（戏剧戏曲学专业论文）臧懋循《元曲选》的编撰及体制研究.pdf

摘要 作为我国戏曲发展成熟标志的杂剧艺术，在元代达到了其发展的黄金时期。由于元代 杂剧艺术在中国文学艺术史上占有重要的地位，因此中外的戏剧研究者都对其是推崇备 至，竭力赞扬。我国戏剧史学家王国维把元曲和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并提，认为它们 都是“后世莫能继”的一代之文学。戏剧的文学性不是一开始就被人认识到的属性。戏剧 文学性被认知有一个过程，在这一过程中有时伴随着对戏剧文本的建构。对元杂剧文本的 建构暗含传统文学对元杂剧的接纳。在接纳的过程中改造是必然的。改造涉及内容和形式 两方面。改造不是一次就能完成的，由此也就造成了元杂剧各个版本在内容和形式上的差 异。本文的重点在于论述这些形式上的差异。 本文的结构：第一章第一节论述元杂剧文本化在元代未能完成，而在明代完成的原因。 第二节考察元曲选之前明代元杂剧选集体制。第二章第一节提供元曲选编撰的时 代背景。第二节论述不同于四折一楔子体制的含义，以及四折一楔子体制的成因。第三章 论述四折一楔子体制的确立。结语总结全文。最后是附录。附录对元曲选之前的明代 元杂剧选集中的每一本杂剧都进行了详尽的体制描述。 关键词：文本化元杂剧选集四折一楔子 t h er e s e a r c ho fc o m p i l i n ga n ds y s t e mo n z a n g m a o x 咐s y u a no p e r at ob ee l e c t e d a b s t r a c t d r a m aa r t sa st h es i g n so fo p e r ad e v e l o p m e n t ，r e a c h e di t sg o l d e na g ei nt h e y u a nd y n a s t y s i n c et h ed r a m aa r t so fy u a nd y n a s t yi nt h eh i s t o r yo fc h i n e s e l i t e r a t u r ea n da r th a da ni m p o r t a n tp o s i t i o n ，c h i n e s er e s e a r c h e r sa r et h e r e f o r e h i 曲l yp r a i s e da n dc o m m e n d e dd r a m a c h i n a st h e a t e rh i s t o r i a n 一w a n gg u ow e i ， h ec l e a r l ys h o w st h a tc h u s a o ，h a n f u ，t a n g s h ia n ds o n g c ia r ea l la r tf o r m st h a t f o l l o w i n gg e n e r m i o n sc a r l ti n h e r i f o p e r a 。sl i t e r a r i n e s sw a sn o tr e a l i z e db yt h e h u m a nf r o mt h ev e r yb e g i n n i n g t h e r ei sar e a l i z e dp r o c e s so fo p e r a sl i t e r a r i n e s s ， s o m e t i m e si ti sf o l l o w i n gt h e c o n s t r u c t i o no fo p e r at e x t t h eo p e r at e x t c o n s t r u c t i o no fy u a nd y n a s t yi r e p l i c a t e dt h a ta d m i s s i o nt ot h et e x tb yl i t e r a t u r e i n t h ea d m i s s i o np r o c e s st h et r a n s f o r m a t i o ni si n e v i t a b l y t h et r a n s f o r m a t i o ni n v o l v e s t h ec o n t e n ta n dt h ef o r ma s p e c t s t h et r a n s f o r m a t i o nc a l ln o tb ec o m p l e t e db yo n e t i m e ，w h i c hh a sa l s oc r e a t e dt h ee d i t i o nc o n t e n ta n dt h ef o r m a l i t yd i f f e r e n t l y t h i s a r t i c l em a i n l yl i e si ne l a b o r a t i n gt h e s ed i f f e r e n c e so ff o r m a l i t y t h i si st h ea r t i c l e ss t r u c t u r e ：t h ef i r s tc h a p t e re l a b o r a t e st h er e a s o n st h a to p e r a t e x th a dn o tb e e na b l et oc o m p l e t ei nt h ey u a nd y n a s t y , b u tc o m p l e t e di nt h em i n g d y n a s t y n e x td e s c r i b e st h ea n t h o l o g ys y s t e mo fy u a no p e r ai nt h em i n gd y n a s t y b e f o r et h e y u a no p e r at ob ee l e c t e d t h es e c o n dc h a p t e re l a b o r a t e st h e b a c k g r o u n do f ”y u a no p e r at ob ee l e c t e d n e x te l a b o r a t e st h ed i f f e r e n tm e a n i n g s o f “f o u ra c t sw i t ht h eo p t i o no faw e d g e ，a sw e l la st h eo r i g i no ft h i ss y s t e m t h e t h i r dc h a p t e re l a b o r a t e st h er e a s o n sw h yt h e “f o u ra c t sw i t ht h eo p t i o no faw e d g e h a sb e e nw i d e l ya c c e p t e d f i n a l l yi st h ec o n c l u s i o n k e yw o r d s ：t e x t ；a n t h o l o g yo fy u a no p e r a ；f o u ra c t sw i t ht h eo p t i o no fa w e d g e 3 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取 得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰 写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 孑善莎 日期：1 日 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文 并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学位论文用于非赢利 目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文的内容编入有关数据 库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规 定 学位论文作者签名： 帮莎 日期： 己i 言 丁if j 元人杂剧研究因王国维宋元戏曲史的一番提倡之功，而成为中国文学研究中“显 学之一。但时至今日元杂剧研究似乎已是穷途末路，悲凉之叹己不时有人发出。元杂 剧研究困境论的发出源于对新材料已几乎不可能被发现的焦虑。任何事都具有其两面性， 元杂剧研究潜力的衰竭，元杂剧作为元代文学代名词而存在将近一个世纪的热闹场面消失 之后，元代文学渐渐恢复了他本来的面目，元代的诗文词开始恢复本属于自己的位置。如 果元杂剧材料收集的完成可以视作元杂剧研究的最高成就的话，那么最高成就在晚明已经 取得。元杂剧研究困境的感慨也不会现在才发出。元杂剧材料的丰富使我们可以换一个角 度审视以前的资料，这种审视，自王国维以来自觉或不自觉地不断进行着。 一、论题中基本概念的界定： 1 、元杂剧体制 四折一楔子，一人主唱等等形式上的概括，都被称作是元杂剧的体制。为避免概念的 混乱，所以先行对本文使用的“元杂剧体制这一概念作出界定。本文所谓的元杂剧体制 是指元杂剧段落划分的形式。但必须明确的是，这种段落的划分并不只是单指四折一楔子 的划分形式，其他任何一种从不同的角度对元杂剧段落的划分形式，在本文中就是一种不 同的元杂剧体制。 2 、文本化 本文所谓的文本化是历史上元杂剧发展过程中一种活动的界定：元杂剧被接纳为一种 文学形式之后对元杂剧剧本进行整理可能会伴随着改造使之固定为可供阅读和 阐释的文字形式文本的活动。在此之前，可能会有印刷文字形式文本的活动，但由于其目 的不是编撰文学形式文本，所以不能称作文本化，而只能将其看作文本化的准备。 3 、明代元杂剧选集 本文的所谓“明代元杂剧选集是指元曲选之前明代编选的元杂剧选集。 二、选题的目的及意义： 本文的研究目的：一，在尽量还原元代杂剧形态的基础上，展示元杂剧文本化过程的 。元代文学研究的困境和出路，查洪德，民族文学研究，2 0 0 6 年0 3 期。 。苗怀明在( - - 十世纪 元刊杂剧三十种) 的发现、整理与研究( 中国戏曲学院学报，2 0 0 4 年0 1 期) 中指出：在中国 古代，戏曲虽然是上至帝干显贵，下至平民百姓的主要娱乐形式，但它始终没自获得与经史间样的社会文化地位，没有 学者愿意用治经史那样的功夫研究它，相关学术积累不多，文献资料散失严重。因此，在中国戏曲史学创建之初，文献 资料的寻访、搜集和整理就成为当务之急。较之其他学科，文献资料的新发现对戏曲史学的巨大推动作用更为明显。可 以说，整个一部二十世纪戏曲学史就足一部戏曲文献的发现史。 9 “对于作品的评论，他有许多创新的独特的话语，从前人未曾有过的新的视角审视元杂剧，其见解常常令人耳目一新。一 见叶长海宋元戏曲史导读，上海古籍出版社( 1 9 9 8 年版) 。 i 存在。二，在详细整理考察明代元杂剧选集体制元曲选之前的明代元杂剧选集一 一的基础上探寻元杂剧分折在明代的演变。此论题的意义首先在于重新指出被忽视的元杂 剧文本化的过程；其次在于阐明，明代元杂剧体制的多样性，四折一楔子只是其中一种。 三、研究现状及本文研究思路： 对于元代杂剧形态，现代学人已基本达成共识：元杂剧在元代是作为舞台艺术而不是 作为文学作品被看待的。不同的研究者从不同角度论证过这一观点。例如罗斯宁的元杂 剧和元代民俗文化一书从传播学的角度。胡海义的元代戏曲禁毁论略一文则从元代 官方对戏曲禁毁时打击的对象来论证了上述观点。元代杂剧的形态被准确地识别之后，元 杂剧文本化过程也渐渐浮出水面。荷兰学者伊维德在我们读到的是“元 杂剧吗杂 剧在明代宫廷的嬗变中曾涉及到这一点。 元杂剧体制研究以1 9 1 5 年元刊杂剧三十种被影印，便于学人利用以后为分界点。 原本稳定的元杂剧体制方面的论断产生了裂痕。关于元杂剧体制的争论主要集中在元杂剧 在元代是否分折这一问题上。孙楷第曾作元曲新考赞同王国维“以曲一套为一折 的 结论，并以录鬼簿、太和正音谱等文献为据，坚信“元曲未尝不分折以破除近人 “北曲本不分折 之疑。另外钱南扬、周贻白也曾就这一问题发表过看法，语气较为缓和， 认为元杂剧的分折在元代尚未形成习惯，但元杂剧在元代自有段落。元杂剧体制的争论 并没有就此解决。解玉峰在南戏本不必有“套，北剧原不必分“折”国一文中依然认 为元杂剧在元代不分折。 另外，在承认四折一楔子体制的前提下，四折一楔子的成因问题，也较受学者关注。 锄徐扶明在元代杂剧艺术中说：“元杂剧剧本之所以由四折组成一本戏，可能与演出时 间有关系当时演出杂剧四折本头戏所需要的时间大概在三四个小时左右，对于观众来 说，比较适当，因为，既能满足观众喜欢一次看完有头有尾的本头戏的要求，又不会造成 观众太累当时剧作家先后相继地写作杂剧四折本头戏，就自然而然地成为通例了。一回 另外还有许多学者认为元杂剧四折一楔子组织形式的出现不是“没有渊源 的空穴来风。 这些学者往往从历史上寻找原因。如董每戡就认为：“一本四折体，肯定前有所因，并走 过渐变的历程，不可能是四无依傍地突变成型的。” 王毅、曾永义、季国平、邓绍基等先 后撰文，支持“宋金杂剧体制的继承和发展”说。王毅宋金杂剧与元杂剧 一文从剧 本组织、音乐体式、脚色行当等多个侧面详细考察了宋金杂剧与元杂剧的密切关系，得出 结论说：“至于元杂剧的体制和规模，显然是对宋金杂剧的继承和发展。宋金杂剧的正杂 哪可参见钱南扬戏文概论( 1 9 8 1 ) 和周贻白中国戏剧史长编( 2 0 0 4 ) 田南戏本f i 必有“套”，北剧原不必分“折，解苄峰，中华戏曲总第2 5 辑，文化艺术出版社，2 0 0 1 。 鼬有关四折一楔子成因研究状况的撰写参考了张大新的二十世纪元代戏剧研究( 人民文学 l 版社，2 0 0 7 ) 。 姗元代杂剧艺术，徐扶明，上海文艺出版社，1 9 8 1 ，p 9 9 - 1 0 0 。 田说剧说我国戏剧体制，董每戡，人民文学i 版社，1 9 8 3 ，p 2 2 8 。 哪宋金杂剧与冗杂剧，王毅，湖北火学学报，1 9 8 9 年0 4 期。 2 剧，通名两段，系指用两段戏演一故事，而非演诱个故事，否则通名就无法解释。 元杂剧的分折，显然是由宋金杂剧的分段演变而来。元杂剧体制的变例，也明显受到宋金 杂剧体制变例的影响元杂剧变两段为四折，并且一开始就产生了一些变例，这显然借 鉴了宋金杂剧。 曾永义亦撰文支持上述观点，认为“元杂剧的一本四折实即宋金杂剧院 本四段的进一步发展”。为此，他举出三条理由：“其一，元杂剧四折四个段落是极谨 严的规律，它和前后相接的宋金杂剧的四段绝不是偶然的巧合，也就是说它是直接实 际师法宋杂剧的。“其二，元杂剧四折虽然故事连贯，但演出时并不是一气演完，而是 每折间要参合爨弄队舞吹打，也因此事实上是一折一折独立演出的，是夹杂着乐舞百 戏轮番上场的。而这种搬演形式，岂不正是宋金杂剧院本的遗规吗? “其三，宋 金杂剧院本的四段和元杂剧的四段，其最大的不同是前者为四个故事情节各自独立的小 戏，而后者为故事情节一气呵成的大戏。但若仔细观察，却不难发现，元杂剧的一气呵 成，其实是在宋杂剧独立小戏的基础上进一步的发展。一季国平论元杂剧特殊体制的 形成 ，结合近期在山西潞城发现的明抄本迎神赛社礼节传簿四十曲宫调，论证了宋 金杂剧向元杂剧转化的艺术进程，得出这样的结论：“正杂剧段与段、场与场之间总有某 种联系，只是有着松散和紧密的区别。随着杂剧艺术趋向成熟，唱念应对通遍：的越来 越重要，段与段之间的联系就趋向密切，甚至是一场完整的戏的几个段落。这就为在宋金 杂剧的基础上发展起来的元杂剧以四个情节段落构成一本完整的戏，创造了先决条件。 “北曲杂剧在形成的过程中，建立了严格的套曲体制。一套衄子既是一个相对独立的音乐 单元，又有一定长度以适应一段情节的展开。这一特殊的戏曲音乐体制，制约了剧本的创 作，决定了一本戏联合四大套也就是用四折戏去表现的特殊体制，使其既适应剧情起、承、 转、合的发展过程，又使各阶段剧情在演出中富有音乐唱腔上的变化经过一本几折未 定的尝试后，最终在一本四折上固定下来，是音乐性适应戏剧性，戏剧性适应音乐性所做 出的一种调适，一种选择。 邓绍基在其主编的元代文学史中指出：“与其说元杂剧一 本四折的体制受到宋杂剧中的正杂剧一场分两段或三段的扩展。元杂剧一本四折实即一场 四段，配以音乐上不同宫调的四个套曲，使之表演一个完整的故事。 随着更多明代元杂剧选集如改定元贤传奇、古杂剧、古名家杂剧、杂剧选、 元明杂剧、阳春奏、古今名剧合选，脉望馆钞校本古今杂剧等的发现，明人窜 改元杂剧遂成为学者关注的一大问题。郑振铎、孙楷第都曾经论述过这一问题，两位学者 不约而同地将矛头指向元曲选。郑振铎将元曲选摒弃于古本戏曲丛刊之外， 其原因之一则为元曲选对元杂剧的窜改。 孙楷第在也是园古今杂剧考一书中将 。元杂剧体制规律的渊源与形成，原载台大中文学报，1 9 8 9 年0 3 期，复见于 版本比较圆；郭锐的( 赵氏孤儿) 元明刊本之比对 ； 章芳的( 合汗衫 元本与臧本异同论等。明人窜改元剧问题研究的背后暗藏了一种信 念：元杂剧存在原本以及对这种原本进行追寻的信念。因为只有存在元杂剧的原本，才能 谈到明人窜改的问题。但是元杂剧的原本是否存在，却是直存在着疑问的。郑骞在臧 懋循改订元杂剧评议 中提出：“杂剧在元代只是流行于社会民间的一种通俗文艺，不 是圣经贤传高文典册，谁也不理会甚么叫做尊重原文保持真象，而且，经过长时期许多伶 人的演唱，更免不了随时改动。所以，元杂剧恐怕根本无所谓真正的版本，只能求其比较 接近者而已。一切改动，更无从完全归之于某一本书或某一个人。 奚如谷臧懋循改写 ( 窦娥冤) 研究 也持同样的观点，并在此基础上谈论臧懋循改写窦娥冤的问题。 从上面我们可以看出明人窜改元杂剧的研究实际上成为元代杂剧形态研究的一部分。 本文的撰写思路在于将元杂剧代表一种戏剧类型而不仅仅是一种文学形式的观点作 为论文论述的基点，由此提出元杂剧文本化这一问题。元杂剧作为戏剧的一种，自身涵盖 了不同的特质。在元代，元杂剧彰显的是其作为舞台形式戏剧的特质。明代戏曲案头化、 文人化趋向显著，戏曲作为文学体裁戏剧的特质被强调。明代文人向上追溯，由此元杂剧 的文学特质被发现，就此导致了元杂剧在明代的文本化。文本化才能使元杂剧适应明代文 人对文学的阅读惯性。元代元杂剧文本化的缺位，成为后来元杂剧各版本不同的终极原因。 以往明代元杂剧选集的研究往往着重的是明人对元杂剧内容的改订，而少有的对明代元杂 剧选集体制进行的研究，又笼统地将其分折的形式与元刊本不分折形式作对比。本文着眼 于明代元杂剧选集体制上的不同形式。由此来确认元曲选“四折一楔子 体制的意义。 这样也就是把元曲选“四折一楔子一体制放在明代进行观照。 版本探究 中国社会科学院研究生院学报，2 0 0 6 年0 1 期。 硼关于元杂剧( 汗衫记) 不同版本的比较研究，赤松纪彦康保成译，河南大学学报。1 9 8 9 年0 2 期 9 世问两种( 窦娥冤) ( 窦娥冤) 版本比较，邓晓东，艺术百家，2 0 0 5 年0 l 期。 9 ( 赵氏孤儿) 元明刊本之比对，郭锐，沧桑，2 0 0 7 年0 4 期。 ”( 含汗衫 元本与臧奉异同论，章芳，戏剧文学，2 0 0 7 年0 8 期。 9 臧懋循改订元杂剧评议，郑骞，文史哲学报1 9 6 1 年0 2 期。 9 臧懋循改写( 窦娥冤) 研究，奚如谷，文学评论，1 9 9 2 年0 2 期。 4 第一章元杂剧的文本化 第一节元杂剧文本化的完成 王国维在宋元戏曲史中认为中国戏剧成熟于元代，以元杂剧作为其成熟的标志： 任半塘认为中国戏剧成熟于唐代，以唐戏为之代表。两位学者的分歧源于对戏剧本质认识 的不同。对中国戏曲本质的说明往往以西方戏剧为参考进行论述。但有关戏剧本质的思考 在西方也不是始终如一。戏剧可以区分出两个层次：作为舞台表演形式的戏剧和作为文 学体裁的戏剧。 戏剧的这两个层次不是彼此隔绝，往往相互渗透，在渗透的同时却又能 保持各自的独立性。学者基于不同层次立论，或者论述哪个层次的本质更为本质，又或者 论述本身横跨了两个层次。本文不对戏剧本质做出界定，仅仅止于指出戏剧自身蕴含了两 个层次。 戏剧的这两个层次在历史的发展中并不同步，被人体识其存在也不一定同时。 中国戏曲作为世界戏剧类型之一种，当然也具有上述的特点。由此也就可以将中国古典戏 曲区分为文学阶段与非文学阶段。元杂剧和明清传奇同时被括入戏曲的文学阶段，但是 元杂剧和明清传奇不同。元杂剧在元代更多地显现为舞台形式的戏剧。作为文学体裁的戏 剧存在但还没有被人意识到。 元杂剧作为古典戏曲文学阶段的确立是在明代被建构的。锄 。中国大西科全书中“戏剧”词条下收录的不同学者对戏剧本质的不同看法：公元前4 世纪，亚里士多德在诗学 中已经表述了对戏剧本质的认识。在他看来，一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。两个世纪以后， 印度第一部戏捌理论著作舞论中也提f i 同样的结论：“戏剧就是模仿”。而且，东西方古代戏剧理论对戏剧模仿方式 的界定，也有近似的观点。舞论中把戏剧的模仿方式界定为：“语言和形体动作和内心的表演”。诗学在界定史诗 与戏删界限时则认为：史诗是用叙述法，f f i i 戏剧则足用动作来表达。亚里士多德对戏剧本质的界定可以概括为：戏剧是 用动作模仿人的行动( 或日“行动中的人”) 。“观众”说法国戏剧理论家f 萨赛在1 8 7 6 年针对戏剧的奉质这一命题， 强调说：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的，它是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。萨赛给戏剧下 的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。“意志、意志冲突”说1 9 世纪末， 法国戏剧理论家布伦退尔在名为戏剧的规律的著名论文中，把戏剧的对象说成是人的意志的“公开展示”。他认为； 舞台就是人的自觉意志得到公开展示的场所，而剧中人物源于自觉意志的行动必然要遇到阻碍，它来自自然力量或神秘 力量，主体要反抗阻碍，与之进行斗争，就会发生冲突，因而他又把“意志冲突”看作戏剧的本质。“激变”说 当 冲突说在欧洲戏剧理论界广泛流行的时候，英国戏剧理论家w 阿契尔却对这种观念提出质疑。他认为：尽管冲突是生活 中最富于戏剧性的成分之一，丽且大部分剧本也是以一种冲突为主要对象，但是，如果把冲突看作是戏剧必不可少的东 西，特别是主张冲突必须产生在意志与意志之间，显然是一种错误。他通过对戏剧与小说的比较，认为小说是一种“渐 变一的艺术，而戏剧则是一种“激变”( c r i s i s ，又可译为“危机”) 的艺术，后者所处理的是人的命运或环境的一次 激变，因此得；| j 结论说：“戏剧的实质足激变”。”“情境、实验室”说早在1 8 世纪，泫国美学家d 狄德罗就曾把“情 境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，强调“情境”的重要 性。这种观念，在现代戏剧中又得到广泛发展。存在主义哲学家、剧作家j 一p 萨特把自己的剧本称之为“情境剧”，并 把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。b 布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，他认为：剧院乃是检验人类 在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是 把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，使j 把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。 因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，它也是 用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运，在具体 的作品中，人物的命运只是个性与情境的契含。这种对戏剧本质的认知，可以被看作是人类戏剧实践经验的总结。 。戏剧足不是只存在这两个层次? 恕笔者浅陋不能作出肯定的回答。 四戏剧的两个层次都处于发展之中，因面论述的固定化，往往挫败于时间的流动性。 回这一观点由吕效乎提出，可参见他的论文戏曲特征再认识一质疑( 中国大百科全书戏曲曲艺) 卷概论( 中国戏 曲) ( 南京大学学报2 0 0 2 年0 6 期) 。作者认为古典戏曲的文学阶段包括元杂剧和明清传奇，而地方戏则应该归入古典 戏曲的非文学阶段。 无杂剧在元代作为文学体裁的戏剧形式，是否就是 元曲选中的杂剧形式现在仍然存在争论。 章炳麟在国故论衡文学总略中提出“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”可见文本在 文学的地位。如果元杂剧没有文本的支撑，既使今天元杂剧仍然活跃在舞台之上，恐怕也不能入文学之列。 s 元杂剧在元代活跃于舞台，而非定型于文字。元杂剧由舞台而文字的过程实际上是元 杂剧文本化的过程。文本化意味着元杂剧功能的转变以及读者指向的转变。元杂剧文本化 在元代最显著的成就为录鬼簿，这部著作正式确立了元杂剧作品的归属权。但是在元 代，元杂剧作品的物质载体的创建却付之阙如。元杂剧文本化的过程在元代没有完成，它 的完成是在明代。文本化的完成才是元杂剧文学阶段的最终确立。 一、文本化在元代为何不可能 元杂剧的文本化在元代没能完成的影响因素是多方面的，其中元杂剧在元代的地位以 及元杂剧艺人经营杂剧的方式是其中比较重要的两个因素。 今天，元杂剧在中国文学史中的地位来自于“一代有一代之文学 观的确立。“一代 有一代文学 观的确立归功于王国维，但此说不是王国维的首创。齐森华、刘召明、余意 三位学者指出“在1 9 1 2 年王国维发表宋元戏曲考之前，就这一观念表述过类似意见的 学者，至少在3 0 位以上 ，而且。三十余位表述过这一观念的学者中，绝大部分都是曲家。 即使不是曲家，也基本上是为曲学著作所做的序跋中表述这一观念的。可见这一观念的提 出与金元时代戏曲与散曲的盛行有着某种内在的关联。而且不难看出，肯定元曲的文学地 位，才是这一观念形成的真正动因。 同样是为元曲争得文学地位，但不同的时代却蕴含 不同的目的。元代为散曲的文学地位而努力。明代为传奇的文学地位而努力。王国维则主 要是为了元杂剧的文学地位而努力。元代并无“元曲这一概念。元代以后人才以“元曲 代指元杂剧和元散曲，也有以“元曲专指元杂剧的，如元曲选。元代散曲往往称为 “乐府 。元人的“元曲 只是“乐府而不包含杂剧。 由此可见元人“一代有一代之文 学 观念所欲达到的目的是将散曲纳入到文学的行列之中。元人并没有把戏曲也就是元杂 剧纳入文学之中。这样我们就可以明白元杂剧在元代文学中并不是地位低下，而是不被作 为文学来看待。元杂剧在元代更重要的是演出。胡海义在元代戏曲禁毁论略一文中 我们可以进一步追溯到这样一个时代，在此之前甚至连一种含蓄的诗学( i m p li ci tp o e ti c s ) 也没有产生，因为诗和 诗人还没有区分为独立性的实体。对于今天的某些文化米说，也同样如此，在这些文化中，原始思维仍保留有在一 种尚未分化的、非独立性的状态下我们习惯上认为足独立实体的思维成分或类型。区分的明显的标志足对诗人以及 作者的命名。亚氏在其题名为诗学的著作中提到，这些戏剧家暗示着一种把文学区别为独立住活动的努力，这 种独立性活动的原则实际上早已在其写作实践中形成了一种含蓄的诗学，亚里士多德只不过进一步使之咧晰化了。 儒家学者们在评注诗经时以某种寓言的方式给 i i ；些匿名的诗作确定作者，这同样具有重要意义。比较诗学【美】 厄尔迈纳著王宇根宋伟杰等译，中央编译出版社，2 0 0 4 ，p 1 7 - 1 9 第一章比较诗学。 。r 一代有代之文学”论献疑，齐森华刘召明余意，文艺理论研究，2 0 0 4 年0 5 期。 9 王吴的元人“元曲”观( 社会科学战线2 0 0 0 年o l 期) 辨之甚详可参阅。另外，首都师范大学，敬晓庆的博士论 文明代戏曲理论批评论争研究也论证丫元人“乐府”系指散曲这一论断：通过以上对周德清中原音韵以散曲为 主要依据收录的乐府三百三十五章、以散曲小令为主的定格四- 1 首、“传奇”概念的严格使用以及元人曲作用韵情况的 反证等多重考察，可以看出，周德清中原音韵中所谓的“乐府”主要是指以小令为主的散曲作品，也正因为埔书所 论以散曲为主，故而其关于“关、郑、自、马”的四家举称并不涉及王实甫，明乎此方不至于陷入为王实甫争取名份的 辩争之中；也j 下因为周书所论剧f f l l 需经过摘调的严格改造方能进入其“乐府”视域，故而虽然现存郑光祖散曲作品数量 较少，但“定格四十首”仍通过摘调选入其 中吕迎仙客 ，并盛赞“累百无此调”，明乎此方不至于陷入为郑廷玉争 取名份的辩争之中。 ”元代戏曲禁毁论略，胡海义，中国戏曲学院学报，2 0 0 7 年0 2 期。 6 认为“元代戏曲禁毁具有注重治安，与儒家思想的影响密切相关，集中对演唱者的打击等 特点一。作者进而在论述“集中对演唱者的打击这一特点时指出“现存元代戏曲禁毁法 令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，这与元杂剧的主要形态是相适应的。元杂剧尚未成为案头 文学，文本形态还未占据主要地位。 让一克洛德卡里叶尔在剧作练习一书中指出；“通常，每次拍摄工作结束时，人 们在制片厂的垃圾箱里总会看到影片的剧本。它们的样子又破又皱，肮脏不堪，显得已是 废弃不用了。实属罕见有人保存这样一份剧本，更为罕见有人将它们装订或收藏。这就是 说，剧本是一个过渡性状态，是一种暂时的形式，它最终要发生转化，并消失，就好像一 只蛹变成了蝴蝶。一旦电影拍摄完成，剧本也就不再是一只蛹，而只是块蜕化了的于皮， 从此毫无用处，注定要化作尘埃。如果日后它得以发表这事常有它也不再是真正 的剧本，而不如说它是根据电影改编出的一个故事 。让一克洛德卡里叶尔描述的是电 影剧本，但因为戏剧和电影的相似性，我们也可以认为元杂剧剧本也只是一个过渡形态， 其最终的指向是演出，也就是王国维所谓的“自娱娱人 。钟敬文在民俗文化学发凡 中说，“在传播媒介上，上层文化( 如文学、历史、哲学等) 的传播，主要依靠文字；而民 俗的传播，主要依靠口头语言。由于这种传媒的不同，便使两种文化在某些方面，产生了 明显的差异。 综上所述，可以认定元杂剧在元代主要采取口头传播方式，彰显的是它作 为舞台形式戏剧的本质。圆 一其次是元代艺人经营杂剧的方式，它也是元杂剧文本化在元代未能完成的重要原因之 一。宋杂剧和金院本与元杂剧有前后相继的关系。宋杂剧、金院本的演出方式、演出内容 及故事来源，张发颖在中国戏班史论述如下： 宋杂剧和金院本，其实是一个东西，以谐谑为其内容。周密武林旧事由 “宋官本杂剧段数”；陶宗仪辍耕录有“院本名目”。但是，宋杂剧、金院本 的具体内容，除了现存几种被认为是院本之外，其他一无所存，一些学者对之多 引为憾事。其实，宋杂剧、金院本，就是借题发挥，只有一个大致的题目，几个 人以谐谑滑稽，临时机动取事取词，引观众哈哈一笑为事。犹如今天之相声演员、 京剧丑角即兴抓哏，一斗了之。故其内容因即兴性、戏谑性随时随地不同，很难 定本传播。当然，表面看似即兴，作为演出者来说，亦有不少剧目，其内容、故 事间架有一定规格，不然，只靠即兴现场发挥，冒险性非常之大。其所以不多见 记载，恐怕是由于如今天之变戏法魔术同行之间对其互相保密，以保存饭碗。所 以只有演出之同一组织，即一甲之伙，才了解。到临场演出时，只要一提某一“段 o 剧作练习， 法 让一克洛德卡里叶尔等，中国电影出版社，2 0 0 l ，p 7 。 营罗斯宁在元杂剧在元代的口头传播( 上海戏蒯学院学报2 0 0 5 年0 6 期) 中指出：从传播学的角度研究元杂剧在 元代的u 头传播的方式、信息及其特色，并论述这种传播通过演员和作家的互动、观众和作家的互动、演员和观众的互 动，实现了信息的反馈，使传受双方处于同一个系统中，从而使冗杂剧既有民间文学、【j 传文学的特征，同时又有传统 雅文学的特征，而以前者为主。 7 数”，大家都能跟上，所谓“引戏”恐怕即司此职。然后据现场情况，临时发挥而 不离其宗，故不好具体写定亦不必写定因此，我们今天所见只有“段数”与“名 目”之记载，而无具体内容之剧本相传。 元杂剧承宋杂剧、金院本衣钵，艺人之间的传承是割舍不断的。宋杂剧、金院本与元 杂剧形式不同，但这并不必然意味着宋杂剧、金院本的幼稚和演述能力的低下。武林旧 事载宋官本杂剧段数，多至二百八十本。辍耕录载院本名目六百九十种。甚至于元 杂剧“材质”恐还有许多脱胎于二者。“今元剧目录之见于录鬼簿、太和正音谱者， 共五百余种。而其与古剧名相同，或出于古剧者，共三十二种。且古剧之目，存亡恐亦相 半，则其相同者，想尚不至于此也。 圆解玉峰在论元曲杂剧的多重构成 一文中认为 “现存元人杂剧的宾白可能主要出自元明杂剧艺人。杂剧家为杂剧制曲时，也可能会兼作 一些宾白，某些作家甚至可能会比较完整( 如后期的杂剧家朱有墩) 。但作家之白未必完 整无缺，即使全宾也未必完全适于场上，戏剧搬演时仍有赖伶人按场上一般套路加以编改。 所以，白出自伶人比之出于作家，更近实情。 帕里一洛德学说即口头诗学的理论为元杂剧宾白为伶人所作提供了理论上的可能性。 口头诗学的扛鼎之作为阿尔伯特贝茨洛德的故事的歌手 。这一理论的出现决定性 地改变了传统的以书写和文本理解传统的方式，而“激活了去重新发现那最纵深的也是最 持久的人类表达之根 。口头程式理论的精髓，可以概括为三个结构性单元的概念：程 式、主题或典型场景，以及故事范型或故事类型，它们构成了口头程式理论体系的基本框 架。凭借着这几个概念和相关的文本分析模型，帕里和洛德很好地解释了那些杰出的口头 诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。程式的概念是 在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。 主题的概念是在 以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，有一些经常使用的意义群。在戏剧研究领域 黄旭涛曾将这一口头诗学理论运用于民间小戏的研究之中。 元杂剧创立初期，无论表演者还是剧作者，他们生活的戏剧环境是宋杂剧、金院本造 就的。宋杂剧、金院本的思维方式，从上面的引文中可以看出，实际上就具有口头诗学理 论所描述的主题类型的相似性。剧作家和演员同在宋杂剧、金院本的思维方式之下，元杂 剧的初创期，元剧的宾白既使不是伶人所作，剧作家以演员熟悉的程式，主题创作，演员 哪中国戏班史，张发颖，学苑h j 版社，2 0 0 4 ，p p 6 6 - 6 7 。 。宋元戏曲史，乇国维，上海古籍“j 版社，1 9 9 8 ，p 7 0 。 。解玉峰论元曲杂剧的多重构成( 解玉峰在纪念王季思、董每戡百年诞辰暨中国传统戏曲国际学术研讨会提交的论文) 。 宾白不是一次性写定的这一观点也可以得到语言学领域的支持。李崇兴的从反复问句的使用情况看 的宾臼含育大量明代语言成分。 毗书已经尹虎彬译出，并由中华书局2 0 0 4 年出版。 9 j 头诗学：帕里一洛德理论，【美】约翰- 迈尔斯弗里著，朝戈金译，社会科学文献出版社，2 0 0 0 年，p 5 9 故事的歌手，【美】阿尔伯特贝茨洛德著，尹虎彬译，中华书局，2 0 0 4 ，p 4 0 。 。故事的歌手，【美】阿尔伯特贝茨洛德著，尹虎彬译，中华书局，2 0 0 4 ，1 9 6 。 9 民问小戏中的e l 头诗学一山西祁太秧歌的一种研究视角，黄旭涛，民俗研究，2 0 0 5 年0 3 期。 8 对宾白无论是记忆还是再创作都具有相当的便利。而现存元人杂剧中许多陈词套语，如元 剧人物出场多有上场诗，不同剧作中性格身份大致相似的人物，大都会说着相同或相近的 上场诗；情节结构方面，元剧情节关目明显的因袭现象也似乎向我们表明元杂剧具有口头 诗学所描述的特点。 元杂剧的经营方式采取的是家庭戏班的形式。张发颖中国戏班史论述如下： 总之，结合错立身、蓝采和两剧，再从以上( ( 青楼集所记之侧面情 况来看，元杂剧是以乐户之问的亲属姻眷关系组成的家庭戏班演出的。所以，我 们说元杂剧是以家庭戏班为演出支柱而得以兴旺繁荣的。这种情况一直延续到元 末明初，朱有墩写诚斋乐府，其反映艺人生活之桃源景等杂剧，仍是以家 庭戏班为主要演出活动单位。 这种家庭戏班的谋生方式张发颖认为有如下几种：其一流动演出；其二进入城市勾栏 演出；其三野呵演出；其四“官身和清唱；其五庙会与社戏演出。演出剧目的选择“开 始先由戏班排定打泡，观众付钱看戏，如有哪位阔气观众，要看某一出戏。只要按价钱点 戏，戏班就可扮演，演好后还要开赏。圆元杂剧的经营方式采取的是家庭戏班的形式。明 清传奇的繁盛依靠的是家班。明清家班主要由主人、教习和伶人组成。主人是家班的投资 兴办者，明清家班主人共两百六十余位。文人是家班主人的主体。 明清家班的建制因有家 班主人即文人居于其上，所以传奇要想上演首先要引起文人的兴趣才行。而文人更倾向于 欣赏书面文学。元杂剧的戏班上层并没有文人这一层建制，他直接面对的是大众，文本化 也就没有必要。再者，明清家班受到文人的掌控，这就解除了戏班在文字阅读方面的障碍。 相比之下，元杂剧的家庭戏班缺乏这种保障。， 元杂剧的创作既然是为了演出，在文人眼中元杂剧又不被看作是文学形式。所以文本 化的元杂剧不存在阅读的读者。元代的刊本因为没有文本化这一需求，自然与后代的刊本 不一致。元刊杂剧三十种也说明了元杂剧文本化在元代的状态。王国维认为元刊杂 剧三十种是“供观剧者之便而使用的一种脚本。文人虽然不把戏剧当作文学看待，但 是未必不看戏剧演出，但文人观剧曲词不至于不懂。而普通大众多不识字，此种脚本对于 他们可以说是无用的。所以，此种刊本界定为演剧者使用的脚本更为合适一些。艺人与文 人接触，附庸风雅，有些艺人能够粗通文墨，应该还至于合理。文人作出一剧，付与某一 家庭戏班上演，文人所作底本既不流布，则其他戏班学剧就变得困难。插科打诨往往是俗 套应该至为易记，至于宾白记忆起来应该也不困难，既使偶有遗忘，随口补上，也亦无不 可。而曲词相对来说难以记诵，将曲词刊刻出来，艺人粗通文墨者既使不解其意，起码能 回中国戏班史，张发颖，学苑f f l 版社，2 0 0 4 ，p 0 8 。 母中国戏班史，张发颖，学苑 l i 版社，2 0 0 4 ，1 9 3 。 参见杨惠玲博士论文明清家班研究( 南京大学，2 0 0 4 ) 第8 3 9 6 页。 9 够据此演剧。所以元刊杂剧三十种在元代的读者应该是演剧的艺人。元刊本的功用 只是元杂剧文本化的一个准备。郑振铎曾经从另一个方面论述了元刊本的这种功用。 文本化在明代的完成 上述关于元杂剧文本化在元代为何不可能的论述实际上已经预示了元杂剧文本化在 明代的可能性。这j f 如故事的歌手中所言，那些接受了固定文本观念的歌手，已经脱 离了口头传承的过程。这意味着口头传承的消亡，意味着一代复制者而不是再创作者的年 轻一代“歌手 的兴起。固相比前期，元杂剧后期对文本的依赖已经大为增强，因此为元 杂剧的文本化所做的准备已经接近尾声。只待作为文学体裁戏剧的凸显，元杂剧的文本化 就呼之欲出了。 明代初年，时代风气已变，新王朝刚刚建立，“攘夷 观念正当发达，元代杂剧引用 经史，已为常事，所谓“亵渎圣贤之词曲”必有所指。再加之明初政府屡下戏曲禁演的政 令。明初杂剧，虽曾略显余波，究竟不能自振，因此，元剧的光荣，只好限止于元蒙一代 了。元杂剧的文本化的完成只能等到戏曲文学化的时代才能实现了。幸而这样的时代环境 早己孕育于南戏之中了。明初戏曲禁令虽严，但琵琶记却能在高明死后风行。南戏复 兴继而发展为传奇。“荆、刘、拜、杀四种传奇，皆有1 日本和改本的分别，也便 是南戏衍为传奇的代表之作。其有旧本可资比较者，关目和词句的不同，都表示 了明代戏剧所呈现的开展。尤其是词句，由质朴一变而为文雅，剧作者于修辞上固显出长 足的进步，同时也使戏剧离开大众所亲炙的舞台，而成为少数人案头的鉴赏。明代戏曲 案头化的倾向虽然与“戏剧须作通俗的演出的本旨不甚相符，但这种案头化的倾向使得 传奇的地位得以改观。而后昆山腔兴起，梁伯龙作浣纱记大力提倡之。“浣纱记一 出，明代传奇也改换了一部分面目，因为梁氏系以作散曲的手法来作戏剧，上承琵琶、 香囊香囊的工丽典雅，进而流为纤巧，较之质朴无华的宋元南戏，固已不可再睹。 从此场上之曲，更为案头之文。戏曲的文本化变得比舞台化更为重要。伴随着昆山腔 传奇的兴盛，万历年间元杂剧文本化的高潮终于到来。戏曲的文本化虽然压制了舞台的发 锄杨晴帆解玉峰在论元剧宾白之作者( 江汉大学学报2 0 0 6 年0 3 期) 一文中也认为元刊杂剧三十种是“台本”。 四先说元杂剧。臧晋叔刻冗人酉种曲，号称元人的功臣。向来研究元曲，也只是根据于这一西种。此外，