部门，都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止。受众受着千篇一律、不断反复熏陶和教养，犹如被捆绑在一个轮子上有规律摆动和运转。二 文化工业体系之所以出自自由主义的工业国家，霍克海姆和阿多诺认为，是因为自由主义的工业国家成功地制造出了一切如电影、无线电广播、爵士音乐和杂志等先进文化手段，同时是“因为遵循了资本的普遍规律”。就后者看，注定了文化工业在制度层面上逃不脱资本经济的缠绕。因此，在文化工业标准化、类型化的背后，隐藏着为现存社会秩序辩护的逻辑。原有的阶层、阶级的差别在这种轰轰烈烈的大批量文化产品供应中消失殆尽，消费者因此变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的限制来反思整体，出现了盲目的心满意足。享乐虽然意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐却是以无能为力为基础的。享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，成为摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的反抗。文化工业就这样排斥了文化艺术对现实批判的本质，抑制了人本身的反思和精神升华。按马尔库塞的话，文化工业时时所反映出来的是对现状的肯定，是一种“肯定性文化”。由此随文化产品而来的说教不再是宣传性的东西，它成为了一种生活方式。是一种好的生活方式比以前的各种生活方式好得多同时作为一种好的生活方式，它妨碍质变并抑制批判。高级文化转变成了物质文化的一部分，在这个转变里，它丧失了它的大部分真理。在一定意义上说，发达的工业文化比它的前身是更加意识形态化了。 恰如前述，文化工业的产生还有一个技术的原因。在此，法兰克福学派的观点与FG.容格相似，社会组织是技术发展的直接后果和必然副产品。不仅文化工业的“制度是在技术的概念和构成中运转的”，而且所有的一 思想，必然渗透到人的职业技能、态度乃至整个机构管理方式，劳动沦于标准化、常规化和趋同化。就在这之中，贯穿着一种“麻醉性节奏”，人围着“物”转，与其说人在操作机器，不如说是技术和技术理性“在操纵人这个工具不只是身体，而且是头脑，甚至还包括灵魂”。单就文化工业生产而言，这种奴役带来两方面的结果。其一，埋头于大批量复制各种标准化、类型化的文化产品，作品的个性消失不见，大量的再生产代替了作品的更新。其二，这种生产所依据的不是文化自身的规律，技术的合理性变成了作品的合理性，放弃了对作品意义、逻辑的追寻。最后的结局是，文化变成了单面文化。 接收者也卸脱不了技术逻辑的烙印。“舆论的机器报纸、广播、电影、电视必须为人们下班休息时提供指导，必定会给他们带来与其工作无关的种种决定要点。每个人工作本身的性质，使他习惯于极为认真地对种种信号作出反应，而信号就是他在各种环境下的指南。人们需要指点，人们越听从这些指点，这种需要就有增无已，结果他们反而越发不习惯于自发地作出反应。如果替人干活的机器的梦想今天实现了，那么人们的活动也就实际上越来越像机器了”。犹如人们在自己的劳动中要屈就于机器，并不得不服从于机器的运转规律一样，人们也习惯于文化工业的“死亡时钟”介入自己的生活，顺从地听从其安排和指点，并按要求作出自己的反应。消费者在享受着文化快乐的同时，也欢快地被机器牵着鼻子走。麦克卢汉说，媒介是人体的延伸，霍克海姆说，这个命题可以倒过来，即人的器官也是工具的延伸，人的器官在工具的延伸下变成了工具。人被消除了本来所应具有的反思与批判，从而变成了单向度的人。在这种情形下，接收者的选择也显得没有太大的意义。这与其说是接收者主动性的体现，不如说是欲罢不能，欲舍难弃的机械被动反应，是被舆论机器牵制着的选择。三 文化工业理论对资本主义社会文化现象的归纳及其批判，的确十分深刻和犀利，给人带来的启发也是多方面的，因此而给不同学科提供了学术养料。但是，“文化工业”理论的背后，有自己独特的理论出发点，有其产生的特殊社会文化背景，正因如此，也就不免带有自身的缺陷。 第一，批判是法兰克福学派一大特征，但是批判的目的不是为了消除某种弊病，也不是为了纠正这一结构，使之起更好的作用，相反，它怀疑现存秩序下人们所理解的所有有价值的东西，全然不信社会由以建立起来并提供给每个社会成员的行为准则。批判，是以与他们的社会冲突为标志，冲突是批判思维方式的一切概念的特点。批判就需要一个批判的标准，马尔库塞提供了两条：1.人是值得活在世上的，或更确切地说，人能够是和应该是值得活在世上的。2.在一个特定的社会里，存在着为改善人类生活的一定可能性，以及实现这些可能性的特定的方式和手段。21可是提出一个标准是不够的，关键是这个标准不能虚空，必须有经验材料为基础，而马尔库塞拿出手的“材料”，只是一些被批判现象工业社会与其评判标准不相吻合的事例的归纳，评判标准本身却缺少经验的支撑。也就是说，评判的前提无法评判。马尔库塞本人对此认识还算清醒：“重新掌握这些范畴的批判含义并理解这个含义如何被社会现实所勾销的尝试，自开始起就出现从与历史实践相联系的理论倒退到抽象的思辨的思想，即从政治经济学的批判倒退到哲学的批判。批判的这种意识形态性质这个事实：即这个分析被迫从一种超越社会中肯定的和否定的、生产性的和破坏性的种种趋势的立场出发。”22这等于说，法兰克福学派的这批理论家也许都是舒尔曼所谓的“在某种方式上，看重人的主体经验的超验直接性”的“超越论者”。23这种退回“哲学”和“超越”，尽管不乏思想的深度和冲击，但由于无法验证使其说服力打了折扣，甚至让人怀疑其可行性和现实性。 这同样反映在文化工业的理论中。阿多诺曾十分坦诚也带有无奈地说，“确确实实，暂时还没有彻底的研究提供论证严密的材料来证明文化工业的特定产品造成人们的心智衰退的效果”。24其实即便到今天，阿多诺如果伸手想要能证明“心智衰退效果”的确凿材料，也未必能够如愿。难怪斯特里纳蒂先生对法兰克福学派做了一个毫不客气的批评：在法兰克福学派对资本主义的批判中，似乎设想了一个找到了永恒稳定之秘诀的社会。其实，资本主义并不如法兰克福学派所认为的那样稳定。它也并没有不断面临革命工人阶级运动绝对的或明确的威胁。因此在论述中，他们不得不采取历史和非历史的乌托邦相结合。一方面，把所谓真实的需求抽象化、非历史并带有乌托邦色彩，另一方面，又求助于那些与历史、社会相关的所谓虚假需求的事实来映衬、界定自己的真实需求，试图因此弥补“真实需求”缺少历史和现实“双脚”的缺陷。问题是，如果不联系到其社会限定、历史变化和实际上的实现（或者未实现），怎么可能界定各种需求？也就是说，没有历史与社会的具体土壤，这所谓的“真实需求”何处？又怎样分辨？最后的结果就只能是以乌托邦式的概念批判现实的不合理，以现实的不合理来证明乌托邦概念的真实存在。所以，法兰克福学派的文化理论包括文化工业在内，确切地说，它依赖于一个受其理论限定的推论出来的主题。法兰克福学派的理论家们仿佛知道人们应该做什么和不应该做什么，但却用一种人们 是不明此理，他们之所以“虽然它永远不可能实现，但仍然要坚持”，在于他们的乌托邦幻想本就“不是提供行动的计划，而是与当代现实的引力保持距离的批判的源泉”。“拒绝命名并描述彼岸，这是批判理论从一开始就有的承诺。”他们始终坚信不疑，“只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来：在那时，写诗将不再是野蛮的行为”。26拒绝与现实的任何妥协和调和，自然只能把希望寄托于未来一个理想的模糊图景。 第二，流亡美国时期的法兰克福社会研究所，若以马丁杰的概括，是其创造力最伟大的时期，同时也是其影响不大的时期。创造力的迸发，在一定积度上得益于他们的孤立状态。研究所本来差不多就是一个局外团体。到美国之后，不仅初衷不改，而且基本独立于美国学术主流之外，也切断了与美国思想传统的潜在联系。这种坚持不受外部干扰和压力的情况，保证了批判理论家们有充分的时间、精力和自由，以其相对冷静客观的立场，按照自己的宗旨和兴趣进行研究和写作。但另一方面，与社会各方面的隔膜，无疑也使得他们对美国的情况缺少足够的了解，于是直把德国当美国的情况也就在所难免。他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会，以至于无视使美国的发达资本主义和大众社会不同于他们在欧洲遭遇的独特历史因素。”27有关文化工业的讨论也是如此。犹如克雷勃所说的，在法兰克福学派的眼里，似乎是在集中营和电视对大众的双重棍棒之间，粉碎了社会变化的任何可能性28。电视的棍棒就是标准化和类型化。其实按照克兰的观察，认为流行文化是完全一致的，并且销售给了一群无差别观众的思想和价值的看法，只能是在某时期，像上世纪三十年代到五十年代有部分真理性。自从二十世纪五十年代中期开始，使文化精神食粮标准化在经济上可行的条件消失了。关键是电视的出现，从而对所有娱乐媒体产生了有力的影响，其它媒体因此被迫将它们的活动转向特定受众。在以后的几十年里，人们创办了许多新的高度专门化的流行杂志，广播电视台也变得专门化，提供特定类型的音乐以取悦不同听众。29这就产生了后来所津津乐道的“小众化”或“分众化”趋势。这似乎也不能完全舍弃类型化标准化，可与批判理论中所批判的早已不可同日而语。而这些，在法兰克福批判家那里却丝毫不见踪影。其中不排除他们倾向于用极端的语汇宣讲自己的批判理论，30他们疏于或不屑于做进一步的资料收集分析也是一个不可忽略的原因。习惯于逞思辨推理之能，长于在“总体”上做宏大叙事的文章，结果就把许多必须注意的细节或者丢弃，或者简约化，甚至可能压根不知。但最根本的是，他们的传统，命运遭遇以及“面对一种工人阶级革命力量被腐蚀与法西斯主义的崛起相伴随的处境”，形成了他们理论的历史、社会和政治语境31。文化工业的是是非非，都必须首先还原到这样的语境，然后才可能对之做出比较恰如其分的评判、分析和使用。 第三，当他们深度关切技术和技术理性作用，社会和人由此都成为单向度时，他们的取向同样是一种单向的循环观，即：人利用技术从而顺从技术逻辑，技术因此又乘机扩大了自己对人的影响和控制，忽略了甚至是故意忽视技术与人之间，实际所存在的一种张力。“就社会实践循环往复的安排过程而言，最深入地卷入其中的因素，就是人类行动者认知能力所特有的反思性特征。”反思以理性化为基础。正依赖于此，我们才能领会在社会生活中，面对许多规范性的界限，“可以有许多种不同的态度来对待它、操纵它。”32人与技术同样如此。因此，如果小心剔除其宗教的意识，舒尔曼说在人和技术的关系中，“自由和责任仍然留归人类主宰”是有道理的33。技术功能的对象化不能完全穷尽人和技术的关系及其意义。要是美国时期的法兰克福学派能够看一眼芝加哥学派的东西，稍为吸收一点米德的“符号互动论”养料，也许可以避免这种极端化。 此种极端在文化工业理论同样明显，所需做的只是把技术换成“广播、电视”等大众媒介。霍克海姆在给洛文塔的一封信中说：“机械主义对人的统治无论是闲暇时间还是工作时间都是绝对相同的，我甚至可以说理解消费领域中行为模式的关键就是人在工业中的处境，他在工厂、官方组织、工作场所的日常安排。消费趋于消失，或者按我说，吃、喝、看、爱、睡成为消费，那么这种消费意味着人们已成为一个机器，不论他是在车间外部还是内部。”34人已成为机器，自然只能是被动地“输入”与“输出”。于是，社会的不公正导致媒介的不公正，因为后者是前者的统治基础或帮凶。媒介的不公正就决定了媒介的效果，必然使得受众只能像机器般听从媒介的捉弄，人变成“机器”的“机器”，媒介的媒介。这种单一化的思路演绎本身就是机械的，且不说媒介的公正与否不能也不可能代替媒介的效果，即便是传播效果，也“不能肯定文化产品对购买者所具有的使用价值，会符合它作为资产阶级意识形态对资本主义所具有的价值，因此也就不能肯定它真的能够维护意识形态影响。”“关于生产的理论也表明，文化商品和可能表达着极其不同的观念、情感、价值和感受，其中只有一部分并合乎主流意识形态，而有许多会与资本主义对立的阶级经历和阶级愿望。”35明眼人马上就可看出，法兰克福学派对媒介效果的理解，几与“魔弹论”如出一辙。批判学派与行政学派就这样站在了一条在线，尽管看起来是各据一端而且似乎势不两立。 从文化工业看中国现代文化的构建之路 一、何谓“文化工业”？ “文化工业”是霍克海默和阿多尔诺在启蒙辩证法一书中提出的概念。他们指出，在现代资本主义社会，“电影和广播?它们称自己为工业”。（注：霍克海默和阿多尔诺：启蒙辩证法M，重庆出版社1990年版，第113页。）这种工业不仅是“工艺学的”而且更主要的是，它时刻利用自身媒体的技术优势及其商业背景进行“公开的欺骗”，从而使大众获得一种“摆脱思想的解放”。根据霍克海默和阿多尔诺“批判理论”的总体倾向，我们需要注意“文化工业”概念的特殊内涵。首先，霍克海默和阿多尔诺所使用的“文化工业”概念并非是一个中性的概念，而是具有强烈的否定色彩的。“文化工业”的生成实质上表明了在现代资本主义条件下“启蒙在意识形态方面的倒退”，即历史上具有进步意义的“启蒙”走向了自己的反面，成为利用自我的一体化策略和能力遮蔽资本主义制度的非合法性、消解大众的自主意识和独立判断能力的工具。从而“文化工业”由“启蒙”走向了现代“神话”。所以“文化工业”意指着一种现代资本主义的文化体系，是与大众的利益根本对立的。其次，“文化工业”是现代科学技术的产物，不同于以往任何时期的文化形态。“文化工业”用“技术的无比威力”以及标准化、统一性等的科学意识，瓦解了艺术本身所需求的个性，从而造成了艺术在资本主义社会里的“终结”趋向。大众文化由此滋生，并呈现出取而代之之势。 霍克海默和阿多尔诺对资本主义的“文化工业”进行了深入的描述和批判，他们试图提醒人们：“文化工业”作为资本主义国家机器的一部分，时刻在扮演着自己既定的角色，其文化目的隐匿在大众娱乐和技术制造的新的感性对象之中。归纳起来，“文化工业”主要有如下四个特点： （一）“文化工业”的反人本主义倾向。由于资本主义社会的垄断结构，“文化工业”制造了一种“普遍的东西与特殊的东西之间的虚假的一致性”。仅就个体存在而言，“文化工业”从根本上遮蔽、泯灭了个性，使之成为虚幻。由于文化工业的技术着眼于标准化和系列生产，而放弃了“对作品的逻辑与社会系统的区别”，所以，个人只有当自己与普遍的社会生产、与社会主导的意识形态完全一致时，“虚假的个性才能不断成为普遍性”，（注：霍克海默和阿多尔诺：启蒙辩证法M，重庆出版社1990年版，第146页。）“文化工业”才能容忍这种所谓的个性存在。这里，技术违背了它的驾驭者的意愿，使个人在“文化工业”“启蒙”下的每一个进步，都以牺牲个性为代价，个体与个性的分离，个体被作为独特的个性而得以保留和承认，实质上意味着个性本身已在个体的突现中名存实亡。 （二）“文化工业”“同一”的艺术风格。“文化工业”制造了一种“机械上可以进行再生产”的现实通行的文化风格，这种风格就是粗陋的“统一的文化概念”。霍克海默和阿多尔诺认为，伟大的艺术家更坚信事物的逻辑，而不是信赖风格，真正的风格在于表现事物的矛盾特点。但是，作为纯粹的美学规律的风格，在“文化工业”时代已经成为一种浪漫主义幻想。因为“文化工业”不仅通过热烈追求形式和内容、内部和外部、个人和社会的同一最终使模仿绝对化，不仅制造了技术上特定的统一语言，进而通过强制影响到整个民族语言，而且“都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想”。（注：霍克海默和阿多尔诺：启蒙辩证法M，重庆出版社1990年版，第123页。）“文化工业”用人为意志代替了事物逻辑，使艺术无论从内容到形式都保持了一种无差异状态，艺术与社会也高度一体化了。 （三）“文化工业”的娱乐消遣功能。霍克海默和阿多尔诺指出，娱乐消遣在晚期资本主义社会中是劳动的延续。正因为如此，“文化工业”在资本主义社会里具有特殊的地位，它成为人的社会劳动的再生产的催化剂。“文化工业”总是通过不断改变享乐的活动和装潢，使大众在五光十色、琳琅满目的诱惑中放弃思想，大众在轻松的享乐中所体验到的只是一些“微不足道的感情联系”。所以，“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。 （四）“文化工业”的商业性质。“文化工业”的商业性主要表现在两个方面：一是文化用品的市场效益和利润原则左右着“文化工业”的目的，文化用品的价值与其使用价值及其交换价值呈现出等值的情形；一是文化用品本身呈现出广告性质，从某种意义上说，广告成了唯一的艺术品。所以，正如霍克海默和阿多尔诺指出的那样，“文化用品是一种奇怪的商品。即使它不再进行交换时，它也完全受交换规律的支配；即使人们不再使用它时，它也盲目地被使用”。 无论是“文化工业”的反人本主义倾向，还是“同一”的艺术风格，以及娱乐消遣功能和商业性质，都从不同角度说明了“文化工业”的意识形态性。还必须强调的是，“文化工业”是以现代技术为依托的。现代传媒技术（广播、电视、电影、录相、立体音响、现代出版系统等）是“文化工业”的根本性标志。 何谓“文化工业” 解读阿多诺的文化工业批判理论 大体而言，阿多诺的文化工业理论在当今的英美学界面临着如下两种不同的处境。第一，它遭到了强烈的质疑乃至批判；i第二，在为这种理论的委婉辩护中，一些学者又往往有“过度阐释”之嫌。ii由于阿多诺的文化工业理论已经成为中国当代大众文化批判理论的重要资源，由于中国学者在介绍他的理论时或者存在着某种误读，或者也有了步西方学者之后尘而对它进行批判的迹象，所以，我们有必要把他的理论尽可能地还原到它得以生成的文化历史语境之中，还其理论以本来的涵义。对于中国的大众文化理论建设来说，这种正本清源的工作应该有其现实的意义。 商品拜物教：文化工业的意识形态 虽然在论爵士乐（1936）与论音乐中的拜物特性与听觉的退化（1938）等文章中，阿多诺的大众文化文化工业理论已相当成熟，但是“文化工业”这一概念的正式提出与文化工业现象被大张旗鼓地批判却是首次出现在他与霍克海默合着的启蒙辩证法中的。阿多诺后来在文化工业再思考（1967）中如此解释了他们使用“文化工业”的动机： “文化工业”（cultureindustry）这个术语大概是在启蒙辩证法这本书中首先使用的。?在我们的草稿里，我们使用的是“大众文化”（massculture），后来我们用“文化工业”取代了那个表述，旨在从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释：即认为它不过是某种类似文化的东西，自发地产生于大众本身，是通俗艺术的当代形式。文化工业必须与上述说法严加区分。文化工业把古老的东西与熟悉的东西溶铸成一种新质（anewquality）。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。文化工业的各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。这种局面之所以能够成为可能，是因为当代技术的力量以及经济与行政上的集中。文化工业别有用心地自上而下（fromabove）整合它的消费者，它把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一块，结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性由于对其效果的投机追求而遭到毁坏；低俗艺术的严肃性因为强加于它内在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆尽。而这种反叛性在社会控制尚未形成总体化的时期即已存在。因此，尽管文化工业无疑会考虑到千百万人被诱导的意识和无意识状况，但是大众绝不是首要的，而是次要的，他们是被算计的对象，是机器的附件。与文化工业要我们相信的不同，消费者不是上帝，不是消费的主体，而是消费的客体。 在这段文字中，阿多诺除了对使用“文化工业”的理由进行了陈述和对“文化工业”的使用范围进行了限定外（文化工业既非民间文化，也非早期资本主义阶段的大众文化，而是资本主义进入垄断阶段之后大众文化的特殊形式），还包含着如下几个重要的观点，实际上，这也是我们需要进一步加以思考的问题：第一，既然技术的力量和经济、行政上的集中造成了文化工业的格局，那么它们在文化工业的生产消费中究竟扮演着怎样的角色？第二，文化工业整合消费者的路线是自上而下，那么何谓“自上而下”，“上”的真正含义又是什么，这种整合经过了怎样的中介机制？第三，为什么文化工业使高雅艺术与低俗艺术都深受其害，人们往往把文化工业理解为低俗艺术产品的制造者，那么文化工业与高雅艺术又存在着怎样的关系，阿多诺心目中理想的艺术标准究竟是什么？ 让我们先从第一个问题谈起。经济、行政上的高度集中是垄断资本主义、也就是阿多诺所谓的晚期资本主义社会（latecapitalistsociety）的主要特征，而在晚期资本主义阶段，统治的结构与早期资本主义阶段相比已发生了重大变化。如果说以往的统治是一种硬性统治甚至血腥统治，那么进入晚期资本主义时代后，统治的策略与技巧却发生了重大的变化：所有的一切都是以让人娱乐或享乐、让消费者满意的名义出现的，统治的巨大身影隐藏在了温情脉脉的面纱之后，给人造成了统治业已消失或消亡的错觉。而这种运作之所以能够成为可能，商品的力量与资本的逻辑在其中起到了关键的作用。在谈到这一现象时，杰姆逊指出：“如果说第二阶段中资本主义将世界殖民地化，以一种外在的、暴力的、客观的方式进行，那么第三阶段中就没有这么多地域上的侵略，却是一种更深刻的渗透。可以说，帝国主义的掠夺中幸留下来的一些区域现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了，这两个区域就是自然与无意识。”而当商品与资本渗透到文化中之后，意味着文化已经变形，原来的文化格局已不复存在。“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品。 摘要：时代文化的发展状况始终是人们关注的焦点。对二十世纪以来文化工业基本特征进行重新思考和定位，力图走出传统的对文化工业的阿多诺解读模式，重新为文化工业的现实存在寻找合法性与现实性根据，系统揭示现时代文化工业特征及其未来发展趋向对于人的生存方式及文化样态的影响，特别是深入挖掘现实中国文化现状的内在实质，这是文化工业理论研究领域的一个崭新视点，具有重要的思考价值。 关键词：文化工业阿多诺法兰克福学派 对于目前国内外文化工业理论研究现状的思考。“我们不能因为文化工业和大众文化缺乏高度的意识就视之为邪恶的、轻浮的、或应该加以谴责的，也不能因为文化工业和大众文化在某种令人迷惑的新乌托邦出现的赞颂意义上就将之视为好现象。现实中这两种特征并存。总而言之，文化工业和大众文化必须作为一种历史情境而不是在道德上痛恨或简单颂扬的事来考虑。”1 一、文化工业理论之孕生 阿多诺作为法兰克福学派的重要代表人物之一，批判理论的奠基者，被称为法兰克福学派“璀璨的明星”。 1、文化工业产生的社会背景 阿多诺的文化工业思想是法西斯主义阴影笼罩下的产物，是他对法西斯主义批判的合理延伸，那么，美国的大众文化对他批判理论产生了何种影响？大众文化造成的精神家园的沦丧使阿多诺不无苦涩地说道：“在美国，我从文化边界的天真中解脱出来，获得了从外部看待文化的能力。这里提供我意识到一个例证：与我而言，尽管所有的社会批评与意识都有经济优势，但是绝对的精神关联物却总是自明的。在美国，我被告知的自明性不再具有任何合法性，与精神相关的东西不会得到明确的尊重，不像中欧和西欧，这种尊重渗透在所谓的受教育阶段那里这种尊重的缺席导致精神朝着批评的自我决定方向发展。”2 2、文化工业产生的文化背景 20世纪初的世界，科学技术飞速发展。电子技术的出现，实现了传播媒介的第二次革命，无线电广播、电视等新兴媒介应运而生。与此同时，由于文化的媒介从印刷（文字）向视觉（意象）的转化，接受心理也随之变化。同时，对于文化消费来说，以前需要通过阅读才能获得的东西，如今却可以通过观看就可以全部解决。于是，越来越多的迹象表明，印刷文化向电子文化的位移，构成了阿多诺文化工业理论生成的主要文化背景。 二、文化工业理论之评价 （一）、20世纪前期的文化工业批判理论 1、马克思 文化工业的理论渊源最早可以追溯到马克思。马克思认为资本主义生产与一些文化部门（如诗歌和艺术）是相对的，其结果是破坏和消解艺术的独创性和审美性马克思辩证地分析了文化工业，既看到了它的必然性和合理性，也看到了它对已有文化成果带来的巨大破坏性。这一观点为法兰克福学派的文化工业批判理论奠定了有力的政治经济学分析基础。 2.葛兰西 葛兰西通过对资本主义自由社会的特征的考察，提出了著名的文化霸权理论。葛兰西的文化霸权理论对于工业化背景下的文化生产给出了一种十分辩证的理解方式，相当于法兰克福学派的文化工业批判理论的极端倾向来说更为客观，也更具有参考价值和意义。可惜的是，葛兰西的文化霸权理论的主要侧重点在于为其意识形态革命寻求理论支点，特定的时代背景限定了其理论深度的进一步发掘。 （二）法兰克福学派的文化工业理论 1.阿多诺与霍克海默 霍克海默和阿多诺“文化工业的”并不是一个中性的概念，而是有着强烈批判和否定意义。概括而言，文化工业批判理论的两条宗旨在于：其一，文化工业摧毁了真正的艺术，以从文化商品上获取利润为目的；其二，文化工业潜藏着浓厚的意识形态性质，操纵人们的身心，从而使得文化工业成为维护现存统治秩序的“社会水泥”。 2.列菲弗尔与马尔库塞 法国哲学家列菲弗尔认为文化工业对于个性的损害并不是主要的，主要损害的是人与人之间的真正交往.二十世纪六十年代，马尔库塞在单向度的人发达工业社会意识形态研究一书中发展和推进了“文化工业”的概念。但是他更关注当科技成为整个社会的主要运作方式时，势必造成文化的“单向度”化，并进而过渡为一种野蛮的文化操纵。 （三）法兰克福之后的文化工业批判理论 1.哈贝马斯一直被认为扭转了批判理论的“大拒绝”态度和悲观主义倾向。他的结论是：文化工业“其实是一种整合文化。”3 2.后现代著名代表人物鲍德里亚也对文化工业的复制性质进行了严厉的批判。在他的理论中，文化工业的复制性造成了严重后果：“复制取代生产，意义被符号和代码的增值所取代，同一的无穷复制取消了意义的存在，我们面对的是一个空虚的无根的和虚无的后现代世界，一种伦理学的巨大失落”。 三、文化工业的未来走向之渴望 （一）呼唤神圣性 所谓文化的“神圣性”，绝不是指文化具有宗教的性质。这种神圣性更多的体现在前现代的希腊哲学的理性精神、希伯来文化的宗教精神和罗马文化的法制精神之中。三者整合为一，形成了真正的具有神圣性的文化精神。呼唤文化的神圣性回归，成为当下时代的重要任务。将神圣性与世俗性实现有机的结合是人类文化未来发展的必然选择。 （二）主体性回归性 主体性是指主体的一种主体势作用，即一定的主体由自己的地位、本质力量和认知定势所形成的对课体的一种主动态势和能动状态，是相对于课体的被动性和消极性而表现出来的能动性、创造性和自主性，是基于一般性质之上最深刻、最根本的性质，它不仅能把人和动物区别开来，而且能指明主体在主客体关系的支配作用的内在原因。 （三）重塑价值观 我们今天面对文化工业的影响，特别是其对大众社会价值观的影响，我们必须涉入文化工业的发展过程，特别注重对其价值观方面的重塑，引导其发展而不是任其摆布。如果人能够把握文化的神圣性，保持自身的主体性，那么重塑价值观也不会是什么问题。 （四）回归现实生活世界 在当下的二十一世纪及以后的时间，文化工业唯一可能的发展趋势就是进一步成为整个世界、各个社会文化生产、发展、传播的主要方式。它的发展必将造成一种多元并存的文化格局，但是鉴于文化工业所具有的一系列负面效应，以及人类追求美好的愿望和能力，在未来的时间里，文化工业必将随着人类思想、知识的不断进步而扬长避短，不断朝着完善的方向发展。 文化工业的发展也许会呈现更多的不同趋势，或好或坏，但发展是必然的和不可阻挡的。尽管任何一种预测都会与实际相差甚远，但是，怀着一种美好的愿望、心存一种期待，将会有助于我们人类引导未来文化的发展。问题总会出现，也总会被克服，只要人们心揣美好的梦想，这个使人们喜忧参半的文化工业就会给我们创造一个没好的明天。 参考文献： 1鲁姆逊.关于后现代主义.周宪编译.激进的美学锋芒m.中国人民大学出版社，xx年，第94页。 无力的整体重解法兰克福学派关于文化工业的批判- Tag：法兰克福学派文化工业批判 无力的整体 重解法兰克福学派关于文化工业的批判 栾轶玫 “法兰克福学派”与“批判理论”似乎有一种天然的宿命联系，在谈到“法兰克福学派”时，所有的着眼点都在于“批判”二字上。这种印象多种因素：首先，法兰克福学派较早旗帜先明地提出“批判理论”，与主要集中于“政治”“经济”领域的传统马克思主义批判理论不同，该学派将批判的目标与内容转向“社会”，转向“文化”，这种研究内容与研究方向的转型，直接影响到该学派的批判视角以及其后的后现代主义等；其次，法兰克福学派在审视社会问题时，是以一种批判的视角，以一种超越的维度，以期实现人的全面自由，这与传统的阐释学派不同。正如阿多诺所言“批判的途径不仅仅是形式的，而且也是质料的。如果它的概念是真实的，批判的社会学，依照它自身的理想，必然也是一种社会批判。”1；此外，法兰克福学派所坚持、所代表的是一种彻头彻尾的批判理想，除了超然的批判精神外，他们更倾向于彻底的批判意识与批判方法，其批判理论因此经常给人以走极端的印象。 法兰克福学派的前身是1923年2月在德国法兰克福大学建立的社会研究所，首任所长是格林贝格。该学派的代表人物是霍克海默、阿多诺、马尔库塞，以及早期的哈贝马斯（哈贝马斯后来脱离法兰克福学派）。 “社会哲学”是法兰克福学派研究的重点，究竟什么是他们所定义的社会哲学呢？法兰克福学派代表人物霍克海默的理解是“它既不是一种专门为社会生活的意义提供高傲的义理之哲学价值理论，也不是五花八门的社会科学的成果的某种综合，而是这些科学所要探讨的重要问题之根源，它是?普遍的整体将不会被遗忘?（theuniversalwouldnotbelostsightof）”2 要想更好地理解法兰克福学派对于文化工业的批判，就必须理解“普遍的整体将不会被遗忘”这一该学派进行批判的目的与初衷。 无论霍克海默、阿多诺，还是马尔库塞，他们的研究都涉及文化工业，而且基本上，对文化工业，都持一种批判、否定的态度。他们对文化工业的反思与批判也都集中在“普遍的整体被异化为?无力的整体?”这一命题上。 一、文化工业批判的内容： “文化工业”是霍克海默与阿多诺在启蒙的辩证法中提出的一个重要概念,为此，他们专门写了题为文化工业：作为大众欺骗的启蒙的论文来展开对文化工业的批判。在这篇文章中，他们指出，“文化工业”是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系。法兰克福学派通常使用的“文化工业”范畴与大众文化非常地接近，法兰克福学派的文化工业批判理论，最重要的是揭示大众文化作为一种异化力量的消极功能，主要表现在以下几个方面： （一）大众文化的商品属性： 法兰克福学派认为，由于技术的异化作用，通俗化、大众化的文化已经丧失了真正文化的本质属性，艺术已远离创造，日益呈现出商品化趋势，具有商品拜物教的特征。诚如马尔库塞所言，资产阶段的艺术作品都是商品，“由资本主义劳动过程组织起来的这个世界，已把个体的发展转化为经济的竞争，把他的需求的满足，抛入市场中。肯定的文化用灵魂去抗议物化，但最终也只好向物化投降。”3 关于大众文化的商品属性，霍克海默与阿多诺也多有论述。对于?艺术与商品性的屈从?，他们在启蒙辩证法中有着精彩的见解：“由于出现了大量的廉价的系列产品，再加上普遍进行欺诈，所以艺术本身更加具有商品性质了。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”4 随着科学进步，文化中越来越多地被加入技术的因质，当艺术同大众传播媒介结合以后，文化的商品化趋势越发明显-“广告成了唯一的艺术品”，艺术的独立性与创造性已然让位于大众文化的商品属性，真正的艺术因此被搁置在不为人知的空间里。 （二）大众文化的克隆特征： 从法兰克福学派对“文化工业”的定义中（“文化工业”是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系），我们可以看到大众文化具有“克隆特征”“凭借现代科学技术手段大规模地复制”是文化工业一个显著特点。 霍克海默对此做出形象的描述：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。每一个领域是独立的，但所有领域又是相互联系的从宏观上和微观上表现出来的统一性，说明了人民所代表的文化的新模式：即普遍的东西特殊的东西之间的虚假的一致性。在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们结构都具有工厂生产出来的框架结构，这一点已经开始明显地表现出来电影和广播不再需要作为艺术。”5 文化工业体系看上去就像是一个“克隆机器”，经由这种体系生产出来的大众文化具有“模样相同，内质近似”的特点，真正的文化、真正的艺术的唯一性、独特性因此销声匿迹。文化工业正以一种模式化的东西异化着人类真正的文化与艺术。 （三）大众文化的麻醉效应： 法兰克福学派认为，经由文化工业体系生产出来的大众文化，通过提供越来越多的娱乐消遣与通俗产品，满足现代社会人们的消闲需求。大众文化在娱乐大众的同时，也在麻醉着作为消费者整体的大众，使人们渐渐失去思想与深度，渐渐远离超越与批判，在无思想的享乐中，追求与他人的同一性及对现状的认同，从而获得片刻的安全感。 在现代社会中，整个世界都得通过“文化工业”这个过滤器，生活和电影、电视等文化产品之间在人们的错觉中不在有什么区别，这在某种程度上转移了人们对现状的不满足，使得人们能通过沉浸在大众文化中而成功实现对现实的逃离。“文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力。这些文艺作品，虽然能使观众迅速理解他们的真实内容，能吸引观众的注意力，也能使观众熟悉它们，但是，如果观众不能摆脱它们所表现出来的许多掠过的具体细节，它们就约束了观众的能动的思维。”6 二、文化工业批判的核心： 法兰克福学派关于“文化工业批判”的核心是什么？本文以为“文化工业造成了人们整体的无力状态”是该学派对文化工业进行口诛笔伐的核心动力。 正如前文所述，?普遍的整体将不会被遗忘?一直是法兰克福学派进行社会研究的初衷与目的，也是他们进行社会批判的终极理想。该学派一直保有一种清醒的自觉意识，即追求人的全面的自由。由于深受马克思“异化”理论，特别是卢卡奇“物化”理论的影响，他们在进行文化工业研究时，常常将文化工业对