（美术学专业论文）吴昌硕的绘画与传统文人画的异同.pdf

摘要 任何艺术的变革和发展都是在一定的社会历史条件下进行的。“物质生活的 生产方式，制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程。”因为艺术的变 化发展，是以艺术家作为载体的，一个时期的绘画会反映出当时的时代精神，时 代的变化也必然呼唤艺术不断随之发展。 中国文人画作为中国画的一大流派，发展到十九世纪中后期，随着中国社会 的巨大变革，也不能固步自封，被时代赋予了新的内容。就在这个社会巨变艺术 繁荣的时期，在近代美术发展史上产生了一颗耀眼的明星吴昌硕。他彻底摧 垮了正统画派的萎靡风气，开创了二十世纪气势磅礴的艺术新境界，使中国艺术 进入了一个新的时代，他的绘画虽然被理论界列入到文人画的范畴，但是此时的 “文人画”而非彼时的“文人画”。 本文重点是将吴昌硕在特定历史时期的绘画艺术与传统意义上的“文人画” 进行比较，寻找出吴昌硕与传统文人画重合点与突破创新点，也就是吴昌硕与传 统文人画的异同点，能够使人们对绘画艺术发展的不同阶段的特点一目了然。 关键词：文人画；传统；吴昌硕；异同 a b s t r a c t t h e c h a n g e a n d d e v e l o p m e n t o f a n y a r ta r ea l lc a r r i e do nu n d e rc e n a i ns o c i a l h i s t o r i c a lc o n d i t i o n ”t h em o d e0 fp r o d u c t i o no ft h em a t e r i a ll i f e ，r e s t r i c t sp r o c e s so f t h ew h o i es o c i a l l i f e ，t h e p o l i t i c a l l i f ca n d t h ec u l t u r a l i i f e ”a r t i s t sa r et h ec a 玎i e rf o r t h ec h a n g ea n d d e v e l o p m e n t o f a r t ，t h e r e f o r e ，t h ep a i n f i n g0 f o n e p e r i o dr e f l e c t st h e s p i r i to f t h a tt i m e s ，t h ec h a n g e o ft h et i i l l e sm u s tc a ut h ed e v e l o p m e n f t h e r e u p o n c o n s t a i l t l yo fa n ，t o o a s a 孕e a t s c h o o lo fc h i n e s e p a i n t i n g s ，c h h e s es c h o i a r d r a w s d e v e l o p i n t ot h e m i d d l ea n dl a t ep e r i o d so f 山e1 9 t hc e n t u 嗡t l l e n “c o u l d n t b ec o m p l 碱ta n d c o n s e r v a t i v ee i t h e r ，b e c a u s eo ft h ee n o n n o u sc h a n g e so fc h i l l e s es o c i e t y t 1 l u s ，t h e c h i n e s es c h o l a rd r a w sh a v eb eg i v e nan e wc o n t e n tb ye r a j u s ti t h a tp e r i o dw h e n s o c i e t ye x p e r i e n c e dg r e a tc h a n g e sa n d a r tw a s p r o s p e r o u s ，ad a z z l i n g s t a rc h a n g s h u ow u e m e r g e d i nm e d e v e l o p m e m o ft h em o d e lf i n ea n s h e d e s t r o y e dt h e d i s p i r i t e da t m o s p h e r eo f t l l eo n h o d o xs c h o o l so f p a i n t i n g m p l e t e l y ，a n do p e n e 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ft h e d i f e e r e n tp b a s e s0 ft h e 丘n ea r t sd e v e l 叩m e n t k e y w o r d s ： t h es c h 0 1 a rd r a w s ；t r a d i t i o n ；c 1 1 a g s h u ow u ；s i l l l i l a r i t i e sa n dd i t f e r c n c e s l i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名爱堡日期：国遂盟i 晕禽 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名厘i 电指导教师签名学位论文作者签名? 7 ：鳖i 坠指导教师签名 日期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位 通讯地址 日期 电话 邮编 引言 中国文人画是在近千年的历史中逐渐形成的，他的萌芽、发展、成熟和演进，同中 国的文人士大夫阶层有极其密切的关系。近千年以来，在文化的传播中，文人画渐渐走 出了文人的幽斋雅室而为大众所乐见，影响深远兼及邻国；至二十世纪以来，更逐渐为 世界艺坛所重视。在本文中主要以传统文人画作为研究本体进行对比。 吴昌硕所处的时代正是新旧更替的时代，无论是政治、经济、文化及艺术等都处在 新旧碰撞的状态之中，虽然他继承了传统的一些绘画思想方式，但是新的生活方式、新 的社会秩序必然要求有新的政治、经济、文化、艺术与之相适应。故此吴昌硕的绘画与 文人画的发展产生了交集，本文就此论述了文人画发展的过程以及吴昌硕绘画方面的继 承发展与创新，并详述了传统文人画与吴昌硕绘画的异同点，能够使读者明晰中国画发 展变化的过程。 第一章、传统文人画的发展状况与吴昌硕所处的时代背景 一、传统文人画的发展状况 中国文人画作为中国画的一大流派，是随着我国封建社会由鼎盛趋向没落的转折 期，即盛中唐时期产生的。近千年以来，在文化的传播中，文人画渐渐走出了文人的幽 斋雅室而为大众所乐见，影响深远兼及邻国；至二十世纪以来，更逐渐为世界艺坛所重 视。任何一门艺术都有自身存在和发展的必然条件，中国文人画的起源和发展，都和中 国特定的历史条件息息相关的。 中国文人画是在近千年的历史中逐渐形成的，他的萌芽、发展、成熟和演进，同中 国的文人士大夫阶层有极其密切的关系，文人画的发展过程大体是中唐后逐渐发展的。 首先，山水、花鸟画科已经独立，艺术趋于成熟。其次，宗教艺术的世俗化倾向，文学 中由诗向词的过渡。以及绘画风气也明显的转到水墨的运用上。 在中唐时，由于政治腐败，那些在统治阶级内部倾轧下败北的文人士大夫，多隐而 不仕，社会衰败的现实，严酷的斗争，给整个艺术罩上了一层淡淡的感伤和忧郁，而正 是这种哀思声，这种意有郁结，欲言其志的缘情要求促成了中唐艺术的转折性特点，也 为文人画的发展提供了先声。在这些士大夫中间超尘出世思想非常盛行，加之禅宗清静 和道家传统的无为思想的影晌，画家开始从对外在利欲的追求转为向自我内心的探索。 水墨画法正是适应当时士大夫超脱、淡然地缘情表现的最好形式。张彦远主张“运墨而 五色具”，是对中唐伊始的水墨画法于理论上的精辟总结，但是这一切都还不成熟。那 时缘情写意性质与伦理政教作用相互混合；水墨渲染与金碧清绿相柔；潇洒豪放风格与 工致谨细的画风相交错；书画同源刚刚提出又不为人所重，所以说盛中唐之际的文人域 只是滥觞时期，不论创作思想或是创作方法都还是雏形。 到了宋代是文人画发展的一个过渡时期也是奠定基础的时期。文人画无伦是理论还 是实践都得到更大的发展。苏轼在文人画理论上提出了一整套看法，和其他画家、画论 家们一起奠定了文人画的理论基础。提出了“气韵生知”说；人品胸次的概念，即“人 品高，心画形”( 邓椿) ；画家的思想修养和见识越来越受到重视：在水墨运用上也比唐 代更加广泛更加成熟，如米家山水，石恪、梁楷的水墨写意人物等。但在宋代文入画家 那里，水墨仍未占统治的优势，“作画以形似，见与儿童邻”的不求形似的风气开始提 倡；自然与平淡风格出现于南唐董源及宋初巨然的作品中，那种“不装巧趣”，“不为巧 峭之笔”的文人画典型的风格对后世产生巨大的影响。在宋代文人画的一些基本风格已 经出现并被研究。然而，文人画尽管以情为本，倡导简拙不似之风，在其发展初期仍没 有脱离前代的影响，还局限于自然造化的束缚，从精巧描绘中有限的去表达情感。 到了元代，社会原因对艺术的影响是不容忽视的。元灭南宋统中国后，政治上， 元代统治者采取了严酷的民族歧视政策，把汉族知识分子置于社会最底层，仕迸无途又 2 充满民族仇恨情绪的知识分子，把画笔转向了向内心情感的探索。而多数文人士大夫大 都洁身自守，野处闲居，绘画的目的在他们看来，只不过是“游戏而已”( 黄公望) ，是 避世、寄情的一种手段；由于民族矛盾的尖锐激起了强烈的民族自尊心，宋代的人品、 胸次之论在元代被钱选发展为士气说，即以超然、脱俗的隶书入画以表现文人“不求于 世，不以赞毁挠怀”的清高节操。这样，文人画早期的人品、胸次观念与元初大盛的书 画结合之风相融合，形成了文人画新的特定的审美标准；同时题画、印章也开始盛行； 绘画风格也表现为对简和平淡天真的追求，已由“无我之境”进入“有我之境”的阶段， 元代时期文人画已进入成熟期。 到了明清代，文人画论在前代的基础上有了更深入而全面的研究和发展，尤其是对 画史的研究和文人画一词的正式提出。而“文人画”论一出，最终造成明末清代的强大 声势，这是文入画发展史上最初的总结。从明末到清，中国历史进入到封建社会的最 后阶段，阶级矛盾，民族矛盾都已进入最巅峰时期，而文人画的势力也愈来愈大逐渐垄 断了整个画坛。它继承着前代文人画的优秀传统，在与复古派的斗争中不断创新和发展； 文人画论得到了全面的发展和系统的总结，其深度广度达到了前所未有的水平，同时为 后世留下了大量的精美作品；为了适应社会发展的需要，文人画出现了批判现实的性质。 在这个阶段无论从仓q 作思想、创作手段到创作内容、风格和造型观各方面都已至纯熟， 是文人画发展的洪流阶段。 纵观文人画和艺术发展的全过程，虽然文艺的发展规律是与经济基础相适应的，但 艺术的繁盛时期绝不是同社会的般发展成比例的。韩愈认为“大凡物不得其干则鸣”， 而且“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。是故文章之 作恒发于羁旅野草”( 韩昌黎文集) 。我们可以看到社会越是黑暗，则逆势产生的文化 现象愈明显，而文人正肩负起了纯净人心的社会责任。正像徐复观先生在中国艺术精 神中说的“艺术对人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会观的要求；而有时 在于表面好像是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的倾向，通过艺术的逆地 反映，而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、 社会的活力于不坠。” 同时，文艺在封建社会由盛至衰的转折期，其功用也在这种情况下发生了转折性 的演变。在封建社会发展强盛阶段，艺术在儒家思想的影响下伦理作用是显而易见的， 多以“劝诫”的主题为主。如：后汉的王延寿提出“贤愚成败，靡不载叙t 恶以诚世， 善以示后。”、魏的曹植说“是知存乎鉴戒者，图画也”、南齐的谢赫“图绘者，莫不明 劝诫，著升沉，千载寂寥，披国可鉴。”、唐的张彦远也认为“夫画者，成教化，助人伦” 等观点。我们可以看到唐前的很多作品如历代帝王图、二十四孝图等，都是以警 示后世人们为目的的。 到了封建社会的转折期，两者的关系就有所变化了，人们更注重缘情言志，画的主 题也从“劝诫”向标榜“超凡脱俗”、“隐逸”转变。宋、元以后的文人，就追求心灵的 恬静，使自己的乐趣寄托在与大自然的交融中，逐渐从对外在利欲的追求向自己内心去 探索，以情为本。而伦理教化就成了口号或点缀。如：二米认为“画之为说，亦心画也”、 明代董其昌所说的“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人 之高志，发人之浩气。”、王昱所论“学画所以养性情，且涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎 静气。”我们从各时期的论述中都可以看到功能的明显改变。如果文艺的缘情言志作为 中国艺术的重要特点在盛中唐之前一直存在的话，它也是更多地依附伦理作用而并存 的。从宋代开始，教化理性在文入画中随着时代的演进而愈来愈弱，愈来愈成为某种点 缀，而缘情言志逐渐占主体地位。 吴昌硕所处的时代正是新旧更替的时代，无论是政治、经济、文化及艺术等都处在 新旧碰撞的状态之中，虽然他继承了传统的一些绘画思想方式，但是新的生活方式、新 的社会秩序必然要求有新的政治、经济、文化、艺术与之相适应。所以他在艺术上也有 自己新的发挥与创造。吴昌硕是一位诗、书、画、印全才的艺术家，此文中着重就其绘 画艺术进行论述。我们在研究吴昌硕时不能孤立的只看到他自己，应将他置于当时的社 会环境中去，所以研究他就不能不研究“海派”。在理论界，论及海派的中后期领军人 物时，将吴昌硕列入到文人画的风格领域中，而将与他有师生情份的任伯年排出在外， 是有一定的偏颇的。因为此时传统文人画所依附的阶级基础、经济基础、思想基础都已 经受到冲击，并几近消失，所以此时的“文人画”已非彼时的“文人画”了。这是客观 事实，不应该将两者牵强附会的混为一谈。本文将吴昌硕与传统文人画相对比，问题就 一- 目了然了。 二、吴昌硕的时代背景 1 8 4 0 年，鸦片战争爆发，中国近代史的帷幕揭开了。历时4 年后，吴昌硕在浙江省 安吉县鄣吴村出生。他生活的年代是帝国主义列强不断侵略、掠夺、瓜分中国，使中国 社会加速半殖民地半封建化的大动荡时代，同时也是人民革命此起彼伏的大革命时代。 凡太平天国运动、第二次鸦片战争、洋务运动、中法战争、中曰甲午战争、戊戌变法运 动、义和团运动、辛亥革命、张勋复辟、袁世凯称帝、护法运动、军阀混战，直到蒋介 石发动“四、一二”反革命政变，都为吴昌硕这一代人所亲身经历。外来的政治文化冲 击与本土文化的交汇及其变革，也是他们所亲身感受的。正是这个时代造就了十九世纪 一大批杰出的画家，吴昌硕是其中的个，也是极有代表性的一个。 吴昌硕绘画的发展和成熟，固然与艺术本身发展的内在规律有关，但是与近代上海 的崛起也是密不可分的。十九世纪中叶，随着帝国主义列强用大炮将中国国门打开，中 国社会就由一个独立的封建国家转变为半殖民地半封建社会国家。上海是在英帝国的压 力下成为最早的对外通商港口的，由于它位于我国海岸线中部，也是我国最大的长江出 口处、当时开埠的主要城市之一，外国的商品如潮水般的涌入上海市场。当时上海出口 贸易额占全国出口总额一半以上，加上各国租界的相继建立，使各地富豪商贾头脑云集 上海。上海是直接在西方帝国主义金融资本控制下的商业中心，是中国最早接触和吸收 西方文明的城市之一一，西方文明逐渐改变以致毁弃传统的中国生活方式。在中因近代史 上，一切先进的科学技术的采用和发明，也首先在j 二海进行。这一切都是f 九世纪发生 的社会现实，吴昌硕在这样的历史背景下来到上海，此时上海成为画坛重阵，使很多艺 术家蜂拥至此。赵之谦、张熊、任熊、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华等著名画家，形成 了我国近代绘画史上的一大流派“海派”。前海派的领袖是赵之谦。其实赵并没有 居住在上海，但他开拓性的绘画，以金石入画的风格对海派的形成起到重大作用。“皖 派”对赵的成功起到前导性的作用，他是集皖、浙派的大成者。中海派的代表人物是任 伯年，他主要是继承陈洪绶一脉，也是海派中贡献重大的一位。吴昌硕是海派后期的一 位顶级人物，也是世纪之交艺术的代表人物，他受前、中海派的影响，仍以金石入画， 他的书法、篆刻都十分了不起，特别是在石鼓文上下功夫最多。他绘画的气势比赵之谦 更雄厚。他坚强的意志，奔放不羁的性格表现在作品中彻底摧垮了清所谓正统派得萎靡 风气，他的出现标举着海上画派的绘画新风臻至极点，并开创了2 0 世纪气势磅礴的艺术 新境界，并且影响了整个二十世纪的中国画画风。 第二章、吴昌硕的绘画与传统文人画的相同点 一、吴昌硕的绘画是传统文人画审美内发- 眭的演进。 艺术发展的规律是一个有“外”向“内”的过程，即由再现到表现；由院画写实到 文人画注重个性情感；题材由人物向山水、花鸟；意境由“无我”向“有我”；内容有 “出世”到“入世”的变化。同时艺术的发展是有其连续性的，即使经济基础有所不同， 当前一时代的基础解体之后，优秀文艺仍有其相对的独立性和历史继承性，他以文化遗 产和文艺传统的形式保留下来一部分，并在后一代中继续发生作用，从内容到形式、从 理论到技法都给予新时代的文艺以宝贵的借鉴。 吴昌硕的主要画风受到明清时的江南一代的影响，由哲学、考据学、书学、印学、 画学所交汇而成。从传统“内发性”的发展来看，吴昌硕所走的绘画道路参与了1 7 世 纪以来中国艺术史重要的自律性变革运动。吴昌硕的一个特点是师法古人。博采众长， 从徐渭、自阳、朱耷、石涛、扬州八怪诸家那吸取营养，其中徐渭对他的影响很大。徐 渭的“意造本无法”的独创精神和奇古的放逸的豪迈气度给了他极大的启示，吴昌硕的 画风是沿着文人画的道路走上创造的新途的。他继承和发扬了文人写意画的优秀传统， 摈弃那些摹形失神的糟粕，刻苦创造，以适应时代的要求。他在艺术实践中不断追求古 意、古气、古趣，弓l 古入画，不复古而是创新。吴昌硕师古而化于吉，师古而发展为新， 创造出雄浑拙朴的画风。海派中影响最大的两位画家任颐、吴昌硕，无不一边按照 民间习用的谐音取意等通俗手法，在强化艳丽色彩秘写意造型的审美意蕴中挖掘世俗的 活力，另一边遵循着个性自由和人文关怀的精神情感倾向。在作品中既涤荡着文人画的 清商超脱之气，也融合了文人画表现因素，同时还不同程度上发扬民间艺术传统和西方 绘画技法。尽管1 9 0 5 年以后士大夫阶层很快解体，但从绘画和制度更接近思想层面的 艺术批评告诉我们，传统思想的硬核丝毫没有松动，代表着中国传统审美高度的士夫文 人的审美标准非但没有解体，反而以自己的方式在新一代知识分子的价值体系中继续生 气蓬勃的发展。 从元代开始出现的以书入画的风气，到明末徐渭和董其昌开始，注重水墨表现成为 文人画家的艺术追求。明清时期文人画通过笔墨形式的表现而与中国绘画最高标准“气 韵”相联系，把中国绘画的审美追求又推到了一个新的领域，笔墨表现进入了新的历史 阶段。在明清文人画家那里，笔墨不仅成为评论当时绘画好坏的重要标准，也同时成为 判断古代绘画价值的重要依据。中国画用笔投法的发展总趋势是由“二i ? ”到“写”、由 “收”到“放”。作为海派笔墨的源头，徐渭与陈洪绶为后人所提供的笔墨格调的起点 其实并不祥。陈洪绶是以工笔为起点从i i i j 为以后的师承者提供了以“【”求“写”的 新的契机；而徐渭的笔墨则是以大写意为起点，似乎是笔墨的写意化进程已臻至极致， 但是继承他的后人却通过巧妙台勺工写调控，竟使这一大写意画派仍得到巧妙地延伴发 6 展。郑板桥曾说过：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也。”吴昌硕也曾针对潘天 寿过分迷恋写意而告诫到：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”正是传统这种对 写意的制约意识，使得整个明清时期大写意画风更加发展，用笔相对的写与工、放与收、 快与慢的微妙变化，显示了波浪形的上升的起伏状态。在海派中赵之谦收，而吴昌硕放， 赵之谦在笔墨上给予吴昌硕的影响是那种带着金石气的沉稳厚重的气息，这对吴昌硕绘 画用笔以后的发展来说是至关重要的。从某种意义上说，吴的笔墨正是这种波浪起伏中 的至高点，是循序渐进中发展的。 同时，“西画东渐”潮的兴起对吴昌硕的画也有一定影响。海派兴盛时，正值近代 第二次“西画东渐”潮的兴起，与1 6 世纪3 0 年代至1 8 世纪那次不同，尽管仍属于技 法输入阶段，但它是在中国引进西方科学，变法图存的大背景下进行的，可以说接受者 已经变为主体，这时的知识分子阶层的态度已经有所转变，他们不再将其作为个别事物 纳入中国价值系统来作判断，使气被自己的文化吸收、同化，而是开始将其作为西方文 化系统中地一部分来观察和介绍。这次“西画东渐”的大本营就在上海，画家对西画技 法的吸收的确丰富了海派绘画的形式语言，这也是时代的需要。吴昌硕晚年画花卉少用 笔墨，多用彩色，在技法上受到津沽派的名家张孟皋的启发。我们看到，在身为城市市 民专业阶层的近代绘画大家的思想意识里，传统的审美标准仍受到推崇和维护。在市场 导向的带动下发生的只是在局部技法层面的妥协和变通，而这些又会被逐步修正，使之 仍然契合传统的审美的基本规律。 二、吴昌硕的绘画与传统文人画的本质相同。 在艺术思想和表现手法上，文人画紧紧地围绕着缘情言志这个的本质特征，自成体 系，以其独特的风貌自立于世界艺术之林，而这个本质特点正是它独立存在的强有力的 支柱。浪漫主义的文入画思潮在题材、内容上开拓了其他绘画所不曾或较少涉及的主观 感受、个人情志的领域，它以其选材，笔情墨趣，简练概括的造型及诗书画印结合等方 面独到之处，开辟了新的表现形式。文人画中的心构之境是与现实息息相关的，封建社 会日渐衰落，文人士大夫那种没落、孤寂等感情渐渐生起，文人画中的思想感情正符合 了封建社会没落期文人士夫阶层的精神需要，他们开始将画的追求发展到向自己内心的 探索的方向。文人画的缘情本质决定了对画家主观条件本身的极端重视。 张彦远的“立意”说是宋元文人写意画的理论先驱。在宋元文人画步入画坛主流的 过程中，对作品中画家主观精神表达的追求，成为一季中普遍的艺术现象。明清之际，对 传达耐家主观情意之神的论述，可分为两种倾向。其一为完全主张抒发画家胸次，即“胸 中脱去尘浊，自然丘壑内营”( 董其昌画禅室随笔) ，此种倾向使得某些文人画家的 绘画不再追求对客观对象形神的提炼，概括而是“托士夫气，藏拙欺人”。一味追求笔 墨情趣，或只是“去占入佳旬，借其触动，易于落想，然后层层画去”。把传统写神论 中之精髓失掉，陷入彤式的重复，意趣的枯淡和表现的f 篇律中去；其：是一些能在 前人形神论基础上强调师造化与得心源同时并举，强调主客观完善结合的理论主张。吴 昌硕属于后一种艺术家。他品性高洁，不同流俗，他与传统文人士大夫一样喜爱梅花和 石头。他一生画梅之作最多甚至也最精，已达到了很痴迷的程度，他在诗句中自谓“苦 铁道人梅知己”、“自高唯有石先生”，以“梅知己”和“石先生”自喻，象征着他心灵 世界的清逸与坚贞。他那种对社会世态炎凉的彻悟与对人民疾苦的同情，都深深的表现 在他的作品之中，他这种将事物寄予文人特定含义与传统文人画家的表达观念是一致 的，缘情言志正是反映作者对客观现实与对理对形的重视。 三、吴昌硕的绘画与传统文人画的造型观相同。 北宋郭若虚在图画见闻志中提出“内自足而后神闲意定”。郭熙在林泉高志 中突出“必神与俱成之，神不与俱成，则精不明”，尤其是苏轼、黄庭坚、欧阳修等人 的一系列论述更成为元明清文入写意画的理论基础，彻底完成了从“以形写神”到“得 意忘形”这一美学观点的转变。文人画的造型观是“不求形似”的意象造型观。不求形 似是为了在艺术形象中偏重主观情意的表现。把形象当成寄情之物，“简”是主要的表 现方式，这正是传统文人画本质所决定的。这个时期的文人画家十分强调画的“写法”， “写”有“倾注”、“倾泻”、“渲泄”之意，“凡倾吐日写，故作字作画皆日写”，“写” 在文人画家那里不仅是一个技法问题，而且是一个至关重要的美学原则。“写”是艺术 家借助含有笔墨的毛笔将其关照外物得来的印象和内在的感受情愫自由地、有弹性有节 奏地倾注于绢素，“使万象得以在自由自在的感觉里表现自己”。文入画家创造性地运用 “写”的原则，实际上又将苏轼的“笔简意足”，徐熙的“形完意足”推向极致，“写意 传神”也作为中国绘画的一个最高美学原则，被后来画家所遵循，“写意”精神也作为 一个最高审美理想，被画家们所追求。 吴昌硕先生的绘画“写”的意味就比较浓，以草书入画，是“后来者居上”，他的 绘画随着对笔墨、书法及诗画的逐渐领悟，绘画风格也渐趋成熟，相对他早期的作品而 言，他晚年的风格更具代表性，在寥寥数笔中，形象应运而生。不重形而重意，所画的 物象依附于笔墨的浓淡、干湿变化丽存在，有的含蓄、淡雅，有的强烈、突出。他画的 石头更是与众不同，石头用大块墨表现，没有具体的形象及边缘，有时只是用复笔将石 的质感表现出来，但是气势磅礴、意象生动。( 附吴昌硕的作品) 吴昌硕在作画中极力主张气势。他说：“作画须凭一般气，苦铁画气不画形。”他所 说的“气”除了个人气质秉性和民族气质、时代气息外，还包括对事物特点认识的一种 主观精神。“画气不画形”说出了中国绘画的本质特征。在元黄公望“画不过意思而已” 和明徐渭“舍形而悦影”之后，提出“苦铁画气不面形”的著名文人画主张。吴昌硕把 文人画的优秀传统和写实得院画风格相融合，以深厚的书法功底和诗文修养入画，创造 了独特得古拙、雄健的风格。 四、昌硕的绘画与传统文人画的风格相同。 文人画以情为本，强调情感的自由表现，主要体现在崇尚自然的风格。其实绘画中 的自然风格，是由画家内在的情感的直接宣泄形成的，是缘清本质的必然体现，也是对 文入画品评的基本要求。画论中关于自然风格的记载在唐代就已经有所涉及了。顾恺之 在魏晋胜流画赞中评画嵇康“处置意事既佳，承林木雍容调畅，亦有天趣”，这是 说背景处理的符合嵇康洒脱不羁的性格，自然和谐。这是画论中阐述自然风格比较早的 记载了。到了张彦远历代名画记中，则把自然风格列为绘画的最高要求，位居五首。 宋代自然风格随文人画势力增强也备受重视，黄休复列逸格为首位，其原因也是“得之 自然”。到了元明清时期自然风格更是地位极其稳固，元代平淡天真是整个时代的风格， 明清则视自然风格的作品为神品，这种思想已根深蒂固的植入每个艺术家不可重复的真 情至性之中的。只有艺术家自然而然地抒发情感，才能赋予艺术作品以旺盛的生命力， 使之达到美的境界。戏曲领域的汤显祖，诗歌领域的袁中郎都在理论和实践上主张和强 调“自然之美”，激活被强制性的政治、道德、律令泯灭了的个人的自然情性。 在文人画里，徐渭是明中叶以来浪漫思潮的代表，他作画讲究气韵，借绘画抒写性 情，以显示其自然本色。牡丹之富贵，梅花之清高，是人赋予自然物象征含义。自称“窭 人”的徐渭，认为他的思想情操同梅竹相宜，和牡丹风马牛不相及，所以面不出牡丹的 真面目。徐渭这种物与我，主观与客观统一于人的真情实感中，代表了当时文人画家的 共同审美理想。昌硕先生在绘画方面，运用他篆书的用笔落入画面上，苍茫古厚，他的 绘画以气势为主，故在布局用笔等各方面，与前海派的胡公寿，任伯年等完全不同，与 青藤、八大、石涛等也完全异样。吴昌硕以草篆入画，首先他的草篆得之于盒石和篆刻， 将石鼓文、封泥、砖瓦等书题的特点融会贯通，自成一体，可以说独开大写意花卉画的 新生面。 吴昌硕他热爱生活、热爱自然，适度吸收市民文化情调，他的审美精神是高古厚重、 朴野自然、大大方方的，艺术风格重、拙、大、鲜、饱满向上，一派磅礴气象。他的提 款中屡出现“富贵清高”“富贵神仙品”“居然在一家”等语。这是画家在艺术观念上追 求雅俗结合的表现。他同传统画家一样，作画是为“自看”“自娱”，为了宣泄胸中的 不平不鸣，他说：“临扰石鼓琅砑笔，戏为幽兰一写真。”这种以画为乐，以画为寄的观 点是文人高雅风格。吴昌硕所崇尚的是一种朴茂、浑厚、稚拙、自然的艺术风格。这种 风格也就是所谓的“自贲”之美。是与华丽繁富对立的一种平淡、素净的美。贲本来是 斑纹华采绚烂的美。自贲是绚烂又复归于自然。自然朴素食本色之美，最高的美，是最 高的艺术境界，是先秦许多哲人的共同理想。 五、吴昌硕的绘画与传统文人画的要求相同。 文人画家认为人品胸次，品德修养，气质气魄的高低优劣决定着绘画中所达之情的 高低优劣，也从根本上决定绘画的生命和价值。而诗、书、画、印的完美结合是文人画 达到最高境界的要求，也是文人画家缘情言志的需要。同时诗书画印结合的特点也是区 别文人画与宫廷画、工匠画的不同之处。 吴昌硕先生诗、书、画、金石治印，无所不长。他的作品，有强烈的特殊风格，自 成体系。他的书法尤工古篆，以石鼓文成就最高。吴昌硕是以金石起家，十几岁就 喜欢舞刀弄石。他说：“予嗜古砖，绌于资不能多得。得则琢为砚，且镌名焉。即而学 篆，于篆嗜猎碣。”他深领书画相通的道理，将自己在金石书法上的经验充分地运用到 绘画创作之中。吴昌硕的印风雄健，妙在虚实，工在粗中有细、流动中有坚凝、秀丽中 多苍劲、残破又斑斓、粗头乱服，深合中国古典美学之庄周精神，大朴不雕。中年以后， 他尤为钟情于石鼓文对此进行反复的研究。吴昌硕篆楷行隶兼长，其中篆的成就最突出， 他的篆书脱胎于石鼓文，在前人基础上进行变化，风格古朴沉雄，个性强烈，当时可谓 独步书坛。 美术史家俞剑华一针见血地指出：“昌硕先生金石书画俱堪名家，尤能从书法入画， 虽似粗头乱服，而淳厚温重之金石气才能扛鼎。学者不察其本，只粉骇绿，狂涂乱抹中 求之，相去何止千里。”吴昌硕的观点“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”是文人画 的宣言。他以深厚的书法功底入画，以诗为其画的内涵，将金石碑版之学渗入作品，在 实践上真正做到熔为一炉，不仅在形式上给予密切结合，更在内蕴上达到了高度的相通， 使绘画成为一门综合艺术。 第三章、吴昌硕的绘画与传统文人画的相异点 一、吴昌硕与传统文人画家所处的时代不同。 ( 一) 传统文人画家所生活的时代对其绘画提供的特有条件有如下几点 1 、中国长期封建社会的文官，重诗文，工书法；自隋代创立科举制度，以文取 士历代沿袭。因此官僚、文人这二者在中国历史上几乎浑然体，难与分割。古代 为“士大夫”。这庞大的士大夫阶层是历朝封建统治的支柱，它们在十九世纪中期前 都是以画自娱或用以为封建统治服务，并在漫长岁月中逐渐形成一种风气和势力。 2 、由于中国的绘画和书法的主要工具( 笔、墨、纸、绢等) 相同；远古的画工， 早已创造，发展了以线造形的技法。所以长于书法的文人，进入绘画创作的领域有 其有利的条件。在长期的，虽大多数是业余的艺术实践中，文人( 士大夫) 的思想 感情，包括其世界观，政治观及所谓“人品“风度”等，必然渗入其创作活动；在 题材内容和技法要求上，也必然会有新的发展和演变，逐步形成典型的文入画和声 势浩大的文人画派。 3 、传统画家的生活范围则以出生地为中心，有一部分士大夫画家入仕时随官职 的调动而迁居，相对稳定他们大多都是扎根于乡土，并在其中履行着重要社会责任 的精英。 ( 二) 到了十九世纪后半期，封建社会被半殖民地半封建社会所代替，古代的 科举制度瓦解，文人士大夫也从历史的舞台上退出，传统文人画家赖以生存的基础 消失了。这个时期，新兴了一些商业城市，开放城市。上海是最为著名的一个。上 海自鸦片战争开埠以来，出现了一种新的社会景况，商贾云集，华洋杂处，商人主 政，以致构成一种新的文化，脱离了古典的传统，注重民间趣味，画风趋于浮夸， “海派”随即产生。因为谋生环境的特殊性，相较于国内其他地区的画家而言，“海 派”画家更早地从生活模式上进入近代形态。这主要表现在三个方面： l 、生活模式的现代化导致城市的都市化。上海自1 8 4 3 年1 1 页1 7 日正式对外 开埠，1 8 4 5 年开始设立租界以后，便替代苏州、扬州成为江南的商业文化中心，并 迅速崛起为全国性的近代大都会。它不仅吸引了大量商业资本，业吸引了大批“艺 术移民”。他们多以卖画为生，这种寓居都市，自由流动的生活方式与传统的画家有 很大的区别。“海派”虽然不同于传统画家但也不属于梁启超等新型的知识分子， 而是随城市兴起而兴起得“市民专业阶层”其身份往往是城市市民知识分f 、职业 画家和商人的三位一体。 2 、生活模式的现代化导致经济来源的商业化。1 9 世纪中后期，来上海谋生的 画家既没有传统文人画家那样或田产或官俸的经济来源，也不象“五四”后师范和 美校p 的教授画家那样有薪水，除了有部分商人、收藏家资助，而主体还是以“自 11 助”为主。通过各种途径谋生，如做买卖、倒古董，但他们赖以生存的重要手段还 是职业画家的身份卖画。可以说这个时期，传统意义上的“文人士大夫”阶层已经 无法挽回的在社会历史舞台上消失了，这是社会变革和历史选择的结果。 3 、生活模式的现代化导致艺术社团的行会化。社会现实将画家推入了商业化潮 流，书画也成为一种行业，需要形成自己得市场。于是传统文入画家那种遗世独立， 啸傲江湖的想法和民间画匠小农经济式的“跑单帮”都行不通了。他们必须联合起 来成立利益共同体。新式的画社、画会应运而生，其性质是城市手工业商业行会。 上海地区书画界的这种“商业行会”是从传统的“文人雅集”中蜕变出来的。从乾 隆、嘉庆年间的李廷敬发起得“平远上房书画会”到宣统元年即1 9 0 9 年成立的“豫 园书画善会”，近百年的时光完成了从“精神共同体”的艺术家聚会到“利益共同 体”的商业行会，这一变化也标志着中国艺术社团近代模式的成熟。吴昌硕就参加 过飞丹阁书画会、海上题襟馆金石书画会、上海书画研究会等。 吴昌硕4 4 岁移居上海，后曾往来游迹于苏、杭等地，但大体后半生在上海寓居。 他交友广泛，与任伯年、蒲华、赵之谦等都有来往。相互交流经验，取长补短。新的生 活方式给艺术的发展提供了广阔的空间。在清初年间崛起的对古代铜器及石刻所见铭文 研究的文字学，到清中叶后，由于发现金石渐多，一般对书法篆刻爱好之士，极力从事 研究，发展一种新的观点及方法而构成了金石派，到了晚清，有几位书法篆亥4 家把这种 观点转用到绘画上。吴昌硕则是把高雅的金石派与民间的海派汇合在一起而形成的新画 风。一般作品多以花卉折枝为题材，寥寥数笔，而得到花木的精神，并在画面空白处题 诗，用笔自由奔放，书画相配，表现他个人的心境。三十年代后吴氏面风成为风尚乃至 “正统”。 二、画家的心态及目的有所变化。 老庄思想与孔子“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰”尚质轻文等说法，共同构成 了中国文艺崇尚自然的基础。从唐代开始对自然风格的论述就不绝子耳，文人画家们也 都以此为追求，他们将封建社会黑暗统治对文人士大夫的压制的不满情绪转化为清静、 平易、无为、自然的心态，追求自然的绘画风格，将作画视为“游戏”而。大多是在闲 情逸致时的笔墨的自由发挥。 到了清末，由于近代绅商不同程度地接受西方文化，在事业上开拓精神和追求新意， 影响他们对绘画鉴赏标准和审美情趣，完全传统的观点和形式，再也不能在上海这块土 地上立足了。这是中国绘画历史上受外来文化最大的次撞击。画家们生活在这样的时 代，就要求他们适应时代的变化，迫使他们不断革新和创造。我国绘画自唐宋以来，史 人画就占据了这一领域。他们的绘碱品质是“避世”、“淡泊”的心态，所谓“荒山孤亭， 四无人烟，败菏残柳，秋风萧条，孤雁哀鸿，塞上悲凉。”的心态已经不适合当时的新 境况了。到了近代传统文人画家那种基于士大夫立场的孤傲心态，那种坚守着高蹈意念 和文人之长的主体精神，都已日见遥远，取而代之的是绘画作为一种社会化的功名事业 及创作服务于需求的新型取向，是汇同与大众的立场和与他们相平行的视角，以明晰的 社会角色意识实现自我价值的务实精神，而且最终左右市场的是顾客的审美趣味。吴昌 硕自我定位：“我是金石第一，书法第二，花卉第三，三水外行”。吴昌硕最看重的是诗 人身份而不是艺人的身份，而诗人与艺人的区别，在传统文人士大夫眼里便相当于“文 人”和“匠人”的区别。 传统文入画的价值理想也程度不等的徘徊在他们的潜意识里，吴昌硕的绘画不具备 传统流派所必需的一种明确的可供后学宗法的法则。它比较明显的体现了一种趣味，一 种在共同的生活环境中为了适应共同的供求市场而逐渐形成的趣味，这种趣味的形成包 含的内容就是城市市民阶层的审美风尚，对传统文人“雅”趣的修正和潜移，并将主体 精神与消费需求统一在改良变革思想上的艺术倾。“我之所以学画是为了讨口肉饭吃 吃”。向吴昌硕这种自然的矜持，体现了传统文人的价值观念，在他的心里早已生根， 也因为吴昌硕有这样的知识背景，他比任伯年有更多的人文关怀，传统艺术精神的延续， 在他这里不仅表现在具体的笔墨趣味的追求上，还渗透着精神的追求。吴昌硕十分强调 画家的独创性。他说“古人为宾我为主。”使古人为我所用，借古开今，进行创造。又 说“画当出己意”、“画之所贵贵存我”要求画家发挥独创性，形成自己独特的风格。他 认为进行艺术创作既要有所承传和遵循，又要敢于突破陈规。“出蓝敢谓胜前人，学步 翻愁失故态”，要青出于蓝而胜于蓝。吴昌硕主张师造化，认为书画的奇逸与山川云日 之美有着密切的关系。造化是艺术作品的本源，但艺术不能满足于“摹其形”，不能停 留于笔底的“殊状”来表现客观事物的“殊相”。必须通过画家的艺术想象才能够创造 出在气势上压倒造化本身的艺术作品。 他是入世者，而不是出世者，因而他的画也并非像倪赞那样不食人间烟火者。入世 者经常和市俗打交道，无法完全消除市俗气。像元代倪云林那样自己隐居不问国家之事 和老百姓的疾苦，还劝别人不要关心国家之事，百姓疾苦，他都漠然置之，所以他的画 中有出世者的特点，他的画乃是他的思想的反映，但入人都这样那么国家就完了。吴昌 硕画中俗气未尽，画却更多的体现了时代的精神和时代气息。所以跟吴昌硕同时的虚谷 的画格调更高，但并不代表当时的时代精神，而代表时代精神的是吴的艺术。吴昌硕在 审美观上是倾向于传统的、古典的、儒雅的，但是在儒雅的倾向中又渗透了世俗性和平 民化的因素。他借画来维持一家生计，不能不考虑到买主的审美趣味。 三、吴昌硕打破了传统文人画崇尚简淡的特点。 他曾学王维、苏轼，曾从徐渭、白阳、朱耷、石涛、扬州八怪诸家吸取营养。朱耷 和徐渭的影响最大。他赞徐渭“青藤画奇古放逸，不可一世，似其为人想下笔时天地为 之轩昂，虬龙失其天骄，大似张旭怀素草书得意时也。”徐渭“意造本无法”的独创精 神和奇古放逸的豪迈气度给了他极大的启示。吴在效八大山人中赞叹八大画的象征 手法：“苍茫自写兴之恨，真迹留住之百载。”八大笔墨的超脱、苍润和有力，更使吴感 到佩服。吴昌硕的花卉画在表意，选材的取舍、画面创造、设色诸方面无疑吸取和借鉴 了扬州画派中的金冬心，李复堂，李晴江。吴学八大画的寓意和笔墨，吸取了八大的复 笔，但其风采、意境与八大有明显的区别。八大的作品“横涂竖抹千千幅，墨点无多累 点多”，画面冷寂孤清。而吴的作品，虽也有哀愁和冷寂，但基调热烈和兴奋，是对生 活执著和热烈的爱。他继承徐渭和八大的奇纵，却更为热烈吸收了任伯年、蒲华的笔墨 酣畅，色彩丰富等特点，却更为苍劲雄奇。与白阳相比，更显得磅礴；与徐渭相比更厚 重苍茫；与八大山人相比，显得烂漫；与李复堂相比，更沉雄；与赵之谦相比，更老辣。 他的画所表现的思想情调和过去文人画家作品有所不同，虽然同是花鸟画，但其用 笔豪放厚重，气势的雄浑，作品所蕴含的蓬勃地生机和内在的力量，曲折的透露了时代 的气息和要求。昌硕先生把早年专研金石治印所得的成就以金石治印的古厚质朴的 意趣，引用到绘画，如写如拓，高古凝重。他从中国画最基本的品质线的推敲和经 营入手，以自己擅长的圆笔中锋取代了赵之谦德方笔侧锋，并采用徐渭的破墨和八大的 复笔法，使画面显得更加浑厚、凝练。吴昌硕的画以笔墨胜，构图丰实饱满，好作竖幅 长屏，气机畅旺，中间缭绕盘缳，得纵