（文艺学专业论文）后现代语境下的中国画.pdf

硕士学位论文 m a 5 t e r st i e s i s 内容擅要 作为中国传统绘画的中国画，二十世纪以来一直在古与今、中与西之间 寻求出路，其发展历程之曲折，显示出中国画革新的艰难。二十世纪初，中 国美术开始借鉴西方进行改革，也开始关注现实，为美术界创造了活跃的气 氛。二十世纪下半叶，精英艺术走入低谷，导致中国画呈现出封闭的一元格 局。改革开放的新时期，精英精神再度觉醒。八五新潮美术实现了多元格局， 但忽略了传统。精英精神带来艺术的繁荣，方法上的问题却导致艺术的混乱。 九十年代的中国画已进入了后现代时期，需要我们重振精英精神，为艺术确 立深层价值目标，坚持艺术的自律性和创造性，同时还要重视传统作为文化 策略的重要意义。这二者是一个问题的两个方面。对于前者，首先要认识到 艺术人格和批判精神才是后现代主义的核心。作为中国传统艺术精神核心的 老庄哲学与之有着内在联系，它们都体现出对艺术人格修养的无限追求和对 审美语言层次的探索。当下，我们需要把握住时代的内涵和新的文化生长点， 同时还应继承真善美的人类传统。对于后者，我们首先要正确理解“现代性” 的概念，挖掘中国画的精髓，同时要在保持水墨边界的前提下拓展视觉冲击 力，追求意境，努力实现传统的现代化。这不仅是中国画自身发展的需求， 也是中国画融入后现代语境的必然要求和契机。 关键词：后现代主义精英艺术艺术人格现代化中国画写 意象语言意境 硕士学位论文 艇& s 琵疑s 嚣迂s 菇 a b s t r a e t a sl h ec b l n 嚣s el 喇 i o n 越a 疋c 氛l n e s ep a l n 钙n gh a sb e e 轴e x p l o r i 端b e t w e e nt h e p a s ta n d n o w 翻a y s ，c h l n 鑫鞠d h ew e s t 晒m2 承hc e 辩l n 移t h i sp c e s s ss od i s w i m m ya 喇s h o w s h o wd 妫c 珏l ll k e x p l o 醚l 。nl s 1 nl h eb e g l n n l 鹊o f2 0 壤e e 砖t 鞋西i 聃e s e 淤 n l l 裙s e ta 酾u t r e 怨州豫| 。搬e 慨s 矗矬df o c u s ；羟g s 。c 谢鞋融w h 据bb 玲u g b l 妇p 燃群蛀辑8 擞 a l e r 。n ， h i g h8 r f e l li n t ob a dp 瓣d i c a m e 他8 埘b u 戏lc h l n e s ep 出n t l n go n e p a 娃f o 熊d 娃畦毽t h e n e wt l m eo fo 弦n d o o ra n df e v o l u t l o n ，h i 曲a 姓i sw a k l n g u p t h e8 5 n e wt l d ea r 圭b f o k e n u p l h eo i df b 黼w h i l e l o s i n gs i g h to f t r a d l t i o n ro no n es i d e ，h i g hs 啦i tb r i n g sp m s 辨吣l o a 睢， b u t0 no t h e r s i d e ，p r o b i e m st ow a y sb r i n gp e r p l e x i i yt oa r t 1 nt h e9 0 so f t h e2 0 t hc e n t u r y 1 h e p o s lm o d e mt i m e so fc h j n e s ep a j 小i f l 吕w em u s lb u 订du ph j g hs p j r j fa g a j 。a 删s e lu p | h e p u r p o s eo f c e n t r a iv a l u et oa r cw h i l ek e e p i n gu pc r e a t i v j t yf 弛e d o ma n dt a k i n gh i g hs i g h to n o u rt r a d i t i o ns om u c ha sac uj t u r a ls t r a t e g y t h o s ea r el w os i d e so fo n eq u e s t i o n t ot h en r s t o n e w en e e dt or e a l z et h a ta np e r s o n a i i t ya n dc m i c a is p i r j ta r et h er e a ic e n t e r0 fp o s t m o d e m i s ma n ，l a oz h u a n gp h i l o s o p h y t h ec e n t r a ls p i to fc h i n e s ei r a d i t i o n a la r c ，h a sm u c h i od ow ；t hi t ，a n db o i hm e ms h o wt h ep u r s u tt oa np e r s o n a i j t ya n de x p f o r a t j o nt oa e s t h e i i c i a n g u a g e n o w w en e e dt oc a t c ho nt h ep r o p c r c yo fm o d e m 矗m ea n dn e ws p r l n gs p o to f c u f t u r e o u r i n gt h es a m et i m e ，w ea f s on e c dt oi n h o r i lt h eh u m a nc u s t o mo ri r u h ，g o o d n e s s 矗n db e a u t y a st ot h ea m e ro n e ，w e 韩嗽n e e dt ou n d e r s t a n d ”m o d e r n i t y t c o r r e c n y t h 踟行g 呲 o u tc e n t r 8 li n t e n t o no fc h n e s ep a n t i n ga sw 翻 a sm a i ( n gw a yt oc a l c he y e s nb o r d e fo f w a l e ra 喇i n k ，a 耐p u 懈| et h e 、v o 瘫o f 鲥m o d e m i 勰o “r 脚i t i o n ，l ti s n 戎o n l yq 种s lt o l m p r o v e m e n 挺o fe h l n # s e 弘 n t i n 晷b h t 鑫l s e 幽ek e y 幻d i s l v e i 韩t o p o s 耄m o d e 珥i s m c l 终u m s 镰n c e k e yw o 她s - 弦髓m o d e m l 辨，h l g h 鑫噍糠弘巧o n 越 t 弘豫瓣e 燃i z 融；张，c h l 嫩s e 鲻堪i 聃g ， 、v 巅n g ，t h el a 甥u 4 9 e o f i m 鑫g e 强aw o 嫩o f a 硕士学位论文 m s l t r st l e s i s 引言 二十世纪的中国美术以传统文化与外来文化之间的冲突，启蒙救亡的时 代要求与艺术自身规律之间的矛盾与一致为主线，显示出中国特有的以伦理 道德为出发点，以政治功利为最终日标的文化特色。中国现代美术以其对社 会价值的寻求而显异于西方现代在艺术观念和形式创造上的追求，历史文化 和社会运动深刻地影响着中国美术的发展，使之充满了曲折与变异。中国二 十世纪潜在的文化主导精神表现为两大主题：立足于主体的自我构成与特征 的民族主义主题和寻求超越与变革的现代主义主题。有必要联系二十世纪以 来的人文精神、思想背景来探讨每个时代的艺术家特定的艺术体验和心理， 方可透过流派和风格的表征来揭示艺术自身的规律，并以之指导我们的实践。 一、巨壑中的寻觅与突围 ( 一) 从开放到封闭 二十世纪初，传统绘画仍以重笔墨、轻造化的文入画为正宗，其衰败已 十分明显。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等因素的影响下，产生了极度 反对传统文人画的新美术运动的萌芽。康有为主张复宋代画院之古以更新元 代以来文人写意画一统天下的局面，要吸取西画描写之工。李瑞清、李铁夫、 李叔同、高剑父等人开创了新式的美术教育。之后，在五四新文化运动的影 响下，陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等都激烈批判摹古风，倡导改革传统中国画。 陈独秀认为“王派”留在画界最大的坏影响就是“临、摹、仿、抚”，而忽视 创作，并提倡引入西方写实主义。李朴园也认为艺术家与艺术品的生命是其 所在时代的社会意识的反映，力主革新。总的来说，不同于以前的照搬西画， 人们开始冷静下来，比较客观地分析和比较中西绘画。徐悲鸿强烈反对对印 象派和野兽派的借鉴，主张写实主义；吕潋则对古今中外的传统采取较为公 允的态度，认为美术具有超时空的普遍价值，而且具有感觉和情感介入的特 质；林风眠则认为美术可以通过“安慰感情”达到解决社会问题的目的，并 将美术的作用归结为美与力，虽然夸大了艺术的能力，但也充满了人道主义 硕士学住论文 m a s t e r st l i e s i s 精神，他对西方现代派美术的理解与借鉴也独树一帜。这一时期的艺术思想 可以概括为当时国立艺术学院流行的口号：介绍西洋艺术，整理中国艺术， 调和中西艺术，创造时代艺术。抗日战争爆发后，艺术接近了劳动人民和现 实生活，艺术家们的爱国主义和民族文化观念高涨，他们对百姓的关注，对 中华河山和艺术遗产的重新发现，使他们的作品获得了新的生命。但总的来 看，中国画革新并没有获得如新木刻运动那样辉煌的成就，以写实为本兼 取表现主义的中国式现实主义美术思潮似乎并没有为中国画带来光明的前 景。徐悲鸿、蒋兆和、李可染、“岭南三杰”等“中体西用派”，主张中西融 合，以传统材料、工具、基本法则为主体，吸收西方造型、色彩和某些观念。 其中影响最大的是徐悲鸿。但我们看到，这种探索仅停留在表层上，并没有 对传统精髓进行深入探索和继承。以林风眠、吴冠中等为代表的“中西合体 派”虽然打破笔墨规范，突出现代感和形式的独创，但终究未将传统诗意、 境界等重要特征保持到底，导致最后陷入纯形式构造和中国画意念的淡薄。 倒是齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等“古典革新派”在传统中国画的范 畴之内革新创造，力主“外师造化，中得心源”，尊重个性独创，成就显著。 但他们多是借助清中期以后兴起的碑学书风发掘新的笔墨趣味，或是融民间 美术的质朴生机于文人画传统等等，总之是在某种程度上突破了传统的笔墨、 构图、造型等形式和方法，也融入了新的时代内涵，但均未从整体上越出文 人士大夫艺术规范及审美理想。比较起来，古典革新派与中体西用派拥有最 多的作者和观众，而由民国初期对话画的狂热追求也转变为中后期的“中西 融合”的主流趋势，这显示出外来文化对底蕴深厚的传统文化的妥协。由此 可见，继承传统、保持民族特色与革新和吸收外来营养一样，都是中国画的 发展不可缺少的因素。除此之外，还有一个更为关键的前提条件，即态度的 问题，可以概括为“精英艺术人格”。 关于艺术“人格”，我将在后面专门阐释，这里我想先提出“精英艺术” 这个概念。郎绍君先生将精英艺术定义为：“精英艺术是文明社会和文化精英 所创造，以文化精英为主要对象的艺术。一个时代和国家的精英艺术，以审 淼篡篙。 美创造的方式表现着人类心灵和智慧所能达到的文明程度。”“精英艺术及其 接受层是个相对的范畴，它们具有稳定性，同时又流动着，追求着变异和 升华，向未来敞着大门。”中国的精英艺术在宋代以后成为自觉。伴随着二 十世纪下半叶通俗大众艺术的兴起和主流优势，中国的精英文化和艺术再次 走入低谷，尤其是从二十世纪四十年代到七十年代，中国画创作又呈现出封 闭的趋势。作为具有明确的自律意识、创造意识的精英艺术，在内容上需要 自觉反省和揭示人类的存在价值和状态，在语言形式上要有独创性，代表着 人类的精神与智慧。作为一个整体而言，更要“最鲜明地体现着民族文化的 过去与未来，揭示出民族文化心理结构的特色与变异，反映民族文明与外域 文明的内在联系与差别。不复制古人，也不仿造外国人，但在它的独特的艺 术个性中，又总是融汇着一切有价值、合目的性的文化因素。”清末民初趋 于衰败的传统精英艺术在“五四”运动之后得到新生，不仅有以西方艺术为 参照的融合派，也有继承和发扬传统精英艺术的“新”传统派。他们之所以 获得艺术上的成就，关键的一点就在于他们都以自己独具个性的语言来自觉 地推陈出新，以对生活、艺术、生命至真至诚的态度来感应时代精神。徐悲 鸿、林风眠、颜文梁、丰子恺、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大师的出现，使 精英艺术人格重新高扬。虽然处于社会转型期的他们，其中一部份人在某一 门类艺术语言上不够精深，但他们都能站在文化的高度上，搏学多识，兼习 东西两大艺术传统努力使自己成为真正的文化人。他们的作品也因此具有 了深厚的文化意识：徐悲鸿对国家命运的关注与悲愤气慨、林风眠早期的人 道主义和晚期的孤寂世外、齐白石的文人修养与农民式的质朴和强韧的生命 力、决澜社对纯艺术的痴狂。他们在精神追求和语言探索两方面都显示 出精英艺术的自律性和独立性，也因此不同于通俗大众艺术。然而从抗日 战争到延安文艺座谈会上的讲话，“大众化”开始逐步取代了“化大众”。 建国后，文艺创作在所谓“世界观”和“政治态度”的“改造”下，精英意 识已逐渐被公式化、概念化的潮流冲刷得无影无踩了。五十年代。延安模式、 徐悲鸿模式、苏联模式成为新的正统艺术，它以内容的意识形态性、形式的 竺慧。 通俗性和描绘的具体性为特质。虽然毛泽东在1 9 5 6 年提出“百花齐放，百家 争鸣”的文艺方针，虽然傅抱石、李可染、吴作人、钱松每等人努力开拓了 新的题材，以表现毛泽东诗意和革命圣地使中国画获得了全社会前所未有的 重视，“江苏画派”、“长安画派”以其集体的力量获得巨大成就黄胄等人的 人物画因描绘与歌颂工农兵的生活得到发展，但随着“反右”运动把矛头指 向文化界，“为政治服务”仍然成为当时艺术创作的核心。这种一味图解、粉 饰、颂扬、排斥个性的风气到“文革”时已是登峰造极。总的来看，现代中 国救亡图存的社会形势造成了中国画在建国前的中西融汇的活跃局面为写实 主义一元格局所中断。表面的安定、繁荣掩饰着实质上的规范化、公式化， 显出人格精深的贫乏和艺术自律、独创的危机对精英态度的坚持和中西融 合的方法问题依然遗留下来。它们是否在改革开放后的新环境中得到解决 呢? ( 二) 8 5 新潮美术 以改革开放为标志的新时期是对“文革”的全面批判与否定，对“五四” 精神的重新评价；是对东西文明的比较，对传统文化的深刻反思和对西方现 代科技和文化艺术的引入。在理性与非理性、传统与现代、艺术自律与他律 的冲突、矛盾中在东西文化的交织、融合中，中国艺术的精英文化精神终 于觉醒了，迎来了中国美术真正的现代时期以西方现代、后现代艺术为 参照的大陆“新潮美术”。它不同于“决澜社”和“中华独立美术协会”这样 的美术团体，而是一场从根本上改变中国美术格局的规模极广、影响极深的 现代艺术运动，是中国艺术现代化的开端。特别是1 9 8 5 年以后，中年一代在 自省，青年一代作为“新潮美术”的主力军更是勇于怀疑、批判、挑战，喊 出了“无规律、无标准、无楷模、无大功告成”的口号，他们重新审视周围 的一切，以群体的方式在对西方现代及后现代艺术的参照下，循着历史的沉 重轨迹，努力探索美术的社会文化价值。探寻具有现代性的一切新生事物和 观念，以自己对生命的热诚、执着谱写着艺术的青春之歌。芷是他们，凝聚 成为新的精英力量。同时，他们又不可避免地陷入到中国前现代、现代、后 篙专慧。 现代混杂的局面之中，经历着一场文化错位的磨练。 8 5 新潮美术运动代表着新的批判、自省的开始，其起点是对“文革” 期间美术异化为政治工具的反拔和对“五四”精神的发扬，是向艺术本体的 回归。八十年代初期，摆脱“文革”的话语枷锁的美术界表现出对形式和情 感因素的强烈渴望。这是从形式和自我表现两方面回归艺术本体，是对人的 价值和艺术的价值的重新思考，成为新时期美术最重要的倾向。出于对情节 性、主题性绘画走到极端工具主义的逆反，一部份作品出现了非主题性倾向。 此外，八十年代初吴冠中提出“抽象美”和“形式决定内容”的命题和抽象 表现主义乃至唯美主义、装饰风的产生也形成了一股潮流，但其中仍不乏对 观念、意识和情感的表现。更具影响力的是伤痕美术和乡土自然主义潮流的 出现。伤痕美术以普通人在“文革”中的生活场景为题材，用冷、暗、灰的 基调和细腻的手法抒写“文革”留给几代人的心理创伤，其意义在于冲破了 陈规，恢复了艺术对真与善、对人性深层情感的真实描写，刺激了人们对审 美情趣和审美理想的追求，打开了情感表现之门，因而成为新潮美术的起点。 至此，新时期的中国画终于回到了自律的道路上。八十年代中后期，中国画 乃至整个美术界又再次在整个社会文化情境的作用下卷入了一场民族精神解 放与文化革新运动，以其对艺术的批判和实践担当起参与社会进步、批判和 重建当代文化的重要角色。8 5 文化运动批判传统文化要求恢复一切合乎 民族发展的、丰富而具有活力的思想精神，而作为该运动一部份的8 5 新潮 美术自然而然地突显出浓烈的文化关怀和传达思想观念的第一位置。以谷文 达等人为代表的理性主义画家运用西方近现代的人文、个性、理性观念反抗 传统的依群承宗、消极避世的文化心理：以西南艺术研究群体等为代表的画 家则深受西方生命哲学和弗洛依德的影响，反抗传统的实用道德和理性。总 之，在这样一个没有权威的文化蜕变和社会转型时代，在心灵和视野陡然开 阔的状态下，尤其是在中国现实与后现代文化语境的错位下，人们对于外来 及自己周围的种种新观念、新思想、新事物已是目不暇接，由此导致的自我 本位的模糊和中西方差距意识的突然产生，引发了人们的怀疑、迷茫、困惑、 恐惧、孤寂、空虚等等各种心态，这使艺术不得不承担起寻找人类理想 淼篡慧。 和精神家园的未来的使命，因此唤起艺术家们的精英批判意识。艺术家们在 抛开“工具论”和“题材决定论”之后，开始以自己的直觉、经验、个性和 自由的心灵感受社会和人生，构筑了中国典型的现当代文化。具体就实践而 言，这种精英意识主要反映在作品的哲学蕴味和心理意境上。例如谷文达的 水墨作品静观的世界、文明史等反映出对超现实主义的借鉴。静观的 世界把拆开了的文字、古代人生格言与自然现象等组合在一个巨大的墨象 结构里，篇幅宏伟却气势连贯，形式上体现出深宏、雄奇、神秘的风格，内 部却显露出对历史、文化的反思。此外，还有大量类似的深奥费解、朴朔迷 离的作品，多强调复杂、曲折、重叠、交叉、多义、模糊，作为对传统公式 化、宣传性的逆反，其意义是重大的，其对生命及宇宙本体的探讨也是值得 鼓励的，但对哲理的视觉表达又往往容易陷入艰涩难懂的另一极端，当然还 有对西方现代、后现代哲学观的误读等因素。所以，他们面临的难题是如何 在内容与形式、理想与现实之间找到平衡。也正是由于这种过分观念化的“新” 工具化倾向导致8 5 新潮美术最终失去其存在的合理性。这些问题在反映心 理状态的作品中也同样明显。这种为数不少的沉迷于内在、幻化和玄想的作 品多以达利式的超现实主义形式表现出来，它们的产生以客观上的对虚伪的 “革命浪漫主义”的逆反和主观上的世界观、价值观、知识结构及感知方式 等的一系列变化为背景，延续以“真诚表现自我”为口号的伤痕文艺的原则， 真实、真诚地面对世界和人生，只不过是从对具体历史和心理感受的观照扩 大且内化为内心世界对历史、现在、未来及一切生命意义的非理性形式的把 握。由此，借助于西方近现代哲学( 尤其是存在主义、生命哲学) 和心理学 理论( 尤其是弗洛依德精神分析学) ，这种理念或情绪得以尽情抒发，种种非 理性、非逻辑、非自然、非现实的视觉结构( 包括物象及物象之间的关系) 在作品中比比皆是。总的来说，这种对内心世界的开掘和对主体及个人价值 的强调无疑在自觉地揭示与反省人类的存在价值和状态方面显示出精英性。 这里存在的问题有两个：一是并非所有的内省都出自真诚的心灵，一些作品 反映出类型化的模仿、盲从、无病呻吟的趋势；二是一味地强调本能、非理 性、幻想，又一次陷入完全脱离现实乃至有违健康理性及人的本性的误区。 6 淼篡慧。1 他们需要认识到，在冲破陈规、发扬个性及创造力的同时，也需要结合中国 的现状， 结合中国的文化现实，结合健康向上的精神文明建设。现代人在文 化心理、生活情感方式等诸方面都表现出远比古人丰富、充分的特性，无论 人物、山水、花鸟画家，都必须从自己独特的角度来关心人们乃至整个民族 的精神状态、心理机制的内在变化，而不是仅仅封闭在自我狭小的心灵内， 更不能把高深莫测、晦涩难懂或疯狂变态与精英性划上等号。总的看来，8 j 新潮美术热衷于揭示人类的精神，也强调打破陈规的个性独创，但在鲜明地 体现民族文化心理结构的特色方面做得不够，没有能找到个体与群众及社会 之间的契合点，也没能很好地反映出民族文明与外来文明之间的内在联系与 差别。此外，除开中、老年画家对自己艺术道路的执着与真诚，许多青年画 家明显普遍暴露出浮躁、急功近利的心态，大大影响了他们的创作水平，也 使得这一时期的画坛呈现出鱼龙混杂、良莠不齐的局面，盲目追新求异、模 仿抄袭成风。站在历史的角度看，这确实是为由封闭到自由、开放的选择多 样化、格局多元化的社会文化、心理等多方面转型巨变的中国文化现实背景 所造成，也是通俗大众美术及艺术商品化所带来的艺术价值、观念及艺术生 产、流通方式变异的必然后果。但就主观上说，我们也没有冷静、客观、深 入地分析传统和外来文化、艺术，没有找到自己在后现代世界语境中的文化 位置，因此失去了正确的价值判断。这显然主要不是态度而是方法上的问题。 改革开放的大门打开，为我们送来了西方各个时期、各个流派的艺术观 念和技法形式，尤其是西方近现代、后现代充满精英魅力的哲学、心理学、 科技、艺术诸方面的丰硕成果，使我们在为当今世界先进文明感叹的同时， 既看到了自己的差距也看到了希望。但是，中西的碰撞融合对于以模仿为基 本性质的8 5 新潮美术来说才仅仅是漫长的探索的开端。在观念上受到的影 响前面已作概述，在语言上的开拓也是另一条发展主线。对西方艺术思维和 艺术手段的大量引进不仅拓宽了中国艺术家们的视野，而且在两三年内上演 了西方美术从古典到现代到后现代近一个世纪的历程中几乎所有的语言形 式。新方法的试验成为时尚，增强了中国艺术的现代价值，这对于中国画而 言尤其具有空前绝后的革命性意义。以笔墨为核心的中国传统技巧首先被打 硕士学位论文 m a s r r st i i e s i s 破，以适应直觉、灵感传达的便捷，这一方面减弱了技术规范对人的创造力 的约束，另一方面也使中国画面临丧失边界的危机。许多中国画家甚至以机 遇、偶然性为创造之法，如果是适当地利用它来革新传统笔墨规范，仍不失 为一种合理的选择，例如张大千的泼彩和谷文达的泼墨法，他们都对传统和 西方文化、艺术下过功夫，然后才致力于寻求和建构一个反叛传统但又不离 开传统的新的包容思想观念、方法技巧的艺术结构，同时也是一个新的知识 结构。显然这仅靠一时的热情冲动和直觉是绝对办不到的。此外，新潮美术 还在接体审美趣味上呈现出反和谐的倾向，即反叛传统以和谐为美的古典审 美理想，包括色调、构图的多样统一、笔墨韵味、均衡对称、节奏韵律等等； 同时也是对“文革”虚伪和谐之美的逆反。所以，这是一种发自内在需求的、 具有崇高性、悲剧性的不和谐，尽管其风格、情境常表现为怪诞、丑、神秘 甚至恐怖，仍须看作现实和历史的必然产物，也顺应了人与社会、自然的关 系日益复杂和审美心理日趋丰富这一规律。但就整体而言，这种倾向是否具 有超越历史阶段的普遍性，是否从根本上有利于中国画的体系建构，确是值 得商榷的。至于那些极度反映人格分裂、非理性和无意识以及无病呻吟、模 仿照搬的做法更不用说。关于形式的继承与革新问题，我将在第三大部份专 门阐述。 与此同时，可视为对历史、传统进行深层心理反思的“原始风”的出现， 是这时期颇具现代和后现代色彩的探索成果。“原始风”具体包括文化寻根 和对原始生命力的探寻，表现出对传统、历史文明、原始状态的浓厚兴趣。 其产生的外部原因主要是现代西方在厌倦资本主义机械文明之下的返归自然 的文化选择和始于高更、毕加索等的突破古典写实技法所造成的对原始艺术 的热衷：其次是既切身了解西方物质文明危机又对东方文化传统有着怀旧心 态的认同和旁观的西方华裔学者和艺术家们造成的影响。就内部原因而言， 主要是改革开放以来现代科技、文明迫使人们产生了对历史、传统的失落感 和差距感，进而对传统及原始文明开始了反省与尊崇、批判与怀恋两种倾向 的追溯，更多的时候是一种十分复杂而难以言说的历史感。至于原始生命力 的探寻，主要表现为解脱规范、礼教束缚之后对生命本体力量的发掘，艺术 硕士学位论文 m a s r e r s t l i e s i s 家们要重新唤起人类的本能、野性、天真自然的一面，在风格上多表现为宏 健、豪放、奇异、神秘的特色。在题材上，“原始风”多向往远离城市的充满 野性和豪放的大自然，如长江、黄河、戈壁、西藏荒原等；或是时代久远的 原始图腾、青铜石器、佛像古刹等；或是罩上浓厚宗教色彩的少数民族风情， 此类作品在技法上突破笔墨规范，采用多种综合效果，人物造型怪异、木拙、 表情呆滞，完全打破了传统中国画的优雅、和谐的效果。这些探索以寻求民 族文化之根来反思现代文明，无疑具有深刻、严肃的精英自省意识，尤其是 批判性的探索比单纯的怀旧、猎奇更有反思传统与现代之间内在联系的重大 价值，也比海外华裔艺术家们发掘得更中肯、更透彻，但普遍存在的问题是， 这种深层开掘往往不够切体，反而给人意象与内涵的模糊晦涩之感，一些作 品仍停留于表面物象描写，缺乏深刻的内涵，还有一些作品没有找到合体的 语言形式。总的说来，这种探索对于重新审视中国传统文化在后现代语境中 的价值是一个很好的开端。 综观8 5 新潮美术，大致上实现了由传统向现代的转型这一重大历史使 命，也突破了写实主义( 现实主义) 的单一模式，第一次在中国当代美术界 形成了多元格局，但在文化、哲学观念和语言形式两方面都在很大程度上对 西方生搬硬套，缺乏对东西方文化与艺术的深入了解与剖析，也缺乏立足传 统与现实的深究细琢，文化价值大于艺术价值。张扬人道主义、肯定个性的 精英精神可嘉，方法上却存在种种问题，关键是忽略了从传统自身求变这一 条线索。 ( 三) 九十年代的当下状态 进入九十年代，美术界出现了新的局面。随着中国日益全面融入全球经 济一体化的格局和物质生存方式对社会文化、生活道德观念及价值观念的侵 入，艺术家们迎来了一个在精神和心灵上失去理想与传统权威话语的时代， 或者说后现代的各种物质与精神因素使传统观念及人们的理智、情感的内涵 发生了巨大变化，导致“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意 识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是 9 硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 意识形态中心的。”这种宽松的文化环境使九十年代的美术终于摆脱了工具 主义命运而向本体自律回归。就精英态度而言，艺术家们一方面在精神指向 上重新审视美术与生活的关系，开始回到“平民化”的现实生活中去选择题 材、思想内涵及语言方式：另方面，通俗大众文化和商品化潮流使艺术家 的“身”与“心”、独创与迎合、物欲与人格精神之间开始产生分裂和矛盾， 使精英艺术面临巨大的危机。写实主义的泛滥、日常琐屑场景的大量入画和 对8 5 时期过分观念化的厌恶都导致作品精神内涵的浅表化，特别是以新文 入画为始端的“玩艺术”的流行，成为后现代语境中平面化、自娱性、消解 社会功利性的典型。1 9 8 9 年“中国新文人画展”在北京中国美术馆举行，展 出了王孟奇、朱新建、方骏、江宏伟、徐乐平、常进、陈平、田黎明、周思 聪、卢禹舜、陈向迅等等二十五位中青年画家的作品一改新潮美术的 政治倾向和反传统特色，强调以提炼、纯化语言和放浪随意的游戏状态来恢 复中国艺术精神和传统写意性。当然，这绝不同于旧文人在封闭状态中的消 极避世的“玩”，而是在重新审视古今东西文化之后的自觉选择，同时也因为 回归传统而具有消解西方艺术中心论及后殖民主义文化霸权的后现代性：在 语言的精致、成熟上，也有利于重新发掘传统精髓，丰富传统内涵，促使中 国画的发展，也以其成就建构了中国画多元格局中的一元，但这种趋势同时 也消解了精英精神。纯化自己的精英意识，关注人类心灵和精神状态正日益 被越来越多的艺术家们意识到。因为只有在这种前提下才可能“化大众”而 不是被“大众化”。当然这里也不排除对融精英与通俗、精神性与娱乐性为一 体的积极探索。 除开在回归艺术本体和关注现实与当下状态上反思新潮美术以外，九十 年代的艺术家们在内外文化交流日益便利、广泛的有利条件下和较为宽松的 文化生存环境中，开始以清醒、健康的态度把握世界美术格局中东西文化之 间的联系。一方面表现在西方中心意识的减弱，从而合理地借鉴、吸收外来 艺术观念和技法：另一方面，也是更重要的，是对传统的重薪认识，人们开 始以时代的观念和思维方式去重新发掘、选择、重构传统，从多方面努力实 0 淼篡慧。 现传统的创造性转化，虽然这种探索还不够深入，但毕竟是一个方法上的重 大更正，是一个好的开始。例如新文人画致力于探索笔墨、意境的表达，同 时也从民间俗文化中吸取具有浓厚民族传统精神的审美内涵，为中国画注入 新鲜血液，并能够在整体上保持高雅的格调。1 9 8 9 年第七届全国美展中的中 国画作品成为回归传统的典型( 回归写实以油画为典型) 。中国画研究院主办 的曾先国、王隽珠画展和陈向训、陈平、卢禹舜、赵卫画展都显示 出由前阶段的观念思考和形式上的突变转入对形式语言和深层意象的深入发 掘，开始冷静地扬弃传统。曾先国以朴厚沉稳而饱满见长，笔墨坚凝，力图 将对象与整体风格意象和艺术结构相统一；王隽珠略施变形的小品中透出清 奇秀美的传统风韵；陈向迅的丙烯水墨作品以浑茫的笔墨创造出幻象；陈平 融汇南北传统，其对北方景色的描绘既飘逸又平实、浑厚；赵卫的焦墨点划 富于动感和力量感。总之，在这样一个“无思潮”的时代，画家们开始注重 语言的锻造，注重以时代观念和情感来认真研究和继承传统笔墨精髓，并由 群体性的、流派性的创造模式演变为以特定语言样式描绘特定对象的个人风 格，这不仅在驾驭创造性的语言符号以传达内在信息和揭示民族文化心理的 特色与变化上建设着精英艺术，也使当代的中国画真正步入了多元化时期。 关于九十年代的中国画格局，我认为可以分为传统型、写实( 或描写) 型、实验水墨三大类。传统型包括传统变革型、新文入画和民间意趣型。传 统变革型即指意在保存和发展传统，例如工笔花鸟的创作。工笔花鸟画由于 具有线、形、色三大造型因素，加上写生造型的传统，较易于吸收外来形式， 完成由传统向现代形态的转型，同时也决定了这种转型只能是基于传统的部 分变革，不可能彻底地去掉传统。当代工笔花鸟画创作视野宽广，内容丰富， 构图饱满，在题材、意象、境界、内涵及材料、工具、色彩、造型及手法运 用等各方面都显示出对传统的拓展，对层次及视觉冲击力的强调。但总的来 说，大部分作品缺乏对深层文化心理和审美理想的时代把握，形式过于内涵， 模仿多于独创，温柔、媚俗多于宏大、深沉，也缺乏对传统与变革之间的内 在联系的把握。总之，在意境、构思、技巧等方面深入传统、深入生活，在 师造化的同时加强个性语言的锻造，以现代人的眼光和审美情趣去领悟自然 慧慧。 的精神、涵义和气质。寻找新的艺术规律和艺术秩序等仍是值得探索的领域。 花鸟画虽然在实现精英艺术的社会批判上有定难度，但它也可以把握住时 代的脉搏，反映出时代的精神面貌及人与自然的关系的种种变化，创作出一 批具有艺术感染力的雅俗共赏的作品来。尤其是需要较高的格调，而所谓格 调，“是透过形式风格折射出来的艺术趣味的等级形态，其根源则是一种人格 价值和品味：寓于美中的真善程度和形式化的精神品位。”新文人画多小品， 以写意为主，取材多古装人物及花鸟、山水，注重笔墨情趣而轻社会功利性 题材和造型规范，以书入画，诗书画一体，而形式上复归传统，在内容上表 达某种现代情感，力求通过整个雅拙、优美或狂野的格调和情趣传达出自己 的人生观和审美理想。新文人画由于近于明清文人画范式，所以风格统一， 在艺术形式上也较为成熟和完善，但总体上缺乏现代感。当然也不乏一些好 的作品，例如方骏、常进给传统笔墨赋于新的文化内涵：陈绶祥的“文”、朱 新建的“趣”、刘二刚的“韵”，都体现出个人文化修养与精深的笔墨功夫， 他们面临的问题是如何建构一种健全的当代形态，既继承文入画的叛逆精神 和远离功利的艺术态度，又克服消极玩赏的心态，体现出新时代的精英人格 魅力。民间意趣型吸取民间美术的质朴、天真及地方性特色以开拓中国画的 新领域。例如丁立人、石虎、聂欧等借鉴民间剪纸、刺绣、年画、新农民画 等艺术思维及造型上的特点，充分发挥其民间意趣，将文人传统与民间传统 融为炉。这在工笔人物、花鸟画上也体现得较为明显。这对于强化中国文 化传统的底蕴开辟了一条广阔的渠道。 写实型或描写型在题材上以当代生活和人物为主。写实能力对于中国人 物画而言一直是薄弱环节。虽然写实人物画在唐宋时达到高峰，但终究拗不 过意象造型的主流，明清以后，除了陈洪绶、任伯年等人外，多是公式化、 概念化、程式化的造型。京派的徐悲鸿开始以线描结合素描造型：蒋兆和则 是以素描调子生动刻画人物的第一人，他晚年也推崇白描及写意性、书法韵 味等传统要素。浙派的方增先以花鸟技法及飘逸、洒脱的笔墨韵味结合生动、 严谨的人物造型，晚年又以单线塑造写意古典人物，追求文人厕的清雅脱俗。 此外，刘国辉岳飞班师图的油画画面构成、周思聪矿工图的山水笔 1 2 篇篡慧。 法与画面结构，都以其独特的个人风貌对人物画进行着探索。写实绘画在九 十年代有迅速的分化，呈多样化趋势，或回归传统，或借鉴西方现代流派， 或呈现出超写实主义倾向。田黎明画中的平面色彩、模糊的光斑，赵奇画中 北宋山水画法与素描调子的结合以及对民间绘画、日本画技法的融入，都极 大丰富了人物画的表现领域。但另一方面，许多作品又陷入模式化、单调化 和浅表化，需要更加深入地体验生活、把握时代主流文化内涵，关注社会变 革时代中人的精神世界的丰富性，并在视觉样式上有所独创和突破，在笔墨 意韵上有所加强。超写实主义则主要体现在工笔画方面，注重深入刻画对象 的微观特征，强化视觉感染力，若进一步融入传统工笔画的细腻中见空灵、 富丽中显诗意的优良传统精髓就更好了。总的来说，写实绘画的发展需要多 元化、多角度地反映现实，既可以突出其社会教化功能，又可以突出其审美 的、感性的、学术上的功能，也可尝试把二者结合起来；在语言上则应以独 创精神去发掘古今中外一切有价值的因素，但绝不能丢掉传统民族特色。总 之，重新审视和发展写实绘画是中国现实的迫切需要，它需要艺术家真诚的 精英精神和严肃的使命感。 九十年代的实验水墨已日益成为最具当代性和国际性的艺术形态。关于 水墨画的格局，由各种不同的归纳方法。例如刘曦林先生将“狭义的水墨画” 即“现代水墨画”分为综合表现型、传统变革型、水墨抽象型。”我倾向于 将实验水墨分为表现型、抽象型和观念型三大类。表现型水墨在九十年代最 富成效，它一方面得益于西方现代艺术，但更主要地是重新发扬了传统水墨 画的表现性因素。二十世纪以来，传统派和融合派大师们都致力于以富于时 代感的强健的精神取向恢复在文人手中一度为淡泊避世的精神取向及程式化 的笔墨所抑制的表现性因素，改变水墨画空疏颓萎、柔弱而缺少视觉张力的 局面。例如吴昌硕借金石书法创苍雄、磅礴之风，齐白石的清新真趣，黄宾 虹的浑厚华滋及融合派对写实主义的借用，还有七十年代的石鲁以个性笔墨 风格讽喻、嘲笑、愤世嫉俗，成为新时期表现主义的先锋。八十年代以来， 表现型水墨已形成一定局面，周思聪、石虎、李世南、杨刚、李孝萤、王彦 萍、海日汗、晁海等中青年画家融贯古今中外，以其真挚的生命情感和自觉 硕士学位论文 m a s r e r st l e s i s 的批判意识冲击着新旧文人画的阵营，并在色彩、构成诸方面扩张了视觉表 现力。更值得关注的是，现在一些表现型作品的主题、观念、情感日益呈现 出“国际化”倾向，只是在形式技法上保留着传统特色，显示出从传统走向 现代、从民族走向世界的巨大潜力，这使得以精神探索为中心的表现型水墨 成为当前实验水墨领域的主流样式。西方抽象主义的影响加上水墨自身的抽 象特质，使抽象主义被以刘国松为代表的台湾六十年代现代艺术运动开启后， 又在八十年代兴起于大陆。抽象型水墨或是从笔法中延展，以笔墨自身的价 值解构形式的价值：或是从墨法中延展，使墨、水、颜料及纸的特性得以发 挥到极致，以肌理效果取胜，如刘国松；或是以画面分害4 、构成来强调整体 的视觉效果。总之仍注重追求意境和意象( 对构成因素及抽象意味的追求也 反映在装饰性的工笔画中) 。但九十年代以来的抽象型水墨却日益接近纯抽象 状态，如王川的“黑自信念”、张羽的“诗性构成”、刘子健的“墨象”、石果 的“图式革命”、闫秉会的“精神笔墨”等，他们需要反思的是，在水墨画的 现代转型、国际转型中究竟有什么是我们不能失去的。至于观念水墨，装置 水墨( 例如王天德) 等，以越过中国画的材料、工具的界限，对水墨艺术概 念的本体提出了挑战。这类尝试虽在充分发挥水墨性能上具有意义，但就后 现代文化语境而言，水墨艺术这个范畴作为一种民族文化凝聚力的价值和意 义似乎更值得重视和探讨。 综观近年来的中国画创作，众多画家开始致力于以强烈的历史责任感反 映人们的生活、社会的进步、民族的团结以及社会主义现代化进程中的新的 精神面貌，在各种题材、各种类型和种类的作品中，都能立足于民族文化传 统，革新表现形式，创造独特的审美价值以适应当代人们对于文化的多方面 需求，较好地表现了时代精神、民族风韵、地方特色和个人风格。这一点从 1 9 9 9 年9 月在广东汕头举办的九届全国美展中国画展中体现出来。但总的 来看，缺乏划时代的震撼人心的巨作，对作品的形象、构图等方面缺乏精思 熟虑的独创性，较多模式化倾向，而且缺少生活气息和诗情画意，还需迸一 步发掘传统及现实生活的底蕴，提高整体的艺术水准。就中国画整体而言， 并未真正实现或完成现代化，而是仍处在一个艺术观念、表达方式、艺术层 篙芝薏。 次、艺术标准及艺术组织和艺术市场的多样和散乱的局面中。究其根本，是 现代化的必然要求与中国文化现实之间的错位所造成的必然产物。多样化虽 然有利于丰富多彩的个性发展和多元格局的形成，也极大丰富和发展了中国 画的内涵和容量，但空前广阔的发展空间又导致了人们精神指向的空前迷茫， 传统精神与艺术本体精神的缺失，使我们失去了判断价值的标准。我们要探 索的是，怎样在后现代文化语境下，立足中国本土文化现实实现现代化。我 认为有两个契机：一是我们的精英艺术究竟应该怎样发展下去：二是如何重 新审视我们的传统。我想只有这两个问题解决好了，中国画才有可能在新的 世纪里缕清思路，逐步摆脱种种困境。 二、重返神圣的精神家园 ( 一) 后现代主义的核心 提到后现代主义，可谓是一个日趋综合、具有巨大包容性的历史概念。 后现代主义首先是在后工业社会文化矛盾冲突下逐渐形成的一种文化语境， 在思维方式上，它强调否定性、反正统性、非中心化、多元化、破碎性、非 连续性，被称为“流浪者的思维”。利奥塔德认为，后现代主义怀疑和否定现 代主义的“巨型叙述”和“元叙述”；哈贝马斯认为，后现代主义是以非 理性主义为主要特征而告别了现代主义的理性；哈桑则认为后现代主义的根 本特征是不确定性和内在性，不确定性包括模糊性、间断性、多元论、反叛、 随机性，分化、破裂、曲折、变形，总之是对一切秩序和构成的消解；内在 性则包括反超验性、适应性、自娱性，不再对精神、价值、真理等终极关怀 感兴趣，而是以“游戏”代替了这一切，甚至取消了主客体的对立。后现代 主义同时也是一场语言上的革命，语言不仅是“指向”或“反映”自身以外 的某种事物，而是它本身的表述。总之，后现代哲学认为只能从多样化的视 角来认识现实，多元主义复兴的时代已经到来。弗杰姆逊从美学和文艺学 角度总结出后现代主义的四个特征：平面感、断裂感、零散化和复制。平面 感即指审美意义深度的消失，包括对黑格尔的辩证法关于现象与本质的区分、 硕士学住论文 m a s t e r sn i e s i s 弗洛伊德表层与深层的心理区分、存在主义关于真实与非真实、异化与非异 化的区分、索绪尔符号学关于能指与所指的区分的消解。断裂感即指历史和 时间的消失，彻底的零碎意象反对任何形式的整合。零散化即指主体的消失， 我被他者控制，被拆散成碎片而无法统一，丧失了中心地位，人体验的不再 是完整的自我和世界，而是一个“非我”的变形的世界和语言所构成的印象。 复制则造成了距离感的消失，这被杰姆逊称为后现代主义的全部特征。艺术 成为“类象”，即没有原本的东西的摹本。“本源”的丧失从根本上消除了唯 一性、整体性、中心性和终极价值。就艺术形态而言，后现代主义具有一反 现代主义崇尚精英智性文化，高扬统一性、秩序、一致性、成体系的总体的、 客观真理及永恒性的精神以及越来越复杂、不平衡的特点，更多地生出多样 性、无序、非致性、不圆满性、多元性和变化，在内在地体现出反超验性、 适应性、自娱性及强调心灵与语言的自主能力的同时也暴露出从深处摈弃目 的和意义的本体论文化危机。艺术感知模式的支离破碎，艺术精英魅力的消 失，主体、自我、人格、风格的结束，使艺术沦为非艺术、反艺术，以自己 的无价值的毁灭来展示世界的荒诞和无价值，是对晚期资本主义制度的抗争， 是对当代西方社会文化心理的畸形表达。在这种后现代语境下，从八十年代 末开始，中国的艺术家们也开始借鉴后现代主义色彩的观念艺术、行为艺术， 以至“新文人”、“新生代”、“新现实”、“新学院”的出现，标志着中国画坛 日趋明显的后现代倾向。同时，随着大众文化和艺术商品化的兴起，精神文 化已日益与物质文化紧密结合，并渗透到无处不在的生活方式中，大众文化