（汉语言文字学专业论文）《横切五声图》音系研究.pdf

福建师范大学学位论文使用授权声明 福建师范大学学位论文使用授权声明 本人趔董壹学号垒q q 互墨垒鱼专业这蚤直塞皇堂所呈交的论 文( 论文题目： 横切五声图音系研究) 是我个人在导师指导下进行 的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果。本人 了解福建师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留 送交的学位论文并允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或 部分内容；学校可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 学位论文作者签名三崆指导教师签名 签名日期 d 孚、8s 摘要 摘要 横切五声图成书于“道光二十三年岁在癸卵仲冬月，即公元1 8 4 3 年夏历 1 1 月。作者崇凤威，自署厶长白人 ，史志无传。作者认为这部韵图兼列“五方之 音 。从韵图上来看，它的音系也极其复杂。一方面，它在声、韵、调等诸方面与书 文音义便考私编、韵法横图瓢韵法直图、平水韵、切韵声原i 音韵阐微 和李氏音鉴等前代韵书韵图存在着错综复杂的传承关系；另一方面，它又与同 一时期的其他韵书韵图在正音观念上惊人地相似。因此，很值得我们深入探讨。本 文便对横切五声图的音系做一个比较系统的研究。在历史比较法和透视分离法 总的方法指导下，从历时和共时两个角度；比较它与相关韵书韵图及时音、方音的 关系，从中透视梳理出它的语音系统，尝试探讨它的语音基础和音系性质以及它在 汉语语音史上的地位。全文共分五个部分。 关键词横切五声图韵母声母声调 福建师范大学硕士学位论文 a b s t r a c t h e n go i ew us h e n gt uw a sw r i t t e ni nt h em i d w i n t e ro fg u i m a o ，t h e2 3 t h y e a rw h e ne m p e r o rd a o g u a n gw a so nt h et h r o n e ，i no t h e rw o r d s ，i tw a si nt h e n o v e m b e ro fa d 1 8 4 3 ，b yc h o n gf e n g w e i ，am a nw i t hn oh i s t o r yb u tw h os a i d h ec a m ef r o mc h a n g b a im o u n t a i n t h ew r i t e ri n s i s t e dt h a ti ti n c l u d e da l lt h e c o u n t r y w i d es o u n d s t h er h y t h m i cg r a p h sa ls os h o wu sav e r yi n t r i c a t e p h o n e t i cs y s t e m o nt h eo n eh a n d ，t h e r ea r ei n v o l u t er e l a t i o n ss u c c e s s i o n a l l y i ni n i t i a l s ，f i n a l sa n dt o n e sb e t w e e nt h eb o o ka n ds uw e ny i ny ib i a nk a os i b i a n ，y u nf ah e n gt u ，y u nf az h it u ，p i n g s h u iy u n ，q i ey u ns h e n gy u a n ，y i ny u n c h a nw e ia n dl i s h iy i nj i a n o nt h eo t h e rh a n d ，t h en o r m a t i v ei d e a sb e t w e e n i ta n do t h e rs y n c h r o n o u sr h y t h m i cd i c t i o n a r i e so rg r a p h sa r ea l m o s tj u s tt h e s a m e s oi td e s e r v e so u rp r o b i n gi nt h ee x t r e m e t h et h e s i sp r e s e n t sa c o m p a r a t i v e l ys y s t e m a t i cs t u d yo nh e n gq i ew us h e n gt u ，c o m p a r i n gitw i t ht h e c o r r e l a t i v er h y t h m i cd i c t i o n a r i e so rg r a p h s ，t h es y n c h r o n o u ss o u n da n d d i a l e c t sf r o mt h e t w oa n g l e s ，d i a c h r o n i ca n ds y n c h r o n o u s ，t of i n d i t s p h o n e t i cs y s t e mu n d e rt h ew h o l ed i r e c t i o no ft h eh i s t o r i c a la n dc o m p a r a t i v e a r g u m e n ta n dl o o k i n g t h r o u g ha n ds e p a r a t i n gm e t h o d ，a n dt h e nt r yt or e c o g n i z e w h a t t h es o u n de l e m e n t si s ，w h a tp h o n e t i cs y s t e mi tr e p r e s e n t sa n d i t s s t a t i o ni nt h eh i s t o r yo fp h o n e t i c s t h ew h o l et h e s i si sc o m p o s e do ff i v e c h a p t e r s k e y w o r d szh e n go i ew us h e n gt u f i n a l i n i t i a lt o n e i i 中文文摘 中文文摘 本文对横切五声图的音系做了一个比较系统的研究。从历时角度比较它与 相关韵书韵图之间的关系，个别字音则参照今天的普通话音；同时，在共时平面上 将它与时音、方音以及同时代同类其他韵书韵图相联系，尝试梳理它的语音系统， 探讨它的语音基础和音系性质以及它在汉语语音史上的地位。全文共分五个部分。 第一章是绪言。主要介绍清末韵学之风、本课题研究的意义、横切无声图的 编排体例和声韵调系统及其在国内外的研究概况、本课题所采用的主要文献资料和 研究原则及方法。清末出现了一批兼表“五方之音的韵书韵图。这一时期的韵书、 韵图，材料丰富，上承中古，下启现代，其对于构建科学的汉语语音史的重要性显 然是勿庸置疑的。但作为其中之一的横切五声图，与同类其它韵书韵图一样，并 没有引起学术界的足够重视。目前学术界对它的研究几乎是一片空白。本章首先对 它的编排体例、声韵调系统以及它在国内外的研究概况做了一个整体的介绍，进而 介绍了本文所采用的主要文献资料、研究原则和方法。以期为下文的深入研究做铺 垫。 第二章主要研究的是 横切五声图的韵母系统，也是本文的重点。开篇伊始， 首先从呼法和反切两个方面对它的形制问题做了尽可能深入的研究：呼法方面将其 与书文音义便考私编、韵法直图和韵法横图等相联系，在探讨横切五 声图呼法的同时，尝试为解决长期以来学术界关于韵法直图“咬齿呼 和“齐 齿卷舌呼两门的分歧提供新的事实证据；反切方面，溯古追今，逐一排比其反切 上下字，归纳其特点，探求崇氏反切之法。随后在分析其卷首“详订四十七韵”的 基础上，采用历史比较法，首先将其四十七韵部与“平水韵 进行比较，观察横 切五声图对“平水韵 韵部的离析情况，正确认识卷首关于“同韵二十一母共收 上下平声三十韵但此为切音而设非分韵也 的真正涵义。其次是将其四十七韵部与 韵法直图的韵部做对比：对承 韵法直图而来的三十六个韵部的舒声字逐字 分析，比较二者的异同，探索它们之间的亲疏关系；由于二图舒入相配皆没有严格 遵守介音和主元音一致的原则，因此入声韵字单独考查；对后增的十一个韵部联系 时音、方音等进行分析，尝试揭示纷繁复杂的语音现象背后的实质；个别例外韵字 存疑，联系相关字书或今天的普通话音进行描写。 福建师范大学硕士学位论文 第三章主要研究的是横切五声图的声母系统。在分析卷首。二十一字母 和崇氏时代五方声母之概况的基础上，将其分别与 韵法直图的e l 语声母系统、 切韵声原和 ：书文音义便考私编的声母系统做比较。然后分别探讨其二十一 声母的中古来源、声韵拼合关系等，个别韵字的处理同第二章。进而分析它的特点 并进行拟测。 第四章主要研究的是横切五声图的声调系统。同第二章、第三章一样，本 章首先探讨其卷首“凡一音五声”；然后联系中古平、上、去、入四声和声母清浊等 分别对其五声进行讨论，重点是“平分阴阳 和入声的讨论。 第五章在前四章的基础上，尝试探求横切五声图的语音基础及其音系性质。 主要从三个方面入手：一是横切五声图的内部证据，即横切五声图的声， 韵、调系统和图中崇氏所流露出来的正音观念，主要是后者和韵母系统；二是其外 部证据精末的“正音”观念；三是仿黎新第等用十六项用来检测清代官话与非 官话、中后期南方官话与北方官话的重要区别特征来检测它与李氏音鉴、古今 中外音韵通例、官话新约全书和音韵阐微的亲疏远近关系。我们认为，横 切五声图的语音基础当是变化了的传统读书音；其基础音系当是以变化了的传统 读书音为基础的1 8 世纪初的官话音系。 总之，我们认为，横切五声图并不是一部简单的兼表五方之音的等韵图，而 是一部以变化了的传统读书音为基础的1 8 世纪初的官话音系为主体同时兼列清末 南、北、秦晋、和山左等地方音的等韵图；在音系的安排上，兼列部分只是在官话 音系之外重出，并没有影响到清末“正音的完整性，我们可以采用透视分离法将 它们分离开来。 研究横切五声图对于我们了解从书文音义便考私编到横切五声图 二百五十多年间的语音变化、清末五方之音的演进情况和“正音“观念等诸方面意 义重大，还可以帮助我们正确认识清末各种复杂的语音资料，重新审视长期以来学 术界遗留的一些公案，如韵法直图“咬齿呼和齐齿卷舌呼 的实质是什么， 北京音是何时取得标准音的正统地位的等。 第一章绪言 第一章绪言 第一节引言 清代后期，在“正音思想和切韵时代“论南北是非古今通塞”双重观念 的影响下，出现了一批兼表“五方之音”的等韵图，比较有代表性的有李氏音鉴 ( 1 8 1 0 ) 、正音切韵指掌( 1 8 6 0 ) 、双声叠韵一贯图( 1 8 6 4 ) 、正音通俗表( 1 8 6 7 ) 、 正音再华旁注( 1 8 6 7 ) 、古今中外音韵通例( 1 8 8 6 ) 等。横切五声图( 以下 简称五声图) 就产生于这个时代。 一方面，这一时期的韵书、韵图材料丰富，上承中古，下启现代，其对于构建 科学的汉语语音史的重要性显然是勿庸置疑的；但另一方面，它们情况复杂，问题 也较多，“比如不少韵书、韵图所反映的音系不是单一的，往往在其所设计的一个音 系框架之中，容纳了两个甚至三四个彼此区别的音系。因此，长期以来，这类语音 资料没有得到学术界的足够重视。过去有的简单地被解释为存古仿古或兼 有某种方音成分，有的被笼统地认为古今南北杂糅的性质，都是只看到现象， 没有深入其本质。一1 1 也正缘于此，才使得学术界对一些问题的看法至今没能达成共 识，比如如何正确认识韵法直图( 以下简称直图) 中的“咬齿呼”和“齐齿 卷舌呼”、北京音取得标准音正统地位的时间等。 就五声图而言，除了李新魁在他的汉语等韵学( 1 9 8 3 ) 一书中对其做了 介绍性的研究外，目前学术界对它的研究基本上还是一片空白。本文尝试通过对它 的音系的系统探讨，一方面，力图来了解这一时期九州之音的演进情况，进而为构 建科学的汉语语音史起到牵线搭桥的作用；另一方面，启发人们正确认识清末各种 复杂的语音资料；同时也希望能为学术界澄清长期以来遗留的一些公案提供参证。 第二节五声图简介 五声图成书于“道光二十三年岁在癸卯仲冬月”，即公元1 8 4 3 年夏历1 1 月。作者崇凤威，自署“长白人”，史志无传。作者说它兼列“五方之音”。书未刊， 今见为朱丝兰抄本，藏于北京国家图书馆。全书共分四册。卷首有作者自序，介绍 【l 】唐作藩语。见耿振生明清等韵学通论序，语文出版社1 9 9 2 年9 月第1 版，p 3 。 福建师范大学硕士学位论文 作书的原因、目的，声、韵、调系统等；后有四十七韵图。“所谓横切五声图者凡 四十七韵各一图，横列同音二十一母，纵阴、阳、上、去、入五声，图各一百零五 音，其中有音有字者俱细详本音之字列之，其有音无字者，即以二字横切之。若随 字呼之，其音无不启齿而得也。 崇氏在卷首开宗明义，首先介绍了编撰此韵图的原因和目的。崇氏日：“韵书 旧法极精，但门法甚广，初阅之类多茫然。兹妄不揣祖述其意而辑此韵谱者，乃为 自省之用。 又说，由于语音的历时变化，方音、俗呼的不同，“诗词歌赋之用不甚 讲究”，旧的反切及其它注音法已经很难适应需要，因而编此韵图，“悉以五方之音 兼列，并仿韵书一东二冬之例以一公二扃为次，庶阅者知其归宿有所适从，惟素喻 方音者观之始能了然。 接着又对它的声、韵、调系统分别进行概括说明。 共列五音二十一字母，“比方以智二十字增一影母，较李如真二十二母删一敷 字 。它们分别是：见溪疑、端透泥、帮滂明、精从心、知穿审、晓影、夫微、来、 日。 分韵部四十七，与直图和韵法横图( 以下简称横图) 尤其是前者关 系密切，也与李氏音鉴( 以下简称音鉴) 有一定的联系。详见第二章第二节 和第四节。 每韵取首字母首字作为韵目，这是崇氏的一般原则。“首字母”即见母。“首字” 即见母按照阴、阳、上、去、入的顺序出现的第一个单字，例如公韵见母阴平有“公” 字，则取“公字作为该韵韵目；如阴平无字则依次下取，如镢、国、觉等七韵因 阴、阳、上、去或有音无字图出切语或无音亦无字，则分别取各韵见母入声字作为 该韵韵目：如遇见母五声皆有音无字或个别地位无音亦无字，则取见母第一个切语 而不顾它母之字，如“哥思 韵除牙音、齿音有字外余皆有音无字，但仍取见母首 切语作为该韵韵目。但也有不符合上述原则者，如“哥吵韵，韵目不知所出。 为了反切的方便，卷首“详定四十七韵”每个韵目下分别用“平水韵 的上下 平声进行标目，即“同韵二十一母共收上下平声三十韵。 按韵分图，每韵一图，共四十七图。每图“横列同音二十一母”，始见终日，此 与黄公绍古今韵会举要同；“纵阴、阳、上、去、入五声”；“图各一百零五音， 其中有音有字者俱细详本音之字列之，其有音无字者，即以二字横切之 。每图韵目 下标明呼法及入声情况，一些韵图还将该图分韵收字的依据和相关说明等附注其后。 第一章绪言 五个调类分别是阴平、阳平、上声、去声、入声。其中入声兼配阴阳。 第三节五声图在国内外的研究概况 一五声图在国内外的研究概况 目前，我们尚未见到学术界对此书的专门研究。在现有的音韵学著作中，李新 魁先生的汉语等韵学算是最早关注这本韵图并对其进行研究的著作，但也是介 绍多于研究，其中还有许多有待商榷和深入探讨之处，比如音系性质、基础方言、 声韵系统等。耿振生的 明清等韵学通论虽然提到这部韵图，但只是述而未作。 其它也只是在探讨音韵学史的时候零星地提到这部韵图。如，麦耘的 中的二等开口字的介音一文在探讨直图的“呼”法时用这部韵书相关内容作 参证。 二李新魁对五声图的研究 李氏的贡献有二：一是发现并首先对其研究；二是构拟了它的声、韵音值。现 将其拟音转录如下： 二十一声母： 见k溪p 疑日 端t透t h泥n 帮p滂p h明m 精乜清寸 心s 知t s穿t 产审5 晓x影0 夫f微v来1日瓦 四十七韵： 公u 习 扃i u r j庚铷京i 习 裎u s钧y n根锄巾i n 光u a 习性y 锄冈购 江i n 官s o i l涓y a h干a l l 坚i a n 关啪 艰i a n 规u 西 居煨y a i 哥咿e i 皆伊( 有声无字) 乖u a i 居喁y a i 该a i皆i a i 福建师范大学硕士学位论文 高a u骄i a u 钩o u鸠i o u 姑u y ( 入声) 居y 基i 瓜u a 居哇y a 图a嘉i a 戈u o 镬y 0 歌。觉i o 国t i e 厥y e 格e结i e 从李先生的拟音来看，我们认为，至少有以下几点值得商榷：第一，无相关说明， 直接易“从”为“清。第二，五声图实四十七韵部，李先生却只拟了四十六个 韵部的音值，“哥思韵独不见。第三，除“菊”韵外没有给入声韵单独拟音( “菊” 韵亦未标韵目) ，而且单就其所拟的“菊”韵的音值来看，似乎入声已经失去了包括 喉塞音在内的塞音韵尾，只留下一个调类。 更值得注意的是李氏仅仅简单地认为它是一部“表现各地方音的韵图”( p 3 9 5 ) 。 另外，李氏在引述时也是不完整的。如崇氏卷首概括说明五声时日： “其论五声，而南有数郡於阴阳二平多有不分者，如芬焚穗肥之类是也。 而北固无入声，其音或呼为阴平，如伐扎拉捉之类是也；或呼为阳平，如国格 竹菊之类是也；或呼为上声，如雪北墩簟之类是也。惟素喻诗词者必调此声。 然其音仍近于去声也。又如阿储篙危等字本系阳平，北音呼为阴平；魁於娃穹 等字本系阴平，北音呼为阳平。似此颠倒平仄互用阴阳者甚广，此固方音而然， 非不精于声也。 但李新魁先生却漏掉了对于我们正确认识五声图的音系性质至关重要的一句， 即“惟素喻诗词者必调此声。然其音仍近于去声也 ，不能不令人遗憾。 第四节本课题所采用的主要文献资料 五声图采用藏于北京国家图书馆的朱丝兰抄本。 由于五声图韵母系统和声调系统与直图、横图和音鉴等关系密 切，它们在本课题研究中也不可或缺，本文所用相关材料皆据续修四库全书( 上 海：古籍出版社，1 9 9 5 年) 所收相应版本。 又由于五声图的声母系统与切韵声原、书文音义便考私编( 以下简称 私编) 联系紧密，反切和音系与音韵阐微极其接近，所以三者在研究中也必 第一章绪言 不可少。除私编同上据续修四库全书所收本子外，余二者皆据影印文渊阁 四库全书( 台湾：商务印书馆1 9 8 3 ) 所收相应版本。 第五节本文的研究原则和方法 一原则 1 、校勘先行 韵图是一字一音，其音系会因字的写法和有无而变化，而这些变化无论多么细 微，都是研究等韵图的珍贵资料。由于 五声图是手抄孤本，又穿越八国联军的 战火，经过一百七十多个春秋，虽几经修缮终憾有残片，又有漏字、缺笔、错笔， 耐才疏学浅不敢妄加改动，笔者根据作者按语，参照直图、横图和音鉴 相关内容对其进行校对，除确有定论之处外，推断音系、拟测音值完全忠实于五 声图原图。 2 、解放思想，事实求是 任何科学研究都是建立在前人所建筑的高台厚土之上。虽然前人对五声图 尚未做过专门研究，但却给我们提供了许多可供借鉴的它证。对于这些材料，我们 尽可能重新审视，本着解放思想、实事求是的原则对其进行大胆取舍。力争做到既 不厚古薄今，又不以今律古，不盲从亦不囿矩。 3 、立于内参于外。 唯物主义告诉我们内因是决定事物最关键的因素。尽管前人给我们留下了大量 可资的外部材料，但我们开展的这项研究毕竟是在一穷- - 8 的基础上进行的，因此， 我们在研究中首先对五声图本身进行客观科学的分析，严格根据我们的研究结 果来立论，其他资料仅作外部参证。 二本文采用的主要研究方法 1 、历史比较法 “历史比较法是比较方言或亲属语言的差异以探索语言发展规律的一种方法。一 ( 徐通锵1 9 9 1 ，p7 1 ) 最早由西方语言学家首先将其用于语言研究，经高本汉将其 引入汉语音韵学研究后，得到了许多中国语言学家的青睐和广泛运用，并取得了丰 硕的成果。它亦是本文运用的最重要的研究方法之一本文主要将五声图的韵 部系统与平水韵、直图及其横图等做比较，将五声图的声母系统与 切韵声原、私编和中古三十六字母等进行比较，将五声图的音系特点与 5 福建师范大学硕士学位论文 音韵阐微进行比较。除此之外，个别地方我们亦拿今天的普通话音与之相参照。 从中找出异同，发现规律，以帮助我们正确认识五声图的音系。 另外，在确定 ：五声图音系性质时，我们兼采共时比较法，将五声图与 同时期其它语音资料如音鉴、古今中外音韵通例、官话新约全书等的音系 特点进行对比，以便拨开纷繁芜杂的表面现象看到问题的实质。 2 、透视分离法 透视分离法，是杨亦鸣先生在研究音鉴时应用的一种方法。这种方法是通 过细致的研究，从韵书那种极为芜杂的音系表面透视出它的音系基础，以及兼列语 音的性质，把所谓音系中其它兼列的“语音杂质”分离出去，提取出有用的语音资料。 这一科学的研究方法，对研究近代韵书韵图都有重要的意义，可以把韵书韵图中杂 揉在一起的各个音系逐个地分离出来，加以复原，使人面对这些文献资料时不会感 到困惑。基于五声图兼收“五方之音”，又与前代韵书韵图关系复杂，我们借鉴 杨氏这一方法，通过透视分析，将其缘方音、入声和清语等而设的韵与其主体韵母 系统分离开来，以期抓住问题的主要方面。 3 、外部参证法 这里所说的外部参证法是指我们在处理五声图本身的问题时，以“本证” 为基础，对于那些基于五声图本身模棱两可难以取舍的问题，我们用相关语音 资料，如直图、横图和音韵阐微以及同时期其它语音资料等，进行参证。 严格贯彻“立于内参于外”的原则。 当然，这里所说的三种方法并不是孤立的，我们在研究中根据需要当合则合， 益分则分。另外，我们在研究中也兼采用统计法、审音法等传统音韵学的研究方法。 6 第二章 五声图的韵母系统 第二章五声图的韵母系统 第一节韵母系统的形制问题 一呼法问题 四呼的确立 与“等”一样，“呼”也是古代等韵学家分析汉语音节结构时使用的主要概念之 一。“呼”的观念始于何时，今天我们已经无从可知。韵镜未标“呼”，但实际已 经按开合二呼分图了。从韵镜至经史正音切韵指南二百余年宋元等韵图一 直保持着四等二呼的格局。至近代，中古四等二呼演化为开、齐、合、撮四呼，但 其间经历了一个渐变的过程。一般认为，中原音韵时代已经奠定了四呼的基础， 明初洪武正韵和韵略易通鱼、模分韵，介音l y 形成，四呼正式形成。但 明代前期的等韵中不大注意介音分类，例如章黼韵学集成，一个韵里边介音不同 的韵类交错排列，没有固定规则。明确从介音角度把韵母区别为四类的，大概以桑 绍良的青郊杂著( 1 5 8 1 ) 为最早，但该书有“四科之称而无“开、齐、合、撮 之名。稍晚于桑绍良，有徐孝、袁子让、叶秉钧等人用“两等两呼”的形式区别四 呼名称，表示的内容是近代汉语的介音系统。上述作者已经从系统上解决了四呼的 问题，只是没有运用“开、齐、合、撮”的名目。“开、齐、合、撮这几种名称并 用始见于李登的私编( 1 5 8 7 ) 和稍后李氏泽的横图( 1 5 8 6 1 6 1 2 ) 、无名氏的 直图( 1 6 1 2 ) 。但这三部韵书分“呼 并不仅仅依据介音，还有韵尾、韵腹甚至 声韵拼合时的发音特点等因素，因此分出的“呼 名目繁多，各不相同，但却又互 为联系( 见表一) 。清初朴隐子 诗词通韵( 1 6 8 5 ) 芟除杂呼，只保留开、齐、合、 撮四呼，以后就形成了四呼指称介音的传统，至潘耒的 类音( 1 7 0 8 ) 确立了四呼 的格局。 ( 表一) 私编开 厶 开卷正撮口抵 闭口 开口 闭口卷舌 口 共十呼 口口 厶 舌 齿齿卷舌 口 直图)开 合口齐齿撮口咬 闭口 齐齿齐齿卷 混 舌向启 共十一呼 口齿卷舌舌而闭呼上 唇 福建师范大学硕士学位论文 横图开 合口齐齿撮口闭口齐齿齐齿卷舌混 共八呼 口卷舌而闭呼 说明：私编与直图呼法的对照据耿振生明清等韵学通论第二苹第一节：韵头的分析，p 6 4 五声图的呼法 五声图给韵母分类并没有完全遵从四呼指称介音的传统。而且崇氏甚至从 声母的角度看待“呼”的不同：他说二十一字母“凡一母分为五呼合撮开齐咬是也”， 并且举“见”母为例，把分属各呼的韵部分列其下，并对其音色特点进行描述，如 “合口呼粗而浊”、“撮口呼细而浊 、“开口呼粗而清”、“齐齿呼细而清”、“咬齿呼 细而浊”等；除此以外，还有“合而开呼”( 关韵) 与“撮合呼”( 菊韵) ，作者认为 它们“俱与正呼异”。由此还可知，在崇氏心中呼法有“正”有“异”，而开、齐、 合、撮、咬与“正呼”无别。至于崇氏心目中何为“正呼”，崇氏没有交代，我们根 据崇氏对各个韵部的分类发现其中开、齐、合、撮四呼与潘耒的类音及现代的 四呼已经无异，即：所谓开、齐、合、撮四呼，它们的主要区别在于介音的不同， 其介音分别是零介音、 i 介音、 u 介音和 y 介音( 详见下文) ：唯有“咬齿 呼”、“合而开呼”和“撮合呼”耐人寻味。下面我们将着重介绍这几种呼法。 1 、开、齐、合、撮 五声图开、齐、合、撮四呼已经与现代汉语的四呼大体一致，它们的主要 区别在于介音的不同，其介音分别是零介音、 i 介音、 u 3 介音和 y 介音。从 来源上讲，总的来看，开口呼来自中古一、二等开口呼，合口呼来自中古一、二等 合口呼，齐齿呼来自中古三、四等开口呼，撮口呼来自中古三、四等合口呼。 2 、咬齿呼 “咬齿”呼- 1 7 直图已经出现，用来指“赀”韵，图后梅氏按日“各韵空 处虽无字皆有声，惟赀韵乃咬齿之韵。前十二位无声无字，在十三位读起”，即唯精 照两组声母相应地位有字。关于此韵此门，耿振生和邵荣芬两位先生的研究比较具 有代表性。耿振生认为，直图咬齿呼与私编抵齿呼基本相同，即“精照两系 声母所拼的开口类”( 1 9 9 2 ，p 6 3 ) 。邵荣芬先生则进一步指出，直图的咬齿 有可能是从李登书文音义便考私编中的抵齿发展而来”( 2 0 0 2 ) ，由于它的 四呼术语基本上是从横图那儿抄袭过来的，所以它并没有“贯彻用介音给韵母 分类的原则”；但同时邵先生又认为此韵之所以叫“咬齿呼”，是由于“把舌尖元音 韵母”也“掺了进去”的缘故。很显然，耿、邵两位先生都认为直图“咬齿呼 8 第二章五声图的韵母系统 与私编“抵齿呼 有直接联系，并没有“贯彻用介音给韵母分类的原则 。但“精 照两系声母所拼的开口类一语，则说明耿氏首先认为此韵韵母为开口呼，然后与 精照两组声母相配之后才是咬齿呼。换句话说，耿氏认为材咬齿- - 1 3 与声韵拼合 时所表现出来的音色有关，其中，声母是必不可少的决定因素之一。此与邵氏仅归 因于舌尖元音韵母不同。我们暂且不管直图到底据何将“赀 韵叫做咬齿呼的， 但此韵没有根据介音进行分类却是可以肯定的。五声图易“赀”为“哥思”，是 “举首母之字为韵首之意也，韵图未标呼法，但在前面举“见”母分五呼时把其归 为“开口呼 ，不知是作者遗漏还是由于作者内心的矛盾所致。但无论如何，摆脱了 声母或者主元音的因素，按介音对韵母进行归类，这较直图不能不说是一大进 步。 但五声图并没有将这一原则贯彻到底。 五声图独“艰一韵为咬齿呼。崇氏在此图后注日：“此韵按古齐齿卷舌呼， 如嵌豁蘸搀忏歙赚陷八字原属古监韵，今二韵合一，其入声并列，其音似咬齿呼， 今易之。详见坚韵。又在“坚”图后注日：“古分坚兼艰监四韵，坚韵齐齿呼，兼 韵闭口呼，艰韵齐齿卷舌呼，监韵齐齿卷舌而闭呼。四韵各异或亦风土囿之与? 予 微晓不甚辨。今详坚兼二韵合一，艰监二韵合一，其入声并列，以俟博雅者正之。一 这里的“古齐齿卷舌呼 即指直图“艰 韵。由此我们可知 五声图的“艰 韵是并 直图“艰 “监 二韵而来的。何为“咬齿呼呢? 崇氏卷首日：“凡合口 呼开口呼二韵遇知穿审三母之音俱兼咬齿，凡撮口呼齐齿呼二韵遇知穿审三母之音 俱兼咬舌。古因此三母有咬齿之音而另为一图如簪赀二韵是也。”由此观之，无论五 声图还是直图中的所谓“咬齿呼一之韵首先必须先是合口呼或者开口呼，然 后再与知、穿、审三母相拼时在发音上表现有咬齿的特点。因此，我们认为 五声 图中的咬齿呼“艰韵实应是齐齿呼和开口呼所组成的混呼韵；崇氏因知、穿、 审三母有咬齿之音而因袭 直图“赀 韵将此韵命名为“咬齿呼”，反倒不如直 图“齐齿卷舌 呼合理。我们的理由有四： 首先，崇氏没有从韵母的角度别呼法，反而认为声母有“呼”的不同。他在卷 首说二十一字母“凡一母分为五呼合撮开齐咬是也”，并且举见母为例，详见上文。 其次，我们来看 五声图咬齿呼“艰韵与 直图、私编及中古音的对 应关系： 9 福建师范大学硕士学位论文 ( 表二) 五声图)直图私编 韵字所属中古音 例字 艰艰问山摄二等开口牙喉音、近代归齐齿呼者艰悭颜闲 ( 咬齿呼)( 齐齿卷舌呼)( 开口卷舌) 山摄二等开口齿音、近代归开i z l 呼者 山盏产扎 监监 成摄二等开口牙喉音、近代归齐齿呼者槛成嵌陷 ( 齐齿卷舌而f j j )( 闭口卷舌) 戚摄二等开口齿音、近代归开口呼者蘸饿攫黏 ( 例外孚“隳”琰上开三) 从表二可以看出，五声图“艰”韵与直图、私编相应韵一脉相承。溯本追 源，从其来源来看，私编中所谓“闭口”是从韵尾一m 着眼的，“开口 是相对于 “闭口”而言的，韵尾为一n 。我们首先排除掉韵尾对韵部分析的影响。李登曾言“卷 为卷舌，舌卷上腭而为声，因烟是也”。从例字来看，李登是将后世的齐齿呼字理解 为卷舌呼的。横图、直图“间艰”，“监”韵承私编而来，邵荣芬在 与明末南京方音一文中也认为“间、监两韵归入齐齿呼本来是很正确的”。 五声图“艰韵承直图而来，虽然收入直图“监”韵“嵌黏蘸搀仟歇赚 陷”八字，但从整体上应该不影响到该韵的韵部结构，即齐齿呼。 再次，五声图咬齿呼“艰 韵包括古山摄、咸摄二等开口牙喉音近代归齐齿 呼者和古山摄、咸摄二等开口齿音近代归开口呼者( 参看本章第三节和第四节) ，而 后者正是崇氏所日开口呼“遇知穿审三母之音 者，由此观之，崇氏所谓“咬齿”， 跟卷舌声母知、穿、审三母的音色甚有关联。 最后，崇氏在“庚 图后注日：“本韵所列争拄诤责撑枨埸锃册生眚胜色等字俱 开口兼咬齿呼，争音近增、撑音近彭、生音近僧，上去入声皆同。”据此可知，首先， 崇氏认为这些知、穿、审三母之字是“开口兼咬齿呼”而非“咬齿呼 ；其次，从后 代读音，即近普通话的读音来看，这些字皆开口呼，且“争音近增、撑音近彭、生 音近僧表明本字与音近之字的区别仅仅是声母而非韵母。综上两点，再次说明崇 氏所谓“咬齿 ，跟卷舌声母知、穿、审三母的音色有直接联系。不独有偶，五声 图“根 图亦有类似的附注：“谮戢寥岑垮谶居森痒渗涩等字古有簪韵之别，然按 古簪闭口呼。除此数字别无他音。今删簪韵俱附本图似开口兼咬齿呼亦可。 综上，联系直图、私编，一方面，我们应该看到崇氏给韵母分类时排除韵 尾一n l 的干扰，取消“闭口一门，并“艰”“监”二韵为一韵，实在又是一个很大 第二章五声图的韵母系统 的进步；另一方面，也应看到崇氏“咬齿呼 一门仍是因袭直图因知、穿、审 三母有咬齿之音而设的，但他却忽视了其余音韵地位齐齿呼的事实，反倒不及直 图“齐齿卷舌呼”更为合理，不能不令人遗憾。 现在我们再回头看直图的“咬齿呼”，我们更相信耿先生的观点，即用现代 语音学的观念来看，直图“赀”韵实为开口呼，“咬齿”一门与声韵拼合时所表现 出来的音色有关，其中，声母是必不可少的决定因素之一 顺便我们还想就“齐齿卷舌呼一再说几句。 关于“齐齿卷舌呼”的解释历来众说不一，概括起来主要有以下三种解释。 第一，齐齿卷舌呼是为二等字的分化而设的。这一派以耿振生为代表。耿氏认 为直图中的齐齿卷舌、齐齿卷舌而闭分别相当于私编中的开口卷舌和闭口 卷舌，即分别包括“古代山摄二等开口牙喉音、近代归齐齿呼者，如艰间奸颜闲 等”和“咸摄二等开口的牙喉音字、近代归齐齿呼者，如监缄岩咸等”。同时， 耿氏还认为私编这两呼和“开合 一门都“是为二等字的分化而设立的”。( 1 9 9 2 ， p 6 3 一- - 6 5 ) ) 但具体“齐齿卷舌呼”与近代四呼有何关系，耿氏未能揭示。 第二，齐齿卷舌呼当是齐齿呼，所谓“卷舌”大概指发一n 时舌尖上翘而言。以 邵荣芬为代表。邵先生在 与明末南京方音一文中认为：“间、监两韵 归入齐齿呼本来是很正确的，但仍然要缀上卷舌或卷舌而闭一类字眼，这 就不免画蛇添足之憾了。所谓闭当指_ m 尾而言，所谓卷舌大概指发一n 时舌 尖上翘而言。 如果我们前看私编，后系五声图，就会发现这种解释或许是有 待商榷的。 第三，齐齿卷舌呼即齐齿呼与开口呼。以裴泽仁为代表。裴先生在 ： 呼法初探一文中认为“齐齿卷舌呼即齐齿呼与开口呼”，裴氏又说，“李氏泽 将齐齿与卷舌并列而未采用卷舌之名，可知二者应有不同”，“二图作 者可能将舌上与正齿( 按：直图则仅为正齿) 的发音动作或主要元音的变化当作 呼法的不同，故定为卷舌”。 从五声图来看，我们赞同第三种观点，即二图作者把声母的发音动作或者 说音色当作呼法的不同了。 3 、咬舌呼 崇氏卷首有言日：。凡合口呼开口呼二韵遇知穿审三母之音俱兼咬齿，凡撮口呼 齐齿呼二韵遇知穿审三母之音俱兼咬舌。”但考四十七韵并无咬舌呼之韵，所以它的 福建师范大学硕士学位论文 来源和特点我们不得而知，只能从“咬齿呼 - - i 1 推测大概也与声母的发音部位及 声韵拼合时的特点有关。 4 、合而开呼 “合而开呼”五声图唯有“关”韵。与直图相应地位相比，五声图 1 0 5 音仅七处有所变易。这七处变易又分五种情况： ( 1 ) 易旧字为切语：憧、墙 ( 2 ) 易近代读为开口呼者为切语：桶、詈千 ( 3 ) 易处于上声地位的平声字为切语( 即因调类不合韵例而改用切语) ：螟 ( 4 ) 因平去重出而改去声为切语：效 ( 5 ) 入声：刖 因五声图舒入相配并没有严格遵循介音与主元音一致的原则( 详见本章第 四节) ，因此，除去入声和旧字不论，与直图相比，实际上五声图在列字上 的变化只有“桶”、“哥”二字。但从整部韵图对直图相当多一部分韵字开合的 调整( 同上) 来看，这两个字尚有可以再讨论的余地，或许崇氏时代此二字已经读 为开口呼也不一定，材料不足，此不多言。 但五声图对“关 韵呼法却另立名目，何也? 崇氏在此图后注日：“此图古 合口呼，官韵亦合口呼。若二韵俱合口呼，音无异矣；而潜味之微有别耳，读此韵 似轻而近干音，读官韵似重。今改合而开呼方合韵也。 据此可知，崇氏改直图 “关韵“合口呼为“合而开呼 是为了与合口呼“官韵相区别。从来源上来 看，五声图“官”韵除去声“缎”字来自中古开口二等麻韵外，余皆来自古合口 一等桓韵( 举平以赅上去，下同) ；关韵主要来自古合口二等删韵，一小部分来自古 合口三等元韵和仙韵。因此，它反映的仍然是官 u o n 与关 u a n 的区别；“潜味 之微有别耳”，可知在崇氏所据的方音中这种对立已经基本消失，至少也是正处于消 变中，不然，何以，“潜味之”方“微有别耳 ? 他把此韵定为“合而开呼 ，又说 “今改合而开呼方合韵也，或许是崇氏受正韵或者基础方言或者老派读音的影响而 不得不勉为其难说其是“合而开呼”，以与“官”韵相区别。 从语音史的角度来看，“官”“关”分立由来己久，中原音韵“寒山”“桓欢” 分立，但代表明代后期官话音系的西儒耳目资( 1 6 2 6 ) 中二韵已经出现混同的趋 势，至记录清代后期官话音的正音咀华( 1 8 5 3 ) 、正音切韵指掌图( 1 8 6 0 ) 、正 音通俗表和官话新约全书( 1 8 8 8 ) j u t ) n 、r u a n 的对立都已经不复存在。 第二章五声图的韵母系统 因此，我们认为官 u o n 与关 u a n 的合流在五声图时代已经基本完成 是可信的。同时我们也应该看到，二者的区别仅仅是主要元音的不同，崇氏定“关一 韵“合而开”呼实际上并没有完全根据介音来判定韵的四呼，这在当时应该说是一 种倒退。 5 、撮合呼 此呼五声图惟有“菊”韵。崇氏卷首云此韵是为“辨其入声不同亦无所收” 而增设的。要了解此呼，我们必须先来分析与“菊”韵相互关联的几条注语： 菊韵韵图韵目下注日：“撮合呼此图乃扃韵入声之音。一 扃韵韵图韵目下注日：“撮口呼入声在橘毅之间。 扁韵韵图图后注日：“古分弓扃二韵，弓音撮口呼，扁音混呼。读弓字似姑雍切， 音近公；读扃字居雍切，若居雍切扃当撮口呼矣。今二韵合一亦似了然，如本韵 所列穹穷颐山中踪怂纵从耸颂雄啕雍容勇用，其入声钢曲玉纫目足促续祝触束旭育六 肉等字，即古弓韵所收之字，余俱照旧未易也。他如本韵所列踪怂纵从耸颂目促六 等字俱撮口呼，与公韵鬃总粽丛竦送木蔟禄之音微有别耳。 第一条注语告诉我们“扃菊同”入，这一点崇氏在卷首已有交代，自不必多言； 然而，“入声在橘毅之间”、入声“踪怂纵从耸颂目促六等字俱撮口呼，与公韵鬃总 粽丛竦送木蔟禄之音微有别耳 则表明扃韵入声的介音既非 u 3 又非 y ，而是处 在二者之间。一方面，崇氏拿它与撮口呼扃韵的其他四个调类的字相配，显然不符 合介音及主元音相同的原则；但另一方面他们与撮口呼扁韵相配而非与合口呼公韵 相配，则又表明它已经非常接近于今天的撮口呼介音 y ，所以我们在本章第五节 将“菊 韵拟为i s ? ( 邵荣芬将直图中该韵拟为i u p ) 关于“撮口呼入声在橘毂之间”我们还想多说几句。 ：五声图四十七韵中如扃、菊二韵入声在某某之间的情况绝非独例。如开口 呼“庚”韵韵目下注日“入声如根该二韵在各结之间，齐齿呼“江一韵韵目下注日 “入声如骄韵其音在结各之间 。首先，由于入声庚、根、钩、哥咿、该、哥思、格 同，江、骄、觉同，扃、菊同，所以以上入声与舒声介音和主元音不完全相同的矛 盾实际上涉及到十二个韵，这应该决不是偶然的现象。其次，从卷首崇氏关于“入 声同韵的说明来看，庚、江二韵入声并不同韵，然开口呼“庚 韵入声“在各结 之间，齐齿呼“江一韵入声“在结各之间 ，“各结一、“结各”顺序之差却反映了如 下事实：第一，古入声字的演化慢于平、上、去三个调类的韵字；第二，尽管表面 福建师范大学硕士学位论文 上古入声韵字的介音尚处于过渡状态，但实际上也已基本完成：“庚”韵入声的介音 已更接近开口呼，“江“韵入声的介音则更接近齐齿呼。也正缘于此，在后文拟音时 我们不再为它们拟测独立介音。再次，五声图因“扃 韵“入声在橘毂之间 而 另设独立入声韵“菊”韵，却不为庚、江等韵另设独立入声韵，或许正因为介音 i 已先于 y 形成，或者反过来刚好证明这一点。 二 反切问题 反切注音法，产生于汉末，是古人给汉字注音的方法之一，也是受梵文影响在 前人直音、读若、读如、叶音等注音法的基础上创造出来的一种较为科学的给汉字 注音的方法。虽然克服了前代注音法的一些不足，但毕竟仍然是用汉字标注汉字， 且自身存在一些弊端，比如用字太繁、语音演化等，故仍不能满足给汉字注音的要 求。所以，自从反切注音法产生以来前人不断对其进行改良。自丁度集韵创改 革反切之始，改良反切的浪潮一潮高过一潮，反切也愈来愈精细完善。吕坤、潘耒、 江永、李光地等都先后对反切进行过改良。 至崇氏，亦不例外。关于他的反切注音法，卷首集中进行了交代。崇氏日： “所谓反切者，反覆切摩而成其音之意也。若论反切本同一理，反即切也，切 即反也，皆可通用。凡切必以两字者，盖上为切字之母，下为切字之韵。即以是谱 第一韵、第一母、第一声所列公字而言，假令切之，上列与公同母一字，下列与公 同韵一字，当以姑翁二字合而呼之，缓呼则为姑翁二字，急呼则成公字一音也。然 反切之法，切韵指南条目最详，但其方音有所不同者，如女为鱼上声音语，成为圣 阳平音绳，鸟为貂上声音屑，辰为慎阳平声音神，此举一二而言，往往切得此音呼 为彼，幽深玄远，欲明反晦。至于玉篇、海篇等书俱靛直音为便识认。若同音有字 则取一字浅近者为音，如无同音则直音法穷，须借旁音相似者而音之，似便初学正 音。已误，习而不察，不如反切取音之法之正也。予初读四字尝见圣经先治其固句。 靛治字平声读音池，然治字按正韵本为池去声锶世切音燧，今俗呼正世切音智。若 照俗呼治为智音，其平声当如知音矣。然智治二字之韵韵同母异，智从知母，治从 穿母，此不明字母之故也。再举淇澳筛而言，靛澳於六反，菜诗作绿，猗叶韵音阿， 倜下版反，喧诗作嗄，趟诗作谖，并况晚反，恂郑氏读作峻。予初阅之无一能辨， 久而详之，则知古人用意之深矣。若以斯谱切音之法澳即音欲，菜作绿并音禄，猗 本音倚叶韵恩呵切，佣喜眼切若下版反当音缓，喧嗄超谖俱叶虎晚切，恂作峻四逼 切。如此切之音之亦似了然，或与初学者稍藉为陪耳。 第二章五声图的韵母系统 这段话告诉我们，首先，崇氏所理解的“反切修和前人并没有什么本质上的差 异，即“所谓反切，反覆切摩而成其音之意也 ，搿反即切也，切即反也 ，“凡切必 以两字者，盖上为切字之母，下为切字之韵 。其次，一方面，他认为，反切之法虽 然“切韵指南条目最详一，但由于方音的不同，时音的变化，旧的反切已经不能满足 当代的需要，且直音注音法也有它尴尬之处，不如反切注音法方便，所以必须对前 代反切进行改良；另一方面，他又以古律今，认为“俗呼一切语与“正韵一不符是 “不明字母之故也 ，显然是不科学