（音乐学专业论文）拉威尔《夜之幽灵》的演奏与教学研究.pdf

摘要 量鼍i； i 一_ l l i 一l h i ；ie l 曼曼曼曼篡 摘要 钢琴音诗夜之幽灵是拉威尔钢琴音乐中最能体现他音乐风格的杰作。乐曲承 上启下，既包涵拉威尔前期的音乐思想，又预示着他后期的创作方向。他结合了传统 的音乐形式、印象主义的音乐手法和2 0 世纪新的创作特征，用富有个性的音乐语言描 述了贝特朗夜之幽灵三首诗中不同的表现形象和意境。用诗意化的音乐将人带到 一个梦幻般的国度中。与此同时，拉威尔在继承李斯特高超的演奏技巧外，还在该作 品上作了大胆的尝试和探索，设计了更加艰深的演奏技巧，从而成为众多钢琴演奏家 成功与否的“试金石，推动了2 0 世纪钢琴音乐的发展。本文着重从夜之幽灵的 音乐形态、音乐风格、演奏特点上对该作品的音乐进行分析与研究。深入剖析演奏教 学中常出现的问题与难点，并进行技术上的处理与解决。这些对于演奏拉威尔其他钢 琴作品有一定的启示意义。 关键词：拉威尔夜之幽灵印象主义演奏技巧教学 a b s t r a c t a b s t r a c t t h ep i a n os u i t e g a s p a r dd el an u i t i sam a s t e r p i e c eo fm u s i c a ls t y l e st h eb e s t e m b o d i m e n ti nr a v e lp i a n om u s i c c o n n e c t i n gm u s i c ，i n c l u d e sb o t hp r e i d e ao fr a v e l m u s i c ，b u ta l s oi n d i c a t e st h a tt h el a t t e rp a r to fh i sc r e a t i v ed i r e c t i o n h ec o m b i n e st h e t r a d i t i o n a lm u s i cf o r m s ，i m p r e s s i o n i s t i cm u s i cp r a c t i c e sa n dt h ec r e a t i o no fn e wf e a t u r e s d u r i n gt h e2 0 t hc e n t u r y , t h a n , w i mt h er i c hm u s i c a ll a n g u a g ep e r s o n a l i t y , h ed e s c r i b et h r e e d i f f e r e n ti m a g ea n dm o o di np o e m“g a s p a r dd el an u i t b yt h eb e r t r a n d u s eo fm u s i ct o p o e t r yt o ap e r s o n sc o u n t r yo fd r e a m l i k e a tt h es a m et i m e ，r a v e la n dl i s z ta tt h e s u c c e s s i o no fs u p e r bp e r f o r m i n gs k i l l s ，b u ta l s oo nt h ew o r km a d eb o l dt ot r ya n de x p l o r e ， t h em o r ed i f f i c u l tt h ed e s i g no fm u s i c a ls k i l l sa n dt h e r e b yb e c o m eap i a n i s ts u c c e s s t o u c h s t o n e o ft h e2 0 t hc e n t u r yt op r o m o t et h ed e v e l o p m e n to fp i a n om u s i c t h i sp a p e r f r o mt h e “g a s p a r dd el an u i t ”m u s i cf o r m s ，m u s i cs t y l e ，p l a yo nt h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h e w o r ko fm u s i cf o ra n a l y s i sa n dr e s e a r c h t e a c h i n gi so f t e np e r f o r m e di nd e p t ha n a l y s i so ft h e p r o b l e m sa n dd i f f i c u l t i e s ，a n dd e a lw i t ht e c h n i c a l t h e s eo t h e rp i a n ow o r k sp e r f o r m e d r a v e lh a sac e r t a i ns i g n i f i c a n c e k e yw o r d s ：r a v e l ，g a s p a r d d e l a n u i t ，i m p r e s s i o n i s m ， t e a c h i n g 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名：日期： 学位论文使用授权声明 年 月么日 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密。 ( 请在以上相应方格内打“4 ) 保护知识产权声明 本人为申请河北大学学位所提交的题目为靛姝喉绍翻协液靓惫渤寓的学位 论文，是我个人在导师( 易凸指导并与导师合作下取得的研究成果，研究工作及取得 的研究成果是在河北大学所提供的研究经费及导师的研究经费资助下完成的。本人完全 了解并严格遵守中华人民共和国为保护知识产权所制定的各项法律、行政法规以及河北 大学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保证不以任何形式公开和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。 声明人：芏塑丝日期：声明人：上塑坠日期： 作者签名：垒盟 l 一9 导师签名： 日期： 日期： 年月堑日 卑年上月堑日 年j l 月卫日 引言 引言 众所周知，德彪西开创了印象主义音乐风格，而他的最优秀的继承者就是拉威尔。 德彪西和拉威尔不仅有传承关系、拥有共同的国籍、生活在同一时代与背景之中，而 且他们一同被认为是印象派音乐风格的集大成者。莫里斯拉威尔较克罗德德彪西 ( c l a u d ed e b u s s y , 1 8 6 2 1 9 1 8 ) 年轻十三岁，在德彪西的盛名之下，拉威尔的作品常被人 误会是抄自德彪西的。除此之外，音乐史上对拉威尔的评价褒贬不一：有人认为他比 较容易受其他音乐家作品风格的影响，而创作出类似风格的作品；也有人认为拉威尔 是在恪守古典主义音乐传统的形式之下，对印象派音乐进行了改革和创新。 纵观拉威尔一生的创作历程，前期受到过与德彪西相同的文艺思潮，也受到德彪 西音乐风格的影响，因此前期作品具有明显的印象主义风格；从拉威尔后期的创作来 看，他摆脱了印象主义风格的束缚，回到了更古老、更纯粹的法国传统，追求更明晰 的音乐语言。 这首夜之幽灵是拉威尔创作前期的作品，作品无论从和声、调式、织体上， 还是从整体风格上说都偏重印象主义。而且，拉威尔在印象主义原有基础上，对和声 进行、旋律织体等进行了探索与革新，从这个意义上说，拉威尔发展了印象主义风格。 与此同时，该作品在结构上并没有脱离古典主义的影子，在和声上、演奏技巧上继承 了李斯特、萨蒂等前人的经验，还运用了2 0 世纪新的音乐元素。本文通过对 夜之幽 灵的音乐进行分析，目的在于进一步探索拉威尔不同于德彪西的印象主义风格所在； 与此同时，在偏印象主义的演奏风格上与德彪西钢琴作品的演奏风格存在有哪些差异； 作品中较多技巧难点在教学训练上应该如何解决。 总之，本文对夜之幽灵的音乐风格及演奏教学上的分析与探索，其目的在于 抛砖引玉，能够通过论文对拉威尔独有的印象主义风格及其内在的古典精神内涵进行 发现与挖掘，为更好的理解、诠释拉威尔其他的钢琴作品提供必要的参考。 拉威尔一生的创作成就涉及管弦乐、歌剧、艺术歌曲、室内乐、钢琴等多个领域， 其中，管弦乐方面的成就最大，有“管弦乐色彩大师”的美誉。因此国内外研究拉威 尔管弦乐作品的资料很多。但是对钢琴作品的研究相对于他管弦乐的研究就少些。拉 威尔的夜之幽灵其独特的音乐风格加上绚烂的技巧，使其在创作之初就被称为“世 河北大学文学硕上学位论文 界上最难演奏的钢琴作品之一 ，也经常被演奏家们当做独奏曲目在音乐会上演奏。国 内外对夜之幽灵具体的介绍多为风格综述或欣赏介绍，真正在其风格和演奏方面 的分析归纳却是很少。 本文的研究方法以辩证唯物主义为指导思想，以实际演奏为基础，以音乐学分析 的基本原则为出发点，阅读和参考大量的书籍与音像资料，结合运用理论与实践相结 合的研究方法，分析拉威尔夜之幽灵的音乐形态、音乐风格、演奏技法和教学研 究。 为了对夜之幽灵进行更深入的研究，本文首先概括了拉威尔的钢琴创作和夜 之幽灵的创作背景，第二章研究作品的音乐形态，从结构、和声、旋律、织体、节 奏方面与德彪西的部分作品进行了对比分析，这一部分运用对比的手法对曲谱实例进 行分析比较是笔者第一处创新点。概括了该作品中反映出的拉威尔三个最主要的创作 特征，即“色彩性 、“古典性 、“民族性刀，剖析出该作品中值得我们借鉴的价值，这 是笔者第二个创新点。第三章对演奏风格的把握及每首作品的演奏做了详细的诠释， 并融入了笔者自身的演奏体会，探究了每一首作品如何在演奏上正确的表现作曲家的 意图。这一部分是笔者的第三个创新点。在此基础上，第四章归纳和总结了在演奏和 教学上可能遇到的技术上的问题，并阐述了解决思路，对研究拉威尔其他钢琴作品有 着现实意义。 2 第1 章拉威尔的钢琴创作及夜之| 4 灵的创作背景 第1 章拉威尔的钢琴创作及夜之幽灵的创作背景 1 1 拉威尔的钢琴创作 法国作曲家莫里斯拉威尔( m a u r i c er a v e l ，1 8 7 5 1 9 3 7 ) ，生于比利牛斯山谷靠边境 的一个小城西布恩，父亲是个有瑞士血统的法国工程师，母亲是西班牙巴斯克人，拉 威尔出生几个月后全家迁往巴黎。他七岁开始学钢琴，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预 科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。后又向盖达尔日学习对位， 向福莱学习作曲。 拉威尔在他青年时代就显示出了标新立异的创作构思，他很擅长接受新鲜事物， 思维十分敏锐，艾立克萨蒂新奇怪诞的音乐思想、夏布里埃色彩性和声、里姆斯基 科萨科夫的配器、爪哇甘美兰乐队的演奏都深深吸引着这位年轻人，他开始探索一些 新的音乐语言和表现方法。 同德彪西一样，拉威尔还受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔马拉美的诗歌 和爱伦坡的作品。1 9 0 2 年德彪西的歌剧佩里阿斯与梅丽桑德在巴黎上演，拉威尔 深受感染。这在其后一段时间的创作中有所体现，作品在气质上与德彪西的音乐有些 近似之处，以至于评论界将他称为德彪西的跟随着、模仿者。甚至将他的钢琴作品水 之嬉戏与德彪西的雨中花园相提并论，拉威尔对此非常反感。事实上，水之嬉 戏创作于1 9 0 1 年，拉威尔使用了一些印象主义意境的手法，带来了许多新的技术设 计，而德彪西最优秀的钢琴音乐是他发现拉威尔水之嬉戏之后创作出来的。可以 说拉威尔印象主义风格在钢琴音乐上的实践比德彪西还略早一点。钢琴家科托曾描写 这两位作曲家之间的基本区别：“德彪西着眼于描写看到某一物件后的感受，而拉威尔 描写物件本身 。 如果说拉威尔早期的作品偏印象主义的话，在他成熟时期，特别是第一次世界大 战后，他逐渐抛弃了印象主义的理想，他的创作更加朴素严谨。受萨蒂、夏布里埃的 影响，拉威尔对法国古钢琴音乐更加热衷，同时，受里姆斯基科萨科夫的影响在配器 方面也更加完善了色彩性，还从李斯特绚烂的技巧中吸收了充足的养分。加上他有西 。郭金玲金色音乐厅山西教育出版社，2 0 0 4 年1 月第版第1 2 页 3 河北人学文学硕 ：学位论文 班牙巴斯克人的血统，热爱民族民间音乐，在作品中融入了大量的民间因素，再加上 独创性的音乐语言、形象织体，大大丰富了当时的法国音乐，从而开创了有拉威尔特 征的音乐风格。 拉威尔对音乐创作要求精益求精、尽善尽美，虽然钢琴作品数量上不多，但是每 部作品都是精心雕琢的艺术品。钢琴作品根据他早期和成熟时期的创作特点分为两个 时期：前期钢琴作品是1 9 0 0 1 9 1 1 年间创作的。包括：古风小步舞曲( 1 8 9 5 年) 、悼 念公主的帕凡舞( 1 8 9 9 年) 、水的嬉戏( 1 9 0 1 年) 、小奏鸣曲( 1 9 0 3 1 9 0 5 年) 、 钢琴组曲镜子( 1 9 0 5 年) 、夜之幽灵( 1 9 0 8 年) 、组曲鹅妈妈( 1 9 0 8 1 9 1 0 年) 。 这一时期创作特点主要是吸取多种多样的音乐资源，如印象主义风格等。创作题材主 要是以表现古风、民俗、神话等，或根据诗歌来谱曲。拉威尔后期的钢琴作品是在 1 9 1 1 1 9 3 1 年创作的。包括：高贵而感伤的圆舞曲( 1 9 1 1 年) 、库普兰之墓( 1 9 1 1 年) 、g 大调钢琴协奏曲、d 大调钢琴协奏曲( 1 9 3 0 1 9 3 1 年) 。这一时期的创作 特点主要是：调式上对多里亚、弗里几亚等中古调式的运用，偏爱不协和音的新颖和 弦，采用库普兰时代常用的曲式，增加了民族风格和爵士风格。 拉威尔的钢琴作品中包含了五种特质： 1 、古代质朴的风俗习惯。拉威尔前期的钢琴作品多为“中世纪 题材的风格，如： 古风小步舞曲( 1 8 9 5 年) 就是含有这种古代质朴风格题材的代表作。受布夏里埃 的影响，拉威尔对这类古朴题材非常偏爱，在这类作品中经常使用弗里几亚等中古调 式，旋律极富古风韵味，和声简单朴素。具有这种特质的还有小奏鸣曲、悼念公 主的帕凡舞曲等。德彪西也是这一题材的爱好者，如作品前奏曲集之埃及古 壶。 2 、在自然景物中取材。印象派作家常常把自然界作为音乐创作的题材，把自然界 各种景物作为描写的对象，其中对“水”的描写最常见。拉威尔水之嬉戏( 1 9 0 1 年) 是第一首描写“水 的作品，比德彪西的雨中花园( 1 9 0 3 年) 早两年，比水 中倒影( 1 9 0 5 年) 早四年，但风格上却是截然不同。 3 、融入民间音乐元素。拉威尔热爱民族民间音乐，他的作品不仅涉及西班牙民间 舞曲，还包括俄罗斯、美国、中国、法国等地区的民间音乐。其中对西班牙风格尤为 周薇西方钢琴艺术史上海音乐出版社，2 0 0 3 年2 月版，第1 6 9 页 4 第1 章拉威尔的钢琴创作及夜之i l i 灵的创作背景 热爱，不仅创作了管弦乐西班牙狂想曲、歌剧西班牙时光等，在钢琴创作上也 融入了大量的西班牙曲风。 4 、对文学诗歌作品的热衷和对神话色彩的热爱。印象派喜欢将象征主义文学诗歌 作为音乐作品的题材，而这些象征派的诗往往是关于神话、梦幻的精灵，如德彪西的 牧神午后等，拉威尔的这首钢琴组曲夜之幽灵就描写了水妖变化莫测的身姿 和神秘的夜间精灵斯卡波忽隐忽现的幻影，是一部以钢琴音响忠实演绎神话诗篇的作 品。除此之外，古老的神话和烂漫的童话都是拉威尔创作的源泉，钢琴组曲鹅妈妈 就是一部献给孩子们的童话钢琴作品。 5 、涉及现实性题材。如果说以上题材都是印象派作曲家共有的话，那么这个“现 实 性的题材就是拉威尔不同之处了。在第一次世界大战爆发后，爱国的拉威尔应征 入伍，战争给他的创作带来了无尽的创作来源，因此创作了不少战争题材的作品，也 因此造就了拉威尔用音乐反映社会现实，不同与印象派音乐家的特点之一。 1 2 夜之幽灵的创作背景 夜之幽灵是拉威尔创作前期的作品，大体上具有印象派音乐风格气质。印象 派音乐是在印象派主义绘画和象征主义文学影响下发展起来的。印象主义绘画的特色， 在于以光和色彩的变幻来表现瞬间捕捉到印象，而象征主义诗人们喜欢用暗示、比喻 的手法，以表达模糊、朦胧的意境。印象派音乐也受此影响，喜爱用绘画和诗歌作为 创作来源，运用突出的音响与音色，表现自然界中光线的明暗变化。 二十世纪初，巴黎的艺术生活非常活跃，拉威尔与一群追求标新立异的艺术家结 为朋友，组成“捣乱分子协会 ，包括作曲家、画家、作家、评论家等，他们经常在一 起讨论艺术、音乐、文学和政治问题。1 9 0 8 年，为了挑战当时人人都说难的巴拉基列 夫的乐曲，拉威尔选择了法国诗人阿贝特朗的诗集夜之幽灵中的三首做为创作 题材，决定创作“最难演奏的钢琴曲，当然也源于他对1 9 世纪初的象征主义散文情 有独钟。钢琴音诗夜之幽灵就是在这样的环境下诞生的。 夜之幽灵全曲分三部分：水妖、绞刑架、斯卡波，拉威尔将整个作品 和夜之幽灵的诗歌紧紧相扣，甚至每一句诗句都有对应音乐旋律与之相随，以音 符堆砌出一个浪漫、诡异、奇幻、华丽、充满神话色彩的夜晚世界。第一首水妖 5 河北大学文学硕l j 学位论文 讲述了一个艳丽而悲情的神话：婀娜多姿的水妖在湖边遇上一位世间男子，并爱上了 他。于是摆出各种姿态，想尽办法请他到她的宫中做众神之王，但男子却爱上一位世 间女子而拒绝了她。于是，水妖沉默而孤独的流下眼泪。然后爆发出一阵狂笑，渐渐 消失在宁静的湖面。瑰丽的色彩性和声与变幻的伴奏织体展现了水妖变幻莫测的姿 态，清晰而悠长的旋律线条仿佛是水妖如歌的诉说。同样是“水 题材的作品，夜之 幽灵与之前的水之嬉戏相比，无论作曲技巧上，还是和声色彩上都是更胜一筹。 第二首绞刑架向人们展现了一个阴森、恐怖的紧张画面。“钟声从地平线远处的城 墙传来，夕阳映红了绞死架上的尸体。”持续的降b 音从头到尾贯穿全曲，仿佛远处 回荡的钟声，又仿佛罪人临死前的哀叹。全曲的精华就是降b 音型特有的节奏加上多 层次的织体、高叠置和弦、平行和弦连续进行，营造出一个压抑、恐怖、令人窒息的 气氛。第三首斯卡波是结构非常复杂的乐曲。斯卡波是活跃在午夜中的侏儒，一 会鬼鬼祟祟，一会消失不见，各种令人眼花缭乱的幻影把人们带入紧张而又阴森的气 氛。乐曲采用了自由的奏鸣曲式，宽广的音域、短小的节奏动机加上变化的主题材料 充分表现了斯卡波变化莫测的形象。 6 第2 章拉威尔夜之幽灵的音乐分析 第2 章拉威尔夜之幽灵的音乐分析 在演奏拉威尔的夜之幽灵之前对乐曲进行音乐分析是十分必要的。音乐分析 就是将一种音乐结构化解到一个相对简化的组成部分以及在结构中对某些因素功能的 研究。音乐分析的目的是为了促进音乐创作和理解音乐作品，研究音乐作品自身技法 的形成规律。笔者通过夜之幽灵音乐形态和音乐风格的分析，试图揭示拉威尔夜 之幽灵所蕴涵的拉威尔独特的音乐气质和风格。 2 1 夜之幽灵的音乐形态分析 音乐形态分析是音乐分析主要的方法之一。简言之就是分析音乐用何种形态呈示。 笔者主要通过结构、和声、旋律、调式、织体、节奏等六中音乐形态来剖析作品。 2 1 1 曲式结构 拉威尔夜之幽灵在曲式结构方面体现了对古典主义传统曲式的继承，如运用 典型的三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等，同时还进行了一些创新和改革，如在古典 曲式结构中插进了短小的主题动机、模糊了结构内部段落界限性、主题材料没有充分 的分裂展开等不同于典型的传统结构思维的特征。这些具有印象主义以及2 0 世纪音乐 的结构特征的运用正是拉威尔作品的独特性所在。以下是分别介绍三首作品的曲式结 构。 水妖再现的单三部曲式 三部曲式是拉威尔常用的曲式结构，也是体现他“古典性”风格的特征之一。从 前期的古风小步舞曲到后期的库普兰之墓中赋格曲、g 大调钢琴协奏曲 等都能发现三部曲式的足迹。在这首夜之幽灵中，前两首水妖、绞刑架都 是三部曲式，拉威尔对三部曲式的热爱，对古典风格的热爱可见一斑。水妖是带再 现的单三部曲式结构。乐曲分为呈示部、展开部、再现部以及尾声，共9 1 小节。 。姚恒璐著二十世纪作曲技法分析上海音乐出版社。2 0 0 0 7 洞北大学文学硕l ：学位论文 见图示2 - 1 引子 呈示部发展部 再现部 aba 厂一- 、厂- 厂_ 、 第_ 主题第二主题第一发展部第二发展部再现尾声 ababa 厂_ 一、厂_ 、厂一、厂_ 、厂一、 a + a l + a 2b + b la l + ab l + b 2a l + a 2 ( 1 ) 6 + 6 + 1 6 ( 2 ) 5 + 55 + 51 4 + 1 4 9 + 3 调式： 带c# c撑c - _ cc 一# c f b _ # f - c bb - c - 孝c 总小节数：(41)(38)(12) 呈示部a 共4 1 小节，有两个主题，主题由三个乐句a 、a l 、a 2 组成，后两句 是第一乐句的高二度和高八度再现。织体为密集排列的三十二分音符，采用了主调# c 调的属九和弦加六级音，旋律中的还原b 不时的使调性游离在b 大调之上。主题 有两个乐旬b 、b l 组成，虽然采用了主题相同的伴奏音型，无对比感，但旋律对称 充满有机性质，无单调感。 主题谱例2 - 1 主题谱例2 - 2 发展部共3 7 小节，也分为两部分，前部分1 0 小节是对主题高二度的重复和转 到c 大调上的八度重复。这里的转调预示着后来频繁的调性转移。另外在低音部增加 了新的材料。 见谱例2 1 8 第2 章拉威尔夜之幽灵的晋乐分析 后一部分在调式上形成了c 聋c f - b 聋f c b 的变化，与庞大的呈示部相比，发 展部的规模并不大，加上频繁的调性转移，使得发展部展开性因素并不是很强。但是 全曲的精华在于这部分对伴奏音型做了精心而巧妙的设计，织体更加的丰富，层次不 断扩大，新材料随着主题的展开而进一步扩张，经过一连串平行和弦上行，在第6 6 小节把全曲推到了最高潮。由于全曲以弱为主，高潮给我们以耳目一新的感觉，这种 高潮在德彪西的作品中是很少见的。 再现部是第8 0 _ _ 9 l 小节，对主题、进行了部分回顾，而且是缩减的。特殊性 在与，再现部并没有开始于主调，而是延续了发展部的结尾b 大调，并经过c 大调， 尾声3 小节再现了最初开始和弦，实现了调性的回归。 带再现的三部曲式的内在结构非常多样，比如可以反复其中的某个部分等。通过 重复形成的五个部分，由于并没有出现新的材料，而形成“三部一五部式结构力。这首 水妖发展部和再现部也可以看作是呈示部的变化重复，所以他们所属的相对比较 独立的小乐段a 、b 、a 、b 、a ，就形成了“三部一五部式结构 ，这样更加便于分析与 演奏。 绞刑架不带再现的单三部曲式 绞刑架是不带再现单三部曲式，分为a 、b 、c 及尾声，c 没有再现a ，而是在结 尾处安排了主题的回归，并且是变化的逆行再现。全曲共5 2 小节结构图示见2 - 2 ： abc 结尾 厂一、厂 厂_ 、 2+5+4+83+3+27+5+56 + 2 调式： b eb a 十# fb e _ b ab e 总小节数： 1 981 7 8 绞刑架是夜之幽灵中最具梦幻色彩和诡秘气氛的乐曲，全曲只有四页5 2 小节，结构上看起来比较零散，但实际上音乐极其精致。表现出来最突出特征是：用 五个基本音型和一个降b 持续音贯穿全曲。 五个基本音型如下： 音型：谱例2 - 4 河北大学文学硕士学位论文 音型：谱例2 5 音型：谱例2 - 6 音型：谱例2 - 8 算曼皇幂皇生 膏i若 从这五个基本音型上看，降b 持续音顽固的穿插其中，贝特朗的原诗是在绞刑架 前所引发的听觉上的幻想，而这个降b 持续音就是用来表现这种“幻觉 的最佳表现 方式。原诗中写道：“那是在地平线下从城墙上发出来的钟声，西沉的夕阳把绞刑的死 者的骨骸染的鲜红 ，这个降b 音型又仿佛是这“从城墙上发出来 的钟声，拉威 尔给这钟声安排了不同的组织结构，时而在伴随高音旋律漂浮，时而应着低沉声部徘 徊，使得这种连续降b 音并不令人厌恶。 o 林腾倦译作曲家别名曲解说珍藏版q d 一拉威尔美乐出版社2 0 0 0 1 0 第2 章拉威尔夜之l f l 灵的音乐分析 全曲分三部分，第一部分l 一1 9 小节，音乐以音型缓慢的速度开始，两小节后 在中低音声部出现音型一以长短节奏与附点节奏相结合。三小节后在中高音声部出 现音型，并首次出现二度下行旋律，为音型的出现做了很好的铺垫。第1 2 小节是 音型的变型，低声部出现降b 八度长音，高音部和弦饱满、声音非常浑厚，但力度 却是p 。并在这个基础上在第1 7 小节上移高四度，变成降e 八度长音，力度上从p p 再到m f , 这种声音上的饱满和力度上的变化使乐曲处处笼罩着恐怖的气氛。这一段落 共出现了三个主要音型，为下面的乐曲中纷纷以各种形式发展和变化奠定了基础，并 丰富了乐思的展开。 第二部分2 0 _ _ 2 7 小节，仅a d , 节，却经历了三次调性转移b 扩- c i 一# f o 第一部 分末的降f 音预示了这一部分转到了b a 小调上。在降a 八度长音的衬托下，一组高 音和一组低音反向向内奏出，形成一系列高叠置和弦，音域从大字组降a 到小字四组 降f 。不断的变化音形成了调性上的极不稳定，接下来转到了c 大调，于是出现原位 g 八度长音衬托下的又一组高叠置和弦，力度极轻( p p p ) ，持续的降b 音点缀在中间 声部，使音乐充满了魅力。这段结束于音型，这次是以升c 作为低音，再加上升e 的出现，标志着调式已转为带f 和声小调。音型突出了前面音型的半音下行，仿 佛是“夜晚呼啸的北风 ，又仿佛是“绞刑架上的尸体的哀鸣。可以说，第二部分并 没有一般三部曲式那样展开，而是作为了一个连接段落，起到了承上启下、升华乐思 的作用。这也是拉威尔不同于传统三部曲式写作的独到之处。 第三部分2 8 - 4 4 小节，开始处出现新主题，由于句末的叹息式音调与音型相似 也可以称作是音型的派生。另外第3 5 小节又出现音型的变型，( 即第1 2 小节移高 五度再现) ，第4 0 小节又是音型移高二度连接，调性从d f - b e - b a 逐渐又回到了b e 调上，虽然实现了调性的回归，但这里片段的再现像是“块状拼贴 似的，使调性模 糊不确定，从而并不能构成完整的再现部。只是在结尾处，叹息音调和音型结合起 来对第一部分进行了部分的倒装再现。 斯卡波特殊的奏鸣曲式结构 斯卡波的曲式结构是一种特殊的奏鸣曲式结构，曲式列表如下： 河北人学文学硕 ：学位论文 题。 图示2 - 3 结构材料小节 调性 引子 1 - 3 1 i 3 2 - 5 1 主 呈 i i 5 2 - 7 9 部 i i i8 0 - 9 4 b 主 不 题 9 5 - 1 0 9 i 1 1 0 - 1 2 0 部 i1 2 1 - 1 5 5 副部主题 降b 一降e 一升d - a 升 i i1 5 6 - 2 1 4 f 展 主部2 1 5 - 2 5 5升f 一升e 主部 2 5 6 - 3 1 3 升g - b g 一降e 开 主部i 3 1 4 - 3 6 5升f - d 一降b - g 一降b 部 准备再现 3 6 6 - 3 9 4 c 一降b 引子 3 9 5 - 4 2 9 i i 4 3 0 - 4 4 7b 再现部主部主题 i4 4 8 - 4 7 6 副部主题4 7 7 - 5 7 9 小节b 一降a b 尾 主部i 5 8 0 - 6 2 7b 声 从整体上来看斯卡波奏鸣曲式的结构特征还是比较明确的，即： 全曲分为呈示部、发展部、再现部三个传统结构。呈示部又分为主部和副部主 展开部的材料来自主部主题，并进行了充分的变奏、展开。 采用典型奏鸣曲式变奏、模进、重复等展开方式。 1 2 第2 荦拉威尔夜之幽灵的诗乐分析 ! i ； 一一i m一 一| _ m l ； 一m i m l 鼍曼曼曼曼曼鼍詈皇曼曼舅曼曼曼量曼曼曼曼皇曼曼皇薯 再现部再现了主部与副部主题，并进行了调式回归。 全曲的最高潮基本处于全曲四分之三处，符合古典奏鸣曲的一般规律。 但是，在对全曲进行结构分析后，斯卡波似乎与典型的奏鸣曲式结构原则存在 某些偏差，具体特点如下： 呈示部中主部与副部主题的调性关系不明确。 副部主题的动机短小而分散，缺乏旋律性，与主部没有旋律和调性方面的对比。 副部和展开部的变奏展开采用了模进、重复等发展方式，调性不稳定。 主部主题在展开部中更多的强调变奏的因素，而一般意义上的分裂展开并不明 显。 再现部并没有直接再现主部主题i ，而是放在了结尾处，结构上有些模糊。 再现部的副部调性在接近尾声时达到了最终的确立与回归，同时达到全曲的最 高潮。 作品的引子开始于低音区轻声奏出三个音的动机，这是非常重要的音乐素材，它 贯穿于全曲的音乐中，左手伴之以快速的三十二分音符的同音反复。接着是动机的三 个音符分别在跨越各个音区，带出一阵激烈的“托卡塔式双手交替”震音，力度迅速 地从p p 渐强到撼再回到p p ，然后顿然停止。这段极富效果的引子使人毛骨悚然， 恐怖之极。 呈示部主部主题( 3 2 1 2 0 小节) 出现四个主题的陈述，它们也是贯穿全曲的主要 音乐素材。分别为： 谱例2 9 主部i 左手琶音的伴奏下，右手由三音动机发展出宽广歌唱的旋律，辉煌之后是一片不 断分解的琶音迂回、反复的烘托气氛，对应贝特朗斯卡波诗中“我经常听到，他 到我床边阴暗的角落狂笑一句。 谱例2 - 1 0 主部i i 1 3 河北大学丈学硕 j 学位论文 这一主题表现活泼跳跃的“侏儒 形象，也是由引子的动机发展而成，简短的跳 音形式对应了贝特朗诗中“他在我床上的丝绸上，搔弄着他的指甲一句。 谱例2 - 1 1 主部 谱例2 - 1 2 主部 这两个主题右手十六分音符的快速奔跑与左手八分音符的跳音互相配合，表现“侏 儒”在地上蹦蹦跳跳、到处乱窜的情景，对应诗中“他在屋里到处乱抓，到处翻滚 一句。 呈示部的副部主题是非常富于节奏活力的段落，分为两个段落，第一段是主题的 陈述，第二段是主题的变奏展开。 谱例2 1 3 副部主题 开始力度很弱，带有短小休止符的跳音与烘托气氛的双手八度组合相得益彰，情 绪表达比较欢快幽默，副部主题在变奏展开时，调性在不断的变化、力度逐渐增强， 热情又奔放。 展开部是对主部主题进行了充分、大量的展开，把音乐一步步推向高潮。音乐形 象也较呈示部更加多变，因此不再赘述。 再现部没有直接再现主部i ，而是先用引子继续制造气氛，同时也有了大幅度的 1 4 第2 章拉威尔夜之幽灵的音乐分析 扩充，主部主题再现时时值比呈示部长，节拍变成四分之三，原来短小的动机被拉长 了，没有了幽默，代之以阴森、恐怖的气氛。它的不断发展导致了全曲音乐高潮顶峰 的出现，力度达到箭，那暴风雨般的热情令人想起李斯特的音乐。音乐最后恢复了 宁静，在一片轻柔的和弦中结束。 2 1 2 和声运用 夜之幽灵中精彩的和声运用是体现全曲色彩变化的主要表现方式。除了印象 派偏爱的传统三度和弦外，还经常使用附加音和弦、高叠置和弦、二度音程、平行和 弦等。然而，在使用过程中，每一种都注入了拉威尔新的构思，充分体现了拉威尔在 和声运用上的独创性。 传统的三度音程 传统的三度音程经常出现在拉威尔的钢琴作品中，这与他青年时期对古典主义写 作手法的酷爱有着直接的关系，他前期的作品如 古风小步舞曲、 帕凡舞曲、 小 奏鸣曲等中都不乏三度音程的出现。水妖第5 7 6 1 小节集中出现了大量三度音程。 谱例2 - 1 4 第5 7 小节 另外在绞刑架第1 0 、2 1 小节，斯卡波中第6 5 - 6 9 小节、2 5 6 - 2 6 3 小节、 2 7 7 - 2 8 5 小节、2 9 1 - 2 9 8 小节等多处出现三度音程，可见拉威尔对三度音程的偏爱。 附加音和弦 所谓附加音和弦，就是在三度叠置和弦的基础上，加上一些非三度叠置的音，或 用一些非三度叠置的音代替原来三度叠置的音。其中附加六度音的属和弦是最常见的。 夜之幽灵中每一首都有附加音的出现。如下例： 谱例2 - 1 5 水妖第3 小节 1 5 河北大学文学硕i j 学位论文 水妖中附加音常出现在以上织体中，运用升c 属七和弦附加六度音，营造出 水波涟漪的湖面，水妖婀娜多姿的身影。 谱例2 1 6 幻影第1 3 1 一1 3 3 小节 谱例中红圈处第二个和弦是以升a 为根音的属七和弦第二转位，高声部还有附加 六度音的重升f 与小三度音的升c 音。之前的和弦可以看做是倚音和弦，这种没有解 决的倚音和弦和特殊的节奏很好的塑造了幻影中上蹿下跳、可恶之极的侏儒形象。 高叠置和弦 我们学过七和弦再向上叠置一个三度就是九和弦，以九和弦再向上叠置，就可以 得到十一和十三和弦，不能再向上叠置了，因为十五度是两个八度。那么九和弦、十 一和弦、十三和弦被统称为“高叠置和弦”。 和弦叠置的越多，它本身的功能属性就失掉的越多，连续的高叠置和弦，长时间 的不到解决，很容易令人感到枯燥乏味。绞刑架是高叠置和弦运用最多的一首，见 谱例2 1 7 。连续的高叠置和弦，加上上方升a 持续音，充分的营造了一种阴森恐怖的 气氛，从而达到了乐曲矛盾冲突的高潮。 谱例2 1 7 二度音程 出于好奇心的驱使，拉威尔对和声进行了很多大胆的探索，创造出很多罕见的和 声组合。如倚音和弦( 前面讲过的“附加音和弦”) 、破坏整体和谐的大七度。这些听 起来酸酸的、又晶莹明亮的大七度在拉威尔钢琴作品中随处可见，当然通过转位，七 1 6 第2 章拉威尔夜之幽灵的音乐分析 曼皇曼孽o；i _ ；i ；。 i ii i i 一。 一ii 。i 。一；i 皇曼皇皇曼皇曼鼍曼皇曼曼曼曼曼一 度和二度就存在着一定的相似之处。因此拉威尔也特别喜爱二度音程。如第三首幻 影中，运用了大量的二度音程，平行的或前后相继。谱例2 1 8 幻影中第4 4 8 4 4 9 小节，在左手持续音还原d 和连续三连音的衬托下，右手 大二度音程在无调性的空间上不断的迂回进行，令人毛骨悚然，仿佛这个幻影“斯卡 波 会在某一个角落突然出现，恐怖氛围骤然上升。 而德彪西只有在晚年一些钢琴作品中才能发现二度音程的踪影，往往表现在宣泄 一种彻心彻肺的痛苦。从这一点上说，拉威尔与德彪西的钢琴音乐风格也是有所区别 的。 平行和弦 在印象主义音乐里，平行和弦是经常使用的，那是因为平行进行会有一种“流淌 的感觉，更适合印象主义描写色彩和瞬间的变化。而拉威尔和德彪西的平行和弦用法 上是不相同的，德彪西常严格保持平行和弦结构的一致性，而拉威尔的平行和弦常常 会夹杂不同结构的和弦以拓宽听觉上的空间。如果把德彪西的“平行进行 看成是一 条平行线，由于拉威尔拓展了和声进行的立体空间，其“平行进行就是包含了这条 平行线的“面 。从这个意义上讲，德彪西的平行进行是“静态 的，而拉威尔的平行 进行则具有更大的“动态”特点。 谱例2 1 9 夜之幽灵之：水妖第6 2 - 6 3 小节 以上十一组平行和弦的中声部并不是级进向上而是有明显的变化，显示了平行和 弦功能的变化，为和声进行拓宽了空间，这是拉威尔运用平行和弦的独到之处。 1 7 洲北人学文学硕 ：学位论文 2 1 3 旋律线条 印象主义很少使用气息宽广的旋律线条，旋律发展以短小的曲调、动机组合而成。 拉威尔的旋律则基本上能体现印象主义音乐的典型特征。但拉威尔又是非常重视旋律 的人，他曾对他的学生英国著名作曲家沃恩威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中， 都有一个含蓄的旋律轮廓 。 短小的旋律动机 短小的旋律如同细胞一样，组合成一种新颖的动机化语汇，是印象主义典型的音 乐特征，拉威尔继承了这一写作特点，在夜之幽灵第三首斯卡波中充分的得 以体现。以三个音的动机开始，由持续和弦配以单音的震音到上行琶音引出分解和弦 的震音，表现了一种由神秘到紧张的气氛。全曲围绕着几个短小的主导动机进行主题 的发展，有着一定的逻辑关系，结构层次很清晰，不同于结构零散、和声模糊的印象 主义风格。 谱例2 - 2 0 悠长的旋律线条 与德彪西片断化的“从朦胧到朦胧”的印象主义旋律不同，拉威尔的钢琴作品中 不乏悠长的旋律线条，夜之幽灵中的水妖，以悠长的旋律见长。乐曲用一条清 晰可辩的悠长的旋律线条来刻画水妖的如歌的诉说，谱例见前面分析过的主题与主 题，在这里就不在赘述。 多层次的声部结构 多个声部按照自己的线条发展，形成多个像“层 一样的结构，这种结构可以使 。沈旋杰出的管弦乐色彩大师法国作曲家拉威尔人民音乐出版社，1 9 8 3 1 8 第2 章拉威尔夜之幽灵的音乐分析 音色更加饱满、厚重。夜之幽灵的第二首绞刑架就是以多层次的声部结构而见 长。谱例2 2 1 绞刑架第3 1 3 3 小节 在绞刑架中，音乐明显含有四个层次：第一个层次是高声部的八度旋律进行， 第二个层次是小字二组d ，第三个层次是持续的降b 八度持续音，第四个层次是低音部 分的大跨度和弦。各个声部都按各自不同的织体进行，从而形成了丰富、饱满而又清 晰的层次结构。很好的表现了风声、钟声和尸体摇摆在绞刑架上发出的阴恐的声音等。 可见拉威尔对声部多层次的运用既显示出他超强的想象力，又充分展示了拉威尔 精确的“钟表 式创作风格。 2 1 4 调式音阶 像印象派绘画一样，印象派音乐靠的是特殊的音响和音色。在如何让色彩效果起 突出作用的问题上，印象派大师提出：为什么作品必须受自然音阶的约束呢? 于是他 们将人们常常避讳的全音阶，和从东方音乐中汲取的五声音阶、八声音阶调式运用到 自己的作品中，丰富它们的音色效果，得到了人们的认同。 全音阶就是将一个八度等分为六个全音而所组成的音阶。由于没有半音，避免了 音与音之间的倾向性，因而是印象派作曲家所热衷的用于模糊调性的手法。 谱例2 2 2 水妖第3 2 小节谱例2 2 3 ：水妖第6 6 小节 谱例2 - 2 4德彪西意象集第二集：叶间钟声 1 9 河北大学文学硕l j 学位论文 水妖第7 4 小节华彩乐段运用了五声音阶，升f 为宫音的升d 羽调式。斯卡 波呈示部副部主题出现时，重升f 、升e 两个音决定了这一段运用了八声音阶升f 一重升f - 升g 一升卜b _ 一升c 巧f d 一升e 升f 。 2 1 5 织体特征 织体是印象主义音乐的重要表现手段，在夜之幽灵三首乐曲中，拉威尔将音 乐与诗中的意境结合起来，使用丰富多采的织体去表达各种幻想的事物。如果说德彪 西的织体构成“雾状 的音响，那么，拉威尔则为这种音响添加了更加明晰的“骨骼， 从而显示出了不同于德彪西的创作气质。 水妖中表现“水 的形象织体 谱例2 - 2 5 水妖中表现“水”的织体有四种：震音、音阶式级进、琶音、滑音。 上例是震音织体柱式三和弦加六度音，此织体多在乐曲的开始处，表现出波 光粼粼而又宁静的湖面，这种宁静正预示着高潮的到来。 谱例2 2 6 上例是音阶级进式织体，柔和的音阶迂回级进，伴随着隐藏的主旋律，好像水妖 轻轻地撩动着水面，荡起涟涟波浪。 谱例2 - 2 7 笫2 章拉威尔夜之幽灵的音乐分析 曼皇晕皇曼鼍皇鼍詈皇曼皇皇皇皇曼曼曼曼蔓皇曼量曼曼曼皇曼皇曼曼曼鼍曼皇曼鼍曼皇曼皇曼曼曼! 曼曼曼曼- -。：i：。li 曼曼皇曼曼 上例是琶音织体，第一个是镶有主旋律的一连串大跨度的分解琶音，加之行的强 力度，将整首乐曲推到最高潮，表现了年轻男子拒绝水妖后，愤怒的水妖将湖水搅浑， 湖水肆无忌惮的拍打着岸边。另外一种琶音是表现一阵波涛汹涌之后，水妖消失在平 静的湖面上。因此，琶音织体在这首中的作用是双重的。 谱例2 - 2 8 上例是一组是滑音织体，是一种描写水声的织体形式音域几乎包含了整个键盘， 模仿竖琴滑奏音响效果，具有一定的华彩性。这进一步说明了拉威尔更注重从管弦乐 配器的角度来发挥钢琴音响的色彩性。 绞刑架中“钟的形象织体 表现“钟的音乐形象在浪漫主义钢琴音乐中经常出现，如李斯特的“钟，德彪 西的“林中钟声 ，拉威尔的“村庄的钟声等，然而每首乐曲表现出来的“钟 各不 相同。绞刑架中的“钟是通过降b 持续音的形象织体表现出来的。 谱例2 - 2 9 轴- n d t ， 出r 口 t o u r 0i qp k e 这种持续音型的织体是由八分音符与四分音符结合起来的，重音落在八分音符上， 仿佛“镇郊山外传来的钟声，贝特朗的诗中写道：“夕阳照射在绞刑架，尸体被照的 2 1 河北大学文学硕i j 学位论文 通红，随着钟声、风声摇曳着刀，好似安静却又及其恐怖的哀嚎声震荡山谷。这一织 体一直覆盖全曲，但并不令人感到枯燥和乏味。拉威尔在第3 小节中加入平行五度和 弦，第l o 小节中加入三度和弦连接，第1 2 小节加入三行曲谱，进一步增加了乐曲的 和声空间，第2 0 小节构成反向大和弦等，组成了极为复杂的多重音色。这种看似静 止的钟声，伴