（文艺学专业论文）多重叠合的审美幻象的生产机制.pdf

多重叠合的审美幻象的生产机制多重叠合的审美幻象的生产机制 院（系）文学院 专业：文艺学 研究方向：古典文论 年级：2004 级 导师：黎东明教授 中文摘要 中文摘要 文化全球化和中国文化的现代化转型， 使多种话语在特定的时空相聚在当代 中国审美文化的舞台上，民间文化与大众流行文化，古典文化与现代文化，通俗 文化与精英文化，东方文化与西方文化，它们相互碰撞，整合成一个幻象，或者 诸种不同风格的幻象在同一历史层面上叠合成幻象群体。这些幻象不再是平面 镜，而是多面镜，折射出的不仅是艺术与现实之间一一对应的反映与被反映的关 系，而且是立体、多面的文化交流。多重叠合的审美幻象的形成在某种程度上具 有偶然性，但在偶然性的背后隐含着历史的必然。它意味着具有最大的多样性的 文化之间的共存，甚至审美幻象就是这种共存本身。文化共存的现象给中国当代 审美文化的发展带来了生机与活力。同时，由于不同的文化相互制约导致了当代 审美风格的碎片化和主导风格的缺席，我称之为零度风格。多重叠合的审美幻象 体现了风格的零度化并以此颠覆和解构一切由崇高和优美建构的美学观念， 无主 体、不确定、颠覆、游戏与狂欢把人们置于无禁忌的想象空间以寻求某种假定和 感性的解放。 本文围绕多重叠合的审美幻象的生产机制，通过对审美要素、生产者的心理 机制、 生产对象与生产者的关系在理论上的分析和对当代多重叠合的审美幻象的 反思，指出当代审美文化的发展从幻象走向现实的必要性。 首先，以差异的原则整合产生的多重叠合的审美幻象，从表面上看，审美文 化符号的变形与意义的建构是任意的，不涉及伦理道德、情感交流、审美超越等 问题。事实上，同一切审美文化产品一样，多重叠合的审美幻象产生的终极原因 在于人的较高层次需要，即自我实现的需要，它包括审美、创新与象征，三者形 成多维的调节机制，调节多种差异风格的文化符号的变形，从而确保了多种文化 要素整合的有效性。 其次，符号结构和主体心理机制密切相关。如果我们把文化符号的叠合看成 是由“缺失”而生成象征秩序和欲望的表征，那么多重叠合的审美幻象则是镜像 阶段完整的理想自我的象征。多种审美文化要素叠合的幻象弥补了“主体分裂” 。 分裂的心理和欲望， 通过象征功能和隐喻结构在多重叠合的审美幻象中得到表征 和缝合。这样，无意识最终使自己成为语言化的主体。当然，在幻象符号化的过 程中，恐惧与焦虑在所难免。 再次，多重叠合的审美幻象必然经过眼中之竹向胸中之竹、胸中之竹向手中 之竹两次审美变形之后才会被感性地直观。第一次审美变形产生审美意象阶段， 即象征的功能和隐喻的结构以差异的原则，通过现实关系向想象的关系、现实时 空向虚幻的时空的转变形成多重叠合的审美意象。第二次审美变形产生审美幻 象，即在媒介物的作用下，通过虚幻的人文时间与实在的现实的时间秩序的交错 叠合，完成审美意象向审美幻象的转变。因此，为我们所确信的现实中多种审美 文化的冲突，在象征功能的作用下，被纳入虚拟的概括的综合系统中，结为一个 神秘的共同体。 马克思关于意识形态与现实颠倒成像的理论为多重叠合的审美幻 象提供了学理上的依据。 因此，多重叠合的审美幻象的“此在”正是中国此前的封闭保守孤立的文化 的“那里”向开放共生的文化的“这里”转向，这种转向其实也就是海德格尔所 说的超越；同样，多重叠合的审美幻象的“此在”超越不是一种恒定不变的文化 现象，它同样可以继续其超越，即转向与其它存在者相区别的自身而本真地在另 一个“这里”生存并在其存在的本质中重构新的世界。这种世界必然是对审美幻 象的重叠的扬弃，体现出审美文化发展的变动不居和审美文化的再生产，从而丰 富了人的类本质和人的对象化活动的内涵以满足人的审美需求， 改变人的生存状 态。这一切依赖于日常生活的革新和人本的、民主的、理性文化的转型，以克服 经济模式和文化模式之间的不平衡，摆脱因部分文化失语、文化冲突而引起的文 化焦虑，从而增强民族文化的主体意识。 关键词 关键词 多重叠合的审美幻象、生产要素、心理机制、对象化、文化反思 abstract abstract globolization of culture and modern transformation of chinese culture make kinds of culture together on the stage of contemporary chinese aesthetical culture.folk culture ,popular culture,classical culture,modern culture,east culture and west culture converge and produce a overlapping aesthetical imagination or a group of aesthetical imagination.they show us multilateral aesthetical exchange just like polyhedral mirror.to the degree,the overlapping aesthetical imagination has not only its contingency but also necessity.this situation means conexistence of varied cultures which give chinese aesthetical culture a gleam of hope.the overlapping aesthetical culture leads to the disappearance of a dominant style because the varied aesthetical culture styles are restricted to one aother.i call this aesthetical culture styles zero-degree styles.imagery,subversion,game and revelry put people into imaginative space in order that their sense can be released. the thesis,emphasizing produce mechanism of the overlapping aesthetical imagination,point out the mecessity from imagination to reality by analyzing essential factors of prodrction and their structure .the psychological mechanism and relation between produce targets and producer.first of all,the aesthetical culture symbols form the overlapping aesthetical imagination through the principle of difference and its transformation .the meaning of the aesthetical culture symbol are made casually and never involve ethics,emotive,exchance,aesthetical exceeding and so on.in fact,aesthetical symbol transformation of the overlapping aesthetical imagimation results from requirements of high ranks,namely,self-realization such as aesthetical,creative power and symbols which regulate the sequence and transformation of aesthetical culture symbols.forthermore,symbol structure is concerned with the psychological mechanism of proeucers.the overlapping of culture symbol is regarded as symbolic order and kinds of culture form imagination to make up for subject fission.the fissionable psychology and desire is expressed and sutured in the overlapping aesthetical imagination by symbolizing runction and metaphoring structure so inconscient becomes subject of symbolizing.of course,fear and anxious can be shown in the course of symbolizing,the last but not least,the overlapping aesthetical imagination could be perceived directly through two aesthetical transformation from reality to imagination and from realative time and space to imaginative time and space.the second one makes the aesthetical imagination through change,namely,the transformation of aesthetical may form imaginagive time and space to real time and space.therefore,real conflict could be comprised in the overlapping aesthetical imagination. in a word ,the overlapping aesthetical shows us development of chinese culture from conservation and isolation,that is to say,these development are exceeding which is not permanent culture phenomenon but continuation because the exceeding can make a new world where we shall abandon the overlapping aesthetical imagination and show reproduction of aesthetical culture so that it enriches human activities and satisfies the needs of aesthetical culture.this shall be dependent on improvement of daily life and transformation which will overcome unbalance between economic pattern and culture pattern and be free from anxity for parts of culture elapse phenomenon and culture conflicts. key word: key word: the overlapping aesthetical imagination produce factors psychological mechanism objectification cultural reflection 引 言 引 言 在绝大多数人的印象中， 当代中国多重叠合的审美幻象是全球化语境下多种 审美文化整合的产物，这种现象将会持续很长一段时间，并有可能成为当代中国 审美文化发展的范式。事实上，如果我们对审美幻象的多重叠合现象进行剖析， 便会发现多重叠合的审美幻象体现了审美主体深层的焦虑心理和民族文化焦虑 的心理积淀。就审美主体与外在客体的关系而言，多重叠合的审美幻象不仅是弥 合现实世界与欲望世界之间的裂缝和连接个体与他者的链条， 而且是审美主体进 一步探视宇宙神秘性的内窥镜与潜入灵魂的地下室的滑梯。表面上，多重叠合的 审美幻象少了以往审美变形的孤独和怅惘， 但更多的是体现了欲望自我满足的焦 虑。从审美文化的角度看，文化全球化和中国文化的现代化转型使多种相互冲突 的话语在特定的时空相聚在当代中国文化的舞上， 调和不同风格的文化冲突似乎 是中国当代审美文化走出困境、摆脱焦虑的快捷方式。然而，这种多重叠合的审 美幻象没有从根本上解决文化的冲突，因为文化具有动态的不断滋生的属性，各 种文化沿着自身的轨道向前发展， 暂时性通过话语的叠合决不能解决历史的文化 冲突，而且，在多重叠合的审美幻象中话语之间的交流与沟通是有限的、难以把 握的， 原因是我们对他者文化的认知格局需要在无限流动的交流过程中不断地被 建构和充实。总之，他者文化的凝视、多种话语的挤压，中国当代审美文化陷入 了文化失语的恐慌和文化转型的焦虑中难以自拔。为了逃避焦虑，缓和冲突，当 代中国审美文化放弃了主体和个性， 通过多重叠合的审美幻象以达到多元文化共 生的目的。 中国当代审美文化沉沦在幻象的游戏中， 满足于在审美幻象的多重叠合中调 和现实的矛盾。人的焦虑与文化焦虑形成了恶性循环，这无论是对人的生产还是 对当代审美文化建设产生极其消极的影响。因此，本篇论文通过对多重叠合的审 美幻象的生产机制的分析，提示出这种现象深层的文化心理和现实的矛盾冲突， 指出面向现实本身是当代审美文化发展的必然之路。 11 一、概念阐释 （一）审美意识形态与审美幻象 一、概念阐释 （一）审美意识形态与审美幻象 在此全面考察意识形态与意识形态幻象的关系问题， 并不是我的目的。 但是， 它有助于我们有效地阐释审美意识形态与审美幻象的关系。 意识形态是在物质活动中产生又不同于物质形态的纯观念的形态。 “意识在 任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程。 如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照像机中一样是倒现着的， 那末 这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的， 正如物象在眼网膜上的倒影是直 接从人们生活的物理过程中产生的一样。 ” 1这种纯观念的意识形态又是具有普 遍抽象的形式的思想。 “所有历史学家（主要是十八世纪以来的）所共有的这种 历史观必然会碰到这样一种现象：占统治地位的将是愈来愈抽象的思想，即愈来 愈具有普遍性形式的思想。事情总是这样的：每一个企图代替旧统治阶级的地位 的新阶段， 为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共 同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合 理的，有普遍意义的思想。 ”2西方马克思主义在发展经典马克思意识形态理论 时，不仅关注纯观念的意识形态，更注重意识形态在现实领域的表征形式。遗憾 的是，西方马克思主义没有明确地阐述意识形态与意识形态表征形式的关系。譬 如，曼海姆把没落阶级的思想偏见看作是“意识形态” ，把新兴阶级的思想观念 看作是乌托邦， 这里意识形态是指观念意识。 阿尔多塞提出 “国家意识形态机器” ， 即一种专业化的、现实性的、可以被感知的机构形式出现的一定数目的现实，毋 庸置疑，国家意识形态机器是国家意识形态的表征形式与实现机制。此时，意识 形态与国家意识形态机器的关系已经很清晰了， 可是阿尔多塞却没有完全把意识 形态与意识形态国家机器看作思想与思想形式， 以至于在他的意识形态的理论中 意识形态时而是抽象的思想时而是抽象思想的实现形式。显然，把意识形态定义 为抽象思想与思想形式的复合概念是不科学的， 因为一个概念包含两种对立形态 的含义，会给我们的理论研究带来不便。 阿尔多塞认为意识形态理论拥有一种物质的存在形式。 这种物质的存在形式 是纯思想的表征形式，它保证了意识形态的合法性、有效性和崇高性。那么为什 么阿尔多塞不区分意识形态的观念形式与其物质表征形式呢？原因可能在于他 认为“意识形态国家机器”是意识形态的实现机制而意识形态又永远存在于意识 形态机制中。当然，这种解释还需要推敲，因为“意识形态虽然被象征机制象征 化、现实化、构成结构而问题就在于这么一个事实，象征最终永远失败，它 22 永远也不能成功地完全覆盖真实，永远包括一部分未处理的、尚未实现的象 征债务。 ”3显然，意识形态永远不能完全被现实化、物质化，它相对于意识形 态的表征形式永远存在着剩余。因此，意识形态与意识形态的表征形式是两个既 相关联又有区别的属于不同范畴的研究对象。 当我们再次追问意识形态是什么的时候，很多学者的回答是幻象（意识形态 幻象） 。可能正是因为意识形态具有幻象的特征，本雅明称幻象即意识形态，现 实颠倒之象，在齐泽克的意识形态理论中，意识形态指称意识形态的表征形式， 意识形态幻象则是意识形态制造出来的虚幻的表象。在这里，表象可以理解为意 识形态的表征形式。阿尔多塞持相同的观点，他认为“意识形态与现实不符，即 它们建构一种幻象，我们承认它们确实暗指现实，而且它们只需要获得涉及到下 述目的的阐释 ，即在它们对世界想象性的表征背后发现那个世界的现实（意 识形态的幻象/暗指） ”4这种理论支撑下的意识形态与意识形态幻象的关系应该 是抽象思维与思维形式的关系。 幻象概念被大量使用，这与特定的时代背景密切相关。消费时代最大特征是 人的欲望空前地膨胀，在现实不能满足人的欲望时，幻象便成为满足人欲望的脚 本。因此，在消费时代几乎一切生产具有一定程度的幻象的生产特征。在分析意 识形态与意识形态幻象之后，把意识形态的表征形式抽象为意识形态幻象（简称 幻象）是合理的。至此，意识形态、意识形态表征形式与意识形态幻象三者之间 的关系比较明晰： 意识形态与意识形态表征或意识形态幻象是思想抽象与思想表 征形式的关系。从意识形态与意识形态幻象的关系的镜像中，审美意识形态与审 美幻象观照到了自身。审美意识形态类属于抽象思想，审美幻象则是其思想的表 征形式。审美意识形态给予审美幻象存在的理由，审美幻象是审美意识形态表征 形式和作用机制。 (二)审美幻象 (二)审美幻象 对幻象概念的解释可以追溯到古希腊哲学家柏拉图的思想， 他把世界分为理 念世界与影子的世界，理念世界是本源的、真实的，而影子世界是派生的、虚幻 的，是理念世界的幻象。康德把人的认识能力分为感性、知性和理性。外界对象 以刺激人的感官的方式，通过先验的感性形式（时间与空间）在人的思维中形成 经验表象，获得对现象界的感性认识。由于感性获得的知识是相对的、有限的， 它并不能满足人的理性对物自体的认知。 因此， 人对物自体的认识只能依靠理性。 无论在整个人类社会历史还是在某一特定的社会里，意识形态或审美意识形态都应属于社会无意识，而意 识形态幻象或审美幻象则是意识形态或审美意识形态的符号化。 33 然而，因为理性缺乏达到对绝对知识认知的形式，所以理性便借用知性范畴，在 知性基础上把知识进行综合，满足人对绝对知识灵魂、自由、上帝的认知欲 望。知性范畴超范围使用所得的知识，其实质是把不存在的东西作为实际存在来 把握，所以康德称之为先验的幻相（相指相貌，幻相即幻象） 。此后，苏珊朗 格继承康德的思想，引入幻象的概念，奠定了形式主义审美幻象的理论基础。苏 珊朗格认为,“从批评者的观点看幻象的问题不过是我们的轻信，我们假装 愿望的需要，而在创作者那里，它们被作为一种游戏逃避或者一种艺术的梦 幻。 ”5而且“每一件真正的艺术作品都有脱离尘壤的倾向。它所创造的最直接 的效果，是一种离开现实的他性 ，这是包罗作品因素如事物、动物、陈述、 旋律等的幻象所造成的效果。 ”6例如，音乐是人生命体律动的幻象，舞蹈是一 种虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。虽然苏珊朗格竭力强调艺术是情感的 内容与外在感性形式的和谐统一，但仍然没有摆脱形式主义的桎梏。她始终确信 艺术中一切形式均为抽象的形式，艺术的内容仅是一种表象，一种纯粹的外观。 “一切艺术都是抽象的。艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来 的抽象之物。 以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式抽象地呈现它们自 身。 ”7西方马克思主义美学理论家阿多诺认为“幻象一直是这样深深地被灌注 在作品之中：这包括那些没有复制的作品。艺术作品的真实取决于它们遵从其内 在的必然性，即能否成功地，吸收非概念的和偶然的事物。因为作品的目的性要 求无目的的东西，那就是幻象。 ”8阿多诺想要表达的正是康德所指向的“无目 的合目的”的审美特性。本雅明从艺术与现实的关系的角度解释了艺术的幻象特 征： 艺术与现实生活既相关而又对立， 就表现形式而言， 艺术是现实世界的变形； 就是意识形态而言，艺术是同现实颠倒的虚假之像。9 叶朗先生在其中国美学史大纲一书中表述了他对于现代美学理论建设的 观点，他认为“我们重视中国美学史的研究，不仅因为我们是中国人，我们应该 使我们的美学理论带有民族特色，而且因为如果不系统研究中国美学史，不把中 国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能 建立一个真正科学的现代美学体系。 ”10这一思想在王杰教授中国马克思主义美 学理论的建设中得到了充分的体现， 他借鉴了西方马克思主义美学 “幻象” 理论， 并在中国古典美学“象”的研究的基础上，提出了审美幻象，拓展了中国马克思 主义现代美学的理论范畴，提升了中国马克思主义美学新的境界。下面我们不妨 选择几个具体的方面作为考察审美幻象的理论基点， 分析探讨审美幻象理论在民 族性、现代性和科学性方面的具体表现： 第一，审美幻象是中国马克思主义美学的理论范畴。审美意象是中国古典艺 术的本体，而意象的理论自始自终都体现了道家思想。在此意义上，徐复观先生 44 认为中国艺术精神乃道家精神。老子道家探讨的核心问题是“道” “气” “象”的 关系。老子“象”的范畴是一种抽象推理，是与“道”相关的超越具体而又存在 于人的意念之中的虚幻之象。大象无形，是意念中的无形之虚象。易象与尚象则 强调 “观物取象” “立象尽意” ， 追求的是通过类比推理而建立起人对宇宙的规律， 生命的感悟和对礼的精神的象征。庄子以言象的手法表征意念中的无形之虚象， 体现了有形与无形、虚有与实有的道家精神和无形、恍惚、虚幻的罔象思想。唐 以后，意境的提出则把道家象与气，具象与虚无，有形与无形的审美理想推上了 顶峰。当代中国审美意识形态的表征形式注重人的视听感官，通过虚拟仿真、传 感、人机界面等一些传媒与技术营造三维感觉的幻象世界。因此，当代审美文化 的生产方式对传统审美表征形式构成了有力的挑战， 体现了当代审美文化对于人 的无限诱惑力。这种诱惑力来自于审美表征形式本身具有的虚无与实有、无形与 有形的统一。现代传媒作用下所呈现的幻象是实存的，人们能够感受到的，同时 又是虚无，因为它与被虚拟的现实具有本质上的不同；它是有形的，它不但拥有 真正的形式，而且发挥着实体的功能，即直接刺激人的感官，无须过多的想象便 能激起人在生理与心理上的反映。同时又是无形的，因为它只是一种数字化的虚 拟。如果说实有与虚无、有形与无形是古典美学“象”的理论的核心内容，那么 当代中国审美意识形态的表征形式审美幻象显示出的是它与中国古典美学 的血脉关系。这里我们将审美幻象与中国古典“象”进行比较旨在说明审美幻象 的提出及其理论的研究不属于西方形式主义、 精神分析学派以及西方马克思主义 美学的研究体系，而是马克思主义美学思想的中国化，体现的是现代美学的民族 性与现代性。 第二，审美幻象理论的核心思想在于审美变形。中国古典艺术，尤其书画理 论，审美变形的探索主要体现在艺术创作在处理形与神的关系上。顾恺之明确提 出“传神写照” ，主张在形似中求神似。到晚唐，艺术家加大了“象”的变形以 体现神，所以晚唐艺术家在作品中只表现形式中能体现神的能指部分。宋代书画 理论家黄休复把只求神似不求形似的逸品界定为审美理想的最高境界。如果说， 中国古典美学强调审美变形以体现道的精神， 体现个人对生命与宇宙的体悟给予 现代美学关于审美变形的研究以深刻的启发，那么，西方马克思主义、精神分析 学派、非理性哲学关于身体与欲望，审美需求与幻象，幻象与现实等问题的探索 为审美幻象及审美变形理论提供了创造性的动因。因此，审美幻象体现了现代美 学从社会客体向人的现实存在，从外物向人的心理与文化心理的纵深层次的转 向。 第三，审美幻象“余韵”的风格是对东方古典之神韵思想和西方马克思主义 美学“韵”的理论的超越。中国古典意象要求以简约的能指表现无穷远、无限多 55 的意蕴。当代审美幻象，尤其多重叠合的审美幻象，能指的充实和丰满刺激着人 的感官填充了个体能指短缺的欲望。相对于能指的杂多，所指显得空洞虚无。当 然，所指的空洞与虚无并非指审美幻象毫无意义，而是指由于艺术标准、价值取 向、审美理想的不确定而造成审美幻象在意义上的多义性、模糊性。这在表层上 体现了“虚无与实有”的韵味，但在深层上，由于能指与所指的杂多与充实，审 美幻象少了大象无形的虚空与旷远， 显示了当代审美幻象的 “余韵” 风格。 同时， 审美幻象“余韵”的提出，也是对西方马克思主义美学关于“韵”的思想的批判 与吸收。本雅明认为复制时代，艺术的韵味随着模拟真实而消失。与之相反，阿 多诺坚持现代艺术中，韵味仍然体现在审美想象与无目的、合目的审美属性中。 中国马克思主义美学针对当代审美现象提出了属于自己的“余韵”理论。审美幻 象“余韵”风格打破了传统艺术所建构的关于优美与崇高的审美理想。在审美幻 象中，多种审美文化的叠合在表层上构成了和谐的优美，审美幻象中各要素之间 的张力和审美幻象对人的精神和文化创伤的修复具有崇高的悲剧性， 但是多种话 语表层的叠合掩饰不了内在深层的冲突欲望与满足、个人与他者、审美与现 实的冲突，它们破坏了和谐的优美，同时又不能构成“崇高” ，因为在崇高中， 主体最终在与客体的统一中获得超脱与自由，但是，当代多重叠合的审美幻象由 于缺少明朗的审美基调，鲜明的个性与确定的审美价值取向，审美幻象在多重冲 突中加巨了自身崇高的丧失。 针对当代审美幻象在审美变形机制上的特殊性和复 杂性，王杰教授把“余韵”概括为一种优美化的崇高，体现了现代美学理论的独 创性。 审美幻象具有强大的概括性和包容性， 它的基本内涵不是由个体心理活动所 界定的，而是由社会性的、物质性的、符号性的文化活动，人与现实的审美关系 及其物化形态所界定的。由于中国马克思主义美学从未出现“审美幻象”这个概 念，所以， “审美幻象”的提出意味着新的美学时代的到来，表达了传统美学向 现代美学的转向。在传统艺术中形象与现实生活是反映与被反映的关系。传统反 映论忽视形象对现实的批判、否定和超越意识；艺术形象深受意识形态的和伦理 道德的约束，创作者放弃“小我”成就“大我” ，压抑个体的欲望，趋同伦理道 德。与之相反，通过对现实的审美变形，审美幻象真理性地再现历史、现在与未 来， 真理性的再现是审美幻象与幻觉 （幻想和错误的知觉） 区别开来的东西所在。 “事实上， 在现实生活关系中， 人们必定普遍接受来自日常生活经验的基本幻象， 过去的历史是苍白贫乏的，是死亡的象征；未来则是幸福自由的美好寄托。我们 看到，在艺术作品中，通过两组幻象的组合、交接、令人惊异地呈现出某种真正 的东西。 ”11这种东西既寄托着幸福自由的理想，让人领悟到本真的存在，又突 出了审美幻象对现实的批判。 “从批判现实的功能角度，审美幻象的问题是意识 66 形态的问题，两者具有高度的一致性。 ”12审美幻象是对本真的追求，真理性意 识形态的表征形式，它是对现实生活的反叛，对较强的意识形态蒙蔽性的解蔽。 审美幻象的理论研究是在 90 年代后现代美学自由放纵，中国马克思美学安 全感丧失的背景下提出的，审美幻象理论通过对美学困顿的反思和对审美与现 实、欲望与现实、欲望与幻象关系的重新思考，有效地解答了美学的困惑，激活 了现代马克思主义美学的建设。同时，审美幻象作为一种问题的介入方式从单纯 美学思考的领域蔓延开来，从人类学、心理学、文艺美学以及意识形态理论等多 种理论体系阐释审美与人生存的关系，这在中国马克思主义美学及其人类学、心 理学等领域打开了一个认识人自身和审美文化的窗口。 （三）多重叠合的审美幻象 （三）多重叠合的审美幻象 重叠变形已经成为物质和精神生产的主要方式，正如堂娜哈拉维在赛博格 宣言中所宣称那样，我们已进入了一个令人难以置信的杂种世界。在物质生产 领域：转基因西红柿，蛾基因的土豆，大豆烟草，杂交水稻等这些通过基因交互 的复合材料比单一的材料更具有强大的生命力。在政治领域上，利益集团通过相 互合作与联盟以争取在世界政治上的一席位置和独立的话语权。在经济领域上， 财团通过行业内的兼并与不同行业间的联盟，保障自己的经济利益。文化领域也 不甘落后，无论是西方的魔幻现实主义，好莱坞的梦幻工厂，还是当代中国多重 叠合的审美幻象，都是不同文化基因杂糅的产物，也是各种文化形态在重叠变形 中寻找自身文化发展的出路。就多重叠合的审美幻象而言，它是当下人的必然期 待，是文化生产整体特征在当代中国审美文化变形机制的有效表达，描绘的是当 代中国审美文化的图景：多音齐鸣、零度风格。 1、多音齐鸣1、多音齐鸣 巴赫金认为，如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，那 么陀思妥耶夫斯基创作的是一种多声部的小说。同样，如果说传统的审美文化是 一种话语的独白， 那么当代审美文化便是多种话语体系在现代传媒作用下多声部 的共鸣。 文化不是生活在孤立意识之中，它天生具有一种开放结构。如果一种文化的 结构一旦被封闭在某一思想或模式中，那么这种文化就会退化以至死亡。因此， 任何一种文化只有同他者文化发生重要对话之后，才算是开始了前进的历程，才 能发展、寻找、更新自己的话语系统。 “文明意味着具有最大的多样性的文化之 间的共存，甚至文明就是这种共存本身。世界文明就是保持其各自独创性的诸文 77 化之间在世界范围里的结合。 ”13文化共生是以交换为生存前提，它包含个体和 群体间一系列可感知的层面上进行的广泛交流。在原始部落，人类通过姻亲集团 的妇女交换确保种族的繁衍。在经济领域中，通过物质交换满足人对物质生活的 需求；在精神领域，文明在话语交流中得到传承。马克思说： “过去那种地方的 和民族的自给自足和闭关自守状态， 被各民族的各方面的互相往来和各方面的互 相依赖所代替。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成 了公共的财产。 ”14，随着物质生产的交换的频繁与扩大，各民族文化在相互交 流中，不断衍生新的思想和文化。 中国经济体制的深入改革，传统计划经济向市场经济的转型，经济模式和文 化模式之间的不平衡导致文化的内在机制的变革。 文化的各种要素因为生存环境 的变化，具有批判精神的自觉文化不断超越自在文化，反传统的艺术形式空前地 发展。遗憾的是，自觉文化与自在文化并未形成当代审美文化发展必要的张力。 就当代审美文化而论， 各种互相对立的文化要素如同几个声部组成的旋律同时共 存、彼此重叠，并且这种重叠的现象越来越复杂。从叠合的要素看，多种风格文 化交错重叠，不再限于某一个幻象，而是热衷于制造叠合的审美幻象群，幻象群 不再是静态的叠重，而是在重叠中转向狂欢，在狂欢中解构由崇高与优美建构起 来的美的观念。 狂欢是一种具有仪式性的综合演出，人们按平等的法则在狂欢中生存，这种 生存是对现实的颠倒和变形。在感性虚拟的形式中出现了混合现象：雅与俗，高 与低，大与小等多种对立要素相聚一起，以狂欢的形式亵渎圣洁的思想和禁欲主 义。 在中国当代审美幻象中， 各种文化形态的重叠变形以形成一种新的审美关系。 审美幻象把各种文化要素及其各种文化制造的幻象纳入自己的世界， 他们在虚拟 的时空中平等对话，形成多元共生的审美幻象。叠合的审美幻象文化狂欢中建构 了新的文化特点：无主体，不确定，虚拟，颠覆，游戏；在狂欢中，文化主体被 置于无禁忌的想象空间，寻求某种假定和感性的解放。狂欢中的人没有了性别、 国籍、年龄、社会职位的差别，权力与个性在现实秩序中崩溃丧失，狂欢中的文 化没有时间与地理的差距，异质在重叠变形中同一。 巴赫金狂欢诗学的理论核心在于展现了大众文化与意识形态， 狂欢节与官方 节日，狂欢节的自由交往形式与日常生活秩序的对立关系。同样，当代审美幻象 的多重叠合不仅显示了多种审美文化形态的对立， 而且各种对抗性的文化要素在 乌托邦的狂欢空间中获得自由平等的地位，并以此批判文化的冲突与文化霸权， 但是平等的对话不能消除文化要素自身的对立，诸种文化矛盾与冲突依然存在。 文化平等、自由、多元思想并存的理念在虚拟空间中得到充分的体现的同时，当 代审美文化也因此丧失克服现实困难的能力，丧失文化的自律、自信，以至审美 88 文化主体走向虚无，陷入焦虑，究其原因，不外乎两个方面：一是新的审美文化 要素虽然在不断地增长，但仍然不占主导地位，以及自在的审美文化传统的边缘 化，导致了当代审美文化主导模式和风格的缺席。二是西方文化以他者文化的身 份进入中国文化市场，他者文化的强大，本士文化相对的弱小，造成了当代审美 文化焦虑心理。 审美幻象在假想中将各种审美文化以重叠变形的方式叠合在一个 幻象或一组幻象群中，形成了一个新的审美文化发展的格局，而且这种格局似乎 无所不有，然而当人们真正去面对与审视它时，它又好像无所依傍。这决定了多 重叠合的审美幻象及其变形机制不能为当代中国审美文化的生存和发展提供合 法的依据和确定的标准，更不能为当代审美文化奠定一个范式。 2、零度风格、零度风格 马克思认为每一时代的生产力包含过去、现在和将来三种形态。同样，威廉 斯也认为任何一种文化都包含过去、现在和将来三种形态。不过，特定时代的生 产力和文化形态都不缺乏处于稳定状态的主导模式。在科学领域，也存在一整套 共同的信念和规范，任何领域的科学研究都是在一定的信念与规范（范式）下进 行各自的研究，因此，某一特定范式下的具体科学研究就不可避免地承袭了这个 规范的信念、性质，从而显示出时代的风格。 然而，解构传统的后现代主义思潮却不以为然。著名的结构主义和符号学家 罗兰巴特提出一种纯形式主义的无价值取向的零度写作，主张作者摆脱社会观 念、道德价值的禁锢从而获得创作的自由。 “巴特将风格看成是个人的事，是一 种创作，其本身并不是意图和意义的产物。风格使作家浸入到他个人的封闭的回 忆中，将个人的身体、气质、经验紧密相连，具有个人自由性与神秘性。 ”15这 种来自人的生物性的个人气质与社会性的作者思想、经验爱好、感受体验在对文 学语言表征和文学语言在沉淀中表现出保持孤独和沉默， 只有零度写作给文学语 言表达带来新生与自由。巴特认为风格与语言结构一样具有一种盲目性， “语言 结构的自由选择，决定了语法规范进而变为一整套完整的记号；风格的自由性则 表现为一种人的行为的自由选择以及无意识中所流露出的对某种善恶的价值取 向和道德批判。 ”16出于同样的原理，叠合的审美幻象推崇作家写作风格、时代 审美风格和民族风格的零度状态。 当代审美文化的最大特点是文化风格的多样展开， 古典的东方的神韵与开放 的异国情调，传统的含蓄与新潮刺激，它们相互制约，导致风格的碎片和主导风 格的缺席，我称之为零度风格。 零度风格与解构主义有着极其深厚的渊源。按 罗兰巴特提出的零度写作不是消解写作，而是强调作者主观能动性的低调化即作者的人生观、世界观 极低限度地涉足文本，干预生活。零度风格并非指文本没有风格，而是指文本风格的零度化状态，文本在 风格上的模糊不明朗、碎片化。主导风格的缺席是审美幻象的生产者在处理文本风格时的低调的表现。 99 照德里达的解释，解构突破了原有的系统，消除了中心模式和二元对立的结构。 封闭的结构一旦得到敞开之后， 那么旧系统中各个因素与其外在因素相互交叉重 叠从而形成无限开放的意义网络，内存的意义不断地外涌，外在的意义不断地替 补和丰富内在意义。因此，每一次的解构便是一次意义的重构。多重叠合的审美 幻象便是对传统、现代、东方、西方等一切形式的审美文本的拆毁与重组，由此 而产生的意义的含混与风格的杂糅导致了多重叠合的审美幻象风格的零度化。 多 重叠合的审美幻象风格的零度除了受后解构主义思潮影响之外， 风格的碎片和主 导风格缺席体现文化转型期多种审美文化的冲突和怀疑以及全球化语境下民族 之间的文化交流和抗争。 当代审美文化与他者文化在文化交流与传播中已经成为 文化混合和杂交。 结构主义理论家福柯在对历史和知识的考察中指出他者文化是 一种虚幻性的存在，是一种文化在发展自身文化和对自身文化身份确认的需要。 因此， 要在文化基因组合的混血儿中分辨东方与西方的风格确实是一件很困难的 事。 即便找出一两种所谓纯粹的东方或西方风格， 其意义也是值得怀疑的。 此外， 审美文化商品化也是导致多重叠合审美幻象主导风格缺席的因素之一。 伊格尔顿 指出当文化生产超过消费所需时，文化生产超出意识形态的支配，受到经济规律 的作用。 好莱坞梦幻工厂生产出的影像产品是文化产品超出意识形态作用受到商 品市场机制影响的极好的例子。在大众文化消费的商品时代，几乎每一部好莱坞 影像都是不同文化交织在一起的文化狂欢。这不仅增强了影视的娱乐价值，而且 文化风格和审美趣味的丰富性保证了影视文化产品较高的上座率。然而，大众文 化产业在经济上的效益是以文本主导风格的缺席和个性的模糊为代价。 “风格消 失的原因主要在于随着商品和货币经济在 19 世纪范围的扩张，使资本主义侵入 到了一切事物中，包括文字、艺术和物体中，这使得所有的风格都消失了。 ”17 多重叠合的审美幻象出现在当代中国由生产时代渐渐进入消费时代， 一切文化产 品都进入商品流通领域，生存语境的改变促使了审美文化风格的变异。 “在后现 代主义文化中，不仅商品拜教成为日常生活思维一种基本原则，而且由于审美幻 象的大量复制以及它在满足人们对现实生活困境想像性的解决方面的神奇力量， 审美幻象也成为一种文化商品。 它的广泛流通以及对审美需要的虚假性满足使它 成为没有深度感和非实在化的空洞符号。 ”18多重叠合的审美幻象把消费当作自 身的空满，把生产、宣传、符号化当作促使消费的策略。它通过传媒把具体不同 的文化风格叠合的幻象转化成象征着完满的符号。 这种象征性的符号在消费者的 消费中形成各种意象，满足了消费者对不同风格文化审美的需要。 1010 二、多重叠合的审美幻象的生产机制 （一）生产要素与构成 二、多重叠合的审美幻象的生产机制 （一）生产要素与构成 当代审美文化结构深受结构主义、形式主义与科技时代电子模型影响。多重 叠合的审美幻象更倾向于罗塞特的结构理论， 把结构当作空间模型和数学排列组 合的功能，在结构上刻意追求几何学意义和结构上的恒定。在此意义上，结构不 仅是“一种有机的或人造的作品，一种集合体，一种建构的内在统一性；是由统 一性原则支配的工程，是建立在确定地点的可见性的建筑” 19，而且更是一种生 产方式的抽象化和模式化。结构的繁殖和复制不仅在于某一项审美活动，而且决 定着整个审美文化的生产。 “一方面，结构变成了文学现实本身。它不再是它从 前几乎总是那个样子： 要么是一种启发工具， 一种阅读方法， 一种内容提示功能， 要么是一种独立于内容与关系之外的客体关系系统；更经常的是二者兼是，因为 结构的繁殖性并不排除，相反地却暗示了存在于文学对象中的关系轮廓；一种结 构现实主义过去一直被多少明确地实践着。 ”20 1、生产要素的分析 1、生产要素的分析 “本体论思维采取了一种分离的态度，但是当这种态度蜕化为实体主义时， 它就导致了分裂，从而成为和人的思维相异的东西。 ”21当代文化在许多方面处 在从本体论思维向功能思维的演变阶段， 本体论的分离状态正在向功能思维的综 合状态靠拢， “这种重新规定的过程本身已不再是一种孤立的理智追求，而是对 一种理论和实践在其中彼此密切相关的总体生活方式的表现。 许多本体论的界限 因而消失了：艺术、装饰、建筑、都市化、居住、计划学、社会、心理结构、工 作、娱乐、技术等（我们只提这一批具体的词汇）以无数的方式被糅合在一起， 并且在它们之间形成了一个完整的联结网络。 ”22当代多重叠合的审美幻象体现 了功能思维整合的功能，极富张力的文化要素构成五种最基本的对立与整合：精 英文化与通俗文化；大众文化与主流意识形态；东方文化与西方文化；民间文化 与大众文化。这些文化要素既互相排斥又相互吸引，成为当代审美文化靓丽的风 景。 多重叠合的审美幻象是审美风格上的特殊叠合，由于风格上的不同，我把文化要素归类为五种。精 英文化与通俗文化主要表现在雅俗风格上的差异；东方文化与西方文化主要表现在民族风格的差异；传统 文化与现代文化主要表现在时代风格的差异； 民间文化与大众流行文化主要是在受众与文化传播上的差异。 事实上，不同文化之间互相交错，很难有一个确定的划分。比如，在西方，通俗文化、流行文化、大众文 化被看成是一种文化形态，统称为 pop culture。 1111 精英文化与通俗文化精英文化与通俗文化 精英文化是指那些经专业训练的创造者创造出来的文化产品被良好教养和 较高审美趣味的人品味的一种文化，通俗文化是流传于民间大众的，被文化水平 较低缺乏专业培训的人所欣赏的喜闻乐