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杜夫海纳的审美知觉论中文摘要 杜夫海纳的审美知觉论 中文摘要 审美知觉问题历来是美学史上备受关注的一个闯题。从古希腊开始，各家各派对 审美知觉的关注和探讨几乎贯穿了整个西方美学史。近代哲学美学发生现象学转向之 后，杜夫海纳作为现象学美学的集大成者，对于审美知觉问题，有了更加契合 a e s t h e t i c s 本意的理解和阐释。他的整个美学框架建立在对审美经验进行分析的基础 之上，而审美对象和审美知觉则是整个框架的两个部分。审美对象和审美知觉有着不 可分割的关系，审美对象就其本质来说就是知觉对象，它是自在、自为和为我们的， 它只有在审美知觉中才能实现和完成自己。在审美经验活动中，审美知觉通过三个阶 段进行，即呈现阶段，再现与想象阶段，反思和情感阶段。审美知觉是一种纯粹的具 有明显意向性的知觉，它是艺术作品转交为审美对象的条件，具有感性和归纳性。 关键词：杜夫海纳；审美知觉；审美对象；审美经验 作者：陶谊 指导教师：朱志荣 a b s t r a c t d u f r e n n ea e s t h e t i cp e r c e p t i o n i s m a b s t r a c t a e s t h e t i c sp e r c e p t i o nh a sr e c e i v e dg r e a ta t t e n t i o ni nt h eh i s t o r yo fa e s t h e t i c sf o ra l o n g p e r i o do f t i m e f r o ma n c i e n tg r e e c e ，a t t e n t i o na n dd i s c u s s i o no fa e s t h e t i c sp e r c e p t i o nh a s a l m o s tp e n e t r a t e dt h r o u g ht h ew e s t e r na e s t h e t i c sh i s t o r ya m o n gd i f f e r e n ts c h o o l s a f t e rt h e t u r n i n gf r o mm o d e mp h i l o s o p h y , a e s t h e t i c st op h e n o m e n o l o g y , d u f r e n n ea sag r e a tm a s t e r o fp h e n o m e n o l o g i c a la e s t h e t i c s , m a k e sd e e p e ru n d e r s t a n d i n ga n de x p l a n a t i o no fa e s t h e t i c s p e r c e p t i o n , w h i c hi sc l o s e rt ot h eo d g h 1 a li d e ao fa e s t h e t i c s h i sa e s t h e t i ct h e o r yi sb a s e d o nt h ea n a l y s i so fa e s t h e t i ce x p e r i e n c e a e s t h e t i cp e r c e p t i o na n da e s t h e t i co b j e c t sa l et w o p a r t so ft h ew h o l et h e o r y a e s t h e t i cp i 葭c q 厄a n da e s t h e t i co b j e c t sh a v ei n s e p a r a b l e r e l a t i o n s a e s t h e t i co b j e c t sa l ee s s e n t i a l l yp e r c e p t i o n a lo b j e c t s d u f l e n n et a k e st h e a e s t h e t i co b j e c t 弱h i e r a r c h ys t r u c t u r a le x i s tw h i c hi saw h o l en l a d eu po ft h ep r e s e n c eo f f o r - i t s e l f ， b e i n g 酢i t s e l f a n d f o ru 旷t h et h r e ep h a s e so fa e s t h e t i cp e r c e p t i o na r e a p p e a r a n c e ，r e a p p e a r a n c ea n di m a g i n a t i o n , r e c o n s i d e r a t i o na n df e e l i n g s a e s t h e t i c p e r c e p t i o n , ak i n do fp h e n o m e n o l o g i c a lp e r c e p t i o nw i t ho b v i o u si n t e n t ，i s a nu n m i x e d p e r c e p t i o na n dap e r c e p t i o nw h i c hc o n v e r t sw o r k so fa r ti n t oa e s t h e t i co b j e c t s a e s t h e t i c p e r c e p t i o ni sn o to n l ys e n s a t i o n a l ，b u ta l s oc o n c l u s i v e k e yw o r d s ：d u f r e i m e ；a e s t h e t i cp e r c e p t i o n ； a e s t h e t i co b j e e t s ； a e s t h e t i ce x p e r i e n c e i i w r i t t e n b y ：t a oy i s u p e r v i s e db y ：z h uz h i r o n g 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权的声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含 其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学 或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律 责任。 研究生签名： 因至星 日 期：- 垄翌z ：! 全： 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文 合作部、中国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的 复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本 人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文 外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分 内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 研究生签名： 豳! 窒 e t期： 垄翌z ：! 皇l 导师签名：，鐾盆季e l 期：垄! 竺z ：! g 杜夫海纳的审美知觉论引言 引言 近代哲学认识论的发展，深刻反省了人类自身的活动。这样的反省是在理论 与知识之前反观自身，澄清自身的种种细微活动，使我们回到真实的体验。这种 对认识的讨论，是基于我们真实的体验而来，而研究人的活动之种种，最基本的 应该算是认识，因为人与世界之间的接触与交流，都是从认识开始的，所有知识 理论的建构也都由此而来。因此，只要是探讨与人切身相关的知识，都必须要清 楚地了解认识活动是如何开展和进行的。而知觉是我们认识的初始，因此研究认 识活动必先从知觉开始，知觉使我们能揭示世界的意义，这种揭示并非与世界割 裂的对象化思维，而是投身到这个世界之内的方式。而审美经验更需要以这样的 一种方式，才能参与到这个世界之内。知觉问题在传统西方哲学史上一直是一个 备受关注的问题，同样，对于审美知觉的关注也一直是传统西方美学史上的一个 焦点。在近代哲学发生了现象学转向之后，对知觉问题的重视起始于德国哲学家 梅洛庞蒂的 知觉现象学，而将他的知觉理论加以继承、吸收并在美学领域加以 应用，则主要通过法国美学家杜夫海纳来完成。受梅洛庞蒂的影响，杜夫海纳把 审美对象看作是一种知觉对象，力图确立知觉在审美对象中的首要地位。他的审 美经验现象学( 1 9 5 3 年) 被认为是现象学美学领域出现的最全面的、也是最完善 的著作，是迄今为止现象学美学运动中的不但规模最大、而且无疑给人印象最深 的成就。他不仅把分析审美经验作为他自己的首要任务，还认为整个美学以至哲 学的任务也在于研究审美经验，力图通过审美经验的分析来实现他的美学韵哲学 之路。作为一名现象学美学家，他的审美经验现象学的着眼点在于克服一种两分 以及二元对立，但作为通达目的的一种手段，他又不得不将审美经验二分为审美 对象与审美知觉作为基本框架以便于研究的进行。杜夫海纳认为，审美对象是自 在、自为和为我们的，用胡塞尔的术语说，它既是被构成的，又是被看见的。他 将审美对象界定为一种知觉对象，审美对象在知觉中形成并显示自己，离开审美 知觉审美对象将不复存在，审美对象在知觉中成为自己，拥有自己作为审美对象 的价值。作为知觉对象，审美对象在理智上拥有模棱两可的本质，它既不是一种 观念上的对象，也不是一种纯粹意向的对象，而是一种感觉的对象。审美对象的 1 社夫海纳的审美知觉论 引言 存在就是为了被人们所知觉，它只有在知觉中才能被真正实现和了解。同时，审 美对象需要审美主体去成全，它只有在欣赏者的意识中才能完全成为审美对象。 本文旨在通过对杜夫海纳审美知觉理论的详细梳理和评述，见出其在杜氏整个审 美经验理论体系中的基础地位和不可或缺性。 2 杜夫海纳的审美知觉论第一章审美知觉理论溯源 第一章审美知觉理论溯源 一、西方美学史上关于审美知觉的论述 对于审美知觉的探讨不是一个新鲜的话题。从古希腊开始，各家各派对审美知觉 的关注和探讨几乎贯穿了整个西方美学史。 古希腊智者美学的最大特色是在西方美学史上第一次提出了审美主体和审美意 识问题。该学派代表人物众多，最重要的代表是普罗塔哥拉和高尔吉亚。普罗塔哥拉 有一个著名的命题：人是万物的尺度。他认为每个人对待事物的感觉都是主观的，把 个人的知觉和体验当作真实的存在。 怀疑论派深信，只有对美完全不涉他物的、独立自主的、无所为而为的知觉，才 是真正的审美知觉。该派美学的合理之处是肯定了审美知觉的直觉性和直接性，缺点 是容易导致审美知觉的非理性和虚无主义 新柏拉图主义的代表人物普洛丁的审美知觉理论主要有两方面的内容：一是认识 美的历程：按照他所描绘的梯级逐步上升。物体上升到灵魂，经过灵魂的进化，进一 步上升到真纯的灵魂。审美上升历程是由多到一、由美的现象到美本身、由感性认识 到理性认识的过程，求美的过程也是求真的过程。他还十分重视审美知觉中情感因素 的作用，他把情感看作为美感的要素之一；二是观照美本身的方法：“抑肉伸灵，收 心内视”。他提出“内在视觉”的概念，即理智视觉。把眼睛折回自身内部，观照自 己深层的内心世界，这是晚期柏拉图主义和早期基督教的一个重要原则，它由于教父 哲学和中世纪宗教哲学而流行开来。它对美学思想的发展也产生了重要影响，因为这 导致对入的心理的深层运动、对审美知觉和审美判断的过程予以特别的关注。普洛丁 认为，只有知觉者同被知觉客体相近似，知觉行为才有可能。也就是说，为了使自己 的内心世界能够知觉客体，必须培育内心世界。为此他进行深入的心理观察。他指出， 对美的知觉是主体的心理能动性得到充分发挥的过程。此时主体充满了对客体的爱， 同客体的美相契合，仿佛同它发生内在交融，在自身内部观照它。在各种感官中，他 最推崇视觉。他专门写过论视觉的论文，他将视觉分为三种：肉体视觉，精神视觉和 理智视觉，等级逐次上升，并且后者是前者存在的基础。这三种视觉同时是对客体知 3 社夫海纳的审美知觉论第一章审美知觉理论溯源 觉的三个阶段。普洛丁关于内在视觉的观点，肯定了美感比单纯感觉更为复杂的事实， 丰富了审美知觉理论。 在审美知觉理论上，奥古斯丁深受普洛丁的影响，他的审美知觉理论以感性知觉 为基础，在这方面，他基本上以普洛丁的观点为依据。奥古斯丁擅长分析人的深层心 理活动，他基本上按照普洛丁的观点，以视知觉为例来说明感性知觉问题。因为他认 为视知觉是最完善和最具精神性的知觉。他在分析视知觉时指出，我们在观察任何有 形物体时，有三个事物是紧密结合在一起的：外部对象，知觉过程，使感官固定在对 象上的注意力或意志。他将意志定义为“心灵趋向占有或保存某物的自发活动，【1 1 1 1 1 意志将感官引向对象并专注于对象。这种注意力是知觉所必不可少的。把意志引入感 性知觉过程，是奥古斯丁的独创，这是普洛丁知觉理论中所没有的。按照他的理解， 意志在视知觉的各个阶段都起着重要作用。视知觉不仅取决于知觉客体，而且首先取 决于知觉主体的注意力指向何方。奥古斯丁的理论预测到视知觉心理学领域中的某些 现代发现。他把感性知觉看作复杂的心理生理过程，其中人的各种精神力量能动地发 生作用。任何知觉最主要的特征是心灵的紧张，它是心理对外部刺激的一种反应。如 果刺激物的作用同心理定向相协调，所产生的紧张就引起快感。这实际上就是审美知 觉，其标准是协调，但不是客体本身的协调，而是客体同主体的心理定向的协调。这 些思想产生于普洛丁对美和美的知觉的理解，不过，奥古斯丁对此作了独特的思考。 他力图把美的本质具体化和物质化。如果说普洛丁是把抽象的理式看作美的核心r 平衡和协调的基础，看作为知觉和创作过程的基础的话，那么，奥古斯丁则把较为具 体的数看作为这种基础，他认识到知觉、创作、艺术理论和艺术作品的某种共同性。 这在美学史上迈出了新的一步。 1 8 世纪的英国经验主义在美学史上开辟了一个新的研究方向，即从思辨哲学和 理性转向经验和感性，并从生物学和心理学上为它寻找基础和根据。经验主义否认任 何天赋观念，一切从经验出发，认为只有感性经验才是认识的唯一源泉，它与理性主 义是相对的。英国经验主义美学从经验主义的哲学出发，着重研究了审美意识的主观 生理、心理方面的特征和结构，力图从审美的感觉经验方面来确定和把握美的规律。 这在美学史上是一个很大的进步。 霍布斯在美学史上第一次明确地区分了审美心理因素中的知觉和表象。知觉是直 4 杜夫海纳的审美知觉论第一章审美知觉理论溯源 接的，表象是间接的。知觉是短暂的，表象是长期的；知觉是稳定的、清晰的，表象 则不那么稳定和清晰。由于表象的这些特点，它通过变异和重组，在审美活动和艺术 活动中能够比知觉发挥大得多的作用。 夏夫兹博里主要是伦理道德学家，坚持真、善、美相统一，原因在于三者最后都 取决于作为天赋的“内在感官的直觉。他的这种超越理性主义和经验论美学而建立 起来的直觉论美学，对英国1 8 世纪的发展有深远的影响。 英国1 7 、1 8 世纪经验论美学的集大成者是休谟，他的贡献是完全具有独创性的。 休谟将经验论贯彻到审美和审美鉴赏和文学批评中的一系列重大问题中，从而建立起 比较系统的美学。其美学思想的根本特点是，致力于在审美主体和审美客体的相互作 用的过程中探讨美学的一系列问题，深入细致地分析了审美主体和复杂的心理活动。 博克是感觉论美学的制定者。他通过对崇高和美的深入探讨，深入细致地揭示了 审美的生理心理机制。探讨了主体的审美鉴赏历程，比较具体地探讨了感觉和想 象在审美鉴赏中的生理心理机制。博克无愧于是英国17 、l8 世纪唯物主义经验 论美学的最后一个代表，其根本缺点在于，较多地倾向于从心理、特别是从生理机制 上来探讨与崇高和美有关的一系列重大问题，从根本上忽视了人在审美过程中的主观 能动性和社会性。车尔尼雪夫斯基批评博克“陷入纯粹的生理学说明一，指责这种说 法“这样拙劣 。 2 1 4 7 康德承认观念的感觉材料是由感官知觉而来的，同时也承认处理观念的形式与质 料是理性思维得来的，理性凭着自身的法则将感觉材料形成一个个的观念。所以康德 既不是极端的感觉论者，也不是极端的理智论者。他将判断与知觉严格的划分开来， 知觉并不是完全被动的，它也是有主动性的。 1 9 世纪德国心理学美学主要包括以费希纳为代表的实验美学和以立普斯为代表 的移情说。德国心理学家和美学家费希纳是实验美学的创立者，他在联想心理学的基 础上建立了实验美学。他主张美学研究不应该采用由一般到个别的抽象思辨方法，而 应该采用相反的、有个别到一般的实验方法，认为“当有关的美学说明还没有成为通 过规则作出的说明时，它就是一直是一个空架子修。 3 1 4 2 1 根据实验结果，费希纳总结 出若干审美知觉原则。这些原则包括审美临界原则、审美渐进原则、寓杂多于整一原 则和明晰原则等。所谓审美临界原则，指审美客体应该具有一定的感染力，以期引起 5 杜夫海纳的审美知觉论第一章审美知觉理论溯源 强烈的知觉。它是审美客体对知觉者发生影响的主要条件之一。因此，过于贫乏的色 彩和微弱的声音不能使我们产生必要的印象。费希纳的实验仅仅局限于简单的几何图 形和色彩组合，这些因素还不足以说明审美知觉的特征。意识到仅仅研究纯形式因素 对于理解美是不够的，费希纳又引入了联想原则，因为审美知觉往往以联想为中介， 他称联想是半个美学。不过，费希纳仅仅在心理学领域，而没有在社会学领域分析审 美快感的联想因素。后来的立普斯、伏尔凯尔特、谷鲁斯、冯特等心理学美学家力图 克服费希纳美学的局限性，寻找审美现象与人的整个心理生活的联系。 移情说的先驱是德国美学家洛采和费舍尔父子。移情的两个主要特征是把人的生 命移置到物和把物的生命移置到人。移情说的最大代表是德国美学家、心理学家立普 斯。在西方美学史上，立普斯第一次把与审美知觉和艺术体验有关的最重要的情感心 理过程当作研究的对象。立普斯认为，客体的美不是客体的属性，它仅仅表明这个客 体成为审美评价的基础。这条原则成为移情说的奠基石。立普斯等人的出发点不是审 美客体的结构，而是审美主体的行为。 “内模仿 说的代表人物是谷鲁斯和浮龙李。谷鲁斯指出，所谓“内模仿”， 是审美主体在内心模仿外界事物精神上或者物质上的特点。持这种观点的学说承续了 经验主义在说明内部与外部的统一时所使用的“内部感官”的说法。内部感官具有统 摄外部感觉的功能，而在这过程当中，想象力的作用占了重要的地位。这种内部感官 的说法无法说明审美知觉的特征，并且也缺乏根据。 1 9 世纪末的英国哲学家和社会学家斯宾塞以筋力节省说来揭示审美体验的心理 生理结构。当外物引起我们感官轻松自如、无碍无滞的运动时，我们就感受到审美体 验。 总结西方美学史上讨论审美知觉的观点，我们不难看出大致可以归为两大主要的 讨论方向，一是关于视觉与听觉才是审美知觉的观点；二是将经验主义的“内部感官 拿来使用，作为审美知觉的主要论点。这些说法对于审美知觉都无法说明或突显审美 知觉的特征，或以某一两种感觉器官为主要的审美感观而忽略了身体是一个整体的事 实。a e s t h e t i c s ，在1 8 世纪时由德国的鲍姆嘉登所提出，此词源于古希腊语的 a i s t h a n o m a i ，a i s t h a n o m a i 在英文翻译上有t op e r c e i v e 的意思，这也表示a e s t h e t i c 是与感觉经验和它在我们身上所唤起的感受紧密相关的。所以我们回到最基本的活动 6 杜夫海纳的审美知觉论第一章审美知觉理论溯源 上来说，就是审美体验。而审美知觉的特征也就是要在这种活动上去揭示的。 二、现象学如何讨论审美知觉 依据现象学面对事物自身的精神，现象学在处理审美活动的种种问题时，首先就 要搁置各种主动附加的内容，让审美对象能够直接的呈现于我们。如此审美知觉的特 征才足以显现出来。 现象学的核心概念是“意向性概念。“意向性既不存在于内部主体之中，也不 存在于外部客体之中，而是整个具体的主客体关系本身 。 4 p 5 1 现象学的意向性经历 了胡塞尔的先验意识结构、海德格尔的此在结构、萨特的经验意识结构和梅洛庞蒂 的知觉结构几个主要阶段的嬗变。胡塞尔对传统的知觉理论进行反思。在日常用语中， 一般把知觉分为感性知觉和内知觉。所谓的感性知觉是指“通过感官被知觉到的东西一 嘲2 2 9 ，内知觉则主要指的是“一些精神体验，如思维、感觉、意愿，当然也包括 所有那些处在身体内部的、与外在感观无关的东西。【5 】2 2 9 胡塞尔就此作了一下论断： “外知觉是我们对物体的知觉，内知觉是我们精神或心灵对自身活动所具有 的知觉。这样对知觉的区分是由对知觉对象的区分所决定的。同时，知觉在其生产方 式上的区别也被归诸知觉对象的区别。梅洛庞蒂发展了胡塞尔的知觉理论，他的知 觉理论被海德格尔化。他的知觉不再是一种静观的意识行为，更重要的是一种动态的 实践行为，知觉的首要地位是因为它是身体一主体在前意识状态中遭遇世界的原初 “实践 方式，具有存在论的而非认识论的意义：“康德的主体设定了一个世界，但 这是为了能肯定一个真理，实际的主体应该首先有一个世界，或在世界上存在，也就 是在自己的周围应该有一个意义系统，其对应、关系和分享不需要被阐明就能被使 用。”【6 】”3 梅洛庞蒂强调知觉在整个存在活动中的优先性，但在审美对象这一闯题上 鲜有论述，他的知觉理论在美学领域的影响主要通过杜夫海纳来完成。受梅洛庞蒂 的影响，杜夫海纳把审美对象看作是一种知觉对象，力图确立知觉在审美对象中的首 要地位。 7 杜夫海纳的审美知觉论第二章审美知觉与审美对象的关系 第二章审美知觉与审美对象的关系 随着胡塞尔现象学的确立，杜夫海纳是在现象学美学领域中最富创造性的现象学 美学家，他的 审美经验现象学“是当代西方现象学美学公认的代表性著作 。f 刀s 5 在这本书中，杜夫海纳将审美经验作为审美对象和审美知觉这两个侧面的结合来进行 剖示。 一、从艺术作品开始 杜夫海纳在最初从事审美经验的论述时，是从审美对象与艺术作品的区别入手 的。杜夫海纳秉承胡塞尔对心理学方法所作的批判，不像传统上用心理学的术语为审 美对象下定义，并且站在欣赏者的立场上，也不用艺术家的创作中某些心理过程为审 美对象下定义。杜夫海纳一方面反对从作者的创作心理出发来界定审美对象，又反对 从观众的审美经验出发来界定审美对象，认为惟有通过艺术作品才能界定审美对象。 僖艺术作品必然把我们引到审美对象一【啦他的方法是将审美对象与艺术作品加以区 别，从两者的差异中来给审美对象下定义，着重论述了艺术作品构成审美对象的条件。 在审美经验现象学引言中，杜夫海纳指出：“审美对象和艺术作品的区别表 现在这里：必须在艺术作品上面增加审美知觉才能出现审美对象。但并不意味着艺术 作品是实在的，审美对象是观念的：并不意味着艺术作品作为物存在于世界，审美对 象作为意识中的表现或意蕴存在于世界。况且也没有理由单叫审美对象垄断这种存 在。任何对象都是意识的对象，物亦然。作为文化领域的特定物的艺术作品也不例外。一 s 2 2 通过对比研究，杜夫海纳认为，审美对象是一个和艺术作品相互区别又相互关联 的美学范畴。审美对象固然不同于艺术作品，但又并非和艺术作品毫不相干。审美对 象和艺术作品又是紧密联系在一起的。杜夫海纳认为，艺术作品在一定条件下可以转 化为审美对象。这个条件就是：艺术作品与审美知觉发生关系。 由此我们不难发现，艺术作品转变为审美对象有赖于审美知觉，审美知觉构成了 审美对象的基础。但是杜夫海纳还提醒人们注意，在艺术作品转变为审美对象的过程 中，审美知觉绝没有创造一个新的对象，而仅仅只是恰当地对待原先的那个对象而已。 8 杜夫海纳的审美知觉论第二章审美知觉与审美对象的关系 “审美知觉的目的不是别的，只是揭示它的对象的构成罢了。 s 2 z 在把对象审美化的 过程中，知觉意向与想象意向承担的是显现功能，即“使显现 ，意向性犹如一 道光，把隐蔽物、意义显露出来，从这个意义上讲审美对象等于艺术作品加审美知觉， 知觉到的意义不增也不减，艺术作品与审美对象的区别只在于隐与显的关系。“是知 觉把作品变成审美对象，从而作品得以自我完成并显示自己的真正意义。 【8 p 醴 二、审美对象的内涵 杜夫海纳认为，审美对象是个层级性的结构性的存在，它是由自在的存在、自 为的存在和为我们的存在相互关联而构成的一个整体。 1 、审美对象是一个“自在的存在 这主要包含两层含义：( 1 ) 审美对象的“自在意味着审美对象中“物性嚣的存 在优先性。无论自然的审美对象还是人工的审美对象，它们都具有一个感性的外观并 以物性为基础：( 2 ) 审美对象的“自在 还意味着审美对象相较于审美知觉的超越性， 即审美对象超越于审美知觉而存在。对于这一点，又可以细分为两点来予以理解：其 一，是指审美对象并不消失在审美知觉中，在审美活动结束之后，它仍然存在着。“审 美对象的存在就是通过观众去显现的。这是否说没有现象的存在呢? 是否说 博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了呢? 不是。它的存在并没 有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在， 只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品、就是说仅仅作为可能 的审美对象而存在。 忉5 5 其二，是指审美知觉永远无法完整地把握审美对象，永远无 法穷尽审美对象的意义。在审美经验中，审美知觉只是照亮了审美对象的一个或多个 侧面，仍然有一个审美对象的侧面未被把握。审美对象仍然有一部分处于阴影中，此 “阴影把审美对象标示为“超越 于审美知觉的“自在的存在。 2 、审美对象是一个“自为的存在 这主要也包含两层含义：( 1 ) 审美对象具有物的因素，但审美对象不仅仅是物， 它不是“纯然的物片，它拥有意义并蕴含着一个价值和情感的世界。这个世界在未经 表演或未被审美感知时，以物的形式存在着。审美对象恰似一个活的肉身的主体，物 性是它的身体，而情感、价值与意义则是它的灵魂。( 2 ) 审美对象是一个“准主体 ， 9 杜夫海纳的审美知觉论第二章审美知觉与审美对象的关系 审美对象的世界自身有一种要求，要求人们感知。在审美经验中，审美对象向表演者 和欣赏者表达着它的要求，要求他们按照审美对象自身的真实性和情感逻辑来显现和 见证审美对象。“审美对象显示出一种要求，这种要求可以说是表示它的一种如 同自己存在的保证的愿在。它首先在知觉上显示出这一要求，它不但不等待被知觉之 后才存在，甚而引发知觉，操纵知觉。一【啦6 0 从这个意义上讲，审美对象不是为“我 们 而存在，而是“我们 为审美对象而存在，审美知觉在审美经验中达到了异化的 程度。在审美对象和审美知觉的共同作用下，审美对象的感性获得了充实性，审美对 象的意义得到了显现，审美对象的情感世界得以揭示。 3 、审美对象是“为我们的存在一 说审美对象是“自在的存在一、“自为的存在 ，并不意味着审美对象是超越于主 体的审美知觉的自足的存在。在杜夫海纳看来，审美对象的呈现，一方面离不开客体 性因素，另一方面也离不开主体性因素，前者指构成审美对象的感性存在，后者指构 成审美对象的审美主体。审美对象是面对审美知觉的对象，是审美知觉所知觉的对象， 只有在审美知觉面前，审美对象才不仅仅作为物而存在，审美对象本身所蕴含的意义 和情感世界才得以表露，它需要通过知觉方能完成自身的确立。审美对象只有借助于 知觉才能将自身构造为一个“自在封与“自为一的统一体。“审美对象总出现在世界 这一背景之上。知觉只有对对象专心致志时才能更清楚地勾画出它的轮廓，就像观众 在剧场看戏一样。但不会着迷到这样的程度，竞把整个背景都取消了。一i s 墟1 当然， 审美对象的显现离不开一个共时性存在的审美知觉并不意味着审美知觉对审美对象 的“构造一。“我不能说我构成审美对象，对象在意识中得到显示。”f 蹦8 审美主体的 知觉意识犹如一道光将审美对象意义的自主性、情感世界的自足性照亮，使它们显现 出来。换言之，审美对象世界的开启需要审美知觉的参与，但参与并不重新创造意义。 杜夫海纳通过“自在自为为我们甜这三个环节描述了审美对象的存在方式， 三者之间是一个有机联系的整体。从“自在 的角度看，审美对象首先是一种感性的 存在，而这种感性存在的“物性 具有一种存在上的优先性，“自为 不仅需要它来 支撑，而且“我们也为它而存在。审美对象的“自在”意味着一种物性，一种感性 的存在，一种审美对象的“肉身 。从“自为的角度看，审美对象是主体性的情感 特质的拥有者，“自在的感性外观只有依靠它才能获得丰富与充实，“我们要听从 i o 杜夫海纳的审美知觉论 第二章审美知觉与审美对象的关系 它的召唤。审美对象的“自为意味着审美对象所内涵的意义和情感价值，一种审美 对象的“灵魂一。从“为我们 的角度来看，自在与自为的种种特性只有借助审美知 觉才能实现，审美知觉既是感性存在的确证者又是自为世界的见证人，从这个意义上 讲，“自在一与“自为又为审美主体而存在。审美对象的“为我们弦意味着一个面 对审美对象在场的意识，一个知觉的主体，种审美知觉。审美对象的“自在、自为、 为我们”的结构从一方面揭示了意向性的关联，客体是自在的，但客体也是为我们存 在的，主体的存在则使“自在 显现为“自为 。 审美知觉与审美对象 在杜夫海纳看来，审美知觉同审美经验和审美对象一样，也是主观和客观的相关 结构。所不同的是审美经验是主观和客观的融合、化一，审美对象在这种相关的结构 中侧重于主观的方面。审美知觉的目的是显现审美对象。杜夫海纳认为，审美知觉的 形成虽然只是一刹那，但在这一刹那中人的主观感觉却经历了相当复杂的过程，杜夫 海纳把这一显现过程分为三个阶段：呈现；再现与想象；反思和情感。审美知觉的这 三个阶段，分别对应于审美对象的三个阶段：感性、再现世界和表现世界。 第一阶段是审美客体的先验呈现。杜夫海纳在审美知觉理论中，摒弃了胡塞尔的 先验的自我的理论，代之以先验的审美客体的理论。他认为审美客体是先于人的主观 感觉而存在的，并且无论人是否感知它，它都在那里存在着。这种存在是自在自为的， 它能主动和人对话，主动让人注意它和欣赏它，主动表现自己存在的意义和价值，从 而给人们带来审美愉悦。第二阶段是主观的再现和想象的阶段。当审美客体自身呈现 着，但入并没有注意这种呈现的时候，审美客体还只是作为东西而存在着，它还不是 审美对象也不是审美经验。只有在它的呈现被审美主体感知时，即只有通过想象在主 观中把它再现出来的时候，它才能成为审美对象。杜夫海纳在这里所说的想象，即“在 客体中它是模式；在主体中，想象力首先是统一感性的能力。 p 柙这就是说，通 过想象主体要掌握客体的形式，并把这形式组合并统一起来，形成一个以主体为中心 的世界。这有一个由真实之物变为想象之物的过程，如果说真实之物是客体向主体的 呈现，那么想象之物则是主体向客体的呈现，这种互相呈现、互相融合所形成的统一， 即为审美对象，是审美经验形成的重要环节。第三阶段是经过反思而形成感觉。杜夫 社夫海纳的审美知觉论 第二章审美知觉与审美对象的关系 海纳的所谓感觉，是一个较为复杂的概念，这里面既有理解力的参与，又有情感因素 的参与，既是主观的活动，又是主客观的合一。在知觉的最后阶段，牡夫海纳不排除 理解力的作用，而这种作用就是反思或反照方面反思审美对象所表现的世界的 深度，另一方面反思这一世界的观察者所观察的深度。正是在这种意义上，感觉作为 一种中介物，连接了主体和客体这两种审美深度。正是这两种深度的相互作用与统一 协调，才能达到审美知觉的顶点，即审美愉悦的产生，审美情感的形成。 如果说，感性与形式、意义与世界属于审美对象的“客体级，那么，审美知觉 则构成了审美对象的“主体极 。审美知觉是审美对象不可或缺的构成要素，因为它 是知觉、想象等意识行为的具体执行机关，没有它审美对象就无从揭示：“知觉在胡 塞尔看来已经是意向性的一种原始形式。只要分析知觉就能最清楚地说明意向性 概念所包含的主体与客体的特殊相关性。由此，现象学再研究具体的主体时，就结合 到人类学的经验研究和认识论的教导，使他们融合，而不是使自己从属于它们。我们 知道，这就是梅洛庞帝所采取的研究方向。 【9 】5 3 。5 3 “审美知觉采用的形式便是我们 所谓的感觉，即感知表现的世界的一种特殊方式。 【研2 3 4 从这个意义上讲，“审美对象 实质上是知觉对象，这就是说，审美对象是奉献给知觉的，它只有在知觉中才能自我 完成。刀峭4 在审美知觉中通过情感先验将自身呈现出来的方式有两种：一是艺术家将自己呈 现于自己所创造的对象，这不是直接呈现，而是通过那个使之存在的被表现的世界而 呈现。这样，审美对象就蕴涵了创造它的主体的主体性。主体在审美对象中表现自己， 反过来，审美对象也表现主体；二是观赏者自己也呈现于审美对象之中，即通过对表 现的阅读、并依靠自己的情感，观赏者也介入到被表现的世界之中，“因为他也以自 己对作品的欣赏、以自己采纳作品并将作品纳入自己的世界的方式来表现自己丹。【邺s 正是通过主体的这种双重表现，审美知觉构成着作为“感性一的审美对象。 受现象学影响的奥尔德里奇认为，一个对象是否构成审美对象，最主要的区别在 于采用哪种类型的知觉。他把知觉分为观察与领悟两种，前者得到的是物理客体，后 者得到的审美对象：“同一个物质性事物，在人们的知觉中，或者实现为物理客体， 或者实现为审美客体。这就关系到两种不同类型的知觉方式但在这两种情况中都 没有把物质性事物看作是另一种事物。种类外观之间的差异不仅和知觉方式有关，而 1 2 杜夫海纳的审美知觉论第二章审美知觉与审美对象的关系 且与审美客体和物理客体在其中得到实现的空间种类有关。 1 1 0 3 0 - 3 1 在他看来，关于 各种感觉到控制的观看和谈论事物的方式的预先假定都是在“物理客体和“审美对 象”、“观察 和“领悟 以及“特性一和“外观 这样一些具体的种类中形成的，物 理客体与审美对象的区别不是物质与精神之间的区别而是观察与领悟两种知觉方式 之间的差异。审美知觉便是符合“领悟”功能的知觉。 由上所述，我们不难看出，杜夫海纳主要是受到了海德格尔尤其是梅洛庞蒂的 影响，将审美对象界定为一种知觉对象。审美对象的构成要素大致可分为以下一个范 畴：感性与形式，意义与世界，审美知觉与情感先验。感性与形式构成了审美对象的 外观，相当于“自在 ，意义与世界构成了审美对象的内核，它潜藏于感性和形式层， 相当于“自为，审美知觉则是“自在一和“自为”得以实现与显现的执行机关，它 需要呈现、再现和反思三个阶段来完成自己的使命。其中，感性与形式、意义与世界 属于“客体极力，审美对象则属于“主体极一，情感先验则是沟通这两极的桥梁与纽带。 在杜夫海纳看来，审美对象在知觉中形成并显示自己，离开审美知觉审美对象将不复 存在，审美对象在知觉中成为自己，拥有自己作为审美对象的价值。作为知觉对象， 审美对象在理智上拥有模棱两可的本质，它既不是一种观念上的对象，也不是一种纯 粹意向的对象，而是一种感觉的对象。审美对象的存在就是为了被人们所知觉，审美 对象只有在知觉中才能被真正实现和了解。审美对象需要审美主体去成全，审美对象 只有在欣赏者的意识中才能完全成为审美对象。“审美对象实质上是知觉对象，这就 是说，审美对象是奉献给知觉的，它只有在知觉中才能自我完成。打1 8 2 5 4 “审美对象 也期待知觉，在知觉中展现感性，通过感性展现自己的意义。它对欣赏者来说并通过 欣赏者才有自在的独立性和客观性，它在呈现中才有自己的真实性。它只有在审美经 验中才真正是审美对象。它强加于知觉，然而它又只有通过知觉才有存在。 1 8 1 2 6 5 审 美知觉是前反思的、是从肉体到想象再到情感的自身投射过程，它的内蕴是萨特所说 的双重主体性的自由承诺，在这种主体性的自由承诺中形成审美对象。 杜夫海纳的审美知觉论第三章杜夫海纳审美知觉的三个阶段 第三章杜夫海纳审美知觉的三个阶段 杜夫海纳对审美知觉的探讨受到梅洛庞蒂知觉现象学和柏格森直觉主义的影 响，重视对知觉过程中前思考阶段的知觉行为的探讨，并且认为对审美知觉来说，前 思考的知觉行为构成了想象和思考的基础。杜夫海纳在关于知觉的一般理论中，认为 知觉是被看作通过三个阶段进行的，即呈现阶段，再现与想象阶段，反恩和情感阶段。 一、呈现阶段一、王现阿r 成 在这一阶段，知觉产生了。“无论怎么说，知觉都是从呈现开始的一【8 p 7 6 。它是 我们肉体与审美对象的最初步接触，是一种整体的，未经过任何理性渗透的前反思的 与身体合一的知觉，但在这一阶段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并且通过 身体的作用使我们服从于这一力量。在这里，我们可以感受到梅洛庞蒂关于“知觉 第一 的观点对杜夫海纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。一i n 6 5 艺术作品的外观 朝向主体，审美知觉使物质质料隐去，艺术质料显出的时候，形成了艺术作品的感性。 呈现即艺术作品的感性向主体呈现。在这个阶段里，先验的理智能力尚没有介入，对 象是直接向我们的肉体显现的。 在审美对象的呈现阶段，审美对象是直接向肉体显现的，对象与超验的精神无关。 审美对象所向之显现的“肉体 ，不是一个可以接受知识的无名物体，而是主体自身， 是充满着能感受世界的心灵的肉身。物体首先不是为我的思维存在，它们是为肉身而 存在的。物体之所以会对我们的肉体显现出来，是因为它和我们处于同一水平，或者 说我通过自己的肉体与它处于同一水平上。肉体之所以能使审美对象显现出来，是因 为肉体“作为我的和有生命的这个肉体是有认识能力的。力1 8 3 7 4 它向事物开放，并且 能够记录事物的呈现或不呈现。在呈现阶段，审美对象所对应的审美知觉是一种“肉 体的我思 ，并且在这一阶段，知觉与对象是浑然一体、物我两忘的，两者组成一个 主客体不可分割的整体。“一方面，对象是通过自身陈述这些东西的，并不暗示再现 其他什么东西；另一方面，它是向我的肉体陈述的，还没有以某种再现唤醒肉体的智 力之外的另一种智力。我们就是这样通过构成一个主客体的整体存在于世界。在这个 1 4 杜夫海纳的审美知觉论第三章杜夫海纳审美知觉的三个阶段 整体中，主体和客体仍然是不可分辨的。一1 8 1 3 7 5 。3 7 6 审美知觉并不止于呈现，但它必须从呈现开始。审美对象是感性的高度发展和辉 煌呈现，审美对象的意义通过感性并且只有通过感性才能自我构成和表现。因为感性 只能为肉体接受，所以审美对象必须首先呈现于肉体，要求肉体与之做亲密的结合。 在呈现阶段，肉体并不是去勉强适应审美对象。审美对象预先感受到肉体的要求，以 便满足这些要求。在审美对象与向其所呈现的肉体之间预先存在着一种统一性。音乐 中的节奏自然地满足听觉的要求，绘画中的色彩与线条则给视觉自然的满足。审美对 象的价值在很大程度上取决于它对肉体的愉悦能力。这种愉悦是由肉体感受的，但它 比直接的感官满足更文雅、更隐蔽。在定意义上说：“审美对象仿佛在迎合肉体的 欲望，或者在唤起一个欲望，满足一个欲望。弦【8 1 3 7 6 另一方面，肉体也必须具有智力， 才能正确或适当地感受作品的意义。肉体在审美对象面前既要有辨识的习惯，又要 有辨识的能力。 【8 p 7 9 肉体的这种能力并非是与生俱来的。肉体必须经过特殊的训练， 才能满足审美经验的要求。作品本身尽管必须满足肉体的某些要求，但却不能说作品 只是为肉体而创造的。肉体在作品中所辨识的只能是肉体的意义，这就是作品的感性 特质，作品所再现的世界和表现的意义，还需要其他知觉要素的参与才能够加以把握。 二、再现与想象阶段 在这一阶段，知觉倾向于客观化，使被知觉的内容开始具体化并呈现为一些能加 以辨别的存在物或事件。再现不以现实为标准，全为艺术作品自身所形成，但又不同 于呈现中的感性，它具有形象，具有统一性，最重要的是有生动气韵。在呈现中，感 性的和声节奏旋律图式与身体共振，在再现里，作品的形象与审美知觉中的想象 判断知性共振。再现意味着主客统一体在审美知觉中的形成，也就是说，再现使作 品的感性生成为活的形象世界。作品再现时与智力相沟通，其中有知性参与，想象在 知性的限定下帮助再现的形成，但想象本身又有逸出轨道的危险。知性的一个作用就 是对想象进行监督，使想象正确地按照客体的本性想象，从而保证再现客体是由感性 自身生成的客体，是作品自身的一个层次；另一方面，知性又要对活的形象进行统一 性的理解，其结果就是作品中主题的形成。因此，审美知觉在再现中的两个功能 想象与知性促成了作品中的两种东西一形象和主题的形成。形象和主题在再现 杜夫海纳的审美知觉论第三章杜夫海纳审美知觉的三个阶段 层面里是二而一的东西，形象是有主题的形象，主题是关于形象的主题。 为了弄清审美经验的过程特点，杜夫海纳依然需要在哲学的系统化中借助想象来 确保从感知阶段进入到思维阶段。想象是连接呈现与再现的桥梁，是“精神与肉体之 间的纽带。 【3 1 3 舱在杜夫海纳看来，一般知觉中的想象有两种形态：先验的想象和经 验的想象。本质性的基础性的知觉行为的原始经验要转化为关于对象的知识，就必须 借助先验的想象力。先验的想象力的根本作用在于为意识对对象的把握或“观看 提 供了可能性。而这种可能性要想转化为实际的认识或者再现，还必须依赖于经验的想 象。想象为知觉所提供的东西并非是无中生有，而是以实际经验中已经形成的知识为 前提的。“先验的想象打开一个给定物可能出现的领域，经验的想象则充实这一领域， 它不增值给定物，而是引起一些形象。一1 8 p 跖 在审美知觉中，想象也发挥着十分重要的作用。想象的先验功能在审美知觉中依 旧得到了发挥，而其经验功能则受到抑制，它只承担着某种记忆的功能，成为审美对 象产生的辅助要素。 审美经验的一个显著特征在于主体必须与对象保持一定的距离，即审美主体和审 美对象必须有距离感。对于那些无距离的感觉，如嗅觉、味觉或触觉来说，是没有真 正的艺术性可言的。只有借助于先验的想象力使主体与对象拉开一定的距离，对象的 意义才能充分的显现出来。审美知觉需要主体的参与，但又必