（音乐学专业论文）布里顿《第三大提琴组曲》Op87演奏研究.pdf

中文摘要 论文以英国著名作曲家、指挥家、钢琴家爱德华本杰明布里顿( e d w a r d b e n j a m i nb r i t t e n ，1 9 1 3 一1 9 7 6 ) 的晚期大提琴作品无伴奏第三大提琴组曲 ( 0 p 8 7 ) 为研究对象，试图探究此作品的演奏技术特点和处理技巧，从而准确 而妥帖地掌握其曲的整体风格。 论文从作品九个乐章的细部分析入手，通过对曲式结构、调性安排、主题材 料等方面的分析，展现了作品各乐章与整体风格的相对性和内在联系。并通过对 九个乐章的演奏难点和特点的初步探究，了解布里顿在其大提琴作品中所运用的 演奏技法，对于表达音乐形象的作用，从而更好地掌握这部大提琴作品的演奏技 巧，增强对布里顿独特音乐风格的理解和认识。 关键词： 本杰明布里顿 无伴奏大提琴组曲c o p 8 7 ) 细部分析 演奏特点与难点音乐风格 a b s t r a c t t h i st h e s i si sb a s e do n ( ( t h i r ds u i t ef o rc e l l o ) ) ( o p 8 7 ) w h i c hi st h el a t e rw o r ko f e d w a r db e n ja m i nb r i t t e n ( 1913 - - 19 7 6 ) ，t h ef a m o u sc o m p o s e r , c o n d u c t o r , p i a n i s to f b r i t a i n t h ea u t h o rt r i e st oe x p l o r et h ep l a y i n ga n dp r o c e s s i n gs k i l lo ft h a tw o r k i n o r d e rt om a s t e rt h ew h o l es t y l eo fi t t l l i st h e s i sf r o mn i n em o v e m e n t so ft h ed e t a i l so fw o r k sa n a l y z i n gt h es 勃r i l c t u l eo f m u s i c ，t o n a l i t ya r r a n g e m e n t s ，s u b j e c t ，e t c ，t os h o wt h a tt h i sw o r k sw i t l lt h eo v e r a l ls t y l e o ft h em o v e m e n ta n dt h er e l a t i v ei n t e r n a ll i n k s b yp r e l i m i n a r yr e s e a r c h i n gf o rt h e d i m c u l ta n ds p e c i a lp o i n t so ft h en i n em o v e m e n t s t h ea u t h o rc o m p r e h e n dt h er e l a t i o n b e t w e e nb r i t t e n sp l a y i n gs k i l la n de x p r e s s i n gt h ei m a g eo fm u s i c ，a n du n d e r s t a n d b e t t e ra b o u tt h ep l a y i n gs k i l lo ft h ew o r k t h ea u t h o ru n d e r s t a n db f i t t e n sm u s i c s e n t i m e n t sa n dd e v e l o p e dt h ec o m p r e h e n s i o no fh i su n i q u em u s i cs t y l eb yp l a y i n g t h ew o r k 。 k e y w o r d s b e n ja m i nb f i t t e n t h i r ds u i t ef o rc e l l o ( o p 8 7 ) t h ef e a t u r eo ft h ep l a y i n ga n dt h ed i f f i c u l t yi np l a y i n g d e t a i l e d a n a l y z i n g m u s i cs t y l e 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文布里顿 ( o p 8 7 ) 演 奏研究是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家 教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用 的内容外，本文不含其他个人或集体己经发表或撰写过的研究成果，也不含为获 得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出 重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责 任。 做作者签名：缘幸日期：抄矽年伊月矽日 期卅年p 月彳日 论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者虢像幸日期：哕 导师日 葑j 多一 年涉月矽日 年眵月7 日 一己i 皇 、 ji口 ( 一) 关于布里顿生平及创作概述 爱德华本杰明布里顿( e d w a r db e n j a m i nb r i t t e n ，1 9 1 3 1 9 7 6 ) 是国际知 名的二十世纪英国作曲家。可以说他是一位现代作曲家，也是一位保守作曲家， 其最突出的音乐风格就是纯净，远离二十世纪现代主义音乐的嘈杂。他的创作并 不局限于一种风格或流派，而以尊重本民族传统和音乐内容的表现需要为出发 点，运用多元化的创作技法，大胆吸收和运用现代派风格、技巧，通过一种直接 的语言来表达自己的感情。他既能在作品中写出现代的、不协和的音乐，又同时 能在音乐中体现出中世纪的氛围；他既能写一些华美壮丽、气势恢宏的史诗作品， 又能以一种最简朴单纯的、富于人性能力的触觉来刻画所要表现的音乐形象，形 成了自己独特的音乐语言。 布里顿的作品丰富多彩，体裁多样，风格各异且数量浩大。他曾为很多杰 出的独奏家创作作品，如歌唱家皮尔斯( p e t e rp e a r s ) 、贝克尔( j a n e tb a k e r ) 、 迪斯考( d f - - d i e s k a u ) 、大提琴家罗斯特罗波维奇( m s t i s l a vr o s 仃o p o v i c h ) 等。 他的作品涉及到每一种可能的古典音乐体裁，大至交响乐作品，小到歌曲和合唱 作品。其中很著名的是他所作的歌剧彼得格赖姆斯、比利巴德、扫烟 囱的孩子、魂断威尼斯；芭蕾舞剧宝塔王子；合唱曲圣尼古拉、交响 乐法兰克布瑞吉变奏曲，青少年管弦乐指南、战争安魂曲、春之交响 曲等。他为大提琴家罗斯特罗波维奇( m s t i s l a vr o s t r o p o v i c h ) 写作的五首大提 琴作品，分别是：大提琴奏鸣曲( c e l l os o n a t ai nc ，o p 6 5 ) ，三首无伴奏大 提琴组曲( s u i t en o 1f o rc e l l o ，o p 7 2 ，s u i t en o 2f o rc e l l o ，o p 8 0 ，s u i t en o 3 f o rc e l l o ，o p 8 7 ) ，一部大提琴交响曲( s y m o h o n yf o rc e l l oa n do r c h e s t r a ， o p 6 8 ) 。他的独奏作品赋有深刻的音乐内涵，探索并扩大了演奏者的潜力。 布里顿曾用以下言语描述过自己的音乐目标：“对我来说，音乐就是净化， 我努力去净化、提炼我的创作技巧，致力于将所有多余之物剔除，表现出完 美纯净的境界，就是我的目标。 。金井阑： 发现布里顿，音乐爱好者，2 0 0 6 年第4 期 ( 二) 布里顿的大提琴作品概述 布里顿创作了一系列大提琴作品，其中不少的灵感来自于俄国大提琴家罗斯 特罗波维奇( m s t i s l a vr o s t r o p o v i c h ) 的精湛技艺。两人的合作，促使布里顿再一 次重拾自一九五一年以来，差不多疏远了十年的纯演奏会用的器乐曲写作，结果 一共写了五首大提琴作品，均献给罗斯特罗波维奇，分别是：大提琴奏鸣曲 ( c e l l os o n a t a i n c ，o r , 6 5 ) ，三首无伴奏大提琴组曲( s u i t e n o 1f o r c e l l o ， o p 7 2 ，s u i t en o 2f o rc e l l o ，o p 8 0 ，s u i t en o 3f o rc e l l o ，o p 8 7 ) ，还有一部大提 琴交响曲( s y m o h o n yf o rc e l l oa n do r c h e s t r a ，o p 6 8 ) 。 布里顿一生所写的五首大提琴作品，并不广为人知，也许是因为其声乐创作 和交响乐创作上的成就远超于他在器乐创作上的表现，或者说是大多数的演奏者 较偏重喜爱德奥方面的曲目，容易忽略了英国作曲家布里顿在器乐作品上的贡 献。 大提琴奏鸣曲( c e l l os o n a t ai nc ，o p 6 5 ) ，于1 9 6 0 年底创作完成，1 9 6 1 年7 月7 日在奥尔得堡音乐节中举行首演，由罗斯特罗波维奇及布里顿担任演奏， 两人的首次合作获得巨大成功，加深了两人的友谊。由此促使了布里顿为罗斯特 罗波维奇所作的后两部大提琴作品的产生。这首大提琴奏鸣曲，有着简单清晰的 风格，严密的曲式结构。 大提琴交响曲( s y m o h o n yf o rc e l l oa n do r c h e s t r a ，o p 6 8 ) ，同样献给罗斯 特罗波维奇，于1 9 6 3 年创作完成，此首交响曲可称得上是他最伟大的管弦乐作 品，手法运用虽简洁，但难度之高却只有技巧卓越的大提琴家才敢尝试。 第一大提琴组曲创作于1 9 6 4 年，为作曲家中晚期的作品，组曲共由九 个乐章组成，各乐章标题分别为：1 、第一次主题( c a n t op r i m o ) ；2 、赋格 ( f u g a ) ；3 、哀歌( l a m e n t o ) ；4 、第二次主题( c a n t os e c o n d o ) ；5 、小 夜曲( s e r e n a t a ) ；6 、进行曲( m a r c i a ) ；7 、第三次主题( c a n t ot e r z a ) ； 8 、响弦( b o r d o n e ) ；9 、无穷动与第四次主题( m o t op e r p e t u oec a n t oq u a r t o ) 。 布里顿的五首大提琴作品都是处于他晚期的音乐创作，在创作手法上更为娴 熟地将传统技法与现代手法紧密结合，将大提琴独有的深沉音色和多种演奏技巧 融为一体，直接而恰到好处地展现出布里顿的内心世界。其严谨的曲式结构中渗 透着音响上的现代派气息；在音乐风格上不仅再现了古典乐派的端庄，高贵，也 6 融合了现代乐派的风格，其音乐内涵赋予了听众无限遐想。 ( 三) 相关研究情况及研究目的 目前国内关于布里顿的研究，主要集中在他的歌剧、交响乐、声乐作品。可 查到博士、硕士及期刊网上相关论文三十余篇。但国内对于布里顿大提琴作品的 研究较少。据笔者目前掌握的资料，国内查找到与布里顿大提琴作品相关的文章 仅两篇；布里顿第一大提琴组曲c o p 7 2 ) 中核心乐章的作用力、探究布里顿 大提琴奏鸣曲作品六十五之创作观，尚未出现运用作品分析和演奏方法、特点 相结合的分析方法对第三大提琴组曲c o p 8 7 ) 进行演奏研究的论文。因此在 对布里顿的音乐有一定理解的基础上，分析此作品的音乐结构和技术构成，探究 此作品的演奏技术特点和处理技巧，从而掌握作品的整体风格。 二、布里顿第三大提琴组曲的创作分析 ( 一) 布里顿第三大提琴组曲概述 第三大提琴组曲( s u i t en o 3f o rc e l l o ，o p 8 7 ) 是1 9 7 1 年早春四月，布里 顿在英国音乐周期间，访问莫斯科和列宁格勒时写下的作品，并送给大提琴固家 罗斯特罗波维奇。它即见证了两人的友谊，也见证了两国之间的深厚友谊。这也 是布里顿一生中大提琴作品的最后一首。布里顿说：“为了表达对伟大的俄罗斯 音乐家和爱国者的敬意，我以俄罗斯音乐主题作了这篇组曲：前三部分改编自大 量柴可夫斯基的民歌，第四部分“集祷颂 ( 逝去的赞美诗) 取自英国诗歌集。 在访问莫斯科时，我给德本特利肖斯塔科维奇演奏了这首组曲，他拿出了一个 不同版本的集祷颂，我咨询了我的朋友，萨拉托夫和优尔加格勒的主教彼漫，他 说我的版本是他所知道并经常实用的，在此，我把两种版本打印下来，供演奏者 选择。” 总谱b e n j a m i nb r i t t e n n i r ds u i t ef o rc e i l o ( o p 8 7 ) e d i t e db ym s t i s l a vr o s t r o p o v i c h ，f a b e rm u s i cl t d 3 8r u s s e l ls q u a r el o n d o n 7 作品以俄罗斯民间音乐为素材，具有简单清新的风格，与肖斯塔科维奇的作 品有异曲同工之妙，能用音乐传达心中最真实、炽热的情感。在大提琴的写作手 法上，也可以看出布里顿周密地考虑了此乐器的特殊演奏功能，因而每个音响的 设计，对大提琴来说都较合乎其语法特点。 组曲由九个乐章构成：1 、引言i n t r o d u z i o n e ( 1 e n t o ) ；2 、进行曲m a r c i a ( a l l e g r o ) ；3 、歌曲c a n t o ( c o nm o t o ) ；4 、船歌b a r c a r o l l a ( 1 e n t o ) ：5 、对 话d i a l o g o ( a l l e g r e t t o ) ；6 、赋格f u g a ( a n d a n t ee s p r e s s i v o ) ；7 、宣叙调 r e c i t a t i v o ( f a n t a s t i c o ) ；8 、无穷动m o t op e r p e t u o ( p r e s t o ) ；9 、帕萨卡利亚 p a s s a c a g l i a ( 1 e n t os o l e n n e ) 。 此曲九个乐章相互映衬，紧密关联，连续演奏，情绪流动延绵不绝。布里顿 将传统写作手法与现代音响自然而直接的结合起来，创造出耐人回味的音乐，令 人深思。 ( 二) 细部分析 1 、第一乐章 引言i n t r o d u z i o n e 第一乐章为无调性音乐，使用不规整节奏记谱，由5 个乐句组成。7 1 言 部分包含两种材料，第一种是同音反复的材料( 见谱例1 ) ，这种材料表达了作 曲家的内心的不安和斗争，直到第四句运用同度双音演奏加重音响效果，并将同 音反复的频率加快，以表示作者不安和斗争情绪的激化，与第五句的突然安静形 成戏剧性的对比( 见谱例2 ) 。 ( 谱例1 ) ( 谱例2 ) 诺例l ， 。， 印p a r l a n d o l 第二种材料为大、小二度的上下行环绕式进行。( 见谱例3 ) ： ( 谱例3 ) 谱例置r - 一s 一、： 蒌叁型錾指 这也是全曲最为重要的核心材料，它贯穿在后面的多个乐章中。大小二度上下行 的不断结合，演绎出波浪式的旋律图示，这个材料与第一种材料形成明显对比， 有一定的旋律性，平和，委婉，是作曲家内心想表达的最重要的平和的思想。 引言采用了动机展开的写作手法，先将两种材料分别呈示，然后运用扩 充小节，延长乐句的手法将两种材料巧妙的揉合在一起。因此，可以从谱面看出 五句乐句在规模上成递进关系，清晰的表达了情绪的递进，两种材料的结合也呈 示了作曲家内心的思想斗争，奠定了第三无伴奏大提琴组曲的思想基调。 引言部分除开上述两种材料，还有一个特点，即变化的旋律与固定的左 手拨奏相结合( 见谱例4 ) 。 ( 谱例4 ) 左手拨弦由开始的四分音符，p 的力度出现，到第五句却与右手旋律的减弱形成 对比，以八分音符和十六分音符的组合加深紧张感，最后以m f 的力度渐强果断 9 结束，直接引出第二乐章。左手拨弦似警钟一般浑厚，回声久远，是对上述两种 材料的对比补充。 引言的力度处理很自然，没有现代音乐风格的突兀，无序感，而是由最 初的p 通过一次一次的渐强到达第四句的f ，这也是这个部分的高潮，然后再自 然的渐弱到p p 的力度，最终由左手拨弦做了快速渐强，以强收直接引出第二乐 章。 2 、第二乐章 进行曲m a r c i a 第二乐章为带有综合再现的三段式，使用2 4 、3 4 交替进行的节拍，打破 了传统进行曲为配合行进步伐，而以强弱分明的双节拍写作手法。 第一段分为两句，第二句篇幅较之第一句略大，同样是用s p i c c a t o 击跳 弓音型作为主题材料( 见谱例5 ) ，这种材料从音响效果、演奏技法和节奏上 看，都体现了进行曲节奏的果断，铿锵之特点。第一段为弱收，以不协和拨奏给 第一段的结束以神秘感。 ( 谱例5 ) 第二段由三句构成，每句篇幅递增，主要以十六分音符为主要材料，通过同 度的分解连弓拉奏和属七、导七和弦的分解上下行交替演奏( 见谱例6 ) ，以达 到作曲家内心不安情绪的递进。从力度也可以看出，从第一句开始的p p 至第二 句的f ，再至第三句的f f ，情绪的宣泄达到巅峰，但其中并未一直渐强，而是通 过渐强一渐弱一渐强这样几次力度反复最终达到巅峰。这也体现了作曲家在写此 曲时，情感的宣泄受到自身思想或外因的阻力，而产生疑问再不断证明的过程。 ( 谱例6 ) = = = = 盛= 兰= = = = 冀一 l o 此曲第三段为综合再现乐段，除了再现s p i c c a t o 和十六分音符两种材料外， 还出现了新的材料，即四分音符为主的，拉奏较为饱满的材料，开始出现旋律感 ( 见谱例7 ) 。 ( 谱例7 ) 垩笙笪自 pd o l c i 昭 这种材料与前两种材料又形成鲜明对比，似乎是作者思考、发泄外的冷静或无奈 的情绪。同时，它的出现也自然引出了第三乐章的主要材料。因此，这个段落可 以说起到了承前启后的作用。 通过对这个乐章的分析而知，布里顿在写作此进行曲时对传统的进行曲 体裁写法进行了借鉴并以现代写作手法将之扩展，在节奏上使用2 4 、3 4 交替 进行的节拍；在曲式结构上将规整的段落结构发展成为带有综合再现的三段式； 在风格表现上利用七和弦和同度换弦连奏的非传统音响体现出现代音乐的神秘， 不协和感，除了体现出铿锵斗争，还体现了沉静、思考的因素。从此乐章综合再 现出现的新材料引出第三乐章，可以看出布里顿的音乐不愧为自然流露，简朴且 单纯，未经过厚重的笔墨痕迹，因此独具韵味。 3 、第三乐章：歌唱c a n t o 第三乐章为g 调，变化节拍，承接第二乐章第三段的新材料，以二分音 符、四分音符和四分音符三连音为主要节奏型，旋律以呈示一重复一引申 的方式进行陈述。 主题旋律为全音阶，与第二乐章第三段新材料一致，以# d 一# c b 的大二 度音程为主( 见谱例8 、谱例9 ) ： ( 谱例8 ) ，舭m 础。 ( 谱例9 ) 音高排列为： 重复部分紧随其后引出发展部分，并形成以# g 作为持续低音，高声部 则作音阶级进下行再逐步随节奏的紧凑，形成音阶级进上行趋势，因此力 度也随之由p p m f 。( 见谱例1 0 ) ( 谱例1 0 ) 可以看出# g 作为持续低音是为了与主题形成对峙，似乎又是两种思想的争 执和碰撞，通过一番纠葛后，最终采取以二分音符为一组的和声音程解决 以音阶级进下行的方式解决到主音g 。( 见谱例1 1 ) ( 谱例1 1 ) 最后一个g 音以空弦演奏，体现了作曲家直接的写作风格，也体现作曲家 写到此时内心一种毫无掩饰的解脱。整曲赋有旋律感，略带悲伤和不安， 但流畅无痕，通过呈示一重复一引申的陈述方式，再次展现了作曲家内心 的抑郁和不安。 4 、第四乐章船歌b a r c a r o l l a 船歌这种体裁是十九世纪人们所喜爱的浪漫抒情曲体裁。它曲调淳朴流利， 悠游自在，通常为6 8 拍子，强拍和弱拍有规则地交替和起伏，描写船的摇曳晃 动。器乐曲中的船歌，是一种抒情小品，和声乐曲的船歌一样，具有歌唱性的抒 情旋律和摇晃动荡的伴奏音型，也常常用6 8 拍子写成，优美生动；婉转如歌的 曲调和摇曳起伏的节奏贯穿全曲，塑造了水面上轻舟荡漾的音乐形象。 此曲为a + a 1 + b 的两段式结构，以2 4 拍为主要节拍，穿插运用了3 4 拍以 体现不同的音乐形象。这也是作曲家将传统体裁和现代写作手法相融合的体现。 此曲可以看作是g 大调，是第三乐章的发展性演奏，此乐章第一个g 音即是第三 乐章最后的结尾音g ，通过连线标记连续演奏，从而达到了自然的连接感。这里 也许不能用调性分析的方法来界定，但是这里实际上已经显示出了调性的因素。 1 2 从a 段第1 q 小节可以发现，和声走向为i i i 一一v 一一减e i i i i 一i 一减6 j 一v 。( 见谱例1 2 ) ( 谱例1 2 ) 主题a 段以三连音的写作为主，旋律线条呈波纹形态，较为延展，开阔且抒情。 a 1 段为主题的延伸( 1 6 - 2 8 小节) ，旋律走向与主题a 段一样，是a 段的变 化重复。节奏型以十六分音符的和五连音的写作为主( 见谱例1 3 ) ，因此从速度 上来看加快了速度，从音乐形象上来看较之a 段悠然的波浪感则更加急促和强 烈，最终以渐慢减弱收尾。 ( 谱例1 3 ) 船歌写在第三乐章之后，从a 段来看表现出作曲家内心偶尔难得的平静， a 1 段则预示着平静下的不安。 b 段( 2 9 4 2 小节) ，恢复原速，去掉前面的大连线，而采用半拍为单 位的小连线，加快音乐的速度( 见谱例1 4 ) 。 ( 谱例1 4 ) ，妒 从音高走向来看，也通过不断的级进分解音程上行加大音乐的紧张度，最 终和速度一起使音乐的密度变得十分紧凑，将音乐推到最高峰( 见谱例1 5 ) ， 即体现出作曲家难得平静的情绪又变成开始叠加的不安和躁动。 ( 谱例1 5 ) 最终通过小六度双音分解下行从小字二组5 a 一直加快下行至大字组c ， 并以强收结束，赋有极强的紧张感。 此曲既体现了传统船歌所描绘的悠扬，荡漾的波上荡舟的轻松之感，又通过 节奏、音高、速度的不断递进和适当的演奏法，自然而然的将情绪变化描写得淋 漓尽致，在音响上也体现了古典典雅与现代的完美结合，使乐曲极赋有戏剧意味。 5 、第五乐章：对话d i a l o g o 第五乐章速度为小快板a l l e g r e t t o 。从谱面看由两种材料构成，这两种材料形 成了贯穿全曲的对话形式，音乐形象生动。第一种材料是右手拉奏( 见谱例1 6 ) ， 力度标记为f f ，从音的走向和构成来看，则以三度加二度的方式构成，这也是 此曲此种材料的主要音型和音程构成。( 见谱例1 7 ) ( 谱例1 6 ) 至差匡毫 ( 谱例1 7 ) r 拱儆e 与其对话的另一种材料则使用拨弦的演奏方式，力度为p ，与拉奏的材料力 度f f 形成强烈对比。整曲前1 8 小节为右手拨弦，自下而上的波音拨奏( 见谱例 1 8 ) ，1 9 3 3 小节则采用左手拨弦，均以短促有力的八分音符c 音拨奏演奏( 见 谱例1 9 ) 。 ( 谱例1 8 ) 1 4 ( 谱例1 9 ) 拨奏与拉奏两种材料交织在一起，如同两人的对话，又似两种思想的碰撞。并且 两种材料各自陈述的时间也有变化，比如主题材料第一次陈述( 见谱例2 0 ) ， ( 谱例2 0 ) l i1 7 雾型耋茎舅 嚣镪蝴 它以6 8 拍来陈述，拉奏旋律以大三度j j h d , - 度的方式呈现，力度为f f ，亦奠 定了整曲的旋律基调，果断、直接。拉奏旋律为两个小节，右手拨奏材料也用了 两个小节，紧接在拉奏主题陈述完的尾音上，以波音方式，p 的力度，并以不协 和音程拨奏为主，营造出一种神秘、压抑的音响。这是两种材料的第一次碰撞， 宛如引言。 再看主题的第二次呈现： ( 谱例2 1 ) 右手旋律以9 8 拍为主，旋律走向以小三度加大二度的上行进行为主，同样是两 小节，而拨弦部分则用了三小节，力度以p 出现然后渐强。从表面上看材料的第 二次出现较之主题的第一次呈现在篇幅上有所增加，因此从表象深入看，似乎是 两种思想的对话逐渐激烈。 第l 一1 8 小节，右手旋律一直以f f 呈现，而1 卜3 3 小节，右手旋律则以p 的力度出现，左手拨弦与右手旋律环环相扣，时而渐强，时而减弱，形象地描述 了对话的情景，最后以p p 的力度结束。整曲营造的形象就如对话一样清晰生动， 而情绪上来看，其制造出的音响效果又有神秘感，像两个人的对话，又似两种思 想的碰撞、争执，最后无可奈何的感觉，令人遐想。 6 、第六乐章赋格f u g a 赋格( f u g a ) 是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走 曲 ，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范，首先在一个声部上 出现一个主题片断，然后在其他的声部上模仿这个片断，这时演奏主题的 声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。 从谱面分析可知1 一1 5 小节为此赋格曲的呈示部份。乐曲开始时，以单 声部形式贯穿全曲的主要音乐素材g - f - 6 e - d - c - “b 一6 a 构成乐曲主题的第一 次出现( 见谱例2 2 ) 。 ( 谱例2 2 ) = 妒 第7 小节开始形成与主题含有对位关系的“对题”。同时，主题仍在对题 上方发展。但是却在另一个调上进行，形成。f e - d - 。c - b - 6 a g 的关系，这是 主题的第二次出现。( 见谱例2 3 ) ( 谱例2 3 ) 主题部分的第三次出现作为中声部与低声部旋律与对题交织。 第1 6 2 7 小节为展开部，即以主题中部分动机发展而成的插段，此后 主题及插段又在各个不同的新调上一再出现，通过不断的交织、叠加，达 到全曲的高潮。 第2 8 3 4 小节为连接部分，从2 9 小节开始以二度级进下行引出再现 部分( 3 5 3 9 小节) ，再现部分回到呈示部的第一次主题出现( 见谱例2 4 ) ， 并运用了倒影的写作手法( 见谱例2 5 ) ： ( 谱例2 4 ) 矿 ( 谱例2 5 ) 其最后两小节的6 b - c - 6 d 的结束亦正是下一个乐章的开始，这将两个乐章自 然的衔接起来，形断神未断。 1 6 布里顿所作的此赋格曲遵循巴洛克时期的写法，结构较为缜密，在和 声、节奏上却显示出现代派音乐的无调性、无规整节拍的特点，更加复杂， 与前面的五个乐章紧密相联，相互照应，但却没有脱离赋格曲的写法，而 自然地将作者自己的写作想法和传统赋格曲写作手法相融合。 7 、第七乐章宣叙调r e c i t a t i v o 此乐章标题为充满幻想的宣叙调( f a n t a u s t i c or e c i t a t i v o ) ，从整体上来看完全 不同于传统宣叙调基于语言音调的、枯燥无音乐性的曲调表达。其写作材料不集 中，而采用多种材料来表现复杂的言语，如命令式的音调、独特的问答音调等， 都使这个乐章具有与标题一致，充满幻想并赋有戏剧性，相对于传统的宣叙调来 说可以看作是写作手法和风格上的创新。 乐曲节奏不规整，虽以2 4 拍开始，但中间出现多数变节拍和无限延长，用 以描绘复杂的言语表现。布里顿在此曲中使用了多种材料，甚至一些都是在此前 六个乐章中从未出现过的新材料。 乐曲一开始便使用三连音与六连音材料表现一问一答的形象，情绪强度递增 ( 见谱例2 6 ) ， ( 谱例2 6 ) 从谱面上可以看出，第七乐章的起句即是第六乐章末小节在高八度的变化重复， 在情绪表现上延续了第六乐章末小节的疑问情绪，却演变成更直接更短促但更强 烈的疑问感。这预示着此曲将与前曲赋格紧密相连但却能形成鲜明的对比。 此曲第二个材料特点是在1 1 2 小节中大量使用“三十二分音符”，快速断 奏( 见谱例2 7 ) 和连奏( 见谱例2 9 ) ，体现紧张感，再现了第二乐章进行曲 中的1 江1 9 小节出现的s p i c c a t o 的材料( 见谱例2 8 ) 。 ( 谱例2 7 ) 1 7 ( 谱例2 8 ) _ 。 j _ t l j - 鬯氅穆e 爰硝 ，孝1 r j 彳矿一 上行连奏使用大大七和弦分解快速，体现紧张感，并迅速达到全曲的高潮。 ( 谱例2 9 ) ，- 一i i 誊 # 霉= = = = = = ： 此曲的第三个材料特点是使用了多处滑奏，这些滑奏模仿着人声的音调，并 带有呼吸，自然而真实，正是布里顿的创作优点。这些滑奏使得力度的变化迅速 而极端，提升了乐曲的戏剧性。这恰恰进一步证实了无论他选择什么形式或使用 什么创作手法，都能做到得心应手，运用自如，自然而不矫情。 此曲的第四个材料特点是使用了人工泛音的写作，这也是在他前面的乐章中 所未出现过的新材料写作手法( 见谱例3 0 ) 。 ( 谱例3 0 ) l e n t o ( 携) ，、 人工泛音清澈而空灵，使用l e n t o 的速度，其演奏出来的效果似乎终结了 前面一切的争执和疑问，空灵的音色充满幻想，似乎是安静的叹息。 最后，紧接在空灵的自然泛音后，布里顿又给此曲制造了一个出其不意的结 尾，即从2 0 小节开始，通过渐强和渐快的速度与力度表现形式，以g _ j e d 的回旋走向，规整的2 4 和不规整的5 8 相结合的节奏，制造出命令式的音调， 直接而且激烈( 见谱例3 1 ) 。 ( 谱例3 1 ) j 、 ，、 ：翟一 稿鬣墨= = 篡：= 多脚 此曲是宣叙调，但并非吟唱着进行，其力度变化十分夸张，整体材料也不集 中，全曲戏剧性很强，不仅表现了布里顿笔下充满幻想的宣叙调，也以一种最简 1 8 朴单纯的、富于人性能力的笔触来刻画所要表现的音乐形象，恰当地体现了布里 顿写作上的独特特点：纯净。他不局限于一种风格或流派，而大胆吸收和运用现 代派的风格、技巧，运用多元化的创作技法，通过一种直接的语言来表达自己的 感情。 8 、第八乐章：无穷动m o t op e r p e t u o “无穷动 系音乐体裁名称，古典音乐里指从头到尾贯穿急速节奏的一 种音乐乐曲的名称。 布里顿使“无穷动”成为这部组曲的一个重要组成部分，全曲用急速的跳弓 和快速的半音级进连奏演奏，其效果、感情是充满律动的，但不同于古典的无穷 动所表现的欢快色彩，它以6 g a 仔一b _ # a 不协和的二度进行为主题，使全曲 笼罩在神秘的气息中，亦和前面所有乐章一样似是一种压抑情绪的不同表现形 式。 此曲为三段式，1 2 8 拍，其形式与古典的无穷动写法无异，仅仅在风格上 异于古典的无穷动之轻快、欢乐。 呈示段为1 4 小节，中段为5 - - 1 0 小节，再现段为1 1 2 8 小节，其中贯穿 整曲的两种对立材料显现， 材料一：( 谱例3 2 ) 材料二：( 谱例3 3 ) 要要焉蜀醚罩三举翥霉马曼警窒妻三垂i 它的顺序排列为：一t ：i i ii 1 ： = 这是两种对立的材料，一种为快速跳弓，一种为快速连奏半音级进，就如同第五 乐章对话中的两种对比材料一样，体现了两种思想的对抗和斗争。 再现段从1 l 小节开始，自1 4 小节开始以倒影的写作手法重现主题( 见谱例 3 4 ) ， ( 谱例3 4 ) 全曲一直以这两种对立材料贯穿始终，只是由于此曲演奏速度和音的密集排列， 使对立材料所代表的对立思想的争斗显得更为激烈，并且缠绕不可分开。 9 、第九乐章帕萨卡利亚p a s s a c a g li a 帕萨卡利亚是在巴洛克时期定型的一种变奏曲。用一个低音旋律线作为整 部作品的基础，这种旋律线一般被称为“利都奈罗也就是不断出现的旋律之 意。巴洛克中晚期，帕萨卡利亚已经发展至i j 彳艮高的地步。利都奈罗几乎从头至尾 都不改变，而高声部的旋律则一段比一段丰富。进入古典主义和浪漫主义时期以 后，帕萨卡利亚基本不再被当作独立的体裁，利都奈罗本身经过更换配器的方式 产生音色上的变化，帕萨卡利亚保留了这种低音变奏的特点。 布里顿此首帕萨卡利亚的写作手法也沿用了传统的写法，整体音乐感觉为小 调色彩，隐晦，灰暗。第1 - 2 小节展现的低音主题旋律线条一直贯穿整曲，从头 至尾不改变( 见谱例3 5 ) 。其可以链接到第一乐章，第三乐章的主题旋律，与之 相似，均以小二度+ 大二度的方式进行，使整部组曲前后呼应( 见谱例3 6 、3 7 ) 。 ii r ii ( 谱例3 5 ) 蝴 ( 谱例3 6 ) ( 谱例3 7 ) 低音主旋律线条奠定了全曲的音乐色彩，不协和的二度进行也照应了第八乐 章以6 g a 一b 一。a 不协和的二度进行。因此使全曲具有灰色的色彩，亦和前 面所有乐章一样似是一种压抑情绪的不同表现形式。 此曲中的低音主题旋律一直贯穿始终，其高音声部则进行了两次变奏。高音 主题呈示是2 2 0 小节。采用两拍切分节奏加上个四分音符的节奏型，音高上 逐步上升，其力度也是由p - - - m f ，与低音旋律的交缠在一起，似是一段凄婉的 倾诉。 第一次变奏是2 1 3 2 小节，采用三连音和十六分音符节奏型，使用二度级 进进行，旋律在高音和低音部分问一答，低音旋律以四分音符为主，持续在低 声部奏出。( 见谱例3 8 ) ( 谱例3 8 ) 高音声部旋律从2 8 小节开始发展成十六分音符的快速二度级进。( 见谱例3 9 ) ( 谱例3 9 ) 第二次变奏是4 8 7 4 小节： ( 谱例4 0 ) 锄螂2 0 ， 等 音的走向与主题呈示的相似，力度则以f 出现，快速的三十二分音符配以刚劲、 短促、有力的分弓进行演奏，可以看出是对主题呈示的变奏再现，也可以看出其 作曲家内心情感的激烈化。低音旋律线条依然在做铺垫，在节奏型和表现形式上 出现了细微的变化，伴随着高音声部的激烈而变得硬朗，坚定。 从上述分析可以看出，布里顿在创作上仍然严格的按照帕萨卡利亚传统的写 作手法，而在音响的配置上则体现了独具匠心的一面，整曲自然流露，通过两次 变奏将情感的变化轻而易举的一波一波的推出来。高音声部和低音旋律线条色音 2 1 乐色彩，主要构成都相似，并与第一乐章和第三乐章相照应，巩固了整部组曲的 音乐基调。 1 0 、尾声c o d a 尾声部分是整曲的材料总和与总结，亦巩固、综述了整部组曲。其分为四个 部分： 1 、哀歌m o u r n f u ls o n g ( u n d e rt h el i t t l ea p p l et r e e ) ，m o l t os e m p l i c e ，d 小 调，这是对第三乐章的回顾和总结。此曲之名亦照应了第三乐章的悲伤、抑郁不 安的音乐情绪。 2 、a u t u m n ， v i v a c e ，d 大调，轻快的。这是乐曲中从未出现过的新材料 ( 见谱例4 1 ) ，可以看作是c o d a 中连接的部分，抑或是作曲家写此曲时所想表 现的内心唯一轻松的时刻。 ( 谱例4 1 ) 3 、s t r e e ts o n g ( t h eg r e ye a g l e ) ，p e s a n t e ，紧紧与前面部分衔接，并由a 大调 转入g 小调( 见谱例4 2 ) ，后半部分是对第七乐章主题( 见谱例4 3 ) 的巩固和呼 应。谱面标记为p e s a n t e ( 沉重有力的) ，因此其风格与第七乐章亦相似。 ( 谱例4 2 ) ( 谱例4 3 ) 4 、g r a n tr e p o s et o g e t h e rw i t ht h es a i n t s 第1 1 4 小节以l e n t o 的速度演奏，其主题材料是第一和第九乐章材料再现。 第1 5 3 8 小节以c o nm o t o 的速度演奏，主题材料( 见谱例4 4 ) 呼应了第一乐 章材料，音程走向和音乐色彩相似，并且使用第一乐章的同音反复的材料( 见谱 例4 5 ) ，又一次的强调了不安和斗争音乐情绪，前后呼应，是一个完满的终结。 ( 谱例4 4 ) ( 谱例4 5 ) p 第2 8 - - - 3 8 小节是c o d a 的最后部分，运用和弦和和声音程的材料，突出 6 e 一- d 一- c - - b - - c - - d - - 6 e 的主要材料，一次又一次的强调全曲音乐情绪的沉重和 风格的统一。最后以双音p p p 凄婉结束 ( 三) 写作技术与风格概括 综上分析可见，布里顿对组曲的体裁安排是经过精心考虑的，也可以感 到这部组曲的情绪发展是成回旋上升趋势的。通过第一乐章引言之压 抑的沉静引出第二乐章进行曲中思想的初步斗争，然后通过第三乐章 歌唱表现出情感上的倾诉，再到第四乐章船歌所体现的安宁和向 往，紧接着通过船歌末尾的斗争引出第五乐章对话，首次两种思想 的交织和争辩开始了；第六乐章赋格即是作曲家用以平息思想斗争的 体裁，也是第二乐章情感倾诉的升华；第七乐章宣叙调则运用多种材 料，戏剧性的表达了作曲家思想的斗争，也体现了充满幻想的神秘感；第 八乐章无穷动则与充满幻想的宣叙调形成对比，使思想的争斗在 急板的速度演奏中缠绕交织；第九乐章帕萨卡利亚依然不偏离音乐主 题情绪不安和沉重的轨道，并在激烈的抗争后以无奈和黯淡的情绪结束。 在各种体裁的写作手法上，布里顿仍按照传统的手法写作，体现了他对传统 手法的尊重。其现代风格主要体现在不规整节拍，以及和声走向，和音乐的神秘 性。他将多种体裁融入这一首组曲，并将大提琴的所有技巧融入其中，每个乐章 都相互连接，相互呼应，自然流畅，不带任何矫揉造作的痕迹，让听者能感知他 写此曲时内心的压抑，斗争和无奈。此首大提琴组曲有令人难忘的主题旋律，其 力度对比十分强烈，充满戏剧性。虽然属现代派作品，也是布里顿的晚期作品， 但通俗易懂。真正体现了他既能在作品中写出现代的、不协和的音乐，又同时能 在音乐中体现出中世纪氛围；他既能写一些华美壮丽、气势恢宏的史诗作品，又 能以一种最简朴单纯的、富于人性能力的笔触来刻画所要表现的音乐形象，形成 了自己独特的音乐语言的特点。 三、布里顿第三大提琴组曲的演奏 ( 一) 演奏概述 通过上述分析可知，布里顿的创作将传统与现代紧密相结合，创造出自己独 特的音乐风格。在布里顿第三大提琴组曲( o p 8 7 ) 这部作品里，我们可以看 到它将大部分大提琴演奏技巧融于一曲，比如双音、滑音、空弦，人工泛音和自 然泛音的演奏，还有左手拨弦等技巧都是他这部作品中的特色。由于整部组曲包 含九个乐章和一个尾声，不间断演奏，每个乐章的体裁不一样，所以其演奏速度、 风格也不尽相同，但由一个充满灵魂的主题牵引着每个乐章。在演奏上的快慢对 比非常强烈，既可以通过长弓描写深刻的内心，又可以使用波弓、顿弓、跳弓等 描写赋有跳跃感、斗争感的音乐形象；既有抒情的慢板弓法，又有颗粒性强，要 求清晰，流畅的快速连奏。演奏的速度和力度从微观上和宏观上来看对比强烈， 通常通过大幅度的力度变化表示音乐情绪的变化，充满戏剧性。 ( 二) 每个乐章中演奏难点及特点 1 、第一乐章 引言i n t r o d u z i o n e 通过对引言的分析可以知道此曲分为五句，无调性音乐，使用不规整 节奏记谱，力度变化明显，谱面出现重要标记：p a r l a n d o ( 意) ，说话式，朗诵 式的风格。此曲的第一个主题材料为同音反复，标记用波弓演奏；与之相对的第 二种主题材料则是有旋律感的二度上下行的结合，用流畅的连弓演奏，单从其形 态和演奏技法上看这两种材料的含义不尽相同，因此右手在拉奏时要注意两种材 料的演奏区别，做到衔接流畅，但又有深入的对比，符合p a r l a n d o 的演奏风格。 另从演奏角度来看，应要注意其节奏，音准的准确性，注意每旬的整体感及乐句 间起承转合的关系，不应相当自由的演奏，而要致力于力度变化所致的旋律大线 条走向的处理，声音稳重，用沉着的音色表现内心的压抑与斗争。 变化的旋律和左手的固定拨奏是此曲的写作和演奏特点。左手的“c 音的 拨奏十分重要，它作为乐句间的连接，其力度的变化和节奏的变换都引领着每句 所表现的音乐情感，似警示的钟声，富有渗透力。因此，在演奏上不能忽视左手 “c ”音拨奏，手指坚决果断，拨弦声音点集中，赋有回响，特别注意最后5 小 节逐渐加快的八分音符和十六分音符拨弦的清晰感。 该乐章在演奏技术上没有太多难点，但是通过分析可以得知此曲在整部组 曲的音乐风格上起着至关重要的引领作用。因此，应致力于从整体上通过各种演 奏技巧表现内心隐晦的世界。 2 、第二乐章 ：进行曲m a r c i a 在第二乐章中，演奏技术主要由短促有力的击跳弓，同度快速换弦连奏， 以及快速的七和弦分解演奏技术组成。 此曲为a l l e g r o 的演奏速度，因此对于各演奏技术的发挥有一定的制约。其 击跳弓演奏是本乐章的主要材料之一，演奏时应一直保持击跳弓的跳音沉稳有 力，音质集中，不能演奏得喧哗、浮躁，才能深刻的表现内心斗争的音乐形象。 在力度的控制上需要得以最佳控制，收