（美术学专业论文）从“空间”到“空间”.pdf

摘要 本文通过对绘画的宅间观念和对形成空i 日j 观念的文化背景、表现形态、发展 形态等的比较研究，澄清了一些原来在中固美术教育界和理论界中划于绘画卒问 观念存在的错误认识；并在中罔高校美术教育范周内，针对这些错误认识形成的 原凶进行探讨，指出原有的高校美术教育体制是造成这些错误认识的重要原因。 因此，本文提出了套改革原有高校美术教育体制的方案。提出了按培养目标1 i l 刊而进行的分体系、综合式的教学方案；并针对课程设置、课程内容和教学方法、 模式，进行了系统性地论述。希望以此来拓展l 】国美术的教_ 疔- 空间，从而，推动 中凼美术的发展。 本文的另个重要目的，就是通过对中国美术教育现状的研究，力图改变| _ 予受西方强势文化影响，广泛存在于中国美术高校的“以两为中”和“以西代中” 的教育意识；通过对书法艺术和民间绘画等的强调，使我们能够重拾中团文化传 统，充分认识中国传统文化的重要性，米实现“厚积薄发”的美术创造，促进中 阁的美术繁荣。 本文采用比较分析、分类汇总、综合分析、归纳总结和实证举例等研究方法， 对中西美术的重要问题一一空间问题进行深入的研究。从这里我们可以看到，绘 画空问和教育空间虽没有直接的联系，但却有着间接的、必然的联系。 关键词：教育空问；分体系教学；综合式教育；中西美术；空间意识；传统 文化：焦点透视；以大观小 a b s t r a c t t h i s 据x t ，t h r o u 曲s p a c e i d e aa n dr e l a t i v e l y s t u d 埘n gt o 南订1 1 i n g t h ec u l t u r e b a c k g r o u n d ，d i s p l a yf o r m ，d e v e l o p m e n tf o mo ft h es p a c ei d e ae t c t op a i m i n g c l a r i f ys o m ek n o wt op a i m i n gs p a c em i s t a k et h a ti d e as t o r ei na m o n gt h ec i r c l ei n e d u c a t i o nc j r c l ea n dt h c o r y ，f i n ea n so fc h i n a ，o r i g m a l l y ；w i t h i nt h er a l l g eo fa r t e d u c a t i o no f u n i v e r s i t yo fc h i i l a ，c a r r yo nt h ed i s c u s s i o nt o t h e s cm i s t a k er e a s o n f o r r n c dt ok n o w ，p o i n to u tt h cs t r u c t u r eo fe d u c a t i o no fa l r e a d ye x i s t i n gu n i v e r s “y s f i n ea r t si sa ni m p o r t a n tr e a s o nc a u s i n gt h e s em i s t a k e st or e a l i z e s o ，t h i st e x th a s p r o p o s e dt h es c h e m eo f t h e s t r u c t u r eo f e d u c a t i o n o f o r i g i n a lu n i v e r s i t y sf i n ea r t so f a s e to f r e f o r n l s h a v ep u tf o r w a r di ta c c o r d i n gt ot h et e a c h i n gs c h e m ew i t ho n ep o i mo f s y s t e n l s ，c o m p r e h e n s i v et y p et h a ta r ec a r r i e do n o ft h et r a i no b j e c t i v e ；a n dt oc o u r s e o f r e r e d ， c o l l r s ec o m e n ta i 】d t e a c h i l l g m e t h o d ， m o d e ， d e s c r i b e c a r r y i n g o n s y s t e m a t i c l l e s s h o p et h a ts oa st oe x p a n dt h ee d u c a t i o ns p a c eo f c h i n a + sf m ea r t s ， t h u s ，p r o m o t et h ed e v e l o p m e n t o f c h i i l a sf i n ea r t s a n o t h e ri m p o r t a i l t p u r p o s e o ft h i st e x t ，b u tp a s st h es t u d yo na l i n e s ea r t e d u c a t i o l lc u r r e n ts i t u a t i o n ，t r yh a r dt oc h a n g ea n di si n n u e n c e db ys u r g i n gc u l t l l r ei n t h ew e s t ，e x i s t i l l g w h i l er e g a r d i n gt h ew e s ta s ”i nc h i n af - m e a r t s u n i v e r s i t y e x t e n s i v e i va n de d u c a t i o nc o n s c i o u s n e s s ”w h i l es u b s t “u t i n gw i m t h ew e s t ”；t h r o u g h e m p h a s i z i n g ，e n a b l eu st oc o l l e c tc h i n a sc u l t u r a lt r a d 曲na g a i nt oa n i s t i ca i l d f o l l ( p a i n t i n go f c a i i i g r a p h y ，e t c ，如l l yr e a i i z et h ci m p o r t a n c e o f c h i n a st r a d i t i o n a lc u l t u r e ， t or e a l i z et h ef i n ea r t so f w a i t i n gf o rc h a n c eo f a p p r e a r a i l c e ”i sc r e a t e d ，p r 0 1 1 1 0 t et h e f i n ea r t sp m s p e r i t yo fc h i n a l j t e r a r yg r a c et h i sw i t hc o m p a r a t i v ea n a l y s i s ，i s “g a t h e r ，a n a l y s e ，s u mu p s u m m a r i z ea n dr e a l e x a m p l ep e r s o n w h og i v ea 1 1 e x a m p l e r e s e a r c h a p p r o a c h s y m h e t i c a l l yt oc l a s s i 瓢i m p o r t 孤tp r o b l e m t oc l l i n e s ea n dw b s t e mf i n ea r t s 一t h e s p a c ep r o b l e m c a r r i e so nd e e pr e s e a r c h w ec a ns e e 仔o mh e r e ，a m l o u g ht h e r ei sn o t d i r e c tc o n n e c t i o nb e t w e e np a i n t i n gs p a c ea n de d u c a t i o n a ls p a c e ，b u tt h e r e a _ l ei n d 沁c t ， j n e v j t a b 】ec o n n e c t i o n s k e y w o r d s ：e d u c 砒i o n a ls p a c e ；d i v i d es y s t e mt e a c h i n g ；s y n t h e s i z i n gt y p ee d u c a t i o n ； c h i n e s ea n dw 色s t e r n f i n ea r t s ；s p a c e c o n s c i o u s n e s s ； t r a d i t i o n a i c u i t u r e ； p e r s p e c t i v i t yo ff o c u s ；i ti ss m a l l w i t ht h eg r a n ds 培h t 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是小人在导师指导卜进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中_ i 包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一涮1 作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：彰驾二监指导教师签著荔邋 f _ ：1 期对3 y 品 期函丝璺! 学位论文作者毕业后去向： _ 丁作单位： 通讯地址： 电话 邮编 弓 口 当前在我围高校美术教育中普遍存在着对空白j 观念认识上的一些误区，造成这些 认识误区的原凶主要是受到西方强势文化的影响，以致于使我们存划西方美术借鉴时 失去了客观的评价标准，电一是由于“以西代中”等的教育意识，使我们的教育模式 存在着重大问题。在这种模式的束缚之下，我国高校的美术教育很难培养卜h 有个性、 综合能力强、有创造力和研究能力强的美术人才。这样也就限制了我国美术发展的窄 怕】。 本文先从梳理巾西绘画中的“空间”观念入手，继而，在文中引入了民间艺术、 书法等的空间意识，旨在对“空间”观念作更系统、更全面地认识和了解。通过研究 发现，目前高校教育中，很多对中西绘画“空问”问题的理解是错误的。 通过对中西美术完整、系统、全面地学习和研究发现：我国高校的教育体制改革十分 紧迫。我们要通过改革来推动我们的学术研究发展，使我们站在深厚文化底蕴的“传 统”高度上，去研究、比较、学习中西美术，使我们能在深层次上对：者进行交流和 研究；从而避免了我们目前对中西绘画中“空间”观念认识的肤浅，不再使我们的创 作只停留在二者表面的结合上，而是向更深层次挖掘。通过高校美术教育改革，必将 拓展我们的教育空间，打破原有的统一模式的束缚，培养出有个性的、综合能力强的、 有创造力和研究能力强的美术人才。从而，为我们未来的美术发展丌拓广阔的空间。 本文从绘画的空间问题的研究到美术教育空间问题的研究，其宗旨就是要推动中 国美术的发展、繁荣。美术，在现代汉语词典中的解释有两种含义，狭义的美术专 指绘画，而广义的美术是指“造型艺术”，造型艺术是占有一定空间、构成有美感的形 象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。绘画中的空间造型观念， “造型”就是创造物体形象。“观念”指思想意识。“造型观念”在这里就是用来指导 绘画的，创造艺术形象的思想意识。因此，绘画的空间造型观念就成为了研究中西美 术的重要线索，以油画为例，其发展史上的每一次重大变革都与空间造型观念有关。 尽管目前对空间观念有了一定的研究，但是对绘画空间观念的研究，还不够细致 深入，应该对其进行重新审视和分析。通过对中西美术空间造型观念的总结和综合分 析，我们发现：我们对空问造型方面的理解，还有很多误区。西方写实焦点透视绘画， 对中国学院派绘画教育的影响至深，也对中国画的空间造型观念，有着极为深远的影 响，束缚了中国画家对绘画语言的创新和鉴赏水平的提高。西方对绘画空问关系的透 视分析，只是一种对视觉空间的表现方法和认识，与其说它是绘画，不如说它是一项科 学研究。在绘画中，对空间造型的认识和表达应该是自由的。艺术家对空间的认识， 不应该仅仅停留在视觉的层面。在绘画作品中，对空间的表达，不只要画眼睛所能看到 的东西，更要画眼睛看不到的东西，这就需要艺术家的抽象思维，也正是艺术家的艺术 1 创造力之所在。因此，对绘画空问造型观念的研究，是极有学术价值和应用价值的，它 小但能推动艺术的创新、提高人们的艺术鉴赏能力，还能有助于推动我们美术学院的 教育改革。对高校美术教育的改革，是具有实用价值和现实意义的。 绘i 卿的空问结构问题，无论任何一种绘画形式和种类，都是一个值得深入挖掘的 人题目。埘于中西绘画的空间意谚 特征的研究由来已久，并已经形成并奠定了定的 理论基础，这些已有的研究，对于今天的绘画和理论的发展起到了一定的推动作用， 但也同时存在一些问题，尤其是对于中凶现代的学院美术教育，其问题主要存于：教 学内存相对单，缺乏有机联系，课程体系脱离规范，偏重于西方美学观念的介绍和 发掘，而对我国优良的审美文化传统重视不够。并且多数美术教材还较多地沿用了原 苏联模式，未能反映出我国民族审美意识的特色。因人设课，理论知识与专业技能分 离脱扎留给学生自己探索的空间不多等等。 随着社会的迅速发展，我们需要“一专多能”、有很强的创造力和可塑性的人j ， 更需要有精深研究的高层次的美术人j 。这就要求我们要根据培养目标的不同，而进 行多样化的教学模式。为了不使学生丌始就混淆巾西绘画的区别，更好的继承传统， 我们的高校美育应该在本科低年级的教学中，进行中、外美术分体系的教学，这样有 利于专门人才的培养和“一专”的掌握，同时，积累广博的文化底蕴。在本科高年级 时，再根据培养方向的不同，进行课程设置。在大美术的框架下，培养目标可以分为 “纯绘画类”人才和美术综合性人才、师范类和非师范类人才等。并具体相应调整所 设的课程科目和内容，这样使具体问题具体分析，就避免了对人才多样个性发展的束 缚，节省了教育资源和时间，提高了教学效率，培养适应社会的美术人才，推动中国 美术和整个社会的发展。 2 第一章、空间在探索中的思考 一、西方强势文化下的中国“空间”理论批评 面对两方国家艺术观念和思潮的影响，我陶近现代关于古典山水画空问结构的研 究，存在着严重的误区。西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深。 但是，在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作 深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟；另一方面他们也没有真砸搞懂、吃透西 方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，就占目地借用几个自己也莫名所以的 外国术语，对中国传统艺术横加指责。 而中国绘画却有着自己独特的、深厚的文化底蕴。中国山水画进入宋代后，呈现 m 空前的繁荣。一方面，山水画形式语苦和技法更加丰富多样，全景式大山水的雄强 和一角式【j 水的清秀，经过耐家的艺术实践，其图式均基本形成；另一方面，绘画理 论也有新的建树与拓展。郭熙的“山有三远”的概括和沈括的“山水之法，盖以大观 小”的发现，成为理论上的两大亮点。郭熙的“仰山巅、窥山后、望远山”的“i 远” 之“远”，表达的正足中国式的、节奏化的、诗化的空蒯感受和空间构成。“以大观小” 是对“i i i 有三远”的理论的回应、发展与升华。”3 ( 一) 用西方人之“眼”看中国画之“空间” 在写实绘画受尊崇的那段时间里，有学者简单地基本照搬西方写实绘画的焦点透 视理论，去套说中国画空间结构问题。甚至，强调西方绘画“科学性”，认为“中国 画不科学”。 1 误区之一：“三远法”是焦点透视法 1 9 6 ( ) 年，中图画上刊载的谈国画构图的三远法，竟然认定宋代郭熙的“三 远法”，是一种焦点透视现象。”1 1 9 6 3 年出版的绘画应用透视学，作者严肃地指出 有些古典中国画有“透视卜的错误与疏忽，不足为法。：1 9 8 0 年版的中国l 水画的 透视一书，“】从书名就不难看出作者将中国山水画空间问题全盘纳入了西方焦点透 视的参照研究之中，作者看到了中国画“也有自己的特殊处理方法”，但又认为中凼 j j 卫j 表现仍“遵循透视 二的基本法则与规律”。”。 实际上，“三远”是古代中国山水画家表现空间的重要方法。“三远”法，与以 皴法图式为基础的山水形象描绘法相结合，完整地构成了中国绘画表现画面时卒结构 3 的独特手法，形成r 与其后产生的两方绘j m | 焦点透视理论相逦异的中囝绘画结构语言 系统。巾国绘画中以高远、深远、平远构成的“三远”，是三种观看方式，分别为崇 高的观看、幽邃的观看和平静的观看，皆为有意味的观蠢。即观看的目的是传达意味， 观看本身带有文化的色彩。这证符合了中国的传统哲学思想文化和“以大观小”的理 论。 2 误区之二：“以大观小”是散点透视法 漠视、曲解占典面论中关于山水画空f h j 结构问题的论述。如对沈括的“以大观小”， 现当代某些学者缺少认真的思考与研究，有学者认为“中国丽则是采用散点透视”； 在观察对象时是“以大观小”，则将“散点透视”强加给“以大观小”，从而制 造了“以大观小”就是“散点透视”的误解。美术辞林中国绘画卷，在“以大观 小”辞条下，明确泞为：“论画用语。传统l 【j 水画的流观、散点透视法。”注释代表了 现肖代美术理论界较普遍的关于“以大观小”的基本观点。”1 其实，对“以大观小”的理论，沈括自己有十分明确的注释，即“盖以大观小， 如入观假山耳。”沈括梦溪笔谈中的段文字，层次清楚，意义明晰。在第二自 然段中，“着同真山之法似此如何成画? ”【7 l 这里沈括特意用“真山之法”以区 别于前面的“山水之法”。沈括的“真山之法”才是指在真山水中的观察方法。沈括 明确指出，在真山水中人的视觉的局限性，画家如果拘泥于在真山水的视觉所见，就 不会有山水确中所描绘的“重重悉见”，也就不会有山水画所描绘的丰富性。换个角 度说，山水画的可行t q 望、可居可游的丰富性，不是画家在真山水中视觉所见的简单 再现与模拟。沈括断然指出，如果局限于真山水中画家的视觉所见，根本不可能画出 山水画。山于人的视域的生理有限性，后人所谓的敖点透视、动点透视，最终都无法 获得l i j 水画巾所描绘的莺重悉见的宏大景观。所谓的散点透视或动点透视，依旧是单 纯凭借人的视觉感官，只不过将固定视点，或“散”或“动”而成一个个视点而已。 视觉感官的生理结构并未改变，人的生理视域的局限性依然存在，因此，一个个或“散” 或“动”的视点仍然限在焦点透视的束缚之中。“散”或“动”的视点与固定视点在 视觉上没有质的根本变化。 “以大观小”式的神游，与散点透视和动点透视的对景写生有着本质上的区别。 “以入观小”式的神游，内含着：视觉感受意象积淀想象整合。视觉经验是 神游过程中的形象综合，鲜活自然的感受，意象传统的积淀，触景生情的想象，共| 亓l 熔铸出新的l l j 水形象。它完全摆脱了单纯视觉感官的局限，而直达想象和创造的佳境。 占典山水画家不是画直接的视觉所见，而是画经过意象积淀、想象整合后的视觉经验。 而散点透视、动点透视式的对景写生，基本仍停留在直接的视觉所见的层面。正是中 国古典绘画创作的非直接视觉性，给画家的艺术创造留f 了自由的空刚。“以大观小” 是个比喻，一种想象，一种思维智慧。 “以大观小”是解读古典山水画创作过程和其空间结构的钥匙。古典山水画家是 具有大智慧的人，“山水大物也”，试图宏观地、整体地把握自然山水形势。单凭视觉 4 感官，人有难以逾越的生理限制与困难，但人毕竟是聪明智慧能思维的高级牛物，在 视觉感官对真“l 水深入细致的微观感受基础上，运用联想和想象的思维智慧，人又可 能而且必然会超越自我的局限，而达到宏观地整体地把握真l l 水的艺术境界。“以大 观小”贯穿于古典山水丽创作的全过程。神游时刈视觉意象的取舍、记忆、积累以形 成视觉经验；创作前对视觉经验的提取、整合以创建新形象，构建层次空i 日j 。”1 “以人观小”发现了古典山水画空问结构的智慧与奥秘，揭示了古典山水画创作 的内在机理。“以大观小”是古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心 理过程或心理现象。古典山水画家，神游而后顿悟，想象为鸟瞰式观照，将“l l f 水大 物”想象为假ij 毓景，将自然想象为整体地推为远景，减弱近大远小，减弱体积，将 近人远小的自然空间关系转换为水画艺术图式中自卜而上的层次空间关系。它的理 论张力就是对单纯视觉感官依赖性的超越。 视觉审美、新奇体验和视觉冲击力，毕竟限制存感官的层面，这些感官体验未必 能撞击人们的魂灵，未必能触摸人们的情感，也未必能给人以文化上的批判或升华。 由此可见，在以西方文化艺术为标准的自审和效颦的过程中，以科学透视作为参照， 以西方写实绘画的话语，去生搬硬套民族写意绘画层次空间。现代文明的这种i 律背 反，暴露了现代文化结构的重大缺陷偏执异化色彩甚重的技术理性，而大大失落 了人的自由意志和自然情感。削足适履，杜撰出“散点透视”之说，并以之作为中困 画科学的证据，中国画画论的自身逻辑与话语独特性被搁置一边，中国文化背景与传 统受到漠视，以至最终被动地陷入西方科学透视的概念之中，”1 不仅深刻的改造着中 罔人的思维方式，还以极大的力度改变着中国画的话语系统，对中国传统绘画、画论 的研究以及中国画的教学都产生了巨大影响。同时，也就不可避免的带来一些负面影 响，存在着误区和盲区。 ( 二) 学院教育对空间观念的误导 现象之一：草笔墨，疏忽空间结构。 解放后，在对封建主义的批判中，代表士大夫文化趣味的中国画首当其冲、在劫 难逃。破字当头，实际结果是只破未立，而几乎完全沦入两方写实绘画的话语强势之 中。笔墨与空州结构是建构中国画独特性最为关键，也最为基础的两个方面。长期形 成的中困画理论研究现实是：重笔墨，疏忽窄问结构；笔墨话语是地道本上的传统的， 窄间结构话语是完全外来的西方的。作为整体的中国画理论体系，笔墨与空间结构处 于严重的分裂状念。 中国山水画在空间处理手法上主要以“推”法。在山水画中，远景不是向卜消缩， 而是一层层向高处推去。从而形成一个有空间的平面，古人论山水画的空间营造大都 足只占片语，这大概与“重笔墨”的倾向有关。不过，笔墨又正是体现空间的重要环 节，所以历代画论中的论笔论墨，实际上也是在论空间。 画面中的虚实、疏密、详略、掩映、减露、衬借等等，足笔墨又是柿置，也是空 间的营造。在对比、相间r r i ，阴阳卡目推，似离而合，“远”也随之而得，画面便形成 了个有节奏而又统一的空间。”0 1 这l f 是中困i i 水艺术表现中的一大窄问美学特征。 中困水墨写意画无论如何使用蘸墨法，如何画出面深一面浅或一向干一面湿的 笔触，它还是立足于以线造型而不是以光、体积造型，如果以西方严格精确的焦点透 视法柬审视中国丽中的“空间”则无论如何都是矛盾百出的。” 对于人的视网膜意义上的观察而言，存在着种“心理需求”的主观选择过程。 这是一种根据主观意愿过滤的过程：从生理视觉的三度空间( 立体) 转换到绘画视觉 的二度空间( 平面) 。西洋画家们的“过滤”是光谱、色谱分析，空间的纵深感，物 象的体积感把视觉的立体转换成艺术的立体。中| 玉| 画家的“过滤”则是从视觉立 体到平面构造。两者的差异在于主观的心理需求不同。”“忠实于平面的二维伸延的模 式，但在黑白交叉的平而中加进新的成分：运动。不是从平而到赢体，而是着眼于平 面形式结构中的静与动的关系。 现象之二：“散点透视”、“动点透视”等关于中旧画空间结构的焦点透视话语， 充斥于各种各类的美术教材之中。 在关于古典山水而空间问题的研究中，依然以散点透视、焦点透视的概念强加给 古人。据我所知全国的美术学院、各大学及师范院校的美术系还是基本沿用过去的教 学大纲。中困画专业仍有大量的素描课作为基础教学，山水、花乌专业也无例外。而 且，素描课的内容又大都是以西方古典写实主义为标准。这无疑是将学生引入了“造 型准确”这一可以与绘画有关又可以与绘而毫无关系的怪圈之中。 这种先入为主的所谓基本功训练，将学画者的身、心、手、眼都限定在了个最 小的审美空间之中，这既不符合发展了的西方绘画的要求，更违背了中国而的学习、 创作及审美规律。 二、历史的反思：中国美术教育中的绘画空间观念 ( 一) 统一模式之统一空间观 随着东西方文化意识的交流融会，新的创作形式和审美意识已经进入了中国社会 各个阶层，美术院校所固守的一整套程序化的教学模式，已处于社会审美文化需求滞 后的尴尬境地。中国的美术教育存在一个重大缺陷，就是在旧的计划经济体制下建立 起来的伞囤各个美术院校实行的统一的管理。全国各个美术院校实行的教学模式几乎 是统一的版本中央美术学院教学模式。中国是一个多民族的国家，中圈有着丰富 的地域性文化现象和美术形态。几1 + 年的统一教学模式，不能较大发掘、激活和弘扬 民族性的、地域性的艺术语言和审美趣味，而将主要精力用在了“扎实的”统一的基 本功训练上，甚至是创作的构想、形式，都是经过教师具体指导审核后，才开始制作 和完成作品。这种教学方式，其“创造”成份是很低的，因此就出现了形式单一，审 美理念单一的，没有地域性文化特色的作品。 些末能在自己的美好家园甲找到美的 语言和载体，义不甘寂寞的i 嘶家们转而将目光投向了西方，盲日地一头扎进了后现代 主义的思潮中，造成了审美意识的混乱。反映在艺术创作中，当然就是对于语言技术 的关注超过了对于思想内涵的关注。须知，思想必须立足于牛命个体，它是个人的、 个性的、很难被重复的和有所发现的。作为学院体制主体之一的学生，从进入学院的 第一天起便被客体化了。因为，严谨的、刻板的、统的基础教学模式为每个学， i 建 立了套学院体制的行为准则。然而，个性的丧失殆尽，的确让我们体会到教学的白 闭。 如果说一t 。个观众眼中就有_ 千个哈姆雷特，那么，学院体制让一千个哈姆雷特 成为了一个哈姆雷特。 以人为中心与以自然为中心，是两种不同的宇宙观，这种观念形成了东西方不 同的艺术。二者同样都是人类精神不可或缺的两个方面。油画有它视觉感观上的优势， 但从中国传统美学的角度说，中国人似乎更易于接受表现性，抽象性的油画。但事实 上，我们更多地是引进了写实性油厕的原理与技法，将素描造型、透视解剖、色彩规 律、明瞎光影当作了油画的基本训练科目，主题性创作成为了衡量学习成果的重要指 标。在中园艺术侧重“禅”性，西方艺术侧重“理”性之问，在“心”与“物”的对 市统一之间，在主观体验与客观再现之间，在学术追求与实际功用之间，甚至向有 欣赏大写意水墨习惯的传统，却往往拒斥表现性油画。我们对西方绘画的了解与误解 一样多，我们所掌握的与未掌握的也。样多。 他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的 发展，无疑起到了重要的矫f 作用，这种引进自然是多多益善。但随着两方美术理论 的大量引进，我们是甭该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能 甭原封1 i 动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几下年的发展 演变，巾国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙 能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都 t j 西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不 同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真i f 理解、消化的两方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无疑是胶柱鼓瑟、 缘木求鱼之举。 要摆脱技术化思维和脱离他们所寄生的某种已被承认的教学体系是有困难的。5 0 年代，r l ，苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联荚术及美术史论著述的r p 涕本蜂拥m 入。实际h 这种义化交流并小对等，苏联的艺术成为r f l 因艺术发艉的示范，所以， 中i q 荚术界蜒本卜足被动的接受，而缺乏批判忭的研究。中翻学者埘苏联荚术的研究 著述楚小多见的。中止和扭转技术性思维一统局面，就要深入研究中国的传统艺术和 现代主义时期的西方美术，尤其是早期现代派艺术家的创作( 中国主要引进的是印象 派之前的东匿) 。否则，我们很难走出技术思维的模式。 ( 二) 个性的丧失 艺术教育的理念是一种感识物质世界，创造精神文明的思维，它的核心其实是一 种文化教育，通过这种教育，口j + 使人认识到因自身情感、态度和价值观的差异而形成 的人类文化特有的丰富性，从而尊重和接纳各种文化，在广泛的文化情境中认识艺术 的特点。任何一个国家的艺术都不能从别国的艺术中廉价移植，盲日模仿得来，只能 从本民族艺术精神的土壤中繁衍成k = 。个人如果没有对自己民族传统文化的高深修 养，那么他所接受的域外文化也只能是种肤浅的、低层次的文化，或称之为“无根 文化“，只会随着时问的推移罢花一现，风行一时，而不能永远。须知，艺术的跪落， 就在于艺术没有和社会人文构成本足血肉相存的关系。 个性是作为个体的人的特征总合，也指个人的精神面貌。教学的对象是学生， 而每个学生由丁所处的家庭、社会和文化环境及本身天赋的影响，都具有独特的个性 意识和心理特征。促进学生个性的发展，是教育的基奉功能。我们要通过美术专业的 创造性与创造力的丌发发展学生鲜明的审美个性。审美个性是指美术活动中所表现出 的与其他人相异的审美心理特征，比如独特的审美视角、审美体验、审美理想等并着 重体现在艺术趣味、艺术创造、艺术鉴赏的不同。我们的美术教育要注重发展学生存 在r 个性、能力等方面的审美潜在资质，尊重学生心灵自由和心灵世界的独特性。一 个人真f 的个性往往是能够独立思考，具有批判思维能力和创造能力，具有较强的意 志与行动的能力。有。点是可以肯定的，即未来的教育决不能只满足于给学# 点知 以和技艺，它必须将学生置于一个有尊严、有个性、有巨大发展潜能的活的生命体的 位置卜- ，令面关注他们的发展需要，关注他们的精神生活，丌发他们的创造潜能，激 发他们的创新精神，不断提高他们的生命质量和生存价值，进而使他们在生动活泼、 主动和谐的发展过程中真正为自己一生的幸福作好准备。只有重视个性教育，学生的 不同个性特点才能充分发展，从而培养出具有不同个性的多样化人才。 在今天，随着全球经济一体化进程不断加速的同时，艺术的民族性于世界更具独 特地位，存课程及教学内容中开发和渗透本土民族文化资源( 民族图案，民族建筑， 民族工艺品等) ，建构富有地方特色的课程，是实现多元化，有助于人才个性的培养 的。 在教学过程中，我们应该压缩课程学时，给学生更多的自由空问，让他们有充足 的思考时间，学牛就町以利用大量时间浏览、阅读、欣赏各神资料，让他们通过阅读 来增加想象力；通过听音乐，懂得空间抽象意念等等。一些有见地的教师在教学中t r 自山画、记忆画、想象画的训练占了相当比重。也就是说，贴近童真本性。注重创造 才能的方式得到很大重视。用爱因斯坦的话说，想象力是知识进化的源泉，想象力可 以概括世界之一切，它是推动进步的。因此，爱因斯坦下了一个断语：“想象力比知 识更罩要”。 而中国高等美术教育根本上是技术教育。西画部分强调写生和摹仿，国画部分强 调用传统的笔法结合西画的造型，在创作思想卜强调现实主义和浪漫丰义( 实际上是 实用主义和歌颂主义) ，在形式上强调正面的“百花齐放”。但是，大家都明白，只有 r 困家符号，文化标签都退到个人符号后面的时候，爿会有真币的艺术。从2 0 世纪丌 始，中图文化教育就逐步西方化。美术教育本来就是“舶来品”，依附于它的中国画 教育也小得不皋本西化。拿文人画来说，诗书画印结合的文人画，是种文化综合体， 在世界艺术宝库掣独1 无二，具有极强的特殊性。传统文人厕的主旨，从笔墨章法、 构图坌0 人格修养、气韵、意境都注重传统文化积淀。学院化教学重技轻理，只适合培 养现代院体画和现代派中国画人才，无法培养合格的现代文人而家，凶为严重缺乏文 人i m l 家必备的文化课程。早期还多少仰赖受过旧学教育的老一代文人画教授传递薪 火，他们陆续谢世之后，在西化时代与环境罩成长的几代国画教授，大都不具备足够 的文人画教学资格，只善画，或兼能书、印，但绝大多数不谙诗。诗书丽印四绝艺术 只剩二条腿，早已站立不住，教授如是，学生可知。不懂诗文，就是“失语”、不能 表达自己的生活、情感、思想与精神，只能一味重复古人与前人，无法与时俱进，反 映现代中国社会的人文内容与精神，失去文人画的本质、价值与意义。文人画正隋向 低谷，退居边缘，与这种教育情势关系密切。可惜我们久已习惯运用西方美学观念来 比对、研究、评价中围画，对文人画的超美学价值长期不以为然，不加重视。因此也 就将其视作过时的艺术，不但任其自生自灭，还鞭挞之、贬斥之、讥讽之，欲置于纯 地而后快。甚至山现国画“末r 论”、“废纸论”。但我们认为：一个艺术门类能不能 继续发展，取决于它是否有进取的可能；取决于它是否被社会需要。然而，再一i 改革， 它将随着自身文化含量的先天不足和后天缺陷，继续从学术界全线地、彻底地溃退， 不得4 i 只配削守大众化业余地盘，甚至退化为粗浅的现代民俗文化。艺术是属于文化 的技之“术”，必由文之“学”而成。“学”是凼，“术”是果。原因很简单：不学则 无术。我无意指责历史或历史中的个人，但我觉得探讨历史的成因、作用和影响是有 意义的。 ( 三) 迷失的传统与无知的反传统 过去的美院教学还存在一个棘手的问题，中国画的形象塑造如果选择西方写实的 手法，那么画面结构就必须受到西方空间逻辑关系的束缚，而失去中国画的特色：反 之，如果将中国绘画传统的空间结构语言与写实造型手法折衷拼合，其不伦不类的视 觉效果就难与真正意义上的变革相提并论。西画传统焦点透视法是一个严格符合一般 视觉经验的空蒯语言，所以西方现代绘画对其进行的革命就简单而直接打破透视 的合理性。中国传统绘画的空间结构法是种相对自由的手法，而特定文化背景下的 美术革命目标设定，又是学习西画的“写实”造型。这样，就产生了革命目标与实践 操作间的复杂关系，中国传统空间结构法的自由性反被变革实践限入西方写实的精细 规则，精神表现的自由追求与语言实践的规则变革是相反的。 近百年来，围绕中国画论争的焦点，由“延续还是改良”蔓延到“保留还是消亡”， 其沦争的实质都体现在体用关系的剖判分离与二元对立。而对于中国画教育而苦，上 述论争义归结到中国画的“基础之争”。上个世纪五十年代，中国的美术院校，遵循 素拙是一切造型艺术的基础”，以西方写实绘画改造中幽画教学。当时中图画家处 9 境尴尬。山水画学生受西方写实素描训练后，焦点透视等先入为主。作为最高美术学 府的中国画系对“传统也没有认真地吃透”；山水画专业也没有从理沦上真正搞清古 典山水画的创作机理，更没有建就中国画独特的空问理论，以帮助学生从焦点透视中 摆脱出来。由于集大成式的人帅兼学者型人卅的匮乏，使中图画理论旱现窄疏与浅白 的现象。”年轻学子们误以为i i i 水写牛，对景创作就是古典山水画的传统。当学生走 进大自然后，对景写生往往陷入自然真实，焦点透视的束缚中，眼前所见的自然与古 典山水画自由的空间结构完全不柏一致。那种配合“全盘西化”论的民族虚无主义与 “中国【网消亡论”及庸俗进化论的思潮，是阻碍中国画发展，不利于高校中国画教学 并终将断送民族文化传统的特色。要想挽救这种局面，美术院校的教学，应该改成分 体系分专、峨再各按知识结构的不同需要，设骨不同学制和课程，教授不同技法与理 论。 美术学院背离中图画规律的中国画教学不是近期，而是更早。在二十世纪二、_ 二 十年代的时候，艺术界的弄潮儿们以革命者的姿态 _ _ 玑，对传统中国画进行攻击，以 改造中国画的方式将中国画纳入学院教学，对中国画固有的理法用西洋画的理法加以 批判，然后逐步的用西洋厕的理法取代了中国莉的理法，只是沿用了中国画的工具材 料而已。由于近百年来我们逐步的丧失了中国文化的养育和熏陶，致使现今的我们已 不能真正的理解到底什么是“中国画”及“中国画”本身的深刻内含，而只是用西洋 人的观念对“巾国l | 煎i ”的技法和意境做门外汉似的分析和解释。中困画在学院的沿续 和发展一直以被批判、被改造的身份而存在，致使近百年下来我们已没有了中国画自 己的标准，丢失了自身的创作规律，迷失了品读中圈画的路径，而真正丢掉的是中国 人几千年才滋养成的享受艺术的诗画人生。 艺术乃至整个文化不同丁科技、工商，文化是一个因家的象征，它是民族历史、 民族心理、审美情趣、乃至包括民族地域特点在内世代相传的血脉。在全球经济和各 行各业寻求体化和标准化的当今世界，必须避免强势文化向弱势文化侵入，必须防 止已经在发生着的文化趋同化的现象继续蔓延。应该看到随着当今世界激烈的经济竞 争必然导致文化地位的竞争，而一个固家和民族的文化是他们在世界赖以生存和独立 的根本。所以，努力发展各民族文化使世界呈现多样色彩是我们明智的选择。只有展 示各民族文化的独特魅力，人类的精神世界刊+ 会浑厚丰富。中国文化与西方文化在世 界文明的进程中交相辉映，各具风采。既然文化作为人类的精神创造，要提倡差异性， 反对趋同化，各民族的文化交流的目的就应该是比较鉴别，吸收改进，在传统的底蕴 巾发展有时代品格的艺术，使它具有延续性、深邃性和时代性，成为世界文化从林中 不可或缺的奇葩。因此，我们没有理由说中国的文化要由西方的理论来指导，中国的 美学价值需要由西方的慧眼人来评判。i j 4 j 第二章、关于“空间” 一、中西绘画的空间观念 “空间”问题，对于何种绘画而言，都是一个十分蘑要的问题。在中围画巾，“空 间”与“笔墨”密切相联；存西画中，“空间”与色彩、光影、体积、媒介等绘丽因 素，有重要关系。因此，对“空问”问题的研究，成为了研究中西绘画的重要线索。 ( 一) 中西绘画空间观念的比较 对中西绘画中的空问观念的比较研究，需要对中西绘画空间观念发展的脉络做清 晰地梳理，在时间上进行界定，限制在某范畴之内，本文取“古典山水画”，指清 以前水墨为主的绘画。取“写实绘画”，即1 9 世纪前的西方绘画。 1 空间的“视觉真实”与“心理真实” 中西绘画在发展之初，绘画还没有完全从劳动生产中独立出来，那时的绘画处于 很原始、幼稚的阶段，对于空间的认识也很简单。古代西方绘画艺术的特征与占代中 团绘画区别并不大，而在随后的不断发展中，随着人类与其生长环境之间的关系在劳 动实践中的稳固，随着不同人类群体各自文化积累的发展，西方绘画渐渐远离了古代 的样子，中西绘画艺术逐渐拉丌了距离，广：生了形式和认识上的差异，并且形成了两 种1 i 同的绘画体系。 中西社会从古代向近代的历史变革有着完全不同的文化传统背景和历史演变逻 辑，导致了中两绘画的空间观念的形成有着不同的发展脉络，彼此的交流也为对方的 发展，提供了很多的契机。 西方绘耐，以油画艺术为代表，作为一种架卜i 的平面艺术，它的大部分历史( 一 直到1 9 世纪) 都是在力求表现出真实的空间中的真实形象。从十五世纪意大利文艺 复兴时期画家马萨乔发现远近透视规律以后，西方绘画有了坚实的科学依据。利用投 射视线与物体各表层部分的交切点来显示被面物体，这是一种精密的空问科学。从f 五世纪以后，随着科学的发展，透视学的分枝学科相继建立，根据物体的空间位置， 有了平行透视、成角透视、倾斜透视、曲线透视、圆面透视；根据绘画的表现需要， 又有了线条透视、色彩透视。线条透视即以线条画出符合透视原理的形体，色彩透视 又叫空气透视，斟色彩随对象距离的远近而变化，且色彩因空气的厚薄及湿度大小而 有浓淡变化。“ 以上种种西方对于绘画空间问题的探索和发展，都足在人的方面以科学的透视观 念为基础的，目的在于怎样在二维的平面卜 更好的模仿自然。这种绘画的空问意识是 视赏 ：的。它采取微观透视，模仿臼然，其构成方法足强调科学透视法，反映客观真 实。从本质上说，1 9 世纪以前的西方绘画的空间构成是建立在科学的三度空问透视 法基础卜的，而透视法的思想原则源自古希腊的文化岂术传统。 古希腊时期的毕达哥拉斯学派( 公元前5 0 ( ) 乍f ) 提出了关于世界万物是由“数” 为本源的思想。后来的柏拉图、亚罩十多德等哲学家也同样继承了这种思想。从此， 西方人的宇宙观踏上了完全有别丁中国的道路。这一时期，直接继承古埃及传统的希 腊绘画开始出现新的变化。最典型的例子是当时件希腊瓶画出征战士，画面中 战士的一只脚没有按照通常的埃及规则画成f 面而是画成正面的透视缩短形! 这是 西方绘画放弃“心理真实”而对“视觉真实”发生兴趣的真实见证。i 卜所谓“以镜子 为师”，也就是说，要以镜子中反映的真切镜像来衡量绘画作品表现自然的真实程度。 这种以真为美的艺术观，首先需要解决的是空洲效果问题，也就是平面上的纵深感问 题。透视法正是他们在探索克服平面性、增强纵深感的过程中产牛的。而且，为达到 “视觉真实”的空间效果，对局部物象的处理也要求精确，解剖学因此被应用于绘画。 西方绘画依据透视和解剖的写实法则，使严谨的单个形体通过准确的透视关系形成组 合，构成空间的纵深感与局部真实完好结合的画面。1 “” 而作为最能体现出中凼绘画的空间意识特征的中国山水画，却与西方风景泊而小 同，大部分中国山水画中所表现的景色与我们眼中所看到的景色是不同的，可以说中 国山水画在空间处理上并不重视视觉效果卜的真实。中圈艺术中表现的物