（美术学专业论文）中国滞后于日本接纳“印象派绘画”的原因研究.pdf

西南大学硕十学付论文中文摘要 中国滞后于日本接纳“印象派绘画 的原因研究 美术学专业硕士研究生李益 指导教师马一丹( 教授) 摘要 本文以印象派绘画的产生及其先后到达日本和中国后曲折的传播经历为线索，探求中国 比日本滞后将近一个世纪接纳印象派绘画的原因。从五四到文革结束后的一段时间内，中国 美术的主流在很大程度上被赋予种种社会、政治责任，而忽略了艺术自身的超越和发展。这 拉大了中国近现代美术与西方近现代艺术的创作精神的距离，在很大程度上钳制了美术的独 立发展，也制约了中国美术主流对印象派绘画的接受。而印象派绘画来到日本则带有本七文 化回归的意味，且日本对西方文化采取的又是积极主动的吸收方式，从而使其能比较迅速地 接纳印象派绘画，推动文化的重要组成部分之一的绘画艺术的发展尽快步入现代化进程，跟 上文化现代化和社会现代化同步发展的步伐。与之相比，与日本相邻的中国在近代对现代化 的接纳方式却是被动的，加上其历来就有的文化优越感和超稳定、强大的文化系统，使得中 国无法像日本那样对外来文化持谦逊的学习态度，所以印象派绘画在中国久久难以得到承认 和发展。以上原因导致了中国比日本滞后将近一个世纪接纳印象派绘画。虽然这只是中国艺 术发展道路上的一段插曲但它也是中国文化现代化的曲折经历的缩影。 关键词：印象派绘画中日现代绘画滞后原因 西南大学硕+ 学付论文 a b s t r a c t o nt h ec a u s eo fl a t e n e s so fc h i n a sa c c e p t a n c eo ft h e i m p r e s s i o n i s mc o m p a r e d w i t hj a p a n m a s t e ro f a r tl i y i t u t o rm a d a n a b s t r a c t t h r o u g hc o m p a r i n gt h ep r o c e s so ft h et r a n s m i s s i o no ft h ei m p r e s s i o n i s mi n j a p a na n dc h i n a , t h ep r e s e n ts t u d ys e a r c h e sf o rt h er e a s o nt h a tc a u s e dc h i n at od r o p b c i l i n dj a p a ni na c c e p t i n gt h ei m p r e s s i o n i s m f r o mt h em a y4 t hm o v e m e n ti n1 9 1 9t o t h ee n do ft h ec u l t u r a lr e v o l u t i o n , t h em a i ns t r e m no ft h ef i n ea r to fc h i n ah a db e e n e n d o w e dw i t hs o c i a la n dp o l i t i c a lr e s p o n s i b i l i t y , b u tt h el a wo ft h ed e v e l o p m e n to ft h e a r th a db e e ni g n o r e d h e n c e t h es p i r i to ft h ef i n ea r ti nc o n t e m p o r a r yc h i n ab e c a m e d i f f e r e u tt ot h a to ft h ew e s t 廿 na r t n 坼i n d e p e n d e n td e v e l o p m e n th a sb e e nt h u s s u p p r e s s e d h o w e v e r , t h et r a n s m i s s i o no ft h ei m p r e s s i o n i s mi nj a p a nc a nb er e g a r d e d a sas o r to fr e c u r s i v eo fc u l t u r e m o r e o v e r , j a p a na d o p t e dw e s t e r nc u l t u r ea c t i v e i 弘s o t h a ti tc o u l da c c e p tt h ei m p r e s s i o n i s mv e r ys o o n , w h i c hp r o m o t e dt h em o d e r n i z a t i o no f f i n ea r t o nt h ec o n 垤a 吼c h i n ap a s s i v e l yt o o ku pt h ew e s t e r nc u l t u r e b e s i d e s ，t h e s u p e r i o r i t yc o m p l e xo fi t so w nc u l t u r ep r e v e n t e dc h i n af r o ma d m i t t i n ga n dd e v e l o p i n g t h ei m p r e s s i o n i s m t h er e a s o n sm e n t i o n e da b o v ec a u s e dc h i n a sl a t e n e s si na c c e p t i n g t h ei m p r e s s i o n i s mc o m p a r i n gw i t hj a p a n f i n ea r t , a sa ne s s e n t i a lp a r to ft h ec h i n e s e c u l t u r e f a i l e dt ou p d a t ew i t ht h ed e v e l o p m e n to fm o d e ma r t , d u et oi t si a g g a r d a c c e p t a n c eo ft h ei m p r e s s i o n i s m , w h i c hc a u s e d t h em a l p o s i t i o no ft h es o c i a la n d c u l t u r a ld e v e l o p m e n to f m o d e mc h i n a k e y w o r d s ：i m p r e s s i o n i s m ；m o d e mo i lp a i n t i n go f c h i n a a n dj a p a n ；c a u s eo f l a t e n e s s 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得西南大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者：歹 签字日期：2 矿芦垆月侈日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院可以将学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：压乏磊 签字日期：卯，7 年q - 月f 日 学位论文作者毕，业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导 签 西南大学硕十学位论文引言 引言 1 选题价值和研究现状 本文通过对中国滞后于日本近一个世纪接纳印象派绘画的原因的了解，让我 们明白：古代的日本，其学习曾主要以中国为师，而近代中国对西方现代美术， 包括印象派绘画等美术流派的学习却以日本为师，造成如此现状的原因是日中两 国在近代对待现代化的主动与被动的接受态度。这种态度的差别导致的不同结果 对于当今中国对世界先进文化的学习具有一定的启示意义。 当代单独论述印象派绘画和印象派绘画在中国的传播的论文、著作都很多。 以李叔同为代表的一批美术家，他们接受了日本近代美术教育后把印象派绘画介 绍到了中国。关于他们对印象派在中国的传播以及所起的推动作用，许多中外美 术交流史以及他们的相关传记中都有记载。国内有关印象派绘画在日本发展的文 章、著作也较多，但还少有研究者将中国滞后于日本近一个世纪才接纳印象派绘 画的原因单独列题论述。 2 研究内容和方法 从印象派绘画本身的性质，它在日中两国的传播情况，和中国近现代发展史 等角度来分析中国近代主流艺术迟迟不肯接纳印象派绘画的原因。 本文以印象派绘画在日中两国的传播为线索，以不同时期的作品做比较，用 图像比较研究法找出不同作品的特征，并用文献研究法找出这些作品的历史意义， 最后用理论研究法分析中国主流文艺界接纳印象派绘画比日本晚了近一个世纪的 原因。 i i i 西南大学硕+ 学伊论文第1 章 第1 章印象派绘画的形成 1 1 印象派绘画形成的背景条件 我们要谈论印象派绘画，就无法回避它产生的历史背景。因为绘画作品是心 灵渗透的产物，绘画作品的变更，总是反映了某种精神力量的强化。随着时代的 进步，人们的精神需求往往会随着物质生活的改善而有所改变，所以物质生活条 件的变化也会慢慢渗透并变更绘画作品。 1 5 1 7 世纪的地理大发现，极大地促进了西欧各国经济的发展和国际市场的 出现，还否定了人们以往关于地球的认识，促进人们思想上的变革。当然，伴随 国际间物质经济的交流，也为文化的交流与发展带来了契机，比如；日本的艺术 品通过贸易、旅游、万国博览会大量输往欧洲。“1 8 6 7 年巴黎世界博览会上，日 本美术品被狂热的西方崇拜者抢购一空。”1 然而，当时的欧洲人无法想到，这其 中的浮世绘版画会促进印象派绘画( 尤其是后印象主义) 的形成，且推动欧洲绘 画向多元化方向发展。 由于欧洲经济与科技的发展，使摄影术得以诞生，它的广泛运用直接地促进 了印象派绘画的形成。1 9 世纪4 0 年代，法国摄影术的发明，实现了人们向往已 久的愿望，不经过画家之手，就可以把人物、事物的形像准确、快捷地固定在纸 片上。这样的结果给写实主义绘画带来了严峻挑战，并使其开始走向衰落。而且， 到了1 9 世纪，写实主义绘画经过五百余年的发展，在艺术追求上满足于描绘客观 物象的创作方式，其表现手法已经达到近乎完美的境地，从而难以找到更多的发 展空间，同时，这种不断重复的绘画形式也很难满足人们对艺术需要创新的要求， 这就迫使绘画打破1 9 世纪以前的写实性描绘方式，转而采用表现性的艺术手法， 如：注重造型因素，突出作品的绘画性，追求独立的创作意识，从形式上多样化 等，从而让绘画产生新的繁荣，印象派绘画由此诞生。 到了1 8 世纪中叶1 9 世纪7 0 年代，机器投入生产，逐步改善社会生活条件， 这让人们能够将更多的时间从物质生产上转向精神生产，自由地探讨和追求更为 丰富而有表现力的艺术方式和更为卓越的艺术价值。绘画也在这时完成了自身的 超越，它们从技法与形式上否定了传统写实主义绘画，而代之以直观感觉，改变 了此前绘画一直存在的视觉上( 特别是色彩上) 的沉重与黯淡，尤其是让色彩与 笔触等绘画因素融入作品，使画面更具有“绘画性”。这就产生了融汇东西方文化 刘小路日本美术史话i m 北京：人民美术出版杜，1 9 9 8 第1 5 8 页 i 西南大学硕士学位论文第1 章 的印象派绘画。 i 2 印象派绘画的形成西方艺术发展的转折点从传统艺术到 现代艺术 原始艺术是直观的自然主义表现方式，古希腊人由于对数学的信仰而改变了 这种直观的自然主义的绘画表现方式。古希腊哲学家毕达哥拉斯把一切自然现象 都归结为数学的法则，从而建立了完整的理性主义思想体系，并为西方文化的发 展奠定了理性主义的基调。所以，古希腊艺术家以数学为根据，赋予艺术作品以 大小、比例、结构、节奏、透视等要素，无论表现抽象的庙宇或具像的人像都要 以正确的数学比例为前提，甚至找出黄金分割比，以求让比例的和谐美达到极至。 且绘画题材往往借于圣经、诗歌，或表现政治、某种说教等。古希腊人的理性 主义艺术观发展到文艺复兴时期，则体现为对透视学、人体解剖学等科学原理和 写实手法的钻研和运用，并建立了一套完整严谨的写实绘画体系。以褐色为主的 色彩依付于严谨的素描，在二维平面再现三维空间的立体形象，一直延续到1 7 一 一1 9 世纪，这种严谨的写实风格被发展到了极致。 到了1 9 世纪，印象派画家们的创作摆脱过去的种种说教，到野外支起画架， 表现平凡生活的某一瞬间。这样一来不仅让绘 画在技法与形式上超越传统，还以寻求直观感 觉的创作方式，让创作走向独立。因而物象外 形的准确性被 忽略，焦点透 视的精确性被 忽视，细节描 绘也大大降 低。这种色彩的解放打破了古希腊人严谨的理性 主义艺术观，使已经发展到颠峰的西方传统写实 体系出现裂缝。如：莫奈的日出印象( 1 8 7 3 ) 和德加的戴一只手套的酒吧歌女( 1 8 7 8 ) ，题 材上转为表现日常生活的细节，画面大块的笔触 和明快的色彩，以及主体物轻松的造型，大大有 别于过去传统绘画的面貌，让人类的视觉感受为之一新。当然，印象主义对光与 2 西南大学硕十学俯论文 第1 章 色的探索还不能彻底脱离客观自然，西方的传统美学规范还在制约着他们的发展， 对印象派画家来说，他们仍然处于被动的位置上审视自然，这一状况被后来的画 家们逐步改善。 随着科学的进一步发展，社会哲学和心理学等诸多学科也在发展，其中的某 些理论成果逐渐被融入艺术领域。乔治修 拉把自己对色光组合的研究、色彩情感因 素的分析以及上行线和下行线的意义等诸 多认识融入画面，就像阿尼埃尔的水浴， 画中多层次的色点，人物形象的不完整， 以及井然有序的景物等，让新印象主义绘 画突破了以前印象主义绘画的技法与形 式，带给观众另一种视觉感受。 后期印象主义彻底摆脱了客观物象的束缚，扬弃了绘画艺术中的文学化和情 节化因素，其作品只靠绘画语汇本身来传达事物的美感和创作主题的精神。因而， 他们不再满足对客观物象的描绘，而是更多地寻求自身的主观感受，注重画面的 色彩对比、体积感和装饰性，对绘画形象进行 再创造。塞尚这位被称为“现代艺术之父”的 画家，在1 9 0 4 年致爱弥尔伯纳尔的信中写道： “通过与大自然的接触，来唤醒我们心中 蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”2 这说明他在 打破传统的理性的表达方式，转用感性的手法 来作画。他的 出现使得西方 传统、严谨的写实主义绘画体系彻底土崩瓦解， 开始了多样化的绘画形式，进而掀开了绘画史崭 新的一页。高更和凡高通过对日本浮世绘作品 的更多学习与传统写实主义绘画形式走得更远。 高更不仅是画家，更是一个绘画鉴赏家，他有着 自己的绘画语言。他借鉴卢浮宫中埃及、亚述、 远东那些反自然主义的表现手法，研究日本版画 和马奈的奥林匹亚等作品，打破视角常规， 加深色彩，简化形式，加强画面的平面度，在其 2 赫谢尔b 奇酱艺术家通信叫1 吕澎译北京；中国人民大学出版社，2 0 0 3 第1 6 页 3 西南大学硕士学何论文第1 章 作品黄色的基督中，以完全不同于西方传统绘画的表现手法，让画面传达出 一种浓浓的装饰画味。而凡高一生虽然短暂，但在他创作于阿尔的奥韦尔的 乡村道、阿尔附近的夏夜、播种者、桃花盛开、农舍等大量作品中， 也以迥然不同于传统写实主义绘画的艺术手段来进行创作。如：奥韦尔的乡村 道、农舍、星夜的画面中充满许多扭动的曲线，并赋予明艳的色块，以达 到追求另一种装饰趣味的目的。凡高和高更二人的作品虽然主题不同，表现手 法也有所区别，但画面都以浓烈的装饰性绘画特征彻底突破了西方传统写实主义 绘画美学规范，又一次完成了绘画自身的超越。 自印象派开始以及其后来的这些流派的作品逐渐改变了欧洲自古希腊以来延 续到1 9 世纪的单一、严谨的写实主义风格。印象派及以后的新艺术表现形式，以 多渠道的表现道路，既填补了过去的空白，又表达了当代人的新情感，得到公众 的认可。从这个时候开始，欧洲的主流艺术已经背离了现实主义或自然主义，正 如莫尼斯德尼后来这样说道：“必须临摹自然的观点一直是禁锢我们绘画本能的 锁链。”3 到了1 9 世纪9 0 年代法国官方对艺术的发展已经开始失去控制力，艺术 作品的鉴赏者不再是某一个观众或经纪人，而是持相同观点的朋友以及给他充实 思想的同时代人。这些都有利于艺术本身的不断超越，让艺术紧跟时代与科技， 在不断地交流与融合中发展，走向现代化、多样化。所以。印象派绘画可以看作是 现代艺术的起点，对西方美术发展史具有革命性的意义。 3 约翰拉寒尔现代艺术的意义【m 1 常宁生译北京：中国人民大学出版社，2 0 0 3 第3 9 页 4 两南大学硕十学位论文第2 章 第2 章印象派绘画在中日两国的不同传播经历 2 11 9 世纪晚期印象派绘画传入日本并迅速成为日本绘画的主流 2 1 1 日本迅速确立印象派绘画的地位 1 9 世纪的中后期，有欧洲艺术家拥抱东方日本的浮世绘艺术，并与之融合， 产生辉煌的艺术成果印象派绘画；而1 9 世纪末期，远在东洋之上的日本也在 积极学习西方的新形式绘画，以充实和改造自己国内的美术境况。 在1 9 世纪末期的日本，虽然1 8 8 9 年就有了明治美术会( 传统写实主义西洋 画) 的成立，刘小路却认为“明治美术会的创立和发展，标志着日本油画的重新 奋起，但日本油画真正走向全面繁荣，还是始于黑田清辉1 8 9 3 年归国后。”4 黑田清辉生于一八六六年，两年后即发生了改变日本历史的明治维新运动， 这一政治和文化运动，成为黑田清辉长大成人的时代背景。黑田清辉出生于上层 士族家庭，在一岁多时，过继给叔父( 明治朝庭的官员) 。良好的家庭状况使黑田 清辉有可能接受贵族式的艺术教育。 后来黑田清辉的姐夫被皇室任命为日本驻法国公使，于是黑田清辉在十八岁 那年( 一八八四年) ，随姐夫前往法国。留学法国的十年，是他自我发现、自我认 识的十年，这似乎象征了日本文化在明治维新以后全盘西化的自觉过程。刚开始， 黑田清辉学的是法律，但后来基于对绘画艺术的酷爱和公认的艺术天份，转而正 式学习绘画。他师从巴黎的学院派画家科兰( l o u i s j o s e p h r a p h a e lc o l l i n ， 1 8 5 0 1 9 1 6 ) ，学习意大利文艺复兴和法国占典主义以来的传统西方科学的客 观写实主义。 当黑田清辉和其他同学一起学习西方写实艺术时，他发现西方许多艺术家正 在反思其写实艺术的弊端，印象派画家们正在用日本传统艺术改进写实主义绘画， 且印象派绘画刚好主导了法国画坛。 由于生活在巴黎多样的艺术环境中，黑田清辉除了接受学院派的古典写实主 义绘画训练，还顺应了艺术史的发展大势，研习印象派绘画。在1 8 8 9 年的巴黎万 国博览会美术展览上，他因获得大奖而名声大振。1 8 9 0 年，黑田清辉与一位画家 朋友，住进了洛瓦因河畔一个叫格雷兹( 6 r e z s u r l o i n g ) 的小村子，开始了他 最早的印象主义创作，并创作出了他的第一幅名作读书的少女，此画被巴黎沙 4 刘小路日本美术史话【m 1 北京：人民美术出版社t1 9 9 8 第1 7 1 页 5 西南大学硕十学何论文 第2 章 龙接受参展。这是一幅颇为简单的肖像画，但画家对光与色的处理，让我们看到 了黑田清辉从学院派画法向印象派画法的转变。画中 人物刻画得严谨和精细，显然来自老师科兰的写实训 练，但画中的室内逆光，却以其浓重的影调氛围，将 少女的红色上衣与 深蓝色长裙统一起 来，这的确得自印象 派对光源色和环境 色的强调。应该说， 这幅画的风格介于 学院派和印象派之 间。黑田清辉回到日本后，就油画创作而言，他 的用笔用色更为自然、奔放，己明显地属于印象 派。后来的事实证明，印象派给了他决定性的影 响，我们比较他画于法国的读书的少女和画于日本的舞姬，就能明显看出 二者的区别。 1 8 9 3 年，黑田清辉结束了在巴黎十年的求学，回到了日本，那一年他才二十 七岁。十年的欧洲生活，使黑田清辉不自觉地用西方眼光看日本。这种西方的思 维，加上他的艺术造诣和出身背景，立刻使黑田清辉成为西化日本现代艺术的领 头人。 明治维新时期，作为日本文化一部分的日本美术经历了一场全盘西化的运动。 尽管这是一场起于皇室的自上而下的政治文化和社会改革运动，但也并非一帆风 顺。就在黑田清辉回国的第二年，日俄战争爆发，在对马海峡，日本全歼俄国太 平洋舰队，对外战争上的巨大胜利导致了日本民族意识的空前高涨。在这种情况 下，维护日本传统文化的国粹思想有了更强大的社会基础。在美术界，反对西化 的声浪一阵高过一阵。美国学者芬诺洛萨这时大力向明治政府倡导日本之国粹， 同时日本画家冈仓天心( 日本文部省官员，筹划并创立了官办的东京美术学校) 也大力提倡传统美术之复兴。结果，刚刚兴起的一些西式美术学校，面临空前困 境，不少只好放弃西画教育，重回日本旧式的美术传统教育。 黑田清辉回国后，由于他的艺术成就和影响，使日本美术界处境艰难的西式 教育有了新的希望。1 8 9 4 年l o 月黑田清辉接管了一位友人山本芳翠的生巧馆画 学校，开设了名为“天真道场”的画塾，并担任学生的指导。此时，黑田清辉一 改该校原有的临摹教学法，转习法国学院派式的石膏像和人体写生教学法。正是 6 西南大学硕十学位论文第2 章 因为对写生的强调，在风景画中，黑田清辉推崇印象派的户外写生，开启了日本 的外光派绘画。虽然学院派和外光派在当时的法国是势不两立，但在东方的日本 一角，由于美术传统的大环境截然不同，所以写实主义和印象主义并不矛盾，在 黑田清辉这里，便能看到这种矛盾双方的天作之合。 冈仓天心经过一段时间也逐渐地认识到传统美术已得到恢复而且不会再被埋 没，他根据形势的发展，果断地进行了从根本上有利于日本美术全面发展的改革， “1 8 9 4 年，冈仓天心发表对美术教育施设的附加意见，主要内容就是增设“泰 西画派”的新教学大纲。”在“1 8 9 6 年，东京美术学校果然如期增设洋画科， 黑田清辉作为油画界领袖被聘为首任主任教授”5 。从此，黑田清辉的印象派画法 便成为日本西洋画的主导方法。东京美术学校原本是日本传统艺术复兴运动的大 本营，是西画的死对头，现在却开设西洋画科，并让黑田清辉来主持，可见日本 两大艺术阵营由冲突走向妥协。由于黑田清辉与同道们的努力，西洋画( 印象派 绘画) 在明治后期终于争得了与传统绘画并重的地位。 通过上述史实可以看出，在1 9 世纪末期，作为日本文化转型的重要组成部分 之一的传统美术向现代美术的过渡也经历了传统文明与现代文化的斗争，但过程 非常短暂。从黑田清辉1 8 9 3 年回国努力传播印象派绘画开始，到1 8 9 6 年东京美 术学校增设洋画科并由黑田清辉出任首任主任教授，从此确立印象派绘画在日本 美术界的地位为止，前后仅花了三年的时间。这和后来的中国花费大半个世纪才 接纳印象派绘画相比，堪称奇迹。 2 1 2 印象派绘画迅速成为日本西洋画的主流 由于黑田清辉在法国艺术界的声望和自己家族在日本的显赫地位，以及归国 后他在日本最重要的美术教学机构( 东京美术学校) 担任西洋画科的主管工作， 使得西画在日本绘画界从此立稳脚跟，开始传播印象化的学院派油画。但这只是 西画在日本立足的开始，真正队伍的壮大，还是黑田清辉在1 8 9 6 年倡导了“白马 会”的成立，这是一个以黑田清辉为其领袖的绘画组织。在此以前，黑田清辉于 1 8 9 4 年1 0 月接手“天真道场”画塾，并担任该画塾后进的指导，在天真道场接 受过黑田清辉为期不长的辅导的学生，以后自然成了白马会的中坚力量，发扬黑 田清辉传授的印象派画风，这是东京美术学校西洋画科的在野雏型。所以，以后 的日本在西洋画方面必然流行由黑田清辉带回的新画风外光派，实际上比印 象主义的外光派保守，但它是印象化的学院派。印象派绘画就这样以其风格的极 5 刘小路日本美术史话口川北京；人民美术出版社，1 9 9 8 第 7 2 页 7 荫南丈学硕十学竹论文第2 章 富冲击性在日本掀起轩然大波。黑田清辉这些成果，震动明治画坛，引领了日本 油画界的改朝换代，让日本进入东西洋绘画并行发展时期，同时也步入了现代绘 画阶程。 印象派绘画的创作相对于传统写实主义绘画具有容易学习和更富趣味的特 点，使它在日本大受欢迎。欧洲传统写实主义绘画在创作中往往需要严谨的素描 基础和遵循特定的绘画步骤，如：委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像等作品， 单是画中人物造型如果没有经过长期的素描基础的训练，是绝对刻画不出那样的 人物的精神状态的。而安格尔的希维耶夫人等作品，其画中的女人体没有几 十遍反复薄画法的罩染过程，也不会有丰富、细腻的色彩层次。而印象派绘画， 如：莫奈的持阳伞的女人，则采用感性的作画方式，大块而直接的笔触，物体 粗略的造型，以及比较自由的作画步骤，这样创作起来既有趣味又缩短了时间。 所以，日本在没有其它社会功用需求的自由选择条件下，很自然地会舍难而求易。 印象派绘画在日本美术界迅速地确立地位并成为日本西洋画的主流，还与日 本统治阶层的开明政策分不开。虽然1 8 6 8 年的明治维新的实质是首先使日本摆脱 东方的落后性和岛国的劣根性，然后西化，最后赶上西方而实现现代化，但这种 不可抗拒的历史潮流也包括实现美术的现代化。在实践的过程中，也发生过日本 传统文化与西方现代文明的冲突，但日本的上层统治者一旦明白i e t 的意识形态将 被打破，新的文化艺术形态将得以确立的必然性后，他们立即义无反顾，迅速变 革，形成脱亚入欧的决堤洪流，以令人眼花缭乱的速度彻底改变日本西洋画美术 主流的面貌。而日本历来是善于学习别人先进科学文化知识的民族，1 9 世纪末 期的欧洲，印象派画家们完成了对传统写实主义绘画的超越，引领了现代绘画的 开端，这使得日本把印象派绘画作为先进艺术形式来看待。因此，传统写实主义 绘画这个只能代表西方美术曾经的辉煌的流派，不会在选择之列。如：冈仓天心， 这位日本文部省官员，1 8 8 9 年由他筹划并创立官办的东京美术学校，以此作为日 8 西南大学硕士学位论文第2 章 本传统美术的大本营并为之摇旗呐喊，但仅过了7 年时间，冈仓天心意识到民族 美术并不会灭亡，且日本美术需要新的发展，即使引进西方美术也不必走西方的 旧路。所以，1 8 9 6 年，他果断地在东京美术学校增设洋画科，充分给予黑田清辉 以传播代表西方先进美术流派的印象派绘画的学术空间，让西方现代绘画与日本 传统绘画在日本并行发展。由此可以看出，冈仓天心和黑田清辉积极吸纳西方先 进绘画形式的态度，极大地推动了日本的美术现代化转型与社会现代化转型的同 步进行。而美术又作为文化的重要组成部分之一，所以，从某种意义上讲，它又 推动了日本文化转型与社会转型的同步进行。 2 22 0 世纪初期印象派绘画来到中国一波三折的发展状况 2 2 1 李叔同等美术家把印象派绘画从日本带到中国 从某种意义上讲，日本印象派绘画的迅速发展也为后来中国的现代美术的发 展充当了一定的桥梁和纽带的作用。从印象派绘 画在中国的传播史上可以看到，虽然中国青年去 欧美留学并不比去日本的晚，但中国美术家对印 象派绘画最早的了解，从严格意义上讲，是2 0 世纪初由李叔同从日本带到中国的。古代的中国 曾长期作为东方文化的“源泉和中心”，在漫长的 中日文化交流史上历来是日本向中国学习，这样 的状况在中日甲午战争以中国的战败结束以后发 生了根本性的逆转。2 0 世纪初中国经由日本对西 方现代美术，包括印象派绘画的引进，给中国美 术发展带来了历史性转型的契机。尽管印象主义 绘画初到中国时屡遭挫折，但它最终推动中国艺术的发展走向历史性的新阶段。 李叔同( 1 8 8 0 一1 9 4 2 ) ，即弘一大师，1 9 0 5 年赴东洋，1 9 0 6 年考入东京美术 学校西洋画科，与白常龄、陈师曾、汪齐川、方明远、潘寿恒、雷毓湘等人，成 为中国2 0 世纪初第一批日本艺术留学生。这个时间，恰好是日本画坛刚刚进入传 统与西画并行发展的时期，当时黑田清辉尚健在( 黑田清辉于1 9 2 4 年去世) ，李 叔同来到这里即成为黑田清辉教授的追随者，接受印象派化的西洋绘画学习。现 藏于日本枥木县东京艺术大学( 1 9 4 9 年东京美术学校与东京音乐学校合并升格为 东京艺术大学) 的李叔同毕业作品自画像6 ，已大胆地综合了后期印象派和1 9 6 陈星艺术人生走近大师李叔同【m 】杭州；西冷印杜出版社2 0 0 4 第2 7 页 9 西南大学硕七学位论文第2 章 世纪末在欧洲兴起的“新印象派”( 即点彩派) 的用笔用色技巧，让我们看到他是 “准印象派”风格的实践者，受其老师黑田清辉的画风影响更是不言而喻。1 9 1 1 年3 月，“李叔同成为近代中国留学日本学习西洋美术成功完成学业的第一人”。 1 9 1 1 年春，李叔同回到中国。他归国后，先后在天津直隶模范工业学堂、上 海专科学校、杭州第一师范学校、南京高等师范学校等担任图画教员，在这些地 方他推行革新的西式教育模式，让学生在教室里采用石膏模型进行素描练习和静 物色彩写生，到户外进行油画和水彩风景写生，还在杭州第一师范学校开展人体 ( 男性) 写生，成为“最早在国内美术教育中推行人体模特儿写生教学法”之人， 堪称2 0 世纪初中国发展西洋绘画的急先锋。其弟子包括后来的美术教育家丰子 凯、文豪柔石等众多中国文艺界知名人士。就这样，李叔同在归国后的教学中把 从老师黑田清辉、久米桂一郎等人那里学到的西洋绘画知识( 包括印象派、新印 象派和后印象派的理论与实践) 在中国这片土地上播种，给中国绘画界撤下新的 秧苗。因此，李叔同在中国油画史上留下了特殊的地位中国传播印象派绘画 之第一人。 当年从日本留学归来的艺术家还很多，继李叔同之后还有陈抱一、关良、汪 亚尘、王悦之、丁衍镛、卫天霖、陈之佛、王式廓、丰子凯、高剑父等。他们都 曾是中国艺术界的风云人物，一生硕果累累，由于篇幅有限不能一一列举。但可 以看出，日本美术教育为我国当代培育了大批美术教育家、画家，其中不乏传播 印象主义绘画又不菲薄中国传统画的艺术家，为推动我国2 0 世纪美术步入现代化 作出了极大贡献。 近代的日本不仅是中国民主革命思想的发源地，也是近代中西方文化互相吸 纳、交融的中转站。且不论近代中国留学生在其它学科方面对日本的学习，单看 印象派绘画来到中国的传播途径就是中国以日本为师的典型例子。从1 8 6 8 年日本 明治维新到1 9 1 1 年李叔同从日本学成印象派绘画归来，前后仅4 3 年时间，日本 就改变了过去一千多年来作为中国学生的惯例，在某些学科领域，一跃成为中国 的老师。如此神速，在世界其它国家发展史上实为罕见。 2 2 2 五四到抗战爆发前这段时间的中国以变革的学习方式吸收印象派绘画 1 9 世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火 轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千 年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下 7 方爱龙殷红绚彩车叔一j 传【m 1 上海：上海书画出版社，2 0 0 2 第6 i 页 。方爱龙殷红绚彩车叔同传【m 1 上海：上海书画出版社，2 0 0 2 第8 7 页 i o 西南大学硕十学付论文第2 章 去了。中国的知识精英在民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变是国势 衰微的根源，在救亡图存的紧迫情势下，1 9 1 9 年“五四”运动爆发。知识界涌 动迫切求变的思潮，这就使中国的知识精英们很快地选择了中西融合的美术发展 道路中国新美术的革新之道路。于是，扑面而来的西方艺术思潮对中国传统 绘画的价值观猛烈冲击，造成了足以容纳“异端”的空间，也使“五四”以后的 中国美术界出现不同流派纷繁复杂以及相互对抗又多元并存的局面，构成五四以 后新美术运动的一大特点。 “五四”时期，海外留学归来的美术学子无疑是这种局面的直接营造者。其 中著名的人有周湘、李叔同、陈抱一、汪亚尘、关良、林风眠、陈之佛、丁衍庸、 庞熏栗、刘海粟、吴作人等。他们回国后，都投身子中国的美术教育事业，使中 国现代美术进入一个朝气蓬勃，人才辈出，画派纷呈的新时代。所以，中国美术 界出现以下主要思潮和流派；学院主义与现代主义；左翼美术运动；国粹主义与 民族主义。 在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据着相当重要的地 位，推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的，也跟西方的情况不同。自1 9 世纪 中叶以来，印象派绘画的产生让西方艺术发展从此走向多元化的进程，因此也可 以被看作是现代艺术的起点，对西方美术的发展具有革命性的意义。欧洲艺术的 主流因而也背离了现实主义或自然主义，在这个过程中，学院写实主义美术已不 再受到欧洲人们的欢迎。但就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的 知识精英热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。 中国人之所以作出这种选择，首先在于救亡的重任，因为中国的传统绘画和西方 诸表现派( 包括印象派) 无法充当普世宣传画的角色，但写实主义绘画恰好能满 足中国现实社会的需要；其次是西方的写实绘画向来被看成是科学、进步的美术 观，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，其地位自然得到大力的提 升。因为五四时期真正影响艺术发展的不是艺术家，也不是艺术批评家，而是政 治家和思想家，从康有为到梁启超、陈独秀等把中国传统绘画只尚“写意”不求 写实看作是一种“弊端”，他们认为西洋画中的写实主义绘画可以弥补中国传统绘 画之“缺陷”，以达到改革中国画之目的；还有徐悲鸿( 1 8 9 5 1 9 5 3 ) ，这位中国 早期美术界写实主义流派的代表，自1 9 2 7 年回国后，在教学和创作中，抨击现代 主义各流派，提倡走写实主义道路来革新中国画的艺术观恰好契合了当时的政治 家和思想家的艺术发展观。在他们的共同倡导下，学院写实主义绘画逐渐发展并 成为当时中国影响最大，主导画坛的流派之一，同时也极大地缩减了印象派等诸 表现流派的生存空间。 西南大学硕十学位论文第2 章 在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入国门，不少画 家或以教学，或以组织社团的形式推崇西 方现代主义绘画，他们既对传统中国画表 现出坚决的批判态度，也与学院写实主义 绘画拉开距离，试图将西方现代主义美术 观移入中国画坛，从而建构起与西方现代 美术潮流同步的中国现代美术体系。其中 以刘海粟和林风眠为代表，包括陈抱一、 吴大羽、丁衍庸、关良、王悦之、方干民、 潘玉良等画家，他们都崇尚印象派、后印象派、野兽派等现代诸流派、同时又保 持中国重主观、重表现的传统审美意识，在艺术探寻的过程中，自觉或本能地把 西方现代艺术与中国传统艺术或民间艺术相融合，在艺术上作出了不少学术性的 探讨。如刘海粟的作品北京前门( 1 9 2 2 ) ，从画中可以看出作者不为对象所拘， 用色大胆，笔触纵横恣肆，尤其在造型和用色方面主观性、随意性较强，颇有印 象主义和表现主义的特征。 在抗战爆发前夕，林风眠，这位曾对中国近代美术的发展起到重大作用的前 辈体会到了现代西方的审美精髓，无论是在其 当年为同学纪念册上题写的“为艺术而战”，还 是在其大量的作品中可以看出，他旗帜鲜明地 与因袭常规为战，与肤浅的崇洋为战，与庸俗 为战，是一位潜心追求精英化的艺术创作的画 家。从其作品仕女、静物等可以看m 他立足于西 方现代表现 派，同时融 入中国传统 绘画之线条 与意境，使画面传达出融合中西绘画且注重艺 术本体表现的审美趣味。1 9 2 8 年在蔡元培的支 持下，林风眠等人在杭州创建国立艺术学院， 林风眠首任院长兼教授。鉴于时代氛围，用自 身所学知识文化革除中国国民的劣根性，唤起民智，促进社会进步发展，这是中 国“五四”时期先进知识分子最普遍的情绪。林风眠也不例外，因而，在他的艺 两南丈学硕十学位论文第2 章 术目的中，除了对艺术发展独立的思考外，很快地加入一种强烈的社会使命感， 在一篇名为艺术的艺术与社会的艺术( 1 9 2 7 ) 9 的文章中，他十分明确地表达 了他的艺术观。一方面他指出“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全 是为创作而创作，决不曾想到社会的功用问题上来”，因此艺术家不是多数人的奴 隶，由此可见他强调艺术自身的独立 性，这完全符合印象派绘画的艺术 观；另一方面，鉴于时代的需要，他 又强调“艺术家伟大的使命”和“研 究艺术的人，应负相当的人类情绪上 的向上的引导”，这显然是关注艺术 的社会作用。不过他反对把“艺术的 艺术”和“社会的艺术”对立起来的偏颇之见，既主张按艺术规律办事，也坚持 艺术目的是社会的。他的作品如：人类的痛苦( 1 9 2 8 ) 等，就是他的创作情绪 对社会现实的直接反应。同时，林风眠作为艺术家、教育家和艺术活动的组织者， 也把他的艺术观推广到了当时的中国画坛，形成当时美术的主流之一。这样一来， 鉴于当时的特殊社会背景，使得印象派绘画虽然于2 0 世纪初就来到中国，得到众 多艺术家的认同，影响面也较广泛，其技法与形式被许多中国画家学习和使用， 但其独立的绘画创作精神却难以被中国画家们保留。印象派绘画也就很难以完整 的面貌出现在画家们的创作中。 抗日战争全面爆发前夕，不仅有刘海粟、林风眠在这场“西化”潮流中，身 先士卒，率先向中国画坛传播现代美术诸流派的信息。还有庞薰粟、梁锡鸿、赵 兽等人于1 9 3 1 年组织“决澜社”这个前卫美术流派，采用野兽派和超现实主义等 西方现代派绘画方法进行油画创作。由于中国时处民族存亡的时代背景，该会成 员的艺术认识及创作显得很不合时宜，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到 更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。与此相反，以徐悲鸿为 首的写实派，与现实生活紧密联系，这为写实主义绘画后来的大发展提供了条件。 就在学院派与现代派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，它 同样是外来文艺思潮的移植，所不同的是其思想外缘不是来自西欧，而主要是接 受苏俄马克思主义文艺观，它被早期的左翼文艺家所接受并改变其创作观。抗战 爆发以前，他们的美术创作也逐步完成了由“唯美”、“为艺术”向“为人生”、“为 社会”向“为革命”、“为无产阶级”的转变，这就演化为美术界颇有影响的左翼 美术运动。如写标语以及创作十字街头宣传画、各群众团体的宣传画和宣传抗日 9 黄可上海美术史札记i m 上海：上海人民美术出版杜，2 0 0 0 第1 8 页 1 3 西南大学硕十学位论文 第2 章 的木版画等，他们追求的是美术的社会功利价值。左翼美术运动的主要参与者们 充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美 术，显然，他们关注的是作品能被工农大众接受，能成为宣传和组织大众，并与 现实斗争紧密联系的政治武器。虽然左翼美术思潮的影响在战前不是全局性的， 但是在后来的抗战中和新的形式融合在一起，它的影响得到提升，并被普遍的认 同。这样一来，也使得写实主义绘画得到提升并被普遍认同。 学院写实主义、各色现代主义绘画流派以及左翼美术思潮之所以在中国广泛 传播，是因为它们与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或 流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因 而被中国社会所接受，形成了各种思潮消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程 度如何，但都是西方思潮传输的结果。相反，与来自西方的各种美术思潮相对应 的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种 思潮是既有内在联系又完全不同的艺术思潮。国粹主义是2 0 世纪初兴起的，它一 味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望。但2 0 世纪 以来，中国社会正走在现代化进程中，所以，国粹主义思潮的停留时间非常短暂。 而与国粹主义不同的是民族主义美术思潮，它在五四以后，特别是在3 0 年代初民 族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，它认可民族传统绘画的价值， 但并不固守传统，主张融合中西古今艺术，力求构筑融传统艺术精神与现代性于 一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界 艺坛占有一席之地。它不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也 促进了具有现代意义的民族主义的觉醒，从而酿成渗透力最强、流传最广的思潮。 抗战爆发后，中国的美术家们在民族生死存亡的斗争中，将民族主义绘画推向高 潮。 抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。但不管这些思潮与流派之 间分歧多么巨大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国的现实 危机相联系，而民族的存亡是2 0 世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这就 迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是那个时代的政治、 军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起 来，服从于民族存亡的斗争需要。在这种情况下，现实要求所有美术家的思想行 为以救亡为轴心而运转。中国的传统绘画也因为不合时宜被边缘化，它最后必然 伴随其它众多的美术思潮与流派消隐。因此，“五四”新文化运动，既推动了中国 包括美术在内的社会、文化的变革与发展，同时，也斩断了中国传统美术连续发 展的链条，在革新中国美术的同时忘了传统美术的根，所以有人把这种现象叫做 1 4 西南大学硕十学何论文第2 章 “传统文化模式的失范”。” 当然，如上所述，2 0 世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、征战 不断的时代，产生于迫切引入西方知识以得其实用的时代，产生于需要在短时间 内选择再生之路，建立与传统绘画体系迥然有别的现代美术新体系的时代。面对 中国画坛的衰败沉闷的历史惯性，引进者难免存在一些偏激、片面、缺乏深入认 识的观点。所以，当时美术的发展往往顾及了社会的需要，赋予美术创作种种责 任，但忽略了美术自身的发展需要，即需要独立的创作