（美术学专业论文）永乐宫与法海寺壁画异同点浅析.pdf

永乐宫与法海寺壁画异同点浅析 摘要 本论文对元代永乐宫壁画和明代法海寺壁画的异同进行了深入、系统的比较研究。 论文共由三章组成。第一章为“总述”。本章首先简要阐述了中国传统壁画的发展与沿革。 然后对永乐宫壁画和法海寺壁画的主要内容进行了概括性的描述，并且分析两者的艺术风格 特征。第二章为。永乐宫、法海寺壁画的共同点浅析0 永乐宫、法海寺壁画分别是元代道教 和明代佛教壁画的代表作品。作者通过对有关文献的比较研究，梳理出两个方面的共同点： 一是永乐宫、法海寺壁画均反映了各自社会生活和时代特征：二是永乐宫、法海寺壁画都是 中国传统壁画艺术风格的继承与发展。第三章为“永乐宫、法海寺壁画的不同点分析”。本章 是整篇论文的重点章节，主要从宗教和艺术表现形式两个不同的视角审视了永乐宫与法海寺 壁画的不同点。分析出了它们最大的两点不同。首先，永乐宫、法海寺壁画表现了不同的宗 教题材和不同的信仰内涵；其次，永乐宫、法海寺壁画艺术风格和表现形式上存在差异。 本论文三个组成部分之间相互联系，运用了文献综述法和对比分析法两种研究方法，对 永乐宫、法海寺壁画的异同进行了细致的比较，得出了较为严密的研究结论。 关键词：。永乐宫壁画一 。法海寺壁画”，“艺术风格”，。艺术表现形式” y u n g l op a l a c ea n df a h a it e m p l em u r a ls i m i l a r i t i e sa n d d i f f e r e n c e sb r i e fa n a l y s i s a b s t r a c t t h ep r e s e n tp a p e rh a sc o n d u c t e dt h o r o u g h l y ，t h es y s t e mc o m p a r i s o n r e s e a r c ht ot h ey u a nd y n a s t yy u n g l op a l a c em u r a la n dt h em i n gd y n a s t y f a h a it e m p l em u r a ls i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e s t h ep a p e ra l t o g e t h e ri sc o m p o s e db yt h r e ec h a p t e r s - f i r s tc h a p t e r i s t h es u m m a r ye l a b o r a t i o n ”t h i sc h a p t e rf i r s tw a sb r i e fe l a b o r a t e dt h e c h i n e s et r a d i t i o nm u r a id e v e l o p m e n ta n dt h ee v o l u t i o n t h e nh a sc a r r i e d o nt h ec o n c 。i s ed e s c r i p t i o nt ot h ey u n g l op a l a c em u r a la n dt h ef a h a i t e m p l em u r a lp r i m a r yc o v e r a g e ，a n da n a l y z e sb o t h t h ea r t i s t i cs t y l e c h a r a c t e r i s t i c 。s e c o n dc h a p t e ri s t h ey u n g l op a l a c e ，t h ef a h a it e m p l e m u r a lc o m m o ng r o u n db r i e fa n a l y s i s ”t h ey u n g l op a l a c e it h ef a h a i t e m p l em u r a lr e s p e c t i v e l yi sy u a nd y n a s t yt a o i s ma n dm i n gd y n a s t y b u d d h i s mm u r a lr e p r e s e n t a t i v et h ew o r k a u t h o rt h r o u g ht or e l a t e d l i t e r a t u r ec o m p a r i s o nr e s e a r c h ，t oc o m b st w oa s p e c t st h ec o m m o n g r o u n d t h ef i r s tw a st h ey u n g l op a l a c e ，t h ef a h a it e m p l em u r a lh a s r e f l e c t e dr e s p e c t i v es o c i a il i f ea n dt h et i m ec h a r a c t e r i s t i c t h es e c o n d i s t h ey u n g l op a l a c e ，t h ef a h a it e m p l em u r a la l li st h ec h i n e s et r a d i t i o n m u r a ia r t i s t i cs t y l ei n h e r i t a n c ea n dt h ed e v e l o p m e n t t h i r dc h a p t e ri s t h e y u n g l op a l a c e ，t h ef a h a it e m p l em u r a ld i v e r s i t ya n a l y s i ”t h i sc h a p t e r i s t h ee n t i r ep a p e r k e yc h a p t e r ，m a i n l yc a r e f u l l ye x a m i n e dt h ey u n g l op a l a c e a n dt h ef a h a i t e m p l em u r a id i v e r s i t yf r o mr e l i g i o u s a n dt h ea r t m a n i f e s t a t i o nt w od i f f e r e n ta n g l e so fv i e w t oa n a l y z e db i g g e s tt w o d i f f e r e n c ef o rt h e m f i r s t ，t h ey u n g l op a l a c e ，t h ef a h a it e m p l em u r a lh a s d i s p l a y e dt h e d i f f e r e n tr e l i g i o u st h e m ea n dt h ed i f f e r e n tb e l i e fc o n n o t a t i o n n e x t ，y u n g l op a l a c e ，i n t h ef a h a it e m p l em u r a la r t i s t i cs t y l ea n d m a n i f e s t a t i o ne x i s t e n c ed i f f e r e n c e b e t w e e nt h ep r e s e n tp a p e rt h r e ec o n s t i t u e n t sr e l a t e dm u t u a l l v - h a s u t i l i z e dt h el i t e r a t u r es u m m a l a wa n dt h ec o n t r a s ta n a l y t i cm e t h o dt w o r e s e a r c ht e c h n i q u e s ，t ot h ey u n g l op a l a c e ，t h ef a h a it e m p l em u r a l s i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e sh a sc a r r i e do nt h ec a r e f u lc o m e a r i s o n h = _ - q d r a w nt h es t r i c t e rr e s e a r c hc o n c l u s i o n k e y w o r d ：“y u n g l o p a l a c e m u r a l ”，“f a h a i t e m p l e m u r a l ”，u a r t i s t i c s t y i e o a r tm a n i f e s t a t i o n ” 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 引言 永乐宫位于山西芮城县北约三公里处的龙泉村东，是元代一组集建筑、绘画、雕塑 诸艺术为一体的完整的、规模宏大的道教宫殿式建筑群。在永乐宫的龙虎殿、三清殿、 纯阳殿、重阳殿四鹰高大的殿宇内四周的墙肇匕，均绘有精美壁画。总面积达9 6 0 平方 米，题材丰富，画技高超，色彩富丽，气势辉煌。永乐宫继承了唐、宋以来优秀的传统 绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫擘画的独特艺术风格，是元代寺观 壁画中最为精彩的一页。 法海寺座落在风景秀丽的北京西郊翠微山南麓。其大雄宝殿内保存下来了十幅壁 画，所绘内容全部是佛教世界中的十方佛众、二十诸天、天龙八部、飞天仙女、动物花 卉等，面积达2 3 6 平方米。法海寺壁画是我国明代擘画之最，与敦煌、永乐宫擘画相比 各有千秋，并可以与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。 对永乐宫、法海寺擘画。很多的专家和学者都有独到的研究，但把这两件擘画艺术 的瑰宝作一个详细的比较研究的文本还鲜有所见。因此本人以永乐宫与法海寺壁画异同 为题目，对两者的相同点和不同点从多个视角进行了详细的剖析，其目的是在较少有人涉 足的传统壁画比较研究领域进行初步的探索，为今后对永乐宫、法海寺壁画进行更深 入的研究贡献一点粗浅的探索心得。 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 第一章总述 一、中国传统壁画的发展与沿革 在中国漫长的文明发展进程中。壁画是已知的最古老的绘画形式：宁夏贺兰山的岩 画、内蒙古岩画等都是壁画悠久历史的证明。无论最初绘制者的目的是巫术、是狩猎指 南、还是游戏，壁画在从史前岩画到神庙、宫殿、寺院壁画的逐步发展中都记录了炎黄 子孙在不同时期的社会文化思想以及时代精神和生活风貌。 东汉王充论衡定鬼中就有关于擘画最早的记载，自此以后各代关于擘画的记载 屡见不鲜。壁画的绘制者多为宫廷画家和民间画工，自魏晋开始有名家参与。三国时吴 兴人曹不兴是最早的佛画高手，之后的大家顾恺之、张僧、展子虔、周防、李恩训等均 参加过壁画的绘制创作。其中影响最大的要数唐代的大画家吴道子。吴道子又名道玄， 原是民间画工，受唐玄宗之召入宫，成为宫廷画家。吴道子以创作道释人物壁画为主。 相传他给兴善寺作画时“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵”。当吴道子最后画佛光时， 转笔动墨、立笔挥扫、瞬间完成。致使“观者喧呼、惊动四方”。吴道子被后入尊称为 “画圣”，民间匠师奉他为祖师，他对中国壁画民族特色的形成起了至关重要的奠定作 用。吴道子的作品有的一直到宋代还有遗存，据说宋代画家乇璀就经常到已经破败的轩 辕皇帝庙去临摹吴道子的作品。宋代的道观壁画曾经盛极一时，著名画家武宗元、崔白、 李元济等都参与了擘画的绘制。北宋中期以后，宗教擘画有所衰退，民间宫廷画家大多 不再参与壁画制作，有名望的画家也很少再去参与壁画的绘制，到南宋时更为衰微，文 献记载几乎看不到壁画的影子。但元代肇画又有了一个相对繁盛时期，元代的寺观擘画 的发达程度要远胜于同时期石窟壁画和墓室壁画，内容主要是佛教的密宗绘画艺术和道 教的擘画艺术。 元代的道教擘画风格承袭了吴道子、武宗元一路的风格。除了民间画工是创作主体 外，文人画家也偶有参与。 到了明代。文人画家肯于身赴寺庙参与壁画绘制更是风毛竣角，绝无仅有了，他们 仅在宫廷、宅邸内壁偶尔施彩，但是也多是以世俗观赏的作品为主。在各地虽时有寺庙 兴建，但绘制擘画全由当时的专业民间画工承担，壁画的整体面貌，因对前代擘画艺术 的继承和有所发展，还保持在一个较高的水平上。他们依据行会中保留的壁画粉本进行 临袭描绘，还绘制一些适合广大民众欣赏趣味的作品，如戏曲、民间故事等等。 永乐宫与洼海寺壁画异同浅析 及至清代，壁画艺术已经处于停滞不前的衰败状态。唯有山东泰安岱庙内还保留了 两幅大型世俗壁画作品。壁画内容为东岳大帝，画面的结构与布局，可以明显看出是在 前代壁画的基础上，由民间画工绘制的。在画幅上所绘的楼阁树石中出现了西洋绘画明 暗透视的画法，壁画的技巧虽不高，但仍有重要的历史和艺术价值。 综上所述。中国传统孽画无论是在刨作数鼍、艺术水品还是制作技法t 在元、明两 代都是两个相对繁盛时期，而永乐宫壁画和法海寺壁画又是这两个时期的代表性的作 品，本文主要是对这两幅擘画的异同进行分析。也是把自己对中国传统擘画的学习心得 作- d , 结。 二、永乐宫、法海寺壁画概述 ( 一) 永乐宫壁画概述 1 、永乐宫壁画主要内容 永乐宫原名大纯阳万寿宫原建于山西省永济县永乐镇，故俗称永乐宫。1 9 5 9 年由 于- - i 峡水利工程建设需要，整体迁至距原址二十公里以外的芮城县城北龙泉村东侧。 永乐宫的旧址相传是道教“八仙”之一的吕洞宾诞生之地。现在永乐宫的五座建筑( 宫 门、龙虎殿或称无极殿、纯阳殿或称混成殿、吕祖殿、重阳殿或称七真殿) 中，均绘有 壁画，总面积达9 6 0 平方米。其中，三清殿和纯阳殿的擘画最为精美。 三清殿是永乐宫的主殿，殿内布满壁画，画面高达42 6 米，全长9 46 8 米，壁画总 面积为4 0 3 3 4 平方米，几乎占永乐宫壁画的一半。壁画内容为“朝元图”，即诸神朝拜 道教始祖元始天尊的图像。它以八个帝后打扮的主像为中心，向两列伸展成庞大的行列， 其中包括四圣、八卦、十一曜、二十八宿、五岳、四滨、金童、玉女、天丁、力士、帝 君、宿星、先候等2 8 6 尊天神地祗。主像高达三米以上，各随从诸神的高度也在两米以 上。众多人物前后排列达四五层，毫无杂乱堆积之感。人物的面貌和神情也各有不同。 玉皇、后土等着帝后装束，其它则有文臣、武将、侍吏、官差、真人、侍女以及各种怪 异形象。他们职位不同，高低不同，按顺序排列，同时又有不同的个性及表情动作，有 的三头六臂毛发飞扬，有的目光深邃神情端庄，有的情绪激昂，有的安静淡泊。有的意 气风发，有的横眉怒目，有的在对话，有的在倾听，有的左顾右盼，有的前呼后拥。人 物众多，但是疏密相间，顾盼呼应，统一中富有变化，如此庞大的神仙朝拜队伍。不仅 永乐宫与洼海寺壁画异同洼析 无杂乱无章之感，还极好的烘托了主神无上尊贵的地位，显示出制作者们构图上的高超 艺术水平。特别值得留意的是：整个壁画布局有统一而周密的设计，和建筑、雕塑相配 合，形成完美的整体，使整个殿堂充满庄严肃穆的气氛。 纯阳殿内东西北三壁e ，画有纯阳帝君神游显化之图，采取了连环画的形式， 用5 2 副画面描绘了吕洞宾从降生到得道的种种灵异事迹。其中大多为无稽可考的传说 故事，但画中表现了宋元时代的社会风貌，具有浓郁的社会生活气息，为了解和研究宋 元社会提供了重要的形象资料。扇面墙后壁的钟离权度吕洞宾是全殿中的精品。画 面开阔，景色秀丽，画法洒脱流畅，两个主要人物刻画德极为传捧。在全部中国传统绘 画中也可以算得上是不可多得的精品。 2 、永乐宫壁画艺术风格特征 永乐宫擘画在人物形象和整个擘画的艺术风格e ，综合体现了唐宋绘画的特点，可 以看出主要是承袭了唐代的吴道子为代表的画风，即有唐代绘画雍容博大的气概，又有 宋代清新秀丽的风貌。全画以墨线为骨干。色不压线。通过回旋曲折、驰骋飞扬的墨线 表现出异常流畅而又庄严的气势。在用色方面，成功的运用了传统的重彩勾填法，以石 青、石绿为主，加入白色和其他单纯的色调间隔起来，是整体画面显得出朴浑厚而又富 于装饰性。在人物冠冕饰物上，还使用了“堆金沥粉”的方法，使花纹突出壁面，增强 了壁画的装饰效果。从殿内擘画f = 的题记可知，该殿壁画完成于1 3 2 5 年，作者为洛阳 民问画师马君祥等人。洛阳位于河南省北部，与永乐宫隔黄河相望，这一带早在唐、宋 时期就是画家荟萃的地方。如唐代著名的擘画大师吴道子、宋代道教壁画名手武宗元、 王卓都长期活动于一地区。马君祥等人通过师徒传授、世代相承，继承了前人的优秀传 统。又由于他们置身于民间，更加接近生活，所以他们的作品与前人相比较又有所发展 创新，将世俗化审美品位融入到壁画中。 永乐宫壁画是我国保存得最为完整的道教擘画。无论是永乐宫的建筑本身还是巨 幅的道教壁画，都体现了我国古代艺术的卓越成就。该壁画创作的年代大约是欧洲文艺 复兴时期。比米开朗基罗生活的年代要早一百多年。如果将永乐宫肇画艺术置于世界绘 画艺术中进行比较的话，其艺术价值完全可以和西方文艺复兴时期的绘画艺术作品相媲 美。 4 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 ( 二) 法海寺壁画概述 1 、法海寺壁画主要内容 法海寺在北京西郊翠微山南麓，离城二十公里。原为龙泉寺，明正统四年到八年间 ( 公元1 4 3 9 1 4 4 3 年) 改建成“法海禅寺”。弘治十七年到正德元年( 公元1 5 0 4 1 5 0 6 年) 又经过修建。殿宇依山层叠而上，有护法金刚殿。面阔三间。护法金刚殿内院，左 右原为钟鼓楼等。高台上有天王殿遗址和伽蓝、祖师二堂，正中为大殿。 大雄宝殿内擘画共有十幅。其中，佛像后扇面墙南、北各三幅，殿内东西两侧十八 罗汉塑像后山墙上各一幅，北墙门两侧各一幅。 殿内佛像后扇面墙背面，绘有观音、文殊、普贤三尊菩萨及其下属驯狮、驯象人及 坐骑。其中以水月观音画得最为传种和出色。她坦胸露臂，饰璎珞，肩披轻纱，纱细如 蛛丝，薄如蝉翼，如飞如流。其肌肉柔美。表情温和，曲右膝盘左膝，坐于礁岩之上， 形态庄重大方，给人以清新明净、和蔼温柔、出世超凡之美感。 东西山墙e 两幅擘画题材相同，大小一致，画法不尽一样，内容叫佛会图。每 幅壁画分上下两层。上部祥云缭绕，自北向南，观音菩萨六尊一组，红衣坐佛五尊一组， 菩萨四尊一组共三组。佛菩萨皆结跏趺坐彩云之中，面相端庄，衣褶流利，极南边有 一凌空飞舞的飞天。飞天上体微露，手捧花盆，神态逼真，绚丽动人。下部画有牡丹、 月季、芭蕉、荷花和菩提等植物。旁有竹篱栏杆间以石坡流泉。其花卉之精妙鲜艳， 与故宫所藏宋画团扇相类。 殿内最为珍贵的擘画是北墙门两侧所绘的帝释梵天护法礼佛图。护法图由二十 天神鬼众浩浩荡荡的行列组成，护法图以门为中心分两幅，共绘有三十六人，其中三五 成组互相呼应，有统一而又有变化。人物服饰华丽，仪态美好加以线条流畅，色泽艳 丽浓厚，形成满壁风动、美不胜收的动人场面。 左侧( 西侧) 擘画。绘有人物十七人，自东至西，走在前面的是帝释天和三侍女。帝 释天作两臂合掌恭敬像，一个面带笑容持花侍女为前导，帝释后二侍女，一个捧盘，一 个掌幡。女像体态丰满，加以披帛高髻，高贵大方，有唐代绮罗人物的风度。紧紧护卫 着他们的是广目天王和多闻天王，立眉瞪目，体态魁武。多闻天王的双眼高一低，眼 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 神转动流盼。之后，为药草树林神，画一女神持树，身后画一侍女。之后，为辩才天， 也叫如意轮观音，或叫妙音天，她是音乐神。面如满月，八臂，其中两臂合掌，六臂手 中各拿不同法物，有弓箭、念珠、法轮、宝刀、斧子等，脚下狮虎狼豹围绕，表现了音 乐神对野兽的驯服。之后，为月天，也称月宫天女，双手持笏，冠上有银白色的满月。 月天右侧是柯利帝母，也称欢喜母、爱子母或鬼子母，她右手拿着扇子，左手抚摸着一 个幼童。幼童名毕哩孕逝。子母下额稍长，眼长眉细，鼻直唇小，显得俊俏轻盈，轻抚 爱子头顶，流露出内心舐犊温情。之后，为手持斧钺的散脂大将和半身裸露、手执金刚 杵的金刚密迹。之后，是扛着长锯、四个脚趾的小鬼，和一个持幡的长发鬼，伴随着头 戴硫冕的阎摩天。阎摩天又称阎罗王，他是地狱之主，造型与一般常见的帝王像略同。 右侧( 东侧) 擘画绘有人物十九身。自西至东，起首为梵天和三侍女像。以一手捧插 有珊瑚的铜壶的俊美少女为前导，随后是头戴金丝翼善冠的梵天。梵天也称梵王，是佛 所谓八大天王之一，画作帝王像，他右手持红莲。左手放在侍女所托盘之中。他身后为 捧盘执幡二侍女。之后，为怀抱琵琶的持国天王和右手持剑的增长天王。之后为三眼八 臂拿着不同法器的大自在天及执幡侍女。大自在天又称摩酪首罗天。大自在天左前是功 德天，功德天是司福德之神，又叫吉祥天女，她左手上指，指中生云，云中有六牙白象， 象鼻绞玛瑙福瓶，瓶中倾出种种宝物，灌于功德天顶上，功德天身左跟随捧着宝镜的侍 女，身右跟随咒师比丘。比丘手捧香炉，头扎白布，面带病容，两眸下翻，口念咒语， 表现 h 神职人员迷离缥缈故弄玄虚使人难以捉摸的目光。之后，为日天。日天俗称日宫 天子，日天作王者像，双手持笏，冠上有红色日轮。他左前方是摩利支天，名为阳光的 意思。摩利支天常行日前，日不见彼。彼不见日。他头顶宝塔，著红天衣、耳环、腕训， 八臂三面三日，左手持捐索、弓、无忧树花枝及线，右手持金刚杵、针钩、箭。正面善 像微笑；左面猪容，忿怒丑恶，利牙外现，出l 舌颦眉：右面慈颜和悦，如童女像。脚后 有一野猪。之后，为地天。地天手持稻谷华，她身后为一撑幡侍女。之后为水天，也叫 裟竭龙王，图作王者像，两手持笛，身侧有二龙妖，身前为密迹金刚( 一说为韦驮) 。 大殿全部壁画共绘七十七个人物，男女老幼，神佛鬼怪，说法坐禅行进飞舞，姿 态各神情不一。禽兽树木花草，形象真实，生意盎然。特别是帝释梵天图、水月观 音和佛会图艺术价值很高。所绘人物极富精神和性格特征，如梵天的肃穆，天王的 威武，功德天的聪慧，柯利帝母的慈祥，毕哩孕迎的天真，表现生动，结构巧妙，线条 流畅，沥粉贴金，金碧辉煌。 6 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 2 、海寺壁画艺术风格特征 法海寺壁画的人物无一不描绘的精妙毕至，梵天的肃穆、天王的威武、功德天的聪 慧、都被描绘的栩栩如生。尤其是水月观音，刻画的那样端详大度，从其慈爱祥和的形 象中，使人深深的感悟到一种神灵超凡的境界。 法海寺擘画的表现技巧，具有功力严谨，洒脱奔放的特点，放纵的笔韵中流露出豪 迈的气质；长达三尺多的衣纹线条一气呵成，中间毫无停滞犹豫的痕迹，有时又收敛的 那样谨慎；轻攒细染一缝不萄，又能在不足方寸之间，绘出问不容发的花纹，真是令人 赞叹不已。 在人物服饰的描绘t - 也极其精湛。不同身世的妇女，梳妆着不同样式的发髻孩子 们挽着发辫，不同官阶的男相穿戴不同样式的衣衫和盔甲。有袍带重叠、冠冕森严的天 宫武士，也有轻纱薄罩、袒露胸臂的观世音，各种不同的衣着及不同的衣料质地都表现 的淋漓尽致。 壁画所用的重彩技法十分纯熟。设色较多的使用了朱砂、石青、石黄、石绿。特别 在人物装饰的主要部位上大量使用描金和沥粉堆金，使画面呈现出金碧辉煌的效果。 法海寺擘画比较全面的继承和发扬了我国古代特别是唐、宋以来艺术的优秀传统， 丰富了我国寺庙壁画艺术，并保持了民间艺术的创作特色，确实是明代壁画的杰出代表 作。 7 永乐宫与法海寺壁画异同j 璺析 第二章永乐宫、法海寺壁画共同点浅析 一、永乐宫、法海寺壁画均反映了各自社会生活和时代特征 ( 一) 永乐宫、法海寺壁画都反映了各自的时代特征 “经济基础决定上层建筑，一定的物质生产方式和生活方式决定着一定的精神生活 方式。中国壁画的发展规律也必然受此制约”1 1 1 。作为经济基础的意识形态反映，它在 内容上必要反映某一时期物质生活方式以及其它意识形态，此外，它的物化形式还要受 到某个时代社会生产力发展水平所决定的一定工具、物质材料的制约。 在中国原始社会就出现了壁画的雏形，称之为岩画。当时的岩画艺术总是反映他们 的劳动和有关的自然现象，最初的生产工具是石器、弓箭，岩画主要描写他们的渔猎生 活和渔猎对象。进入农耕、畜牧时期以后，才有了描写耕作、栽培及饲养动物的岩画。 对于自然界神秘力量的支配愿望的巫术和屈从崇拜的宗教意识也从岩画中表现出来，比 如内蒙古阴山的岩画。在这些作品中只有人和自然的关系，即生产力关系。原始社会的 岩画作品直接反映生产的发展，猎渔时期岩画中出现动物形象，著且都是人类想要猎获 的食用兽类，很少猛兽；到农耕社会又出现植物和耕作内容。所以从原始社会开始岩画 艺术就是对当时生产经济简单的直接的反映。 到了阶级社会，经济基础发生了根本变化，由于金属工具的发明，畜牧农耕业、手 工业生产力的发展，人类具有了独立生产的能力；随着产品的剩余，商品交换关系的发 展和社会劳动的分工，集体集中变为个体分散。公有制变为私有制，引起了财产占有的 不平等，从而出现贫富分化。阶级社会里人们在生产中不是互相合作，而是统治和服从 的关系，这种生产关系是统治阶级占主体建立的。统治阶级必定尽力维护、坚持和巩固。 所以，阶级社会的壁画艺术所描绘的生产方式或生活方式，无不表现出这种统治者和被 统治者的地位与关系，统治阶级不仅占有生产资料和生活资料，同时也占有艺术阶级 社会的中国壁画多是为统治阶级服务的，统治阶级利用壁画为自己歌功颂德，将自己在 生产关系中的有利地位通过绘画千方百计的说成是合法的。天经地义的不可改变的。 永乐宫与法海寺壁画分别诞生于元代和明代，它们的出现的根源是由当时社会的经 济基础决定的。这也是他们之间最基本的共同点。 【i 】王菊生中国绘画学概论)第7 3 页 8 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 元代始于公元1 3 世纪，蒙古族兴起于塞北，1 2 7 9 年灭南宋定国号为元。在建国初 期，其经济发展曾处于动荡不安的状态之中，进而在政治、文化领域也出现了一度衰败 的局面。后期采取了一系列的措施，巩固中央集权，开发边疆，维护国家统一，同时恢 复生产，发展经济，农业手工业都有所发展，对外经济文化交流增加，文化科技都取得 一定的成就。元代的统治者对各种宗教兼收合并，也使得宗教美术得以发展。 永乐宫擘画就是在这种经济文化的较大发展的背景下产生的，当然它的内容题材也 同样是反映统治阶级的利益，为了统治阶级的政权得以稳固。史上记载永乐宫绘画的作 者来自于民问，但都隶履于元代宫廷中所设的“画局”。而且永乐宫规模宏大，绘4 所 耗费的人力、物力、财力、如果没有统治阶级的大力扶植，是根本不可能完成的。 法海寺擘画绘制于明代的中叶，那时城市日渐繁荣。商品经济增强，市民阶级日益 扩大，资本主义有了萌芽，经济基础有了新的变化和发展，于是绘画艺术中有了市民阶 级中的民主思想意识和道德观念的出现。绘画艺术开始从宫廷深苑中走到民间来，民间 绘画与文人画兴起，开始与院画、道释画分庭抗礼。在这种背景下宫廷画师绘制了明代 壁画史颇有代表性的永乐宫壁画。其人物形象有着明显的时代特征，而整体艺术面貌又 凝聚着唐代以来壁画传统的精要。作为封建社会的上层建筑的宗教艺术，在极为矛盾的 状况中，蕴藏着极为丰富的可以传承的精华。当明清士大夫画家对人物画日渐冷淡、或 者局限在相对狭小的范围时，在民间广为流传、而又大部分为民间艺术家所从事的宗教 绘画，则继承着优良传统。不断的有所创造，直接、间接的反映社会生活，塑造着各种 各样的动人形象。 ( - - ) 永乐宫、法海寺壁画都折射了各自的社会精神 在中国壁画的发展中，社会经济发展状态是最终根源，对壁画的发展起决定性的影 响，但不是难一的影响，而且在阶级社会里，经济也不像原始社会那样对原始岩画产生 直接的影响，而主要通过一系列的中介对壁画艺术产生间接的复杂的多种影响。因此我 们统称这些中介为社会影响，这中介就是一定的社会意识形态和社会思潮，社会思潮是 一定社会意识形态的具体思想表现和文化倾向，比如政治倾向、审美观点、宗教意识、 道德风尚、伦理规范、风俗习惯等等。他们都对中国绘画的发展产生特殊的影响。各种 社会意识形态。包括哲学宗教、伦理等，和艺术都有相互影响作用。这种影响与作用之 所以产生，乃是因为各种意识形态在社会中各占一定的地位，画家生活在社会中，不仅 要和政治经济发生关系，而且要和社会的哲学、宗教、道德、教育等发生千缝万缕的联 系，画家的世界观中不可避免的包含着哲学观、宗教观、伦理观等等。创作时这些观点 9 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 必然要渗透到形象思维的过程中，从而表现在壁画作品上。各种意识形态为了自身的普 及也往往需要文艺的帮助借文艺的形象宣传扩大和巩固自己的影响。所以，壁画的发 展也就不能不受到各种意识形态的牵制。 而作为擘画发展史上现存的璀璨的两颗明珠：元代永乐宫擘画、明代法海寺肇画其 之所以能产生并传播后世，也受到所在朝代意识形态和社会思潮的重要影响。 宗教是自然压迫和社会压迫的产物，宗教表现对大自然和社会力量的屈从，是客观 世界在人脑中虚幻、颠倒的反映。原始祖先对神秘的大自然无法理解，将这些虚幻认识 与幻想表现在神话、符咒、巫术咀，这就是万物有灵图腾崇拜的原始宗教。到了阶级社 会，劳动者除了遭受到自然压迫之外，还要受到社会的压迫，他们深感凶吉祸福无常， 现实无门，没有出路，只得转向宗教的虚幻世界里寻求解脱，求得精神平衡，宗教成为 人们一种精神麻醉剂。统治阶级为了维护其统治地位和剥削人民的生产关系，大力支持、 培植、利用宗教，使陷于苦海的人们期待来世的天堂。安于天命，忘却现实的斗争， 在宗教中得到暂时的陶醉。 在阶级社会里，原始神话传说被历代统治者所利用，被加工成令人敬畏的宗教偶像， 用以欺骗和威慑群众。元代为了宣传道教，明代为了宣传佛教，不惜财力大兴宗教壁画 雕刻，进行传教，证明佛道与帝力的统一，以传播宗教思想。如果不凭借统治阶级所提 倡的宗教，壁画会失去经济支撑，缺乏物质人工条件，光靠自生自发，要想大力发展， 几乎是不可能的。所以从经济学角度e 来看，元、明壁画的发展得益于宗教。同时宗教 也借助壁画扩大自己的教义影响，而壁画本身也利用宗教的形式发挥着审美鉴赏功能， 并借助寺观得以传播。永乐宫、法海寺壁画作为各自时代主流宗教的代表壁画作品，也 都是如此。 二、永乐宫、法海寺壁画都是中国传统壁画艺术风格的继承与发 展 “成教化，助人论”1 2 1 是中国壁画的特点。壁画，作为绘画艺术中一种独特的艺术形 式无论在我国还是西方都有着悠久的历史文化传统。春秋战国时期，随着建筑的发展壁 画艺术也兴盛起来。这种艺术形式被统治阶级借以作为宣传工具起着“成教化。助人论” 的作用。秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，统治者同样把壁 1 2 】祝重寿中国壁画史纲第3 页 1 0 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 画艺术视为其政治宣传及道德说教服务的绘画，一直延续到明清时期。在法海寺、永乐 宫壁画中人与诸神、诸佛、诸鬼群像的并置直接体现了中国文化的内涵。神鬼是宗教文 化中天地形象的人格化，是虚幻的神灵与现实的人在超现实时空形象化的组合。神是人 的真、善、美的最高体现。与西方壁画不同的是在永乐宫、法海寺壁画中有大量的普通 人物形象出现，而将普通百姓的形象以肖像群体与神鬼群像并置，这是西方壁画中没有 的。在西方壁画中经常用云层把人和神做了绝对的分割，人与神是一种可望而不可及的 关系，但是人和神之间是在这种对立中获得一种平等，而不是一种简单的服从。 ( 一) 永乐宫、法海寺壁画的构图 “构图”是造型艺术表现中不可缺少的基本环节，它组织造型中的各种冈素。达到 有效的艺术表现效果。当“构图”被具体应用于壁画艺术的时候，由于环境艺术与环境 的整体紧密联系，壁画艺术的构图就不仅仅只是画面自身表现的问题，它可以调节空间 视觉感受，促成心理上对环境空间的舒适感和接受性。从这个意义上讲，壁画构图的研 究有一个特殊的涵义，那就是艺术表现形式带来的有效附带作用对建筑空间的整 理。永乐宫、法海寺壁画的构图以散点透视为主，入物的大小不是按照科学的透视比例 来排列，而是以按照体现价值观念的主大宾小的方式来排列。永乐宫、法海寺壁画分段 将人物进行平面式的错落并置，来推延空间，在人物群像的分层上进行近大远小的空间 推移，相当于山水画的平远透视，整幅壁画是一种俯视状态，是以人物的空问处理拓展 了画面的深入空间。壁画下层人物为主像，均是画匠的精心力作。中上层所绘人物高度 大大缩小，组与组之间用色彩祥云间隔，使满壁壁画显得排列有序，层次分明，结构严 谨，布局合理。这两幅壁画以人、鬼、神的群体组合，层次鲜明，动静结合，产生一种 节奏的韵律感，而西方肇画以焦点透视为主，一切服从建筑空间。画家采用焦点透视法 巧妙的利用建筑物形状做外框，两边对称呼应，成功的表现了一个高大建筑物的内部空 间；前景、中景、后景，按照透视线的延伸而逐渐缩短。这是与中国擘画相异之处。 ( 二) 永乐宫、法海寺壁画的线描 “线”是美术绘画中最基本的造犁手段，是构成视觉艺术形象的种基本冈素。 无论是平面的，还是立体的：无论是写实的，还是装饰的；无论是抽象的，还是具象的 在美术发展的长河中“线”作为画家创造艺术形象和表达思想感情的重要艺术语言，一 直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力和艺术感染力。绘画属于造型 艺术，造型因素的表达需要形象，形象的边缘形成了最初的“线”，平涂一块颜色其边缘 形成了另一种概念的“线”。中国艺术是线的艺术，线也是东方艺术的主要特征。鲁迅 永乐宫与法海寺壁画异同涟析 先生认为中国美术最可取的三部分：汉刻、唐画、宋画，线在其中都是主角。南齐谢赫 在古画品录中，总结了“六法”，“气韵生动”1 3 l 之后便是“骨法用笔”，第一次把中国 特有的线的艺术在理论上明确建立起来。艺术家通过线条的长短、粗细、明暗、轻重、 虚实、浓淡、干湿、转折顿挫来造型，表现虚实、明暗、节奏、动势和柔美、光滑、粗 糙、轻飘、沉重等不同质感、量感和空间感的变化万千的物象。所以，我们可以说线在 绘画艺术中是最具生命力，最具表现性，最具概括性，最具想象力，最具本质性的绘画 要素。这些表现效果再加上线的运动方向，运笔速度和力度，线排列组合方式的不同变 化所产生出不同的感觉所致。中国画的线，是千变万化而无穷尽的，以线造型，以形传 神，是中国传统绘画艺术的特点。中国历代大师在以线造型方面己达到了很高的水平， 从晋代顾恺之女史箴图、洛神赋图的“春蚕吐丝”、“游云浮空”的线描艺术到唐代 吴道子的“吴带当风”，一直发展到明代周履靖在天形道貌画人物论中总结的“十八 描”，都是优秀传统的基本范本。 传统绘画中的线描一方面是媒介，另一方面又是艺术形象的主要组成部分，并且通 过思想感情和线属性与运用的双方契合。凝成了画家的艺术风格，不仅使线更具其独立 的审美价值，而且线的审美趣味也有独特的发展。中国传统留给现代人太多优秀的文化 遗产了，而“线”就是其中最富有的文化财富。 中国壁画充分发挥了线的最大功用。永乐宫、法海寺壁画的线描，浑网流畅的长线 组织，既表现了衣带飘逸的动感，又体现出浓烈的装饰效果，并没有特意去追求体积， 却依然栩栩如生。线是整个画面的主架，控制着画面的节奏。中国画家选择了将二维的 平面扩张至无限。在体积质感的世界里永远有一个地平线是不能被超越的，而在线的世 界晕除了画幅的边缘，没有任何边线是不可越过的。使用线插语言正是中国壁画的特点。 而西方古典绘画在造型上主要以块面为主，线的运用不太重要。西方壁画严守着真实的 光影表现，符合光源的色彩，写实的造型，最注莺的是体积和质感的真实，是完美的再 现。如西斯廷天顶壁画，充满着人类对自身的科学了解，光影和色块的运用无懈可击， 线的存在相比之下却是比较淡薄的。 ( 三) 永乐宫、法海寺壁画的色彩 色彩是构成中国绘画的形式语言之一。壁画具有绘画的一般规律，诸如二度空间、 构图、色彩、造型、等因素。其中色彩与造型都具有独立的艺术审美功能，同样具有艺 阱谢赫 古画品录 1 2 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 术的高度、技术的难度和理论的深度。永乐宫壁画和法海寺壁画以它们精美的色彩结构， 成为中国传统绘画的杰出代表，反映出我国传统绘画在色彩艺术领域发展的高度。 中国画的色彩观总体上是基于中国古代哲学的五行观念，因此有青、黄、赤、白、 黑五色之说，这正是对于色彩的综合统一性观念。中国在太极图构成的原始黑、白色相 环的基础上。构造了中国传统的五色体系。它以黄色为中心构成青、赤、白、黑为方位 关系的色相环，并把这五色视为正色。白、黑是色彩的两极，色亮之极为白，色暗之极 为黑，赤色为阳青色为阴。易经中，黑色被认为是天的颜色，“天玄皇帝”。黑色 在古代为众色之主，黄色是中国人的肤色，古人在五行中，把黄色定为中心正色，象征 大地的颜色，称之为中和之色。如果我们将光学派生出的西方色彩科学称之为科学色彩 学，那么我们传统的中国色彩理论则可称之为哲学的色彩理论。在人类己经有过的各种 文明之中，没有哪一种文明或文化像古代中国文明那样重视色彩的象征意义、精神内涵 和哲学价值。在社会道德上，青、赤、黄、白、黑分别代表仁、礼、信、义、智；在个 人感情上则代表喜、乐、欲、怒、哀：在四节时序l ，代表春、夏、四季总和、秋、冬。 五色论体现了色彩阴阳观，它包容了西方色彩学对于色彩明度、纯度、色相以及黑、白、 灰关系和冷暖关系的认识。 根据传统的分类方法，中国颜料被分为石色( 矿物质粉末) 和草色( 植物色素萃取 物) 两大类，都是采用天然颜料加工制成的颜色。仅有例外的是利用化学反应获得的银 朱和铅粉，但是由于这两种颜色的耐光性差并且化学性能不稳定，极易变色，使用的相 对较少。 石色之中，红色系的颜料有：朱砂( 属于辉闪矿类的一种天然物质，主要的成分是 硫化汞) ；朱膘( 更细的朱砂粉末，色彩偏黄，为橙红色) ；赭石( 产于赤铁矿中的一种 结核状物质因为其所含铁质的多少不同而有红赭石、黄赭石之分，各地所产颜料色相 也有明显不同) 。黄色系的颜料有：石黄、土黄、雌黄、雄黄。蓝色系的颜料有：空青、 扁青、曾青、白青、沙青，总称为石膏。由于矿物质本身的纯粹程度和研磨的粉末粗细 不同，显现出深浅不同的色相，通常又分为头青、二青、三青、四青来使用，颗粒越细 呈色越浅。绿色系的颜料有：石绿、沙绿、铜绿、孑l 雀石。都是产于铜矿中的结晶体， 也因为粉末颗粒的粗细不同而呈现出深浅不同的色相，通常也和石青一样，分为头绿、 二绿、三绿、四绿，研磨的粉末越细呈色越淡。白色有白垩、是一种成分为碳酸钙的白 土，使用的时间极早。后来又用海中的贝壳烧锻成石灰质，研成粉末来代替白垩。此外 铅粉由于极易变色且性能不稳定，只作为一种低档的白色颜料来使用。黑色有黑石脂， 即石墨，研成粉加胶后，可以作为黑色颜料使用。以上六大系统颜色中，青、绿两系通 永乐富与法海寺壁画异同浅析 常被联系在一起，作为色相较近的类处理，这样的五大矿物质颜料正好满足了传统哲 学色彩论的“青、赤、黄、白、黑”。 古书记载：画绘之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之 黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。五行相生相 克的原则本来是古代中国哲学中解释宇宙万物流衍变化生生不息的理论模式，被认为是 一种普遍性的真理。中国画的色彩是经过画家悟化过的自然色的抽象，不追求外在的逼 真纷呈，而是追求内容的精神感应、生命力，即阴阳协调充满生机的气象：阳无阴不生， 阴无阳不长，阴阳平衡才碍以同生共长。阴阳之说实际上是指色彩的冷暖对比关系。“青 间紫不如死”就是指青与紫同为冷色，都是阴盛之色，必然不会产生活力。西方人谈三 原色，中国人谈五原色；西方人谈复合色，只有色相和纯度，中国人除了色相、色度以 外还有色泽。泽”是笼罩物体的那层光芒，是色彩反射出来使观众感动的光芒。 永乐宫与法海寺壁画拥有富丽堂莹而又庄严和谐的色彩气氛，其巨幅壁画所蕴含的 色彩高度感染力和表现力，色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性无不显示 出高度艺术审美价值，充分反映出传统工笔罩彩成熟的历史风貌。 1 4 永乐宫与法海寺壁画异同浅析 第三章永乐宫，法海寺壁画不同点浅析 一、永乐宫、法海寺壁画表现了不同的宗教题材和不同的信仰内涵 ( 一) 永乐宫壁画是道教壁画的巅峰之作 永乐宫是全真教的三大祖庭之一，宏伟的规模、周密的筹划世所罕见，前后营建近 百年才竣工。 永乐宫三清殿擘画反映出一个完整的神仙系谱等级森严层次繁多分工细密 有与世俗同样的伦理关系有与世俗同样的矛盾斗争实际上天界就是理想化了的人 世。 南朝时的陶弘景首次编排了道家的神仙体系真灵位业图，他把道教诸神分为七 个层次。但这排列并未得到公认。隋朝统一后道派各宗融合元始天尊的至尊地位受 到了广泛认同。最高神的统一是符合统治阶级需要的正如恩格斯所说：“没有统一的 君主就不会出现统一的神神的统一不过是统一的东方专制君主的反映”。三清殿壁 画几乎囊括了元代之前所有的道教神祗。我们从擘画可以看到这样的一个神仙谱系：三 清即玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊作为道教的最高尊神居于大殿中 间的神龛上。元始天尊居中又为三清之首。道门第一神。三清在道教中又指这三位天尊 所居住的三清天三清境。扇面墙上绘有重重云气这不是指般的云而是三清境上还 有一重天叫大罗天。大罗天的中央有座“玄都玉京”就是神仙世界的首都。这里住 的又是元始天尊。元始天尊就好比封建社会的皇帝“玄都玉京”就对应于皇宫。地位 仅次于三清的是居于壁画主要位置的八位主神他们辅佐三清统帅天地万神。道教官称 北极紫微大帝总御万星南极长生大帝总御万灵太极皇天大帝总御万神东极青华大 帝总御万类：玉帝总管三界( 天界、地界、水界和欲界、色界、无色界) 、十方、四生( 胎 生、卵尘、湿尘、化生) ：后土娘娘称她是掌握阴阳生育、万物之美与大地山河之秀的 女天帝。以上六位尊神又有“六御”之说这是按中国古代“六合”观念设神造像。 所谓“六合”。是指：宇宙的巨大空间。即上、下、四方。而王母被奉为女仙之宗。男仙 之宗即东王公道教宣称此二尊神乃阴阳之父母天地之本源化尘万灵育养群品。围 绕着八位主神的有：仙曹、三官、力士、太乙、法师、金童、玉女、二十八星宿等众多 神祗。他们真可谓各归其位各司其职。二十八星宿、天、地、水三官南斗六星、北 旧( - 5 a