（文艺学专业论文）性别、家庭、权力中国新时期电影的女性话语分析.pdf

内容提要 内容提要 本文检索了8 0 年代以来中国电影中的女性形象在传统伦理身 份和社会性成人身份问的矛盾。在此基础上，分析了8 0 年代中国 电影中女性主体性的建构和拆解，以及9 0 年代以来她们社会性成 人身份的丧失和伦理身份的强化，并在经济、政治、男权三个层 面上对1 9 9 3 年以来的影片作了女性主义读解，旨在说明，传统性 别观的现代转型对女性伦理身份进行了社会化改造。 总之，只有对新时期电影中的女性形象进行话语分析，才能 打破传统性别观的习惯定势，将之还原为权力束缚女性的种种策 略，最终揭示出性别观的权力关系。 关键词：社会性别家庭伦理身份 、v 社会，出戏人身份话语权劳豪健 a b 汀r ( _ r a b s t r a c t t h et e x t k e e p s a n e y e o nt h ec o n t r a d i c t i o nb e t w e e nt h e t r a d i t i o n a le t h i ci d e n t i t ya n ds o c i a la d u l ti d e n t i t yo fw o m a nf i g u r e si n c h i n e s ef i l mo ft h en e we r a i nt e r m so ft h i s 。t h ea r t i c a la n a l y s e s t h ec o n s t r u c t i o na n dd e c o n s t r u c t i o nt h ew o m a n ss u b j e c t i v i t yi n c h i n e s ef i l m so f8 0 ，e x p l a i n st h ed e p r i v a t i o no fs o c i a la d u l ti d e n t i t y a n dt h es t r e n g t ho ft r a d i t i o n a le t h i ci d e n t i t yo ft h ew o m e ni nt h e f i l m so f9 0 ，a n di n t e r p r e t st h ef i l m ss i n c e1 9 9 3w i t hf e m i n i s ma tt h e l e v e lo f e c o n o m i c ，p o l i t i c s a n dm a l e c h e a v i n e s mw h i c h s t r o n g l y s u g g e s tt h em o d e r nt r a n s f o r m a t i o no ft r a d i t i o n a lg e n d e ri d e as o c i a l i z e t h ew o n m ne t h i ci d e n t i t y i ns h o r t ，o n l yi fw em a k ead i s c o u r s ea n a l y s i sf o rw o m a n f i g u r e o fc h i n e s ef i l m so ft h en e we r a ，c a nw eb r e a kw i t ht h ec o s t o m a r y d e f i n i t eo p i n i o n ，e x p o s et h ev a r i o u ss v r a t e g i e so fp o w e rw h i c hr e s t r i c t w o m a n ，u l t i m a t e l yr e v e a lt h ep o w e rr e l a t i o n s h i po ft r a d i t i o n a lg e n d e r j d e a k e yw o r d s ：g e n d e rt r a d i t i o n a le t h i ci d e n t i t ys o c i a la d u l ti d e n t i t y d i s c o u r s ep o w e r f a m i l y 性别、家庭、权力 性别、家庭、权力 中国新时期电影的女性话语分析 绪论 中国新时期电影十分宽泛，冠以女性话语分析，是把重心放在了女性社 会性别身份特性的演变上，即把女性的社会性别特征视为现存两性性别差异 观限定下的话语的一种效果，是“组织着我们对世界和自己的知识与经验的 各种社会体制和惯例所造成的一种效果。”在女性主义者看来，社会性别 ( g e n d e r ) 不同于性别( s e x ) ，“后者被看作生理范畴，被用来表达男女之间 由于基因、解剖及荷尔蒙分泌不同而造成的生理上的差异，”世而后者是社会 范畴“是由社会文化形成的有关男女角色分工、社会期望和行为规范等的 综合体现。它是流动的，可变的，在不同的社会背景，不同的历史条件下有 不同的内涵。”这里，社会性别既是指一种角色，也同时更被看作一种社会 关系，“这种视角在承认男女之间不同的基础上，进一步强调两者间存在的 权力( p o w e r ) 关系，指出性别是构成社会关系的重要成分，而且是表明权 力关系的一种基本方式。” 运用这个由美国女性主义者在6 0 年代提出的核心范畴的原因在于，中 国新时期中的女性形象及其分析往往局限于对封建传统思想的反思，而缺乏 对女性问题的权力话语分析。中国女性的性别问题不单是个封建思想的影响 问题，也不单是个女性现实生活中的两难处境问题，它涉及到中国根源蒂固 的两性性别观，一种本质主义的性别观。 只有停留在中国新时期电影的女 性形象本身，我们才能发现权力是如何左右、发展人们对女性的看法和女性 对自己的认识的。 具体分析时，我们还需要把范围缩小到和女性密切相关的性别话语运作 核心家庭。事实上，只有通过把女性和家庭的关系梳理清楚，我们对女 性社会性别的研究才算抓到了关键。中国新时期电影也正是利用家庭这个古 老的性别权力核心不断铸造着女性的社会性别特征。 从性别差异的角度看，家庭是体现两性性别差异的最重要的现实形式， 或者说两性的主要社会活动领域。在古代中国，家庭几乎是女性一生活动的 1 性别、家庭、权力 唯一场所，而勾栏瓦舍中的妓女则构成了缓解社会性张力以求平衡的重要途 径。它们一起形成中国传统女性的社会性别特征。正如江晓原在性张力 下的中国人所分析的，“上层社会的男子们既需要良家妇女为他们生儿育 女、主持家务，又需要妓女们充当自己的情人或腻友，为自己提供社交服务 和精神享受的空间。”因此，长期以来，女性的家庭伦理身份和社会依附角 色决定了她们对家庭、爱情的全心投入并在此基础上形成了一系列性别特 征，例如软弱、妒忌、泼辣、痴情等。 本文以家庭社会学、性社会学为背景，对谢晋、第四代导演、张艺谋等 影片作了重点分析，力图凸现出中国新时期电影中女性和家庭的关系发展脉 络：从新时期初期女性回到家庭重新获得女性性别身份，到张艺谋电影中的 女性破坏了家庭内的性别差异平衡系数，及近两年的影片在家庭边缘形态日 益增多的背景下对女性伦理身份进行的社会化改造。我认为，这些影片表现 的女性伦理身份的稳定、社会性成人身份的困惑和女性伦理身份的社会化， 透露出中国传统社会性别差异观的现代变形，换句话讲，权力在中国新时期 电影中运用了新的策略达到它维护性别差异话语模式的目的，即权力在女性 性别特征上发掘出性压抑，革命冲动和爱情冲动等，以期使女性长期处于家 庭和社会的伦理角色中，无法建立完整的社会性成人身份，否则就只能以付 出伦理特征为代价。不健全的性别差异观导致了女性无法成为女性。 在笔者看来，所谓妇女在事业和家庭间的两难问题掩盖了一个更基本的 矛盾，即女性和性别差异观的矛盾。这一点在所谓中国唯一一部女性电影 人、鬼、情中得到了深刻的反映：女性在社会两性结构中处于弱势，被 视为一种缺失，因此作为女性要想成为女性，只能扮演一种非女性以赢得社 会性成人身份，既便如此，这种追求也充满了性别的冲突，扮身为鬼，就是 这些内在和外在冲突的象征性解决方案。 本文基本以中国新时期电影的历时性发展为序，次第突出女性的家庭伦 理身份与社会性成人身份的冲突、融合和演变，并不想说明中国新时期电影 为何缺乏对女性社会性成人身份特征的描述，而将重点放在电影对女性伦理 身份的长期关注是如何影响女性形成社会性成人身份。最终说明中国传统性 别观及它的现代变形如何造成了女性主体性的失落。 一、存在于别处：女性主体的扮演 新时期初期( 7 9 年至8 0 年代中期) 的中国电影经历了伤痕、改革、反 2 性别、家庭、权力 思等文化潮流。对女性而言，伤痕和反思意味着女性重新获得女性社会性别 并将在反思传统文化的运动中发出自己的声音；相对来讲，女性在改革浪潮 中扮演的角色次要得多。但在8 0 年代那个充满希望的社会氛围里，女性自 然承担着一份社会责任并习惯于从大的背景中确定自己的位置。因此，就象 “五四”时期妇女解放提出的个人争取婚姻爱情自由，在3 0 年代迅速转变为 个体必须在革命洪流中才能发光发热。新时期初期的中国电影中的女性，同 样必须同时面对传统家庭伦理身份的重新估价和建立社会性成人身份的艰 难。于是，在西方女性主义者激烈抨击现代主义意义上的资本主义的主体性 概念时，8 0 年代的中国电影中的女性却在两面作战的情况下打扫主体性的 院子，从生理、心理、社会各方面试图对女性主体地位做个交待。但是，由 于缺乏在性别差异观的前提下思考女性问题的女性意识，这一时期，无论是 对女性传统伦理身份的反思，还是对建立女性社会性成人身份的憧憬，都自 觉不自觉的滑向中国传统性别观，而缺乏对性别和权力关系的自觉，即“性 别是代表权力关系的主要方式。换言之，性别是权力形成的源头和主要途 径。” 要言之，第一部分将从历史背景、家庭伦理化和女性主体意识的萌发三 方面来观照新时期早期的中国电影中的女性和家庭，说明女性如何失去和获 得传统伦理身份，而社会性成人身份又如何和前者一起开始作用于女性的自 觉。 ( 一) 历史背景 中国家庭在历史上一直就是政治生活的重中之重，深人人心的儒家学说 在发挥家庭的政治职责方面功不可没，如孝子和忠臣的必然联系等。近代， 由于资本主义价值观渐占上风。个人的价值被推举到家庭利益之上，一时 间，个性解放成了青年人标榜新潮的v i 号。然而，传统的力量也并非消声匿 迹，救亡的呼声陡然间标示出团体利益、家国利益的切肤之痛摆脱个人 主义，j a 革命洪流成了热血青年的必然出路。这一现代历史上的政治潮流 在解放后，主导了现代历史上大部分知识分子、劳苦大众的历史命运，并在 主流意识形态的整合下，成为铸造革命镜像的重要历史话语。仅从一部妇孺 皆知的青春之歌就可体会出家庭政治动力学的运作方式。 虽然青春之歌也可以被看成对中国现代小知识分子从追求自身出路 3 性别、家庭、权力 以至在生活中处处碰壁，到接触共产主义思想，加入到争取解放和民族新生 的光荣伟大的历史洪流中去的历史道路的描述，但是，讲述一个女青年的生 活、新知及革命历程本身就不由得使人们联想到“五四”的“娜拉”问题， 想到中国革命对妇女解放的影响。对此，青春之歌的回答是：娜拉式的 出走决不是女性的前途，走出家庭的女性需要在一个更大的家庭( 共产党领 导的抗日救亡运动) 中才能真正实现自己的价值。 以“五四”青年形象出现的女青年林道静爱上了北京大学的学生余永 泽：后者在一个偶然的机会里救起了因反抗包办婚姻而想投海自尽的林道 静，并帮助她恢复了生活的勇气。影片讲述了二人的相爱和组成家庭，之后 这个家庭的破裂成为中国现代史上各种政治力量较量的结果：以旧文人胡适 为楷模的余永泽的可恶可鄙之处不仅在于他厌恶劳动人民，巴结胡适，还表 现在他阻止林道静追求新思想，做独立自由的人，反而狭隘地把她视为自己 的私有财产。于是林道静对余永泽的反抗、斥责乃至离弃，就分明含着反封 建和追求个人进步的资本主义革命主题。但这种个体的自由在国难当头的大 形势下，注定要以加入争取民族解放的革命运动的形式出现，并最终为自己 化为革命队伍中的一员而感到幸福。反过来讲，也正是国难使作为个体的林 道静意识到自己的职责，接受了共产主义思想的洗礼，找到志同道合的同 伴，并最终将自己从狭隘的家庭关系中解脱出来，在更大的历史舞台上实践 自己的价值。 于是，青春之歌中家庭的和谐温馨迅速转化成了隔膜和猜忌：当林 道静如饥似渴地吸收着共产主义思想时，余永泽却边冷眼旁观，一边用庸 俗的家庭观念第三者插足，破坏家庭幸福来解释卢嘉j i l 和林道静的接 近，丝毫没有认识到林道静的思想境界正在飞速地与他的拉开距离；不仅如 此，他还粗暴地赶走了想在家里暂避一会儿、以躲开便衣的卢嘉川，致使卢 被捕。狭隘的家庭情感竟造成如此严重的政治后果，这个家庭的破裂势在必 行。实际上革命导师的被捕遇害使林道静终于鼓足勇气开展了初步的革命活 动贴传单。她第一次也是最后一次扮作一个浓妆艳抹的资产阶级少妇， 这一行为无疑暗含着这样的性别判定：典型的城市妇女是奢侈、虚荣和浅薄 的。林之所以能容忍突出自己的性别特性只是因为它掩护了革命工作。 青春之歌实际上包含着两个近代中国社会关注的女性问题：一是 “娜拉”对女性的巨大影响；二是什么是新女性。前者的结果是，女性摆脱 d 性别、家庭、权力 封建家庭的包办婚姻、争取人身自由成为社会共识；后者刚好确认了出走后 的前途问题，正如1 9 3 5 年蔡楚生的新女性中的“新女性歌”所表达的 那样“不做恋爱梦，不做寄生虫”；“新的女性是生产的女性大众；新的 女性，是社会的劳工” 妇女只有参加到工人斗争的行列中去，才能摆 脱历史和现实的重负，走上新生之路，正所谓“古有花木兰，替父去从军， 今有娘子军，杠枪为人民”。 如果说青春之歌中表现的家庭政治化使女性摒弃了自己在家庭和社 会中的传统角色而走出家庭的话，它也从另一个方面肯定了“家”对女性的 决定意义：林的成长依赖于以卢嘉川、江华、林红等为核心的革命大家庭， 这个家庭需要的是完全的信任和忠贞，不允许有丝毫怀疑和背叛。于是个人 的需要被全党全民族更大的需要所替代，而女性所以心甘情愿的放弃了个性 解放，只是因为这个家庭允诺了女性更重要的社会期许角色、更广阔的社会 空间，能使她们在火热的革命斗争中燃烧自己所有的渴望、自信和激情。 一 然而，到了文革时期，无论是青春之歌中不怎么光彩的个人小家 庭，还是意指意义上的革命大家庭，几乎全被极左政治的飓风颠覆，“极左 政治在文革式的作品中彻底阉割了历史无意识，导致了家庭表象的残 缺，” 女性也被完全置于男性政治理想的照耀下，丧失了女性的性别特征， 心甘情愿地把自身的成长放在男性英雄的标准下，成为消极的模仿者。 ( 二) 家庭伦理化 中国以家庭为中心的婚姻机制最显著的标志是其强烈的伦理特点，因 此，中国新时期电影对人情、亲情、爱情等伦理情感的呼唤首先就走了家庭 路线。女性在文革中一度被取消了性别特性，所谓不爱红装爱武装，于是， 在家庭重新伦理化的同时，女性首当其中的被纳入伦理关系，重新恢复其在 家庭中的伦理身份。 谈到新时期初期的电影就不能提到谢晋电影，如天云山传奇( 1 9 8 0 年) ，牧马人( 1 9 8 2 年) 高山下的花环( 1 9 8 4 年) 芙蓉镇( 1 9 8 6 年) ，那些具有中国传统美德的女性形象深入人心，有了这些女性的家庭， 才是真正的家，她的善良、博大使在政治上饱受挫折的男人们得到了真正的 抚慰。这就是谢晋电影中的家一一女人为男人营造和固守的栖息地，政治、 经济上的一切外来干扰因素都拦在门外。在这个家庭里，中国传统家庭所看 性别、家庭、权力 重的纵向关系( 父子、长幼) 基本被淡化了，这不仅指实际生活中的父子关 系，更意指十七年中国电影中占明显优势的“党一知识分子”这种革命家庭 的纵向关系：罗群、宋薇和冯晴岚都是党的儿女，他们的追求、不平和新生 都和党紧紧联系在一起。但这种纵向关系已明显弱于十七年电影，对于谢晋 电影的主人公来说，两人小家庭几乎就是幸福的唯一源泉，政治、经济上的 成功相反却很难保证个人的幸福，甚至在谢晋电影中还常被拿来作反面对 照，说明真正的爱情、家庭是超越物质利益和政治利益的。因此，在谢晋电 影中，如果说女性被重新安置在伦理关系上，她们也主要被安置在夫妇之维 上，承担起安抚、拯救夫的历史使命。 联系谢晋十七年拍的名片红色娘子军中的拯救模式以男性为代 表的党拯救了女奴隶琼花，使之成长为一名女战士来看新时期初期的中 国电影，一个不容忽视的现象已昭然若揭：文革使男性权威遭受挫折，男性 已难以承担拯救者的角色；既使是小街这样一个男性拯救女性的故事， 最终证明也是失败的，男主人公夏被毒打失明。 小街实际上讲述了一个女孩的社会性别身份的失落和重新获得。瑜 因为母亲的反动学术权威身份丧失了自己的女性社会性别身份被人剃了 阴阳头，不得已她扮作了男孩并且在一次偶然的机会认识了夏，他( 她) 们 以兄弟相称。一次落水终于暴露出瑜的性别，瑜向夏坦白了自己的不幸遭 遇，夏发誓帮助瑜恢复女性身份，但在偷窃样板戏的大辫子时，夏被人殴打 失明。故事中断，结尾有三种对恢复性别后的瑜的设想：堕落、成为艺术 家、成为自食其力的工人，后两种情况她都可能和夏在一起。众所周知，这 是一部伤痕影片，夏的失明和瑜的丧失女性社会性别身份都是对文革残害人 性的控诉。但从女性角度看，小街似乎和中国历史上一种悠久的女性角 色编码类型相似，这就是以“花木兰、穆桂英、侠女十三妹等作为经典表象 的符码化角色。”o 十七年的红色娘子军、战火中的青春均有涉及。这 类文本以“扮演一暴露”为核心情节，突出了男性和女性的不同社会性别特 性，即男性性别的传奇性、社会性和女性性别的危险性、隐蔽性。小街 以女性失去头发的不幸遭遇象征着丧失自己的性别特征的女性在男性社会中 的危险，这一点有别于其它“花木兰”式的影片：这里的女主人公无力保护 自己的社会性别身份，而在那些文本中，对原有社会性别身份的修改多是自 愿和有积极效果的。这说明新时期初期的中国社会迫切希望还女性于本来面 6 性别、家庭、权力 目，恢复她们的女性社会性别身份。 女性社会性别身份的重新确立在那一历史时期某种程度上意味着女性有 了建立主体性的可能性，但是正如小街的三种结尾所暗示的：中国社会 竞无法把瑜安置在家庭表象之外，如果确实在家庭之外，那就是堕落。因此 新时期初期女性社会性别身份的确立其实就是女性伦理化身份的恢复，而且 是在横向夫妇之维上的，突出了性别差异。随着社会整个生产结构的调整， 女性社会性别身份和女性家庭伦理身份之间不再出现这一时期的同一性，而 走向分离和矛盾。在家庭和社会双重身份中，女性开始艰难的建构自己的主 体意识。 ( 三) 女性主体的重构和拆解 中国新时期电影在批判极左思潮，抚慰人们的心灵伤痛的同时展开了 对女性传统伦理道德的反思。此时，延续了五四文化革命精神的“历史文 化反思运动，作为新时期又一次颠覆性的文化革命，以其深刻的现实意义及 其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。”o 一方面，“作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、 自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实 遭遇及文化困境的呈现” ，另一方面，女性表象在8 0 年代电影中的大量出 现“更多地作为罗兰巴特所谓的神话符码，所谓空洞的能指在影片 的社会象征系统中发挥其叙事功能。她们更多地作为某种社会困境、某种意 识形态话语的象喻、指称与假面”，岱这些影片就是杰姆逊所说的“民族寓 言”。中国第五代导演胡玫说，“有相当多的中国电影，包括她自己的影片， 涉及的是女性问题，主要角色也是女性，因为女性处境是所有中国人的挫折 的标志个人愿望和国家需要之间的牺牲和冲突问题，以女性爱情地位的 问题而提出来则是相当安全的。”o 这个l o h 题的提出使我们在分析影片中的女 性表象上更加无所适从，现实和寓言的叠化使追寻女性的主体轨迹近在咫尺 又遥遥无期。我们不得不悲哀的承认女性主体性这一概念的悖论性。女性如 同一条条四通八达、妩媚多姿的街道，只有在响起男性的足音时，她的存在 才是真实的。我们只毹凝神倾听，在余音中捕捉她的呢喃，或于寂静体味另 一种自由和沉默。这是一种对女性主体庄严而不懈的指认。因此，我以为， 倘以所谓寓言涵盖掉所有第四代导演的作品，不仅将本可以有所启发的问题 1 性别、家庭、权力 给遮盖掉了，批判者也几乎有偷懒的嫌疑，满足于做盖章的检验员；更深刻 的是，这样做会使我们忽略掉一种可能性：于细微处体味女性的生存状态， 检听音符的忠实和逃逸，以期发现女性主体的建构和拆解。 本文以女性社会成人身份女性广泛的参加社会劳动所获得的新的社 会性别身份和女性传统伦理身份之间的联系和矛盾做为理论框架，旨在 揭示出8 0 年代中期中国电影中的女性主体意识的重构和拆解。 确切的讲，1 9 8 3 年由胡炳榴执导的乡音揭开了反恩女性伦理身份 的序幕。乡音以陶春对自身伦理化身份的认同，在种极致的情况下反 映出编导们对传统伦理关系中的女性命运的反思：在恪守妇道善良勤劳的陶 春和老实巴交的木生“天造地设”的完美婚姻下，掩盖着木生对陶春的漠不 关心和陶春身为悲剧人物的不自觉。当陶春得上癌症，木生的悔恨却进一步 揭示出陶春自我意识的失落之深。其后，中国电影出现了一大批反映女性历 史饿实困境的，以女性争取爱情权利为叙事中心的影片。吴天明的人生 ( 1 9 8 4 年) 讲述了具有中国传统美德的农村妇女巧珍在现实爱情上的挫折和 不幸；芙蓉镇( 1 9 8 6 年) 里，胡玉音在政治运动中的坎坷遭遇使女性对 爱情、家庭的争取和维护显得分外悲壮；王毅的瓜棚女杰( 1 9 8 5 年) 让 侠义女子眉子在抗战的大背景下，从恩恩怨怨的个人情感，从封建迷信的五 行相克思想中走了出来，开始了薪的生活；吴荫循则在流浪流与天鹅 ( 1 9 8 5 年) 中讲述了一个曾经在感情上受到打击的农村女性如何在改革开放 的农村新形势下，走出失贞的阴影，运用自已独立判断的能力，选择了一个 伴侣的故事。 擅长女性题材的张弦担任编剧的被爱情遗忘的角落( 1 9 8 1 年) 、秋 天里的春天( 1 9 8 5 年) 、湘女潇潇( 1 9 8 6 年) 、井( 1 9 8 7 年) 、银杏 村之恋( 1 9 8 8 年) ，都将镜头对准了女性的爱情、婚姻困境，其中根据张 弦本人创作的小说银杏树之恋改编的同名电影更把对女性争取爱情自 主等一般意义上对女性问题的思考推向了一个更深刻的层次：女记者常雁去 农村进行青年人婚恋问题的调查。农村女教师孟莲莲有个恋人姚敏生在县城 做干部，他们之间有实质性的夫妻关系。为此，盂莲莲要和姚敏生结婚，姚 敏生却旱移情别恋，两人发生争执。记者常雁打抱不平，向县委书记反映姚 敏生的问题。同时常雁和即将出国学习的恋人方翔也发生了矛盾：常雁想在 方翔出国前结婚。终于姚敏生迫于领导的压力和孟莲莲结婚了。姚升了官， r 性别、家庭、权力 孟也得到了婚姻的满足，只是姚很少回家。常雁面对这个无爱的婚姻陷入了 思索，她在与方翔结婚的路上停住了脚步。张弦的其他作品里，女性通向爱 情、婚姻自由的道路上充满了来自外界的阻碍、干扰，她们的抗争延续了五 四时期妇女解放思想：反抗传统文化在女性就是争取爱情婚姻的自立。胡适 在中国第一个独幕剧终身大事所描绘的就是这样一种妇女解放：爱情至 上、反对包办婚姻，于是屋外汽车铃响，女儿便与家人决裂，奔向自由的爱 情。早期中国电影的家庭伦理片也多以善良女性的坎坷爱情、婚姻遭遇吸引 观众。但是，银杏树之恋把女性问题的重心从外界移到了内心。需要检 陈的首先是女性自身的依附思想、传统贞操观，怀疑、否定必须从女性本身 开始。当社会给予女性的是远逊于平等的苛求和歧视，以及难以企及的社会 保障系统，女性更需要抛弃传统文化在女性身上长期积累起来的弱者思维模 式，从自立、自强、自尊开始，寻找主体的尊严和地位。这也正是董克娜的 谁是第三者( 1 9 8 7 年) 表达的主题：当桑雨晨终于等到了华超和妻子的 离婚，华超怯弱的当庭认错使桑雨晨看清了爱情的虚幻。男性人格上的失重 导致了这个幻影的破灭。于是，桑还给华的三个钥匙不是把女性放逐在家庭 之外了，而是女性对男性的一种判定。 另外，湘女潇潇( 谢飞，1 9 8 4 年) 、良家妇女( 黄健中，1 9 8 4 年) 、 侦女( 黄建中，1 9 8 6 年) 都选材于传统伦理道德束缚下的女性命运。很 明显，女性问题的历史和现实呈现为一个积聚巨大能量的话语漩涡：当女性 历史和现实问题成为人们反思民族文化的一部分，当女性的悲剧仅仅是女性 的悲剧，女性就成了传统道德的承袭和殉难者犹如犹太人的哭墙，越垒 越高的土坯上刻满了女性的苦难：爱情的不可能，欲望的压抑，婚姻中的背 叛这些都不乏中国悠久传统的无数例证。甚至新时期以来不少女导演的 作品，也都依赖这些表达的翻版和说教。如王君正在山林中头一个女人 ( 1 9 8 6 年) 里让大力神跪在那个孱弱的男人小勃带身边，对天盟誓：要为他 成家立业，生儿育女! 她便是“山林中头一个女人”。“这无疑是又一个熟悉 的形象，一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人 的生命与价值。” 又如鲍芝芳的金色的指甲( 1 9 8 9 年) ，信奉“只要我 爱，男人就归我”的曹玫爱上了有妇之夫祝大同，祝妻叶蕊的真诚告诫却使 她受到了教育；相反付出真诚的沈修书得到了一个男人的爱，男人的小市民 妻子也不能阻碍她们的幸福；丑姑娘俞晓云承包了广告公司，她吸取失败教 0 - 性别、家庭、权力 训，请来美貌的苏亚芬搞攻关，果然马到成功。她也在一个瘸腿的修伞匠那 里找到了爱情。这部影片里充满了再熟悉不过的对女性的道德诫条和想入非 非的对职业女性投身事业的臆想爱必须是道德的，丽女人的事业、奋斗 往往“成了女性遭压抑的欲望的病态流露与变相索求”。甚至在1 9 9 4 年， 鲍芝芳的“奥菲斯”小姐也依然承袭了这样的说教。伊蒙和咪咪、燕燕 是好朋友，她们都在合资企业任职。伊蒙工作认真，坚持原则，以事业为 重，却忽视了男友的感受；咪眯热情直爽，因工作认真被提升为总经理秘 书，当丈夫从日本带回大量的钱，她却发现丈夫在e l 本有个女人；眼看好朋 友的事业发达，燕燕督促男友考托福，带她一块出国。咪咪与丈夫关系日趋 紧张，自己也被总经理诱骗失身，丈夫无法原谅自己的炒股失败和咪咪的不 贞，终于自杀。味咪要挟总经理为她办理护照，飞往异国；燕燕则等不及男 友的考试，终于投入总经理乔治的怀抱，最后却发现乔治是个倒卖护照的骗 子。面对两位好朋友的遭遇，伊蒙终于激动地走向了男友。影片告诉我们： 女性要事业、爱情兼顾，特别在爱情上不能被金钱吸引，要保持警惕。反 之，贪恋钱物、轻信他人的女性则必将自食恶果。于是，这些女性制作的、 有着很高女性自觉的影片成了男性秩序的教科书、宣传画。“成了新时期男 子秩序重建中一次有力的助推。”o 当新时期使女性重新获得了女性社会性别身份，几乎同时，对女性现 实、历史困境的自陈、吁说就成为了男性教育女性的方法。每一次女性的抗 争都在伦理情感层面展开了其批判的锋芒，或为男性的自私、冷酷和封建思 想，或为女性的不忠、自轻自贱和保守思想。两性问的误解、障碍及消除成 为电影叙事的主线，结果总是女性重返伦理位置，这不过是一次次重新安置 下岗工人的义举。 对女性导演来说，这确实也是一个两难的悖论。虽然，主体性早已为西 方女性主义者抛弃，对中国女性而言却还是一个有待争取的目标。但是，俟 当我们试图表达女性，一种“保有某种经典的道德判断与性别价值判断”国 的本质论女性观就一次次造成了歧义丛生的性别表达，而“其表达女性自陈 的努力，大都止步于塑造正面女性形象，而始终不曾成为一种话语的与 文化的反抗或颠覆。”钞 应该说，立足在伦理身份上对女性进行主体的建构不仅容易滑人整个社 会的反思潮流，承载上对封建文化、历史悲剧的批判，同时也将使女性作为 1 n 性别、家庭、权力 民族生命力的源出，成为民族寻根和“自觉与不自觉之间对西方经济、文化 渗透的抵御和反抗”o 的重要组成部分，这一主题将连接起第四代和第五代 张艺谋的电影可谓代表。本文第二章将就此展开阐述。在笔者看来，对 女性传统伦理身份的主体建构因为只能使用传统道德、性别判断而显得南辕 此辙。相反，我们只有立足于女性社会性成人身份，在一种传统女性所不具 备的社会身份的基础上思考女性问题，女性的浮出地表才是可能的。 可是，只是展示参加社会劳动的女性的生活，谈不上构筑女性主体意 识，它很可能是不折不扣的男性声音的传声筒。1 9 9 1 年秦志钰以独身女人 为题拍了部影片，潘虹饰一位服装公司的女经理欧阳若云，她的“敌人”是 一个妄图把公司卖给日本人的男上司。为此，欧阳和一位女服装设计师舒蕾 联手设计服装，还去咨询另一个公司的顾问齐方，齐方正处于离婚的边缘， 在了解中，两人产生了感情。欧阳为了齐方的婚姻，一段时间疏远了他，但 事业上的危机，巨大的精神压力终于使欧阳来到了齐方身边。接着欧阳的事 业出现了转机，敌人的阴谋被粉碎了。不幸的是，齐方在一次与歹徒的搏斗 中牺牲了，欧阳只有继续做她的独身女人。影片里，欧阳抱着枕头呆呆的坐 在地板上，张着她那大大的眼睛的情景给人留下了深刻印象。影片的信息 是，女强人、独身女人几乎是同义语，而这背后还往往隐藏着男性的缺失。 于是，女性、独身女人成了等待男性解决的问题，影片充满了女性不自觉的 误区和盲点。同是1 9 9 1 年，王君正的女人t a x i 女人在展示两位身份 悬殊的女性的从敌对到友谊的交往过程中“女人似乎愈加成为不可见 的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场” 。影片既有秦瑶( 潘虹饰) 式 痴情、高洁女子的受骗、被屈含冤；又有改秀( 丁嘉丽饰) 式泼辣能干又不 乏同情一1 2 , 的女子的打抱不平。虽然这里没有典型的英雄救美，叙事模式的陈 旧和对比不同女性的喜剧效果却暴露出编导的性别意识的含糊。 确实，在表现女性社会性成人特点上，编导们不仅受到女性传统伦理身 份特征的诱惑，而且既便怀有某种女性自觉，这种对女性社会化的表达也常 显得陌生而力不从心，甚至同时还要警惕远离女性真实的心理、社会状态的 指责。但是，在进退两难的情况下，早在8 0 年代初期，两位女导演张 暖忻、胡玫便以她们各自作品做了一些宝贵的尝试。 张暖忻在1 9 8 1 年拍出了她的处女作沙鸥，于其说这是一部女性电 影，不如说主人公沙鸥是“爱荣誉甚于生命”的一代青年、中年的丰碑。 1 1 性别、家庭、权力 “历史和灾难永远地夺去了一切”。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”这种 悲壮属于在文革中失去青春、事业的那一代人。反之，女性可能只于彼时被 赦免了性别的困惑，虽然那是个不值得怀念的时代。 如果说小街表现了女性在文革期间被剥夺的社会性别特征的恢复， 那么青春祭中的李纯在傣家山寨就不仅第一次意识到自己的女性社会性 别特征，而且产生了对爱情的向往和初次体验。不同于同时期其它试图表现 女性主体意识的影片，青春祭没有把女主人公安置在与家庭伦理身份的 困惑斗争中，而使她在一个社会性成人的位置上思考她作为一个女性的全部 体验，这既是“一代青年男女共同情绪的象征” ，也标示出8 0 年代中期女 性的特殊风貌；有失落、痛苦，更有希望；家庭对女性而言，不再具有全部 人生内涵，8 0 年代的女性有更多的社会责任去承担。而8 5 年胡玫导的女 儿楼表达的又是这样一种遗憾：个人感情上的一次失落构成了女性固守社 会性成人身份的深层原因。护士长乔小雨和之前的影片女主人公最大的不 同，来自她非理性的执拗对初恋的难以忘怀和对新生活的拒绝，这种说 不清道不明的东西和湘女潇潇中潇潇的原始本能冲动不同，性的欲望冲 动在乔小雨那里迅速升华为一份弥足珍贵、深埋心底的感情，这也是次隔 断：乔终于抛弃女性传统人生道路，成为一名严肃的护士长。性别差异被乔 忽视到这种程度，以至她吃惊于孩子们对她的称呼“阿姨”。影片告诉我们： 漠视性别差异的背后总隐藏着一个性别觉醒的故事。当女性性别意识与家庭 失之交臂，女性社会性成人身份的确立几乎同时意味着伦理身份的失落。这 种主体意识被认为是残缺的。 这种困境首先在于，所谓女性主体性就是一个男权社会的传统知识概 念，它是依照男性主体性设立的，暗示着某种女性本质特征的存在。在中国 这就是伦理关系中的女性观。女性所要反抗、置疑的恰恰是这种女性观。因 为，它刚好是对男性观的补充，是传统性别观的重要组成部分。但是，如果 说，8 0 年代中国电影中出现了对传统女性观的置疑，那也是一次从不规范 走向规范的调整，是大多由男性发动的教育、启蒙运动，是伦理系统从失衡 调整到平稳运转。几乎所有对“女性意识”的追求最后证明都是男性文化的 一次次试车运行。这种倾斜不仅存在于对女性伦理角色的探讨，把握女性社 会性成人特征同样如此。因为这一身份是以男性为参照系的，弄不好就会给 人一个印象：女性社会性成人身份与传统伦理身份是对立的。其实，正是由 1 2 性别、家庭、权力 于中国女性传统家庭劳动被分离在社会化劳动之外，才决定了现代女性在这 两种身份间的尴尬处境。传统的伦理两性观正在加剧两种身份的对立。现代 女性既要为传统家庭伦理身份要个说法，又苦恼于女性社会性成人身份的异 质性处于伦理女性观下的女性的一种破绽百出的易容术。即便如此，女 性也只有坚持这种永不回头的扮演，才不至于在回首的一瞬，被天神的咒语 变为一尊永陷黑暗的石像。 如果说女性有主体性或本质，那就是扮演，所谓主体亦或可作为某一阶 段女性的策略表达。就是说，不必追寻女性如何、在什么地方建立了主体 性，可将其视为实现女性解放的短期目标的一种重要战略( 8 0 年代不少女 性题材影片当归于此类) ；女性电影的长期目标是说明、描绘各种各样的扮 演，即说明探寻女性本质乃是一种男性意识的表现，探讨消除两性差异的社 会意义的可能性；而当代西方电影中女性和男性社会的公开对抗、斗争可视 为这两类目标间的过渡( 如塞尔玛和路易斯，美国，1 9 9 1 年) 。 中国所谓唯一一部可称作“女性电影”的是一部表现女性扮演男性的影 片：黄蜀芹的人鬼情( 1 9 8 7 年) 。影片讲述了一个女性在尖锐的性别 冲突中建立起自己的社会性成人身份的成长史。不少人都赞同这是一部女性 意识影片。有论者从个性解放的角度看，认为它的女性意识“首先在于它承 继并加深了女性对事业、爱情双重主题的表述。” 秋芸所受到的伤害“不仅 仅来自男性或者根本不是来自单纯的男性，而是来自男人和女人所组成的关 系和这关系的历史” ，即“人伦关系” 。“秋芸在一步一步地坚强的自由 选择和跟随着的无奈中”了悟到“人生如戏”。最后作者认定，“秋芸作为 有待拯救等待出嫁的女性，在她唱足了钟馗戏之后，就不必再等待了。一个 认知了自己的处境，无悔自己对事业的选择，也在社会关系中承担了某些角 色的女性，正是当今中国社会妇女所能达到的最高高度。”毋这种观点从女性 和社会的现实关系人手，要求女性在双重困境中实现自己的社会价值，昂扬 着8 0 年代高亢、悲壮的个性解放、个人奋斗的声音。然而，这种读解却忽 视了秋芸成长中所遭遇的挫折的性别冲突含义，以男性对主体性的理解代替 了对女性自身性别困境的体会，尤其漠视了编导们煞费苦心的秋芸和钟馗的 同一性，因而是一种男性意识读解。另一位评论家则抓住了秋芸遭受的一次 次伤害和钟馗形象出现之间的关系，他发现，“秋芸心中浮现钟馗的世界时， 并不都是在面对邪恶横遭不幸的时候，使她想起钟馗的最根本的动因，是她 】3 - 性别、家庭、权力 作为一个女人而无法获得女人应该得到的东西时感到的痛苦和悲愤。”因为 “渴望自己被作为一个女人受到尊重和爱抚，这是女人独有的心态和感 情， 所以，“爱美的天性和用美来赢得男性崇拜的愿望受到压抑，这是女 人最大的痛苦。” 评论家认为，秋芸“倾心于钟馗，只是因为她认识到别 看钟爷这付鬼样，他心里最重要的是女人的命，总想着要让女人找个好男 人。因此，只有在她对男人怀有恐惧之时，只有在她痛感自己没有当女人 的福份之时，她的悲愤不平的内心才转向钟馗的世界。”鼬。不用多说，评论 家对女性的本质主义观点已很清楚。如果说前一位评论家认为秋芸“并不是 失败者”o ，那么这位评论家已从男权主义立场判定了秋芸作为女人的大失 败。在把握秋芸一次次不幸的遭遇方面，评论者可谓敏锐抓住了秋芸和 男性世界的冲突。但从男性立场出发的目光，却把这种因冲突而起的痛苦解 释为女性无法得到男性垂青的痛苦。其男性立场还在于，他把钟馗看作了一 个高于秋芸的拯救者，而没有认识到她( 他) 们的同性。于是，秋芸遭 难，钟馗出现的情境就成了丑鬼救美女的“英雄救美”的翻版。但是，在评 论家看来，这当然比不上现实中男性的青睐对女性来得有效。 应该说，戴锦华的解读才真正抓住了秋芸和钟馗的微妙关系。因为秋芸 的扮演，传统文化中男性对女性的拯救模式成为不可能的幻象。“由于角色 与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望男性的对象、女性的被拯救者 男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便困之永远缺损，成为女人 的一个永远难圆满之梦。”戴锦华还认为，“当她扮演男人的同时，她便以 一个男性形象的在场构成了她作为女性形象的缺席。她作为一个女人而表 达，却以女性话语主体的缺席为代价。” 因此带来了“性别指认的困惑” 。 在笔者看来，这无疑是站在女性本体地位上的阐述，评论者却因此忽略了另 外一种扮演，即导演认为“明显塌下去一块”o 的秋芸已为人妻、已为人母， 而生活又不和美的种女性扮演。在全剧的其他部分，特别是前大半，我们 的注意力一直被牵引到扮演男性角色的秋芸对女性角色的拒绝，直到影片所 谓“不成功”的反映秋芸文革后日常生活的这一块，我们才注意到影片前面 的写意手法，所谓虚实相生，就连秋芸生活中的“实”也处处带有戏剧的浪 漫和性别冲突的激烈。当影片的这些“虚”和“实”和秋芸的家庭生活放在 了一起，引起我们思索的就不再仅仅是何虚何实，而是两种扮演的冲突，即 秋芸的社会性成人身份与家庭伦理身份的冲突，其实更是秋芸与传统性别观 1 4 性别、家庭、权力 的冲突。女性主义影评人往往从秋芸在社会性成人身份上的扮演人手，揭示 传统文化情境的缺损和女性话语主体的缺席，男性意识影评人则将注意力放 在秋芸家庭伦理身份的缺失上。二者都从自己的本体论出发将秋芸定位为永 远的缺失。 秋芸扮身为鬼并以此为终身的事业，中国影片里还绝少这样深刻的对女 性争取社会成人身份的真相揭示。这也是秋芸摆脱女性传统命运的唯一出 路。在女性主义者看来，她也因此破坏了男人女人的经典拯救图式，将传 统情境化为“一种怪诞的反讽”o 。而在男性意识看来，秋芸的扮身为鬼无 疑是受挫后的呼救，是不能实现女人的要求后的悲愤之举，影片结尾的人鬼 对话就是女性压抑自我的痛苦呼喊。于是，前者充满了“自我拯救，而又无 从自我拯救的现代女性” 的自陈，后者则对传统伦理框架里的女性的痛苦 怀有男性深深的同情。 那么，现代女性会选择哪种扮演呢? 返回电影人、鬼、情里钟馗第一次出现的场景：当秋芸受到孩子们 辱骂而向二娃哥求救时，二娃却站到了男孩们的一边“找爸爸吧”。这 一情境让秋芸第一次体会到了传统性别观对女性的伦理判断的残酷性，为摆 脱这种女性命运，她苦练武艺，演男的。钟馗刚好契合了某种拯救者地位， 扮演本身却使这一情境成为虚幻。于是，对秋芸来说，无论是扮演男性还是 接受传统性别观的女性定位，都面临着传统性别观对她的伦理判定。影片在 反映秋芸家庭生活上的失败恰好说明，秋芸宁可在扮演男性( 一种社会性成 人身份) 时饱受欺凌，也决不会回到传统女性的扮演上。影片结尾处的人鬼 对话既流露了秋芸的遗憾等钟馗来救，更宣布了她的不后悔。秋芸的一 生实际上包含了女性的一种选择：在无论怎样恶劣的环境下也要保有自己的 社会性成人身份，既使这是扮演男性，也意味着一种自救的可能性；和女性 的自觉格格不入的，恰恰是传统性别观给女性规定的家庭伦理身份，那也是 一种扮演，只不过由于内化于女性自身而难以察觉。 意味深长的是，人、鬼、情里女性竭力逃避的传统女性命运，在张 艺谋那里被注入了新的活力，并在越来越开放的电影市场里被经济、政治因 素整合进男性秩序。9 0 年代，不仅女性电影在人、鬼、情后少有响应， 对女性的伦理身份和社会性成人身份的思考也迅速坠落至地平线之下。冉冉 升起的太阳每天都是一样的，我们探寻的目光也因此分外冷静、沉重。 1 5 性别、家庭、权力 二、伦理、性别与权力 1 9 8 7 年对于张艺谋来说是不平凡的，对于中国电影更是如此。正当 “工业化与商品化成了冲击着古老中国每个角落的狂浪”，中国电影近十几 年最畅销、最著名的系列产品中的第一部出现了。红高粱的成功开启了 一种电影产品潮流，即“回避传统意义上的思想内容及主题的真实的及 深度要求；追求新艺术的形式上的美与新”一。 从红高粱( 1 9 8 7 年) 、菊豆( 1 9 9 0 年) 、大红灯笼高高挂( 1 9 9 1 年) 到秋菊打官司( 1 9 9 2 年) 、活着( 1 9 9 4 年) 、摇啊摇，摇到外婆 桥( 1 9 9 5 年) 、有话好好说( 1 9 9 7 年) 及一个都不能少( 1 9 9 9 年) 。 虽然人们往往难以从中发现传统意义的“深度要求”( 反封建和对“铁屋子” 的控诉不过是人们想从某个习惯角度归纳张艺谋的电影主题的一种努力，与 张艺谋电影的真正内核还有距离) ，这些影片却实实在在的有自己的深度、 张艺谋的深度。 张艺谋的作品里大多都有女性和家庭的传统故事，有人把这称为“女性 神话”啦。在笔者看来，其实应该改为“关于女性的男性神话”。因为，张艺 谋影片中提供的只是男性关于女性的一般性感受，只是关于女性命运的一般 性常识。张艺谋之所以热衷于使用女性表象，只是因为，女性的压抑的生存 状况暗合了他的某种心境，张扬女性是为了表达自己。当然，这本不是什么 新鲜事，几乎所有新时期女性题材电影( 更不用提十七年及文革电影) ，都 把女性话题当作了表达男性处境的通道，或自觉不自觉的以男性耳光来观照 女性的生存困境，这里不过有自觉、不自觉的程度差别。张艺谋电影的特别 之处在于，它第一次在新时期电影中还原了女