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泰戈尔象征剧研究 摘要 与传统戏剧相比，泰戈尔象征剧的内容从反映现实到反映哲理，戏剧人物从真 实到写意，戏剧矛盾从外部行为冲突转为内部感情冲突，在形式和审美风格上都有 明显的转向，表现出戏剧文体诗化的特征，其根源在于泰戈尔艺术表现人格的创作 观。印度诗学认为由情产生的“味”是艺术的最高追求，因此情感化倾向是印度古 典梵语戏剧的传统。印度传统文化的核心是“梵我合”的思想，认为应通过非逻 辑的感受方式证悟“梵”的存在。在“梵我合一”观念和“情味”观念的影响下古 典戏剧中没有不可化解的激烈的矛盾冲突。泰戈尔象征剧所受的印度古典戏剧文学 和传统文化的影响表现在三个方面：矛盾冲突的情感化，冲淡平和的审美风格和意 象化的人物形象。将泰戈尔象征剧放在象征主义文学思潮的大背景下进行考察可以 发现，泰戈尔象征剧在主题和表现手法上与西方象征主义文学有很多相似之处，但 在象征的运用上二者却有很大的不同，西方象征主义戏剧是概念化的象征，泰戈尔 象征剧则是美感的象征。泰戈尔在其象征剧中展示了一个西方象征主义作家追求但 未能实现的和谐世界。 硕士研究生丛萍( 比较文学与世界文学) 指导教师侯传文教授 关键词：泰戈尔；象征剧；梵语戏剧传统；象征主义 a b s 咖c t c o m p a r e dt ot h et r a d i t i o n a ld r a m a , t a g o r e - s y m b o l i z e dd r a m ae x p e r i e n c e so b v i o u s t r a n s i t i o n s f r o mt h er e a t i t yr e f l e c t i o nt ot h ep h i l o s o p h yr e f l e c t i o nf o r t h ep l o t , f r o mt h e r e a l i s t i ct oc s s 强f o rt h ed r a m ac h a r a c t e r , f r o mi n t e r n a ls e n t i m e n tt oe x t e r i o rb e h a v i o r f o rt h ed r a m ac o n f l i c t i tt a k e so b v i o u sd i r e c t i o nc h a n g eb o t hi nt h ef o r m sa n di nt h e 镐t h e 配s t y l e 。a n di sc h a r a c t e r i s t i co ft h ed r a m a sp o e t i c 麟踟僻i t sr o o tl i e s i nt h e t a g o r e sc r e a t i o np h i l o s o p h yo fa r t i s t i ce x p r e s s i o np e r s o n a l i t y t i l ei n d i a np o e m r e s e a r c h e r st a k et h ei d e at h a t ”t h et a s t e “r e s u l t i n gf r o mt h es e n t i m e n ti st h eh i g h e s ta r t i s t i c p u r s u e ，t h e r e f o r e ，t h ee m o t i o n a lt e n d e n c yi st h et r a d i t i o no fi n d i a nc l a s s i c a lp a l ld r a m a t h ec a s c b c co fi n d i at r a d i t i o n a lc u l t u r a l ”t h eb u d d h i s ta n dii no n c ”，w h i c hm e a n sw e s h o u l db e c o m e sa w a r eo fe x i s t e n c eo f ”t h eb u d d h i s t 。i naw a yo ft h en o n - l o g i c a l f e e l i n g u n d e rt h ei n f l u e n c eo f “t h eb u d d h i s ta n dii no n e 。a n d ”t h es e n t i m e n t ”i d e a s t h e r ei sn oh i g h p i t c h e dp a r a d o x e sn o tt ob er e s o l v e d i n f l u e n c e db yt h ei n d i a nc l a s s i c a l d r a m al i t e r a t u r ea n dt h et r a d i t i o n a lc u l t u r e , t h et a g o r es y m b o l i z e dd r a m ai sf e a t u r e d 蚵 t h r e ea s p e c t s ：t h ec o n t r a d i c t o r yc o n f l i c te m o t i o n i z a t i o n , g e n t l ee s t h e t i cs t y l ea n dt h e s y m b o l i cc h a r a c t e r b a s i n gt a g o r es y m b o l i z e dd r a m ao nt h eg e n e r a lt r e n do fs y m b o l i s m l i t e r a t u r e ，w ec 缸f o u n dt h a t ，t a g o r es y m b o l i z e dd r a m as h a r e sm a n ys i m i l a r i t i e sw i t ht h e w e s t e r ns y m b o l i s ml i t e r a t u r ei nn e i t h e rt h e m e so re x p r e s s i o ns t y l e s h o w e r e r , t h e r ei sa b i gd i f f e r e n c ei nt h es y m b o l i s ma p p l i c a t i o n , t h ew e s ts y m b o l i s md r a m af o c u s e so nt h e g e n e r a l i z a t i o ns y m b o l , w h i l et a g o r es y m b o l e dd r a m ae m p h a s e st h ee s t h e t i cs 翻撇 s y m b 0 1 t a g o r eh a v ed e m o u s t r a t c dah a r m o n i o u sw o r l dt h ew e s ts y m b o l i s mw r i t e r p u r s u e sb u tf a i lt or e a l i z ei ni t ss y m b o l i s md r a m a p o s t g r a d u a t es t u d e n t ：c o n gp i n g ( c o m p a r a t i v el i t e r a t u r ea n dw o r l dl i t e r a t u r e d i r e c t e db yp r o f h o n - h o uc h u a n w e n k e yw o r d s ：t a g o r e ；s y m b o l i z e dd r a m a ；i n d i a nc l a s s i c a lp a l ld r a m ；s y m b o l i s m h t e r a t u r e 学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人声明，所呈交的学位论文系本人在导师指导下独立完成的研究成果。文 中依法引用他人的成果，均已做出明确标注或得到许可。论文内容未包含法律意 义上已属于他人的任何形式的研究成果，也不包含本人己用于其他学位申请的论 文或成果。 本人如违反上述声明，愿意承担由此引发的一切责任和后果。 论文作者签名 胪舜 日期：埘年j 月，珀 学位论文知识产权权属声明 本人在导师指导下所完成的学位论文及相关的职务作品，知识产权归属学 校。学校享有以任何方式发表、复制、公开阅览、借阅以及申请专利等权利。本 人离校后发表或使用学位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，署名单 位仍然为青岛大学。 本学位论文属于： 保密口，在年解密后适用于本声明。 不保密 ( 请在以上方框内打“”) 论文作者签名日期：锄7 年朋谚日 翮虢 爱( 设日期护班j ，月，日 ( 本声明的版权归青岛大学所有，未经许可，任何单位及任何个人不得擅自使用) 3 7 引言 引言 罗宾德拉纳特泰戈尔( r a b i n d r a n a t ht a g o r e ，1 8 6 1 1 9 4 1 ) 于1 9 1 3 年首先 以诗歌为自己赢得了世界声誉，随着他的诗歌的广泛传播人们开始认识到，在文学 上，泰戈尔不但是一位卓越的诗人，同时也是一位卓越的戏剧家、小说家，他以诗 人的热情和思维方式将自己对世界和人生的认识通过不同的文体展现出来，构筑了 自己的文学世界 对泰戈尔的译会和研究始于1 9 1 3 年“1 ，瞿世英发表在1 9 2 1 年1 0 月3 0 日戏剧 第1 卷第6 期上的演完太戈尔( 齐德拉) 之后可视为泰戈尔戏剧研究的开始。与 诗歌和小说研究相比，戏剧尤其是象征剧研究一直是泰戈尔研究中的薄弱环节。事 实上，象征剧都是泰戈尔戏剧中的经典文本，刘安武提出且在学界获得广泛认同的 泰戈尔戏剧创作的几个主要特点：抒情性、哲理性和象征性脚，都集中展现在象征 剧中同时，泰戈尔对宇宙和人生的认识在戏剧创作中也主要是体现在象征剧中 因此，以泰戈尔的象征剧作为研究对象，对于认识泰戈尔整个戏剧创作的美学特征 和思想特征都具有相当重要的作用。 就笔者搜集到的资料来看，国内研究者大都注意到了泰戈尔戏剧浓郁的诗意氛 围，但往往仅止子对其美学风格的笼统认识( 只有冉东平的文章将这种认识深入到 了具体的文本层面，提出了“诗化的人物形象”的观点) ，而对泰戈尔象征剧各戏 剧要素如何形成了这种诗意的氛围尚欠深入探讨要理解作为诗人的泰戈尔的戏剧 创作，这又是一个不可或缺的环节西方的文艺传统最初以“诗”指称一切文学艺 术形式，亚里士多德认为戏剧是诗的一种，也是诗的最高形式，其后的文艺理论大 都延续了这一观点，将诗意作为戏剧创作的美学追求? 诗化”是作为一种文体的 诗歌的特性，戏剧诗化即是指戏剧作品所具有的与诗歌文体趋同的表现方式泰戈 尔象征剧在文本上表现出来的种种特质，都可以从戏剧要素诗化的角度加以考察 泰戈尔象征剧研究是在前人对印度传统梵语戏剧研究所取得的成果的基础上进 行的，同时也是对梵语戏剧研究的推动包括印度梵语戏剧在内的东方戏剧是以宗 教为先导，在巫优歌舞表演的基础上发展而来的，在漫长的发展历程中形成了与西 方戏剧遇异的美学品格，二者最大的不同在于；东方戏剧追求一种精神性，一种在 和谐的境界中以内纳的方式酝酿的精神氛围，这是我们理解泰戈尔象征剧的背景。 泰戈尔象征剧在形式上与传统的梵语戏剧有着明显的不同，但它的种种特征，如戏 剧冲突的内向化、平淡和谐的审美风格等却都可以从梵语戏剧中找到源头，泰戈尔 象征剧因此成为东方戏剧研究的范本，对其进行深入研究是对东方戏剧理论的丰富 青岛大学硕士学位论文 和发展 同时，泰戈尔象征剧研究还具有比较文学的意义泰戈尔生活和创作的年代， 西方文学正走向以象征主义文学为滥觞的现代主义文学泰戈尔象征剧与以梅特林 克的创作为代表的西方象征主义戏剧在技巧上有很多相似之处，即都以曲折的象征 手法将观众的思维从喧闹的现实引向神秘的精神层面，但二者却有着遇然不同的美 学风格西方象征主义的基本特征是：客观世界是主观世界的象征，因此在创作中 必然导致侧重主观幻觉、艺术想象和内心精神世界，并以象征的方法暗示作品的主 题和事物的发展，表达隐蔽的思想情绪和抽象的人生哲理。因此，象征主义戏剧给 人的感觉是语言晦涩难懂，形象扑朔迷离，充满神秘主义色彩和颓废悲观情调。同 样是以象征为主要的创作手法，注重内心世界的挖掘，泰戈尔象征剧却走向了平静 和谐的美，洋溢着诗意的氛围，并且在作品中展现了西方象征主义戏剧家所追求的 和谐世界 1 本文将从上述三方面对泰戈尔象征剧进行探讨。 2 第一章诗化戏剧：诗思的戏剧化表达 第一章诗化戏剧：诗思的戏剧化表达 泰戈尔象征剧作为泰戈尔戏剧中的一个有独特价值的整体，在学界已有共识， 季羡林先生在论及泰戈尔的戏剧时指出：。一方面，他写了不少具有现实意义的作品。 在另一方面，他还写了一些象征剧，像红夹竹桃) 、暗室之王 等等，这里面也 出现劳动人民，甚至工人：但是这些剧本究竟何所指，实在无从确定。”印度当代评 论家圣笈多认为：。在罗宾德罗那特的四部象征主义的创作中，春之循环 和红 夹竹桃显然是属于比喻的，而其它两部一邮局和暗室之王则属于正统的 象征主义戏剧。”脚k 克里巴拉尼在论及泰戈尔戏剧时也提到：“他( 泰戈尔) 那种 潜意识心灵，通过一个象征性戏剧，获得了戏剧性的表达。他于1 9 2 2 年1 月初写了 剧本摩克多塔拉。”啪综上所述，泰戈尔得到中印评论家首肯的象征剧主要有上 述几种，本文将以此为依据进行探讨 戏剧无论在哪一个民族的文学中都被视为原始宗教情感和仪式的演化、表征， 在漫长的发展过程中，其表现对象和表现手法都日趋现实化，更多地成为对社会的 反映而非人类心灵的映照，象征手法重新使现代戏剧找回了典型符号的概念，重获 抽象的精神力量。在泰戈尔的这一组象征剧中，象征手法和诗性特质是互为依存的 两个方面。诗人泰戈尔的许多戏剧乃至小说作品都有着浓郁的诗意氛围，象征手法 的运用使诗意从给予读者的审美感受深化为戏剧文体要素的特征，从而使诗化象征 剧区别于仅有诗意氛围的戏剧诗化则使象征的运用从理念的具象化转化为作家的 感情和思维，更为直接地反映出作家深层的矛盾和追求，本文对泰戈尔象征剧文本 层面上诗化特质的讨论以此为切入。 第一节审美化的主体表达 传统戏剧致力于表现现实生活的喜乐哀愁。印度第一部戏剧理论著作舞论 在借梵天之口解释戏剧特征时说；。戏剧再现三界的一切情况，而不单是你们和天神 的情况”，它“模仿世界的活动，以各种境况为核心”脚因而，传统戏剧往往具有 很强的现实性，着重刻画人物命运和集中再现现实，注重与观众的交流和共鸣，其 戏剧性主要是通过情节结构的安排来实现。相比之下，“纯抒情诗的特点在于主人公 的对象性反应并不充分展开，这种反应也不具有原则的性质，作者仿佛同意这一反 应的认识和伦理方面，但又不对它进行原则性的考察、评价和概括，形式上的完成 显得轻而易举”旧，创作主体具有强烈的存在感，作家既是思维主体也是抒情主体， 通过意象组合营造一个带有强烈主观色彩的世界来言志抒情。泰戈尔象征剧无疑倾 向于后者从而具有明显的诗化特征。 3 青岛大学硕士学位论文 泰戈尔选择以戏剧展露内心而非喧闹的现实，在每部象征剧中都将读者的思维 带入抽象的形而上思考。国王 0 9 1 0 年) ( 旧译为暗室之王) 的第一场是婚后 从未见过丈夫的真实面目，而只能在暗室中与之相会的王后苏德尔希娜对宫女苏伦 格玛的闯话： ，苏德尔希娜：正像你是这问暗室的女仆一样，你的话也是暗黑的，使人不 了解是什么意思不过你到说说，这问房间是在那里? 我从哪几来，又从哪儿 走出去? 每天都使我感到像迷魂阵一样， 人类一切思想的动力就是对自我及其所处世界的认识，“我从哪儿来”、“从哪儿走出 去”，这样的问题直指人类对自己命运的思考，是一切哲学问题的来源和终极指向 泰戈尔在谈论自己的诗歌时曾发出过这样的追问：我们升沉在永恒的时间的巨涛中 象一瞬间的水泡一样，我们是从哪里来的呢? 伟大的无限，世界的动力，好像是时 时刻刻把自己连结起来，形成小小的圈子。脚思考人自身的存在也是国王这部 戏剧的主题所在，王后苏德尔希娜对丈夫的认识和态度印证了她的自我认识，从过 分注重具体真实而忽略了最高真实，到最终能够不依赖光亮去认识事物从而领会最 高真实，她的转变正是泰戈尔想通过这部戏剧促使观众去思考的，即人如何去认识 世界从而认识自我， 相同的手法也出现在其他几部象征剧中。在泰戈尔最著名的象征剧邮局( 1 9 1 2 年) 中，阿马尔一出场便被疾病缠绕，自然的风和阳光都威胁着他弱小的生命，人 们把将他关在屋子里当作最好的治疗方法，这与他对自然的无限渴望形成了诗意化 的戏剧张力，戏剧第一幕就传递给人的渴望与束缚使人们不得不思索自己的现实困 境南迪妮( 1 9 2 6 年) ( 旧译为 ( 1 9 2 2 年) ，也在开场 时借旅客之口表达了对水闸所代表的机械和束缚自由的力量的恐惧和厌恶。 泰戈尔的创作通过在内容上恢复戏剧的宗教色彩和形而上学色彩，使戏剧寻回 了原始激情和诗意的美，很自然地将观众引入了一个非现实的时空中。“只要戏剧被 封闭于它的语言之中并与之相适应，那么戏剧就必然与现实决裂。它的目的不是解 决社会冲突或心理冲突，也不是为道德激情提供战场，而是客观地表现某些隐秘的 4 第一章诗化戏剧：诗思的戏剧化表达 真理，用积极的动作去揭示某个真理”嘲这五部象征剧虽然都以事件作为戏剧推进 的途径和载体，但又都不约而同地淡化事件，突出思想国王 中，苏德尔希娜引 发的灾难并不是作家着重叙述的对象，以宫殿起火一节为例，第七场冈吉国王在后 富旁边的地方放火引发火灾和第九场苏德尔希娜回到父亲在曲女城的王宫都写得非 常简略，与此相反，泰戈尔用了比第七场约长四倍的篇幅记录了苏德尔希娜和国王 在暗室中的谈话，这次谈话全面清晰地表达了苏德尔希娜的矛盾心理和思想变化， 揭示出泰戈尔对于追求最高真实的态度在这样一部戏剧中，观众很自然地不再为 事件和人物命运所左右，而是融入到了作者要表达的思想中 泰戈尔营造的非现实世界使其创作从传统戏剧的情境中脱离出来，进入情景的 表征。情境是戏剧作品的构成要素之一，指的是剧中人物生存与活动着的具体环境， 突然发生的、对人物直接发生影响的事件，有定性的人物关系由这些因素构成的 情境，不仅是剧中人物生存与活动的特殊环境，是人物生成的条件，也是一种刺激 力和推动力，使其人格( 个性) 凝聚成具体的动机，导致行动，而动机与行动则是人 格的集中表现。因此，传统戏剧是人的命运的表现，而人的命运在戏剧中乃是个性 与情境的契合，是情境赋予人的命运以实在的形式在泰戈尔以阐发哲理为目的的 象征剧中，情境所起的作用由情景所取代，作家通过激发观众的想象将更广阔的背 景与画面引入舞台，情景与哲理相印证，更加凸显了诗意美。在邮局中，阿马 尔自始至终被局限在家中的狭小空间中，他透过窗户看世界，通过与路人交谈想象 世界，而正是在他的想象中，作者为我们创造了一个非现实的美好世界： 但是在我的心里，在很多古老的树下面就是你们的村子，村子里 的妇女都到河边来打水，头顶上顶着满满的一罐一罐的水她们都穿着红色的 纱丽( 第1 7 卷第3 1 6 页) ( 苍鹭岛) 是鸟的世界，没有人居住在那里生活的鸟群，是不会说话的， 也不会走路，它们只是唱歌和飞翔在傍晚的时候，落日的余光照红了山 顶，而绿色的鸟群纷纷飞回自己的巢里，天空的颜色，山的颜色和鸟群的颜色 混合在一起，煞是好看( 第1 7 卷第3 2 7 页) 阿马尔的想象不仅使自己的思想和生活变得无限丰富，也影响了周围的人，卖酸奶 的，小姑娘苏塔甚至观众，都无不沉浸在阿马尔想象中的非现实世界里，感到自己 的灵魂也在“接受宽阔道路的召唤”叫情景的另一个成分是戏剧人物及其行动， 下文还将专门论述 泰戈尔在哲理化的非现实世界中追求的是自我表达主观地看待世界是泰戈尔 所处时代中人类共同的精神体验。张旭东在为本雅明的发达资本主义时代的抒情 5 青岛大学硕士学位论文 诗人作序时谈到：“由于资本主义的高度发展，城市生活的整一化以及机械复制对 人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保住一点点自我的经验内容，不得 不日益从公共缩回到室内，把外部世界还原为内部世界” 1 1 1 其时的 印度已沦为当时世界上最成熟的资本主义国家英国的海外殖民地，政治经济乃至文 化都被动地加入世界资本主义的转轮中，烙上时代的印记，与同时代作家所不同的 是，泰戈尔并非退守一己的内心，而是试图接近更阔大的宇宙“这是我生命的 最深刻的真理，我渴望待到辽远的事物”1 1 2 泰戈尔在其第一部成熟的戏剧作品大自然的报复的序言中写到：“通过内心 感受抒发情感的努力令我疲惫，于是就萌发了通过想象的途径进行创作的倾向。川“ 想象即将抽象的事物具体化，赋予哲理以可感知的外形。通过内心感受抒发情感的 努力产生了诗歌，而通过想象进行的创作无疑就是戏剧，无论是诗歌还是戏剧，作 家都强调了一点，即自我表达，表达的内容则是泰戈尔毕生追求并在作品中一以贯 之的主题在有限之中达到无限境界的愉悦。 国王中的苏德尔希娜和邮局 中的阿马尔在某种程度上可以被视为作家的一部分，苏德尔希娜的矛盾痛苦和阿马 尔想象中的世界完整地反映了泰戈尔在追求无限的道路上的种种思考和心情。南迪 妮和 的创作时说：“在蚁垤的天才 里，从强盗们的残暴中 揭示出他们内心的痛苦，这才是他们的自然人性，它被习惯的残酷所掩盖着。有一 天，矛盾发生了，内在的人突然外露了这矛盾是自然的报复。一向隐藏在苦行者 中的人挣脱了束缚，在诗人的心中唱起了人的赞歌。”在南迪妮中，国王和南 迪妮并不能够构成情感冲突的两方，南迪妮更多的是作为一个美和自由的象征引导 了国王的觉悟，国王对南迪妮几乎是怀着向往的： 我把自己隐藏起来，是为了能够从世界上一些最大的宝库中窃取极为贵重 的东西但是造物主手中所握住的那种馈赠，你那金香木花花苞一样的手指能 够取得，而我的全部体力也无法达到( 第1 8 卷第1 3 页) 在这部剧中，有意义的矛盾在于国王的觉悟和自身根性之间的斗争，国王对待南迪 妮的态度反映出他的矛盾心理： 南迪妮：我想，用心不能得知的东西，只有用生命才能得知的东西，对它 你是没有什么好感或同情的 幕后音：我不敢相信那种东西，我一直感到害怕，怕以后一旦受到它的欺 骗你走吧，别浪费我的时间了别走，别走，你把你那插在头发中下垂到耳 边脸上的红夹竹桃的花束给我吧! ( 第1 8 卷第3 3 页) 泰戈尔象征剧中，抒情的比重远远大于对行动的模仿，人物对话成为人物个人情感 和思想的宣泄，而不具备揭示行动的作用，以人物的内心冲突取代个人与世界的冲 第一章诗化戏剧：诗思的戏剧化表达 突。这种弱化行动，突出人物情感冲突的手法，使戏剧冲突内向化为抒发情感的努 力 再次，泰剧中的情感冲突带动了整部戏剧的节奏。戏剧节奏是戏剧的内在构成， 它反映剧情发展与变化的速度，并且在自身运动带动观众运动的方式上，是连接戏 剧与观众之间的枢纽具体来说，节奏描绘了一部戏剧在观众身上所产生的效果力 量，反映出观众如何受到感染的过程。理查波烈斯拉夫斯基曾将节奏比喻为艺术 之王子，他认为节奏是“一件艺术品中所包含的各种不同要素的有次序、可衡量的 变化所有这些变化递进般地刺激观赏者的注意力，并毫不偏离地引向艺术家的 最终目标。”泰戈尔象征剧中的情感冲突并非激烈的、不可调和的矛盾，而是戏剧人 物内心的体验过程，这使得作品处处洋溢着安静的美，所谓冲突更多的是寻而不见 的苦恼和不安在这样的情感带动下的戏剧节奏，表现为舒缓和谐，自然地将读者 带入自我的内心，随着人物的精神探索体验追寻无限的苦闷和快乐 泰戈尔象征剧之所以具有诗化的特质，根源在于泰戈尔的创作观。泰戈尔认为： 人格是文学艺术表现的主要对象，人格在艺术中得以充分的展现“艺术的主旨，也 在于表现人格，而不在于表现抽象的与分析性的事情，它必须运用绘画与音乐的语 言。这已导致我们思想的混乱，即艺术的目的在于美的生产，然而艺术中的美只是 手段，而不是它的完全的最终的意义。”嘲，。在艺术中，人显现自己，而不是他的 客体”嘲正是基于这种认识，泰戈尔将戏剧表现的对象从物质的世界转向了人的 思想和意识本身，赋予戏剧人物以丰富的思想内涵使其成为诗歌意象，同时，将在 特殊情境中表现人物性格转化成为抒发矛盾情感的努力，这三者互相映衬、互为补 充，共同造就了泰戈尔象征剧的诗化特质。 1 1 青岛大学硕士学位论文 第二章泰戈尔象征剧的传统渊源 印度戏剧在公元前后就已经具备成熟的形态，是梵语古典文学极其重要的组成 部分。此时，文人创作业已产生并且具备了相当完备固定的形式，这使得戏剧不再 仅仅是节日迎神赛会上带有宗教性质的表演，真正成为民族文化心理的反映。泰戈 尔象征剧的创作无疑从民族传统中受益良多，正如倪培耕曾指出的：“没有一个东方 或西方的诗人象他那样在自己的写作中受他前辈那么大的影响。? 伽戏剧冲突情感化 作为泰戈尔象征剧的_ 二个重要特征不但显示出象征尉文体的独特性和对传统戏剧风 格的继承，更彰显了印度式思维对作家创作的影响。 泰戈尔出生在一个印度文化传统及其浓厚的家庭，其父代温德拉纳特泰戈尔 是当时印度著名的哲学家和宗教改革家长期担任梵社的领导职务，他同时具有“对 宗教的浓厚感情”和“对艺术的敏感性”嘲，“神无所不在这个观点对他来说已经成 为感觉到的体验而不是理智的推论。在神秘状态中他的神的概念内涵极为庞杂，竟 然可以容纳相反的观点”洲少年时代与父亲的几次旅行使泰戈尔体验到了父亲与神 的独特关系，这种关系模式影响了他对神的态度并且贯穿一生。泰戈尔象征剧中表 现的体验神的存在的神秘主题正是来源于此 尽管出生于一个现代印度与西方文明接触最为密切的家庭中，负责家庭教育的 作家的三哥海明德拉纳特坚持用本国的民族语言教育弟妹，泰戈尔自幼在充分自由 的气氛和严格家教兼具的环境中长大，他热爱印度传统文化，“这种爱，基于他对印 度文化遗产中那些具有永恒价值的成份的渊博学识和透彻了解”。啪1 在家庭教育的影 响下，泰戈尔也出于个人兴趣对本国优秀的戏剧作品作过深入的研究泰戈尔曾多 次撰文评论印度古代戏剧艺术大师迦梨陀娑的作品，在沙恭达罗一文中，他高 度赞扬了迦梨陀娑的创作技巧，认为“逸梨陀娑笔下生花，巧妙地写出了人间天堂 的结合”，使“沙恭达罗达到了完美的境界”洲同时，印度民间艺术也为其戏 剧创作提供了营养，在舞台一文中，泰戈尔称赞流动在孟加拉乡问的名为“亚 特拉”的歌舞表演，认为这种民族歌舞表演，借助想象，沟通了彼此的心灵，使“观 众和表演者之间不存在任何屏障”m 】泰戈尔象征剧中表现出了印度戏剧传统中的 哪些因素，在这些因素的影响下泰戈尔象征剧呈现出何种审美特征以及作家如何用 他的印度式思维方式来认识世界是本章将要详细讨论的内容 第一节情感化的戏剧传统 厄尔迈纳指出：“印度诗学沿着一条复杂的路线走向了情感表现论在这 种诗学中，以情动人是最关键的东西。而且正是在戏剧这个领域中，读者期望得到 1 2 第二章泰戈尔象征剧的传统渊源 这种东西。”扭1 梵语戏剧最大的特征是其情感化的倾向，这一点在各个戏剧家的作品 中都有明确的表现。从梵语戏剧的发展脉络中可以看到，情感因素不但是戏剧的重 要表现内容，更发展为戏剧人物的行为动机和矛盾冲突的主体。 一般认为佛教诗人马鸣的三部戏剧残卷是现存最早的梵语戏剧文学作品，马鸣 的戏剧皆为宣传佛理所作，情感化的倾向并不十分明显，很可能与他同时代的戏剧 家跋娑的十三部戏剧可以看作是情感化传统最早的表露。梵语戏剧大多向史诗故事 取材，戏剧家对史诗故事的改编可以有力地说明情感化倾向是梵语戏剧的内在要求。 跋娑十三剧中，“出于摩诃婆罗多的有六个，出于罗摩衍那的有两个， 以黑天故事为题材而与往世书有关系的一个，见于故事海因而与伟大的故事 有关系的两个，其余两个不见依据，从内容看也可能出于伟大的故事”取材 于摩诃婆罗多的六部戏剧中，跋娑改变了大史诗的全局，一部独幕剧讲难敌允 许把国土的一半作为给德罗纳的布施，在描写难敌临死一场时对失败的难敌一方充 满了同情，一部把怖军杀罗刹的的情节改为父子夫妻团聚，将杀戮变为温馨的人间 感情。取材于故事海的两部戏剧中的一个六幕剧，描写了优填王和他的第二个 妻子结婚的经过，优填王在剧中变成了一个对故妻念念不忘的多情的人，爱情的主 题在剧中占了上风，这部戏就是跋娑十三剧中最富盛名的惊梦记。另外两部不见 依据的戏剧也都是以爱情为题材的。这说明，史诗虽然反映了印度民族的精神传统， 但戏剧对史诗的改编更能说明印度传统的情感要求和艺术气质 首陀罗迦使情感矛盾凸显出来并更加复杂化首陀罗迦的小泥车讲述了妓 女春军和婆罗门商人善施的爱情故事，不是取材于史诗而是植根于社会生活，是古 典戏剧中少有的现实主义作品。黄宝生认为小泥车一剧反映了革命和政治斗争， 的确，酋陀罗迦将人物的情感和命运第一次交给了现实境况，人是普通的人，春军 和善施被动地与所谓革命发生着联系，但他们的生活仍然是普通的生活在首陀罗 迦笔下，情感仍然是主体，革命和政治斗争只是为他们的爱情增加了戏剧性因素， 人物因其情感和德行获得胜利，普通人的情感胜利显得更加可贵和美好首陀罗逸 的意义在于表达出情感最终能够化解现实的苦难，爱情不再是神话故事里单纯的两 情相悦，它因与道德联系在一起而变得更加复杂和人性化。剧中的主要人物几乎每 一次出场时都陷于某种矛盾的困境，如春军和善施为首饰引起纠纷和处理困难时的 考虑与态度、春军在对待国舅和善施以及善施的孩子、自己的丫环等人的态度等。 人物的矛盾不是人与外部世界的矛盾而是人与自己的矛盾，即内心情感的矛盾，人 物的性格在矛盾中得以完整地展现 生活在公元后三到五世纪的迦梨陀娑是古典戏剧的集大成者，他在深度和广度 青岛大学硕士学位论文 上将印度古典戏剧情感化的倾向推向了顶峰。现存的迦梨陀娑的三部戏剧都是以爱 情为主题的。在迦梨陀娑看来，情感不仅仅是戏剧性的要求，而首先应该是日常生 活的重要因素。优哩婆湿( 又译广延天女) 一剧中的丑角有这样的台词：“天 上有什么可想念的? 不吃，不喝，只是睁着眼睛象鱼一样。”洲至此，情感被提升到 了生命的高度上，优哩婆湿和沙恭达罗的行动有了更明确的意义，正如泰戈尔所说： 沙恭达罗是“受大自然赋予自己的情感的支配”嘲的在迦梨陀娑笔下，爱情不再 是单纯狭隘的人与人之间的爱慕感情，而是延伸为对自然万物的无限深情。优哩婆 湿化为藤萝眼看着情人悲痛时，迦梨陀娑没有直接描写人的情绪状态，而是作了一 系列询问孔雀、杜鹃、鸳鸯、蜜蜂、象、鹿、山、河的诗句，同样，沙恭达罗告别 静修林的悲伤也是通过她与树木、蔓藤、小鹿、飞鸟的依依不舍来表现。这样，感 情不再被局限于戏剧舞台上，而是作为媒介沟通了戏剧舞台与更广阔的世界间的关 系，进而提升了戏剧的思想层次 可见，在印度古典戏剧中情感不但是戏剧的表现对象，更是人物行动的依据， 由情产生的味则是印度古典戏剧的最终追求和准则戏剧中丰富情感的作用在于产 生“味”印度传统戏剧艺术的莫基作舞论认为，为了感染观众，戏剧应有统一 的基本情调，其他的一切都必须与这个基本情调结合并为其服务，这个基本情调就 是味。舞论为了避免观众在欣赏戏剧时因为动作和表演产生理解障碍，从而阻碍 其对“情味”的领会，对表现各种“情”的动作都作了细致的规定。沙恭达罗中 因情生味的场景比比皆是国王豆扇陀到林中打猎，在一座幽静的静修林里遇见了 美丽的沙恭达罗，两人都为对方所倾倒，双方以渴慕的眼神对视着，爱情的初始阶 段是顺利的，两人在祝福中结合又仓促分离，继而有了沙恭达罗要离开静修林时与 她爱恋着的自然道别的场景。“当这一切通过诗歌、音乐、环境渲染的帮助，在舞台 上被显示时，观众心里的以潜在印象形式存在的欢爱常情被唤醒，心灵感受达到了 极点，也就是说，观众毫无阻碍( 忘了时空和自我存在) 地与舞台提供的一切产生 共鸣，那时观众陶醉在自我宁静的快乐意识里，这个