（美学专业论文）石涛《画语录》创作主体思想研究.pdf

论文题目：石涛画语录创作主体思想研究 学科专业：美学 学位申请人：赵美玲 指导教师：吾敬东 中文摘要 在中国绘画史上，清代画家石涛是屈指可数的伟大人物之一。他的艺 术主张和绘画实践对画坛产生了重要影响，其著作画语录在中国绘画史 上闪耀着璀璨的光芒。 本文尝试运用创作理论和哲学研究相结合的方法，从创作主体创作的视角， 来挖掘石涛画语录中所蕴含的哲学思想。通过对石涛“一画 之法的哲学分 析和透视，一方面揭示出“一画”的哲学渊源与内涵；另一方面，围绕画语录 中创作主体展开论述，说明创作主体在把握“一画”的基础上，对作为艺术创作 主体自身的要求。 论文分八个部分，由前言、六个章节和结语组成。前言部分，主要介绍石涛 生平、绘画思想的转变、时代绘画的特点，提供时代背景。第一章，对“一画 进行考察和界定，对“一画的哲学渊源和概念，与创作主体的关系进行定位。 第二章，主要对“一画 的哲学依据展开论述，揭示出“一画 作为石涛绘画理 论的根本，是源自于道家哲学，为创作主体的创作提供了哲学依据和理论支持。 第三章，揭示出画语录中创作主体在创作中的四个阶段即“法古人 、“法自 然”、“无法而法 、“达变与明化，说明了艺术创作发展变化、推陈出新的必要 性。第四章，针对创作主体的实践方法，重点突出“受 与“识 、“达则变，明 则化”，强调创作方法的重要性。第五章，主要是进一步对创作主体在艺术创作 中的审美态度进行论述，把“超尘 、“脱俗”的境界与道家的“涤除玄鉴 、“心 斋一、“坐忘 联系起来。第六章，论述创作主体所要达到的艺术境界“神遇 而迹化刀，即达到了道家哲学所追求的生命、自然“万物为一 的境界。最后， 结语部分通过对以上各章节的梳理，总结出画语录以道家哲学为基础，围绕 创作主体展开、生发，其提出的“无法而法 、“借古以开今 、“神遇而迹化”等 创造性的见解，对中国绘画产生了重要影响。 关键词：创作主体、一画、无法而法、远尘俗、神遇而迹化 论文类型：理论研究 a b s t r a c t i nt h eb l i s t o r yo fc h i n e s e p a i n t i n g ，s h it a o ，ap a i n t e ro fq i l a gd y n a s t y ，i so n e o f t h eg r e a tf i g u r e st h a tc a i lb en u m b e r e d h i sp o s i t i o n sa n dp a i n t i n gp r a c t i c e se x e r ta n i m p o r t a n ti n f l u e n c e0 1 1p o s t e r i t y “h u a y u l u ”，h i sm a s t e r p i e c e ，s h i n e sw i t ha s p l e n d i db r i g h ti nt h ep a i n t i n gh i s t o r yo f c h i n a t h i st h e s i sa t t e m p t st od i go u tt h ep h i l o s o p h i c a lt h o u g h t sc o n t a i n e di ns k it a o s h u a y u l u f r o m t h ep e r s p e c t i v eo fs u b j e c t i v ec r e a t i o nw i t ht h ea p p r o a c h c o m b i n i n g c r e a t i o n t h e o r y a n d p h i l o s o p h i c a ls t u d yt o g e t h e r t h r o u g h t h e p h i l o s o p h i c a ls t u d yo fs h it a o s t h el a wo fp a i n t i n g ，t h et h e s i sr e v e a l st h e p h i l o s o p h i c a lo r i g i na n dm e a n i n go f “t h el a w o fp a i n t i n g o no n eh a n d o nt h eo t h e r h a n d i tt a l k sa b o u tt h es u b j e c to ft h ec r e a t i o ni n “h u a y u l u a n de x p l a i n st h a tt h e s u b j e c to ft h ec r e a t i o ns h o u l db es t r i c t 谢t l lt h e m s e l v e so nt h eb a s i so f “t h el a w o f p a i n t i n g t h et h e s i sf a l l si n t os e v e l lp a r t s ，i n c l u d i n gi n t r o d u c t i o n , f i v ec h a p t e r sa n d c o n c l u s i o n t h ei n t r o d u c t i o ng i v e sab r i e fi n t r o d u c t i o no fs h it a o sc a r e e r , t h e c h a n g e so fh i sp a i n t i n gt h o u g h t sa n dt h ef e a t u r e so fp a i n t i n gi nh i st i m e s c h a p t e ro n e d e f i n e s t h el a wo fp a i n t i n g a n df i n d so u tt h ep h i l o s o p h i c a lo r i g i no fi ta n dm a k e s i t sr e l a t i o n s h i pw i t ht h ec r e a t i o ns u b j e c td e a r c h a p t e rt w oa n a l y z e st h ep h i l o s o p h i c a l b a s i so f “t h el a wo fp a i n t i n g a n dr e v e a l st h a t t h el a wo fp a i n t i n g ，a st h eb a s i so f s h it a o sp a i n t i n gt h e o r y , o r i g i n a t e sf r o mt a o i s ma n ds u p p l i e st h ec r e a t i o ns u b j e c t w i t hp h i l o s o p h i c a lb a s i sa n dt h e o r e t i c a ls u p p o r t c h a p t e rt h r e ed e a l sw i t ht h ef o u r p h a s e st h es u b j e c te x p e r i e n c e dd u r i n gt h ec r e a t i o no f h u a y u l u a n dp o i n t so u tt h e n e c e s s i t yo ft h ed e v e l o p m e n to ft h ea r tc r e a t i o n c h a p t e rf i v ec o n c e n t r a t e so nt h e c r e a t i o ns u b j e c t s p r a c t i c a lw a y s ，h i g h l i g h t i n g s h o u a n d s h i ，c h a n g e a f t e r a c h i e v e m e n ta n dc o m p r e h e n s i o n ，a n de m p h a s i z e st h ei m p o r t a n c eo ft h ec r e a t i o nw a y c h a p t e rf i v e f o c u s e so nt h ec r e a t i o ns u b j e c t sa e s t h e t i ca t t i t u d e si nt h ea r tc r e a t i o n l l i a n dc o n n e c t st h es t a t eo f r e f i n e d w i m “e r a d i c a t i ot h o r o u g he x a m i n a t i o n ”，“x i n z h a i ”，z u ow a n g c h a p t e rs i xt a l l 【sa b o u tt h ea r t i s t i cs t a t et h ec r e a t i o ns u b j e c tt r i e s t oa c h i e v e e v e n tt r a c eo fg o d t h a ti sw h a tt h et a o i s t sa d v o c a t e d e v e r y t h i n ge n d t oo n e t h el a s tp a r ts e r v e sa sac o n c l u s i o n , p r e s e n t i n gt h a t “h u a y u l u w a s c r e a t e do nt h eb a s i so ft a o i s ma n dt h ec r e a t i o ns u b j e c t so r i g i n a lt h o u g h t sl i k e w u f ae rf a ， t oo p e nt o d a yb yt h ea n c i e n t ，“e v e n tt r a c eo fg o d a f f e c tt h e p a i n t i n gi nc h i n at oal a r g ee x t e n t k e y w o r d s ：c r e a t i o ns u b j e c t ；y i h u a ；y u a n c h e r t ； w uf ae rf a ；e v e n tt r a c eo fg o d p a p e rt y p e ：t h e o r y r e s e a r c h i v 论文独创性声明 上海师范人学硕+ 学位论文 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 5 2 作者签名：起欠玲 日期：九1 日期：川s yj 上海师范大学硕士学位论文 论文使用授权声明 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：起灸纶导师签名：忍孑a 丢 日期：舯r 1 上海师范大学硕士学位论文前言 1 j o 刖雷 石涛( 1 6 4 2 - - 1 7 0 7 ) ，明末清初的“清初四僧 之一，中国清代画家。广西 全州人，原名朱若极，出家后，法名原济，号石涛，别号大涤子、清湘老人、苦 瓜和尚等。他出生于明王朝即将崩塌的前夕，“三四岁时正值明清鼎革之际，他 的父亲靖江王朱亨嘉在广西桂林自称监国，引发了南明小朝廷统治集团内部的权 利倾轧，同室操戈，被当时在福建称帝的唐王出兵攻破城池，除石涛外全家人均 被押解至福州，囚禁至死。年幼的石涛被王府内官背负出逃，后来为避杀戮，剃 发做了和尚。虽然石涛承受了国破与家亡的悲惨遭遇，但那时他还只是个孩子， 因此其心灵创痛似乎不是太刻骨铭心。石涛在颠沛流离、动荡不安的生活中， 形成了特立独行、敢于直面现实与人生的无拘无束的性格。石涛对生活充满希望， 体现在其对绘画艺术的深爱、对功与名热切的追求上。其在中年时期，就期望能 凭借自己在绘画上的造诣、名望与能力，得到清朝皇上的赏识和重用，实现自己 的理想与抱负。其两次在南京和扬州接驾正在南巡的康熙帝，后又北上京都寻找 个人发展的时机，石涛的生活阅历、言行举止，显示出积极上进、努力进取的人 生态度。 石涛一生游历庐山、黄山等名山大川，先后在武昌、宣城、北京、扬州等地 居住。这些游历生涯拓展、开阔了他的视野和心胸，使其对艺术与自然的关系、 对艺术的体悟和见解，有着比其他人更为深层的认识。随着他绘画思想和绘画艺 术日益成熟，其绘匦的宗旨从“变古法为我法 到“以无法生有法、无法而法乃 为之法”( 石涛画语录一画章。文中索引皆出自于苦瓜和尚画语录即画 语录) ，提出了绘画的大法“一画”，形成了独特的个性与风貌。 明清之际的启蒙思想对石涛绘画风格的形成产生了深刻影响。清代绘画发展 前期，山水画、花鸟画和人物画直接继承明代晚期的余绪向前发展，众多名家涌 现、流派纷呈，使这一时期的绘画艺术倍加耀眼。此时期的画家，多在明朝末就 开始了艺术创作。石涛也是处在晚明清初动荡不安的时期，此时的社会大环境是 明室衰微，明清换代，矛盾重重；随着清代王朝的建立和清初统治者推行落后、 。薛永年、杜娟：清代绘厕史，人民美术出版社2 0 0 0 年版，第4 3 页。 前言上海师范大学硕士学位论文 保守的政治、文化政策这一社会历史急剧变化的来临，激起了众多劳动人民和知 识分子心底的屈辱、愤懑的爱国思想与民族情结。于是，“在明末启蒙思想家身 上喷薄而出的那股试图挣脱封建礼教束缚的炽热情感，到清初进步思想家这里， 逐渐转化为一股强烈地要求反抗民族压迫的不平和之情。们社会意识形态上的政 策和措施，体现在绘画艺术上就是“泥古不化 占据主导。同时，与“泥古不化 的保守势力相对者，是具有创造与革新意识的一批具有进步与创新的革命、爱国 思想、努力进取的“移民一画家，他们企图摆脱束缚，要求突破古人的窠臼，倾 一腔不平之情于笔端。 这一时期具有实力的“遗民”画家群开始崛起。其中以“四僧为典型代表， 尤其是石涛，主要继承并发展了明后期的不拘束于古人之法而独抒个性与自由的 文人画的传统，不受规矩束缚而师法自然、造化，强调笔墨技法，重视创作主体 的创作观念与态度，要求创作主体在创作中具有虚静的审美态度与自我抒发的感 染力，抒发创作主体内心的强烈感受和个人的独特体悟。“一画 的绘画观念和 思想的提出，给清代画坛带来一股清新之风，影响了整个画坛，也为中国画向近、 现代的发展做出了重要贡献。石涛所作山水、花鸟、人物无不精湛且富有 新意，尤以山水画及其论著画语录名重天下，把他看成清代以来3 0 0 年间第一人的说法，看来并不过分。 画语录系统阐述了艺术主体创作规律以及绘画表现自然与我、生活与艺 术的关系、主观与客观的关系等等，展现了石涛独具特色的一套严谨、完整而成 熟艺术创作思想，石涛的艺术思想、艺术理论与实践对后世艺坛及当代中国画的 发展有重要意义。 o 韩林德：石涛评传，南京大学出版社1 9 9 8 年版，第2 3 8 页 2 上海师范大学硕士学位论文 第一章“一画”及其与创作主体的关系 第一章“一画 及其与创作主体的关系 “一画”是石涛画语录中提出的最基本的绘画概念与绘画理论。作为创 作主体的艺术家必须了解作为绘画基础的“一 、“画 的涵义，同时也引出了 “一画 与创作主体之间的关系。 1 1 材一与“画刀 “一 是中国古代哲学的重要概念，“画 是古代绘画理论的基础概念，要 阐释“一画”，先要了解“一一和“画”的涵义。 早在东汉，崔嫒提出了“一画”的理论，后来又陆续出现了“一笔书 、“一 笔画的艺术见解，宋代以后，在涉及周易和对其卦象的阐释中有“一画开 天 的说法。这些理论对理解石涛“一画”的来源和涵义都有极大的作用，但只 是从这些资料来解释石涛的“一画”论还远远不够。无论是崔缓的“一画 还是 后人的“一笔书”、“一画开天的说法，其涵义几乎都解释为笔画、线条，这些 理解和阐释是包含在“一画 的大概念之中的，要比石涛“一画”的概念、涵义 的范围狭窄的多。从“一画”组合上可以看出，是由“一 和“画 两个概念融 合为一的。 “一贯穿道家学说之中，在道家的哲学中含义有三类： 第一：宇宙之初的混沌未分者。老子四十二章言：“道生一，一生二， 二生三，三生万物。刀庄子天地篇说：“泰初有无，无有无名，一之所起， 有一而未形。 回 第二：世界的本源与万物存在的根本依据。老子三十九章云：“万物 得一以生。 第三：物我合一、无分别。庄子齐物论：“万物与我为一。 由上可以看出“一刀作为哲学概念，具有本源性、抽象性的特点。 历来对“画 的解释也较多。从庄子的“解衣盘礴、韩非子的“论画荚 与“论难易 、顾恺之论画的“迁想妙得 、“意在笔先 、和郑板桥的“胸有成竹 ， 陈鼓戍：老子注译及评介。北京：中华书局，1 9 8 4 年版，本文所用老子引文均出自此书。 圆郭庆藩：庄子集解。北京：中华书局，1 9 6 1 年版，本文庄子引文均出自此书 3 第一章。一画”及其与创作主体的关系上海师范大学硕士学位论文 到唐代的张彦远在历代名画记中说的：“ ，人民美术出版社，第1 5 8 页 回叶朗：中国美学史大纲，上海人民出版社1 9 8 5 年版，第5 3 5 页 4 上海师范大学硕士学位论文第一章“一画”及其与创作主体的关系 鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，就能深入其理，曲尽其态 ( 画语录一画 章) ，就可以获得艺术创造的极致。可见，“一画已经升华为万物及绘画形象 结构的最基本的因素和绘画最普遍规律、根本的法则，它是绘画艺术形象的抽象， 同时也是天地万物形象的抽象。 “一”作为哲学概念，有本源性、抽象性，“画”作为画论的最基本的概念， 主要指构图行为、过程和技法技能。“一 和“画”组合而成为一个概念时，其 涵义发生了变化：从“一 的视角看，当它与一个意指绘画行为、过程和技法技 能的概念组合时，其本源性的内涵并未发生变化，而抽象性特征则被削弱了，即 作为抽象的宇宙本源而为具体的行为和过程的一“画 所作用，使得“一”具有 了动态感、持续、过程化了，也就是作为哲学概念的“一 被“画”艺术化了。 从“画 视角看，当它与一个具有本源性、抽象性内涵特征的概念组合时，作为 一种动作、过程和技能的“画”本身也就获得了形上价值与超越意义。“画 就 是作为宇宙本源以及物我合一的“一 ，即“画就是“一 ，艺术概念的“画 被“一哲学化了。因此，“一 与“画 组合成“一画，是全新的艺术哲学概 念。“一”与“画 、“哲学与“艺术 ，进行了沟通和融合，到清代石涛提出“一 画 理论时，其涵义就更加的丰富与完善了。 1 3 “一画刀与创作主体 石涛以“一画 论为创作基础，论述了绘画创作主体的主动性、自我抒发与 大胆创新的艺术观念的重要性，同时强调了法则和自由的统一，继承和创新的统 一，整体性和多样性的统一。 经过对画语录的研究，可以发现“一画 是为创作主体提供基本的哲学 依据并围绕其生发、展开的。 首先，“一画”是与“一 宇宙之初的混沌未分者相应，是内含于宇宙和艺 术之混沌未分状态之中的创化、界分的力量、源泉和运动，为创作艺术主体阐释 了哲学渊源，它是一个哲学和美学的范畴，是指宇宙万物和艺术世界的生成、发 展、变化的根本法则。无论是宇宙渊源，还是艺术终极，最终都归结为“一画 ， 如“一画者，众有之本，万象之根”( 画语录一画章) 亦如同老子所说：“道 一生二，二生三，三生万物。 ( 老子四十二章) 5 第一章 。匦”及其与创作土体的关系上海师范大学硕十学f 7 ：论文 其次，“一画一也是创作主体创作的艺术法则和创作方法，是艺术创造自身 的力量的源泉，其绘画的过程和宗旨就是以一治万，万法归一。画语录山川 章言“以一画测之，即可参天地之化育也 、“我有是一画，能贯山川之形神。 “一画 构成了世界和艺术的本体及其存在的根本依据，是活生生的运动、变化 与过程，也是一个极其重要的绘画理论的总结。 最后，“一画 是比较具体的绘画要素，是绘画创作中的一笔一画，即“一 画者，字画先有之根本也。一( 画语录兼字章) 对“一画”的理解，无论是从道家哲学渊源而言，还是从绘画的法则和艺术 的规律层面来说，或是绘画的具体的一笔一画，都为我们深刻的理解创作主体创 作条件和要求提供了很好的视角。“一画 就是艺术与宇宙的整全、无分别的物 我同一，是宇宙与艺术的大化流行、生生不息、腾跃飞动的动态整体。正是这些 含义交叉、融合在一起，构成了“一画 丰富、复杂的内涵，也为我们从创作主 体的视角剖析“一画”提供了依据。 6 上海师范人学硕士学位论文第二章道家思想的渊源 第二章道家思想的渊源 画语录中提出的绘画的概念和绘画的基本的理论，都有其哲学依据和思 想来源，其中道家思想对石涛绘画理论的形成，起到了主要的作用。 2 1 “一画者众有之本，万象之根 道家哲学思想认为，“道 万物的开端，存在于万物之中。老子认为：“道者 万物之奥”( 老子六十二章) ，“道 也就是“朴 ，即混沌。从作为“天地之 始 的层次角度看，“道”是“无 、“大象无形。 从作为“万物之母 的层次阐 释，“道 是“有 。“道生一，一生二，二生三，三生万物。 ( 老子第一章) 由“道到一，就是由无形到有形。一是形的开始，是形象的基础。回 庄子人世间说：“唯道集虚”，庄子天地说“视乎冥冥，听乎无 声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又 神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时聘而要其宿。 万物本根的“道” 非耳目可及，但是天地万物的运动变化却显示着“道的存在。南朝宋宗炳说： “山水以形媚道”( 画山水序) 自然界中山水的千姿万态，同样体现着“道 的存在。 石涛在画语录一画章中云： 太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣法于何立? 立于一画。一 画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以一画 之法，乃自我立立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也 盖自太朴散，而一画之法立矣。一画之法立，而万物著矣。我故曰：“吾道 一以贯之” “太古 ，就是远古、上古的意思。石涛所言“太古 也就是混沌元气未分 的远古时代。文中“太朴的哲学概念源自道家。老子三十二章说：“道常 无名，朴。 释德清在老子道德经解中说：“朴，乃无名之器。木之未制成器 者，谓之朴。 “太朴”指极端质朴的原始状态。老子二十八章云：“朴散则 。叶朗：中国荚学史大纲，上海人民出版社1 9 8 5 年版，第5 3 2 页 7 第二章道家思想的渊源上海师范人学硕十学位论文 为器。一“散 ，即分散，“器为万物，可以看出，“太朴不散一与“太古无法 意义相近，指自然质朴的原始混沌状态，尚未分化为万事万物，未界划出标准、 法则等，就可以演化出：太朴一散而法立，继之“法于何立? 立于一画。”( 画语 录一画章) “法”就是。太朴一散 而“立一。“太朴 ，是宇宙混沌未分的原 始状态。“一 的一个含义就是宇宙之初的混沌未分者，因此，“太朴一，即是“一一。 如果把老子的“道生一一与“道常无名，朴 联系起来，也可以推出“太朴刀 即是“一一的结论。王弼的老子注言：“朴，真也。真散则百行出，殊类生， 若器也。圣人因其分散，故为之立官长。散”，分离、分散之义。“画”，其本 义则是界划、分界。说文中说：“画：介也。象田四介。从聿，所以画之。凡 画之属皆从画。 因此，“散 就是“画”。“太朴一散 ，也就是“一画 。“法于 何立? 立于一画。一与“太朴一散而法立矣 意义几乎相同。 “众有 即天地间的有形、有名的万事万物。庄子天下篇中言：“以本 为精，以物为粗。一“本 是万物存在之本体与终极依据，因而为才“精 。淮南 子原道训说：“万物有所生，而独知守其根。高诱注：“根，本也。 这里的 “根也就是“本的意思。因此，“一画者，众有本，万象之根 指的就是， “一画 乃是宇宙万物的存在及其形象显现的本体与终极依据。“一画者，众有 之本，万象之根 ，把“一画”设立为“万有 、“万象存在之本体与终极依据。 “一画 是宇宙万物的聚合，也是艺术创化的动态整体。万物与“众画 ，始于 “一画一，亦终于“一画 。正所谓“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有 不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。 ( 画语录一画章) 石涛认为万物形象的最基本的因素是“一画 ，绘画形象结构的最基本因素 也是“一画 ，因此，“一画 就是绘画的最基本的绘画法则。画家把握了这个法 则，对于山川和人物的差异，鸟兽的性情和草木的习性，池塘的韵味和楼阁的矩 度，画家能深入理解其中的道理，其笔下的万物形态，就达到了“一画 的境界。 由此可以看出，石涛的“一画 ，受到中国道家哲学的深刻影响，“一画 是 万物的最根本的法则、是世界的本质规律，包含了宇宙混沌未开化状态之中的创 造、变化的力量、源泉和运动、界化的过程不只是“内含于宇宙混沌未分状态之 中的创化的力量、源泉及其运动、分化的过程，同时也是艺术创造本身的力量、 o 汉 许慎：说文解字，凤凰出版社2 0 0 7 年版，第2 1 0 页。 8 上海师范大学硕十学位论文第二章道家思想的渊源 源泉及其过程。一画在画语录中不仅是宇宙与艺术的创化之源，还构成 了宇宙万物与艺术的本体及其存在的终极依据。 理解“一画 是最本根法则 的同时，也应对绘画大法的“一画”之法则有所了解。 2 2 “了法 在绘画创作中，要理解最根本的“一画 之法，就必须明白“一画一之法的 根本法则与规矩，即古代画家进行绘画创作所遵循的法则与规律。那就必须要“了 法。真正“了法 ，并能“悟法 ，才会更好的把握“一画”的精髓。 石涛在画语录了法章中阐述了“了法 及其重要性，画家要清楚绘画 艺术的创作是有其自身的规律和发展阶段的，是有一定的章法可循的，是不断完 善的。针对“了法 ，石涛强调了几个部分： 首先，为了对一部分画家无视或不懂得绘画的法则和规律、受盲目性支配现 象的克服，提出“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也 ( 画语录了 法章) ，绘画犹如天地之运行，是有其根本的准则和规律的，使绘画的操作和绘 画的艺术纳入艺术的正规，绘画有自己的技巧与方法一“夫画者，形天地万物 者也。”( 画语录了法章) 绘画不是随意的摆弄和玩耍，做到炉火纯青的前提 是要清楚地知道有“法 ，就必须“了法 。 其次，为了克服一些画家墨守成规、一味崇尚绘画成法、视古人的法则为千 古不变的真理的这一心理，指出“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地 之缚人于法，人之役法于蒙；虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是 法不能了者，反为法障之也。 ( 画语录了法章) 作为创作主体的画家，如在 绘画时陷入盲目的依从，则就是囿于成法而作茧自缚，也就是对“一画之法的 否定，就是被成法、古法所“障”，即“法障 ，是对绘画自由的否定。画家之所 以被“法”所“障 ，是因为没有把握“一画 这个根本法则“古今法障不 了，由一画之理不明。 ( 画语录了法章) 如果把握了这个根本法则，画家就 可以从心所欲，达到高度自由的境地，就不会被绘画的成法所束缚。所以他说“一 画明，则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣。( 画语录了法章) 苏荟敏：石涛 美学思想研究，复旦大学博士论文，2 0 0 7 1 0 9 第二章道家思想的渊源 上海师范人学硕士学位论文 就是所谓“画从心一，也就是绘画的自由。只有真正的“了法 ，才可以“画从心一， 才能做到不为法所障，达到“法无障，障无法，法自画生，障自画退 ( 画语录了 法章) 的艺术境界。 最后，指出创作主体在“了法的同时，即遵循绘画的法则和规律，尊重古 人的创作精华和成果的基础上，达到“悟法的创作层次，即正真把古人之法领 悟并且升华，内化为自身的一种创作境界，达到青出于蓝而胜于蓝，万物为一、 融会贯通的层次。创作主体在“了法 、“悟法 的基础上，自由地发挥技艺，才 能达到“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣一的境界。( 画语录了法 章) 石涛“了法 的提出，为主体的艺术创作的思想提供了基础。真正的“了法， 即掌握了绘画的规律和法则，经过反复的实践，才能“悟法 ，艺术的创作才能 达到游刃有余，达到“庖丁解牛中所谓的“以神遇而不以目视，官知止而神 欲行一( 庄子养生主) 的“神遇而迹化 的境界。 1 0 上海师范人学硕士学位论文第三章创作主体的哲学观念：由“法古人”到“无法而法” 第三章创作主体的哲学观念：由“法古人，到“无法 而法”响法 石涛从自身经历和感悟论述了作为创作主体的艺术家，在创作中所具有的哲 学观念。创作观念有其自身的规律，是随着时代的发展和个人艺术造诣的精进而 改变的。石涛从“法古人”的艺术观念开始，到“法自然 ，以致最终达到的“无 法而法，乃为至法 的较高的艺术境界，是不断的变化、提升的过程。 3 1 法古人 在艺术创作中，艺术家要遵循艺术创作的规律，把握好艺术发展的脉络。首 先，要“师古人之迹 ，对古人的画要进行模拟和描绘；其次，“师古人之迹的 同时，要“师古人之心，感悟古人作画的精髓；最后，作匦是要推陈出新、开 拓进取、借故开今，创作更优秀的艺术作品。 3 1 1 “师古人之迹刀与“师古人之心力 清康熙三十一年壬申( 1 6 9 2 ) 三月，石涛在燕京海潮阁为伯昌所作画上题云： “古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千 百年来，遂使今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出 头地也。冤哉! “古人之迹 是指前辈画家画迹：“古人之心指前辈画家对 自然、人生和艺术的理解和体验，亦即主体心理感受，大致包括情感和思想两个 方面。在绘画创作中，由于主体( 画家) 心理感受具有丰富性和变动不居的特点， “迹 传达心理感受( 心) ，一般具有既尽又不尽的两重性：“迹尽“心 故有 “象内之意”，“迹 不尽“心 故有“象外之意 。换言之，“古人之心 并不完 全包含在“古人之迹”内。石涛的观点是：如果“师古人之迹 而“不师古人之 心 ，就画坛而言，中国绘画艺术将停滞不前；就艺术家个人而言，肯定成不了 有独创性的大画家。 石涛从理论到实践，都是肯定并坚持临摹范作的。但是，石涛反复阐明，学 。吴冠中：我读稽涛蜮语录，荣宝斋出版社2 0 0 7 年版，第6 8 页。 第三章创作主体的哲学观念：由“法古人”到“无法而法”上海师范人学硕十学位论文 习前人的作品、临摹古代的范本毕竟有“师古人之迹而不师古人之心 与“师古 人之迹 又“师古人之心 的区别。前者把模仿古人作品看作艺术活动的终极目 的，不但自己不图创新，而且还不允许别人创新，在他们的影响下，画坛必然是 一派“秋风萧瑟的荒凉景象。后者在临摹古人作品的过程中，一方面学习古人 的笔墨技巧，另一方面努力把握中国画的美学特征( 传神写意、气韵生动和画中 有诗) 和造型规律( 外师造化，中得心源；意在笔先，画尽意在；以形写神，形 神兼备；情与景会，意与象通) ，既能“临摹皆备 ，又不受任何一家法度的约束， 做到广取博收、融会贯通，由此“透网锦鳞 而为“书画中龙 。坚持后一条路， 正是中国画得以不断发展的希望所在。 3 1 2 “借古开今刀 石涛不仅提出了“师古人之迹 与“师古人之心 的理论，还要求绘画的创 作主体在师法古人遗迹的同时，不能停留于绘画的描摹阶段，应该进行提炼和升 华，进行内化，渐渐渗入古人绘画的精神和对绘画艺术的体会、对人生、自然的 看法，对创作进行创新并超越和优于古人，创造绘画佳作。 绘画法则是古人绘画实践经验的总结，如何对待绘画法则，一定意义上说就 是怎样对待古人经验和古代绘画理论、绘画技巧遗产的问题。石涛在画语录变 化章和画语录尊受章中论述了关于绘画法则的继承和创新的关系，对“古一 与“我 展开了论述。石涛强调，绘画是一种审美创作，要学习古人，但是不能 “泥古不化 ，而应该“借古以开今，充分展示自我风采。 画语录变化章言：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古 以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子 惟借古以开今也。 这就是说，古人的绘画作品，是提高修养的材料和基础，了 解了古人是怎样绘画的，在此基础上加入我的看法与体会去画，就叫做“化 。 如果因为掌握古人了传统的绘画知识，却把自己束缚住，仅仅去求得和古人相似， 就是“泥古不化 了，那不是正确的态度。正确的态度是“借故以开今，学习 古人应该是为了创新。这也就是“法与“化”的关系。法则是需要的，但是掌 握了法则还要懂得变化。“至人无法。非无法也。无法而法，乃为至法。凡是有 经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权：一知其法，即功于化。 ( 画语 录变化章) 要把“法提升到“化 的层次，创作主体就要尊重自己的创造， 1 2 上海师范大学硕士学位论文第三章创作主体的哲学观念：由“法古人”到“无法而法” 发挥自己的艺术个性，要变古人为“我”所用，而不应把“我 变为古人的奴隶。 石涛在画语录变化章中说： 夫画，天下变通之大法也今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可 以立脚非似某家山水，不能传久或有谓余日：某家博我也，某家约 我也我将于何门户? 于何阶级? 如是者知有古而不知有我也我之为 我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠 我自发我之肺腑，揭我之须眉纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为 某家也天然授之也我于古何师而不化之有? 此段表明，在对待中国山水画传统问题上，存在着“泥古不化”与“借故开 今 、“我为某家役”、“某家为我用”、“知有古而不知有我”、“我于古何师而不化 之有”这样的两者截然对立的态度。前者一味蹈袭成法，以模拟“某家 笔墨为 能，这些人显然是些“泥古不化 、唯食他人残羹为能的“奴才”；后者注意汲取 成法中一切有生命力的东西，注意吸收古人笔墨中一切有价值的东西，拿过来， 为我所用，创造性地运用于绘画创作的实际，这些人当然是些“借古开今”，继 往开来的画坛的“主人 。“师古而化 ，中国画坛会日新月异，呈现出勃勃生机。 绘画在师法古人的同时，还要求“入乎其内 和“出乎其外 ，师法古人为 的是“笔底翻新 ，最终创造出具有自家风格的艺术品。石涛提倡画家广泛学习 前辈艺术大师的范作，务须博采众长、融会贯通；又提倡画家在师法传统的过程 中，不落窠臼，独出心裁、别树一帜。用石涛在画语录变化章中所说的就 是“师古而化之 。石涛不但肯定了要了解古人绘画的画理与绘画的画法，还要 “师法 于古人的绘画的规矩和法则。在“了古人之法 的同时，要明白师法古 人的绘画遗迹有利于绘画的发展，但又要有所要求，可以“师古人之法 ，但不 能“泥古而不化”。师法于古人之迹时，最主要的还是要师法古人之心，即要领 会到绘画的精华之处，做到在临摹古迹中推陈出新，借古开今，融万法汇于一体， 才能开拓、创新。石涛在绘画艺术领域中坚持“师古而化之 、“借古以开今 的 创作态度，高扬画家在继承传统的基础上勇于变化、革新的旗帜。 3 2 法自然 石涛绘画理论在强调“师法古人”的同时，也把目光转向了丰富多彩的自然 1 3 第三章创作主体的哲学观念：由“法古人”到“无法而法一上海师范大学硕士学位论文 界。创作主体要“师法自然 ，亲身体会大自然的气息，无论是体现出自然万物 所蕴含的生命力的“蒙养 ，还是倾向于表现万物生命形态的丰富与多样的“生 活 ，都归属于大自然本身的特色。“师法自然一的“蒙养 、“生活 之“道， 把自然万物视为生命，宇宙与人的生命、思想合为一体的思想是源自于中国哲学 的道家，也是中国古典哲学的精髓。 3 2 1 。蒙养一、搿生活力与“自然刀 石涛在画语录笔墨章中写到： 山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内 有外，有虚有实，有断有连，有风致有飘渺，此生活之大端墨非蒙 养不灵，笔非生活不神能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也 能受生活之神而不受蒙养之灵，是有笔无墨也 此段话阐述了“生活 的最基本的方面：山川万物的千姿万态、自然形态千 变万化，无一不是活生生的感性存在物。“蒙养与生活意指中国山水画创 作之源大自然。蒙养是强调自然中万物所隐含的生命力运动法则的统一 性或共同性( 一) ；而生活强调大自然中万物生命力运动形态的多样性或差 别性( 多) 。 石涛认为，绘画创作必须认识到天地山川即自然是山水画创作的本源，要师 法大自然的灵气与内蕴，创作出美的山水画，画家要深入山林、亲身体验山水自 然之美，在自然的陶冶中以获得创作的激情和灵感。石涛在黄山图轴题跋中 言：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。事实不可传言亦难 开口。何山不草木，根非土长而能寿。何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是 奇，能奇奇足首。 大自然( 黄山) 是画家( 我) 的老师，画家则是大自然的朋 友：画家( 我) 与大自然是心心相印的知己。此句话所强调的就是画家必须先向 大自然学习，从大自然中获得美的感受，然后才能创作出既能表现画家的情思， 又能表现自然景物神韵风貌的山水画，深入自然，才是绘画创作的源泉。 在中国绘画史上，从创作的角度强调以天地造化为师，并非发源于石涛。南 北朝时期的画评家姚最在其著作续画品录提出了“学穷性表，心师造化的 见解；唐代画家韩斡画马，所画马形象的都是从生活中观察、体悟来的；五代的 韩林德。石涛评传，南京大学出版社1 9 9 8 年版，第2 3 1 页。 雪 清 汪泽辰：大涤子题画诗跋，上海人民美术出版社1 9 8 7 年版，第2 4 页。 1 4 上海师范大学硕士学位论文第三章创作主体的哲学观念：由“法古人”到“无法而法” 荆浩亲自到大自然中体验和感受，看到自然的千姿百态而“因惊奇异，遍而赏之 ， 所画的松“凡数万本，方如其真”；唐代的张璨在创作经验的基础上提出了“外 师造化，中得心源 的经典语录；北宋画家范宽则说：“前人之法未尝不近取诸 物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心 ；明代 的王履提出了“吾师心，心师目，目师华山。他们相继肯定画家在山水画创作 中师法造化的重要性。清代的石涛提出了“山川与予神遇而迹化 ，继承了师法 造化的理论并有所发展。 石涛比之前人优秀的地方在于，不仅要求创作者在实践上要深入自然界，探 求自然之奥妙，体悟绘画精髓，还从理论上阐述了画家师法造化的原因，即山水 画的本源就在天地自然之中。山水画的创作源于自然，更需要深刻理解自然的“蒙 养”、“生活 的各个方面。创作者领悟了自然万物中隐含的生命力运动法则的统 一性和自然中万物生命力运动形态的多样性，才能更好的把握自然的共同性和差 异性，才可把绘画的精髓表现的淋漓尽致。如“得乾坤之理者山川之质也，得笔 墨之法者山川之饰画之理，笔之法，不过天地之质与饰。 ( 画语录山川 章) 不仅说明了山水画的笔墨技法本源于天地山川( 之饰) ，而且山水画的画 理也本源于天地山川( 之质) 。因此，画家只有到生生不息的大自然中去悉心观 察、用心体验，才能把握天地山川之美。石涛的这一论断，比之前人要高明的多。 3 2 2 “蒙养 、“生活 之“道 “蒙养 、“生活”作为自然的组成部分，是绘画创作的前提与基础，也要求 绘画主体从特殊的视角对其认识与把握。 石涛在画跋中写道：“写画一道，须知有蒙养。蒙养因太古无法，养者因太 朴不散。不散所养者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。 思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。就 是说，搞山水画创作的人，必须懂得“蒙养”。所谓“蒙养 ，从宇宙生成论角度 而言，是说“太古”那个“太朴不散 的混沌世界( 蒙) 原是“无法 的，但是 “太朴一散之后，自然界( 蒙) 中就隐藏( 养) 有生命力运动的法则了。再从 绘画创作的角度说，所谓“蒙养 则是说画家在操笔运墨创作山水的过程中，存 在着一个“思其蒙”且“审其养”的把握自然界隐藏着生命力中运动的根本法则 撰人未详：宣和蓟谱，中华书局1 9 8 5 年版，第2 9 1 页。 。吴冠中：我读石涛画语录，荣宝斋出版社9 - 0 0 7 年版，第6 9 页。 1 5 第三章创作主体的哲学观念：由。法古人”到“无法而法”上海师范人学硕士学位论文 的问题，只有把握这一根本法则，才能做到“一画一下去，纸上的笔墨线条既表 现出画家情感的起伏，又表现出自