（文艺学专业论文）论泰山石刻艺术的审美价值.pdf

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n ei n s c r i p t i o n sw h i c hh a sa i 1 i g h v a l u eo fa r ta n da e s t h e t i c sa sa ne p i t o m eo fc l n n e s ec u l t u r e n l es t o n ei n s c r i p t i o n so nm o u n tt a tc o m b i n et i l ea r t so f c a l l i g r a p h y 1 a n d s c a p e ，l i t e r a t u r ea n dc a r v i n g i ti sac o m p r e h e n s i v ea r tw h i c hh a sl a y so f v a l u e i nt e r m so f c a l l i g r a p t _ l i ca r t ，f r o mq i nd y n a s t yu pt on o w - ，v a r i o u s o u t s t a n d i n gs t o n ei n s c r i p t i o n sd i s p l a yt h ew h o l ep r o c e s so fd e v e l o p m e n to f c l - d n e s e c a l l i g r a p h ya n da e s t h e t i c s i nt e r m so fl a n d s c a p e ，t h es t o n ei n s c r i p t i o n s ，e s p e c i a l l yc l i f fi n s c r i p t i o n s c o m b i n ew i t hn a t u r a ll a n d s c a p en a t u r a l l y ，o r g a n i c a l l ya n da r t i s t i c a l l y i t h e c a l l i g r a p h ys u b l i m a t et h en a t u r ep e o p l ea n dt h en a t u r ei n t e g r a t ep e r f e c t l y ” t 1 1 es t o n ei n s c r i p t i o n so nm o u n tt a ia r et h ee x o t i cf l o w e ro ft h en a t i o n i s w i s d o m i nt e r m so fl i t e r a t u r a la r t ，t h es t o n ei n s c r i p t i o n so n m o u n tt a ia r e t h ec o m b h l a t i o no fc a l l i g r a p h ya n dl i t e r a t u r e t h ep o e m s p r o s e sa n dc o u p l e t s o i l p i l l a r a r e d i s p l a y e di n f o r mo f c a l l i g r a p h y t h ec h i n e s ea r tt r a d i t i o n w h i c hc a l l i g r a p h ya n dl i t e r a t u r ei n t e g r a t ep e r f e c t l y ，c a l lf i n df u l l e x p r e s s i o n i ni t i nt e r m so lt h ew h o l ef o r m a t i o n p r o c e s so f s t o n ei n s c r i p t i o na r t ， f r o mi t sc r e a t i o na n da c h i e v e m e n to fa e s t h e t i cv a l u e i ti sac h a i n l i k es t m c t u r e i ns h o r t ，w i t hab a c k g r o u n do ft h eo v e r a l lh i s t o r yo fc k i n e s ea r ta n d a e s t h e t i c s ，t h es t o n ei n s c r i p t i o n so nm o u n tt a t a r en e v e rt h ep a r t i a l ，p u r e a n di s o l a t e ds c e n i cs p o t sa n dc u l t u r a lr e l i e s ，b u tt h ec o m p r e h e n s i v ea r t i s t i c a i e x i s t e n c ew i t hu n i v e r s a la n dh i g h l e v e lv a l u eo fa r ta n da e s t h e t i c s t h i s v a l u ei sa n i m p o r t a n tp a r t o ft h ev a l u eo fm o u n tt a ta st h ew o r l d c u l t u r a la n dn a t u r a lh e r i t a g e k e y 取b r d s ： s t o n e i n s c r i p t i o n s o nm o u n tt a ia r ta e s t h e t i c v a l u e 2 山东大学硕士学位论文 引论 清代著名学者、书画家阮元( 1 7 6 4 18 4 9 ) 在“泰山志序言中说：“山莫大 于泰山，史亦莫古于泰山。”说泰山大，是因为它拨地通天的气势和“五岳独尊”的 崇高地位，“自秦汉以来，历代帝王封禅，也就是向泰山朝拜。比帝王都还要高一等， 因而谁也不敢藐视泰山了。”( 郭沫若) ；说历史古，是因为泰山本身就是一个“大文 物”( 苏秉琦) ，作为华夏民族沟通“天人之际”的一座神山，它最早融入并影响、见 证和记录了华夏民族的发展史，从而成为“中国文化的一个局部缩影”( 郭沫若) 。泰 山的古老文化记载于卷帙浩繁的文献资料中，蕴含在泰山星罗棋布的宫观庙宇中， 镌刻于泰山上下数以千计、千年不断的石刻中。 泰山是一部石刻的大书。叶昌炽语石云：“古称封泰山者七十二家，勒石千 八百余处。”泰山石刻数量众多、源远流长，历代皆有佳制。现存历代石刻1 4 5 2 处， 其中可认读的1 4 2 9 处。从历史年代看，秦代1 处、汉代2 处、晋代l 处、北朝3 处、 隋代l 处、唐代3 5 处、五代1 处、宋代1 2 1 处、金代1 6 处、元代2 8 处、明代4 2 处、 清代1 1 3 处、民国4 4 处、现代1 1 处、年代不详者2 0 2 处。从种类和形制看，有石碣、 石碑、摩崖、墓志、经幢、造像记等6 种。从刊立和撰书者看，包括了帝王、重臣、 名流、僧道以及平民百姓各个阶层。从字体和书体看，正、草、隶、篆，颜、柳、欧、 赵，各体俱全，殊姿共艳。由此，泰山就成为一部石亥0 的大书，记载了2 2 0 0 多年间 泰山一带发生的历史事件，记载了人们对这座千古名山的题咏感怀。同时，泰山也 就成为一座琳琅满目的书法艺术博物馆， 泰山石刻艺术的审美价值是综合的、 向世人展示中国书法的无穷魅力。 多样统一的。首先，作为书法艺术的泰山 石刻，具有极高的书法审美价值。一方面，“秦碑力劲，汉碑气厚”( 刘熙载艺概 语) ，从纵向的历时态的角度，研究书法艺术美的发展与流变；另一方面，“绛树青 琴”、“隋壁和珠”( 孙过庭书谱语) ，从横向的共时态的角度，研究书法艺术纷 繁多姿的风格美，不但可以确立泰山石刻在中国书法审美史中的崇高地位，而且进 而可以深化对中国书法美学的研究。第二，我们还要认识至，石刻并不就是单纯的、 孤立的书法艺术。正如钟惺岱志所言：“碑者，山j q 2 眼也。”从泰山石刻所处 的自然环境与物质载体看，石刻“点石成金”，使苍古的山岩“人化”、“文化”、艺 3 山东大学硕士学位论文 术化，生成而为景观，成为风景区有机组成部分，因之具有了景观艺术价值。 第三，从泰山石刻所表现的内容看，多是仰观俯察、抚今追昔的抒情言志之作，或 诗，或文，或楹联，“书文互成”，相映生辉。因之，泰山石刻具有很高的文学艺术 价值。第四，再从泰山石刻的形制和刻工看，或碣，或碑，或摩崖；或龙，或龟，或 麒麟；或丰碑巨制，或玲珑短碣；或一丝不苟，或粗服乱头，具有独到的雕刻艺术 价值。最后，如果我们将石刻艺术从静态的分析转向动态的考察，就会发现石刻艺 术从创作到接受，实际上形成了一个链条式结构，所以，我们可称之为“链条式艺 术”。 4 山东大学硕士学位论文 第一章泰山石刻的书法艺术之美 泰山年代最为久远的石刻是秦刻石，在秦之前，书法之路已经走过了一段漫长 的里程。要考察泰山石刻的书法艺术及其审美价值，我们首先需要对先秦的书法史 作一个简要的勾勒。因为秦泰山刻石是在先秦书法不断积累、不断发展的基础上， 孕育产生的。只有寻根求源，把秦泰山刻石投入到中国书法艺术美的流程中，我们 才能真正认识秦刻石。同样，我们只有把泰山石刻放进中国书法发展史的大背景中 也才能了解泰山石刻得以产生的艺术根基和自身的审美内涵，也才能对泰山石刻在 中国书法史上所占的地位给予一个准确的评价。 一、先秦书法艺术美的流程 先秦是书法的萌芽和初刨时期。书法的产生与文字的产生密不可分，而文字的 起源又与八卦的产生一脉相通。易系辞下 说：“古者包牺氏之王天下也，仰则 观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作 八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这“三观”、“二取”、“一作”和远古象形文 字的刨造有相合之处，所谓仓颉造字，就离不开仰观俯察，近取远取于鸟迹龟文等 等。所以崔瑗草书势一开头就有“书契之兴，始自皇颉，写彼鸟迹，以定文章” 之说成公馁隶书体也有“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字”之说 先人们观物取象，创造了古文字，象形的古文字是汉字发展演化的基础，也是书法 产生的基础。 先秦书法，主要以甲骨文、金文、石鼓文和简牍、帛书为代表。 ( 一) 甲骨文甲骨文是目前所见到的最早的戍系统的文字，它产生在距今三千 七百年的殷商时代。甲骨文是用尖硬的工具刻写在龟甲、兽骨之上的，由于特定的 书契工具以及时代审美观念的影响，甲骨文存在着非常明显的共性。表现在：一是 笔画大多平直利索，不激不厉，极其朴实纯正；二是结体以方折为主，反映了原始 艺术那种质朴率直的普遍特征；三是章法上强调对称，给人以和穆与宁静的心理感 受。 ( 二) 金文金文也叫“钟鼎文”，是指铸刻在钟鼎等各种青铜器上的文字。始 于商朝中后期，盛于西周，战国时逐渐衰退，前后历时近千年。金文与甲骨文相比， 3 山东大学硕士学位论文 从文字的进化程度看，甲骨文象形意味重，字形繁复，而金文却比较简单；甲 骨文象形字的笔画随意增省，异体较多，而金文却比较一致。从“书写”方法和风 格看，甲骨文为刀刻，线条尖细坚挺，而金文是范模浇铸，线条匀称圆润，形成朴 拙浑厚的艺术风格。代表作有史墙盘、散氏盘、毛公鼎、虢季子白盘等。 ( 三) 石鼓文石鼓文是我国现存最早的刻石文字。石鼓共十件，刻于战国时 期，每件分刻记述秦君游猎的四言诗一首，所以，石鼓文也叫“猎碣”。石鼓文的文 字为大篆，又称为“籀文”。它结体方正而匀整，质朴淳厚，线条圆润饱满，书写意 趣浓厚。唐人张怀罐在评价石鼓文时曾说：“体象卓然，殊今异古，落落珠玉， 飘飘缨组。苍颉之嗣，小篆之祖。”无论是书写笔意、线条构形与字体结构等方面， 石鼓文均标志着一种技巧的成熟、法则的建构、字体和书体的规范与定型，为秦统 一文字提供了重要依据。 ( 四) 简牍、帛书战国时期，没有纸张，人们多在竹片、木牍、锦帛 上写字，称为“简牍”、“帛书”。简牍和帛书用笔率意，结字烂漫，从中孕育了隶书 的雏形。 对先秦书法史勾勒至此，我们想到现代著名画家徐悲鸿在他收藏的六朝残拓的 题跋中的一段话。他写道：“中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简， 其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同 此心，会心千古。抒情悉达，不减唔谈。故贤者乐此不疲嗜者耽玩，至废寝食。” 书画是否同源我们可以不去论证，但起码有一点可以肯定，那就是象形的古文字、 或者蜕占文字的象形是书法之所以能得以萌生的基础条件。随着文字的演化，象形 的意味逐渐弱化，抽象性逐步增强，随之而来的就是文字书写性的逐步强化。也是 伴随着文字的演化，书法的质素在不断积累，书法作为一门艺术，从先秦不自觉的 积累开始，逐步生成。 二泰山石刻的书法艺术及审美内涵 泰山石刻自秦至今，历代皆有佳制，展示了书法艺术发展的历史，典型地体现 出书法艺术美的流变。所以，从秦刻石以后，我们只需对每个时代泰山石刻中的代 表之作作艺术和审美的文本分析，就可以“窥一斑而知全豹”，洞察整部中国书法史 艺术美流程之中的风云变幻了。 6 山东大学硕士学位论文 ( 一) 画如铁石，字若飞动秦泰山刻石 秦代推行“书同文”政策，小篆是“书同文”改策的产物。马宗霍书林藻鉴 秦泰山刻石拓片 云：“周之季世，分为七国，言语异声，文字 异形。秦并天下，李斯乃奏同之，罢其不与 秦文合者，于是书体乃定于一，所谓秦篆是 也。”o 在大篆的基础上加以“省改”，将六国 文字以整齐划一、规范定型的小篆统一起 来，表明秦人文字的象形意识已大大减弱。 按抽象的形式规律把大小繁简不同的文字变 为已不辨其形的符号，是秦人文字造型意识、 审美意识的一次大飞跃：对线的匀整美、文字排列的统一美的关注远远超过了对文 字形象性的关注。 秦泰山刻石原立于泰山玉皇顶前，现立于岱庙东御座院内，为秦始皇二十八 年( 公元前2 1 9 年) 东巡泰山时所立，相传为丞相李斯所书，是泰山现存最早的石 刻。原刻铭文2 2 行，满行1 2 字，凡刻2 2 3 字。其中，前1 2 行为“始皇亥0 辞”，颂扬 秦始皇的功德；后l o 行刻于公元前2 0 9 年，为“二世诏书”，现存的1 0 个残字即为 二世诏书。就秦泰山刻石来看，小篆在文字构造和艺术上表现出以下特点： 1 ，字形构造的标准化。正如始皇刻辞所称：“皇帝临立( 位) ，作制明法，臣下 修饬。”秦始皇登封泰山，一方面要炫耀其文治武功，同时也要不失时机地推行其 “书同文”政策。秦小篆的文字构造标准化主要表现在，一是石鼓文中的象形成 分被进一步弱化，二是许多字形结构被明显简化。象形成分的弱化，代表着汉文字 在这之后的一个重要发展方向抽象的表意功能及其可读性。而字形构造的简化， 带来的是便捷实用和文字的进一步向前发展更为简化的一种启示与借鉴。 2 、对称与均衡的形式原则。秦刻石的文字形体在空间形式方面，表现出一种分 割中的严格对称，而且，这种对称与均衡并非仅有视觉上的空间形式感，还有着一 种物理性的对称与均衡的严格遵循。罗樾认为，“艺术品是在一种图式中的结构特 马宗霍书林藻鉴b ，第2 8 页，文物出版社，1 9 8 4 年 ， 7 ： 一= ：些垄奎耋堡圭兰堡篁塞 ： 征，人们把这种图式当成一个时代的代表。时代精神不过是一组作品所产生的图 式的实质。”。艺术总是自觉不自觉地在社会和文化某种程度的规定之下进行艺术 思维，艺术图式在某种意义上总是一种历史性的印证或写照。秦刻石这种等分割 式的空间对称图式，正是大一统的秦国时代精神的表证。 3 、笔画的匀净与流动感。秦刻石的笔画形态属于简洁匀净的一类。自始至 终的粗细一致，干净明了，一丝不苟。这是一种具有极强理性色彩的书写过程的结 果，也是文字的形体构成和笔画线条进入到成熟的抽象性符号建构阶段的结果。但 是，书法毕竟不同于美术字，秦亥u - f i “画如铁石，字若飞动”。的艺术效果，得力 于其笔画线条的“婉而通”。它以其笔画线条的流畅贯通、静中寓动，弥补了没有粗 细顿挫变化的不足，它在极为严格的“规矩”之中，突出其婉通圆转、气畅神足的 一面。 此外，秦刻石标准的长方形构字，堪与黄金律相吻合；严格的上密下疏和中轴 构架的空间图式，带来一种稳定感和崇高感。把规矩运用得得心应手，“戴着镣铐跳 舞”，这就是秦刻石所达到的艺术高度。这也正应了康德关于“美的艺术作品的合目 的性”的论断：“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意 图的，这就是说，美的艺术须被看作是自然，尽管人们知道它是艺术。但艺术的作 品像是自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以 看到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一 点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活 力。”o 也正因为如此，元朝的郝经才有了太平顶读秦碑诗的褒扬：“拳如钗股直 如鲂，屈铁碾玉秀且奇。千年瘦劲益飞动，回视诸家肥更痴。”这也可以看作是对秦 刻石艺术特征的典型概括。 秦以后，篆书与社会生活日益疏远，书碑的字体开始采用新兴的隶书，篆书 的使用范围非常狭窄，其中的一个用途是碑额题字。在泰山，汉张迂碑碑额是其 代表。在极为有限的空间内，它信手挥洒，巧为穿插，极尽陆折变化之能事，犹如 美罗樾“中国绘画史中的一些基本问题，见洪再辛选编海外中国画研究论文选，第7 3 页，上海人民美 术出版社1 9 9 2 年出版 唐张怀璀k 书断* 康德：h 判断力批判上卷，第1 5 1 1 5 2 页 8 、 山东大学硕士学位论文 庖丁解牛，游刃有余。直到唐代，书法强调严谨的法度，小篆风格符合唐代人 的审美标准，篆书又现生机。李阳冰是唐代小篆书法家的杰出代表，自称“斯 翁之后，直至小生”，恪守秦刻石的风格。在随后的书法史中，都走李阳冰的 路子。直到清代碑学兴起，涌现出一大批篆书名家。吴大潋( 18 35 1 9 0 2 ) 取 法李斯，中年后又参以金文笔意写小篆，结体微方，笔画劲挺，在整洁之中蕴 涵金石气质。在泰山有多处吴大潋的篆书题刻。烈士纪念碑北约二百三十米盘路 西侧石壁上，刻有吴氏书望岳诗，是秦泰山刻石的一路。斗母宫北约五十 米的自然石上，刻有汉镜铭，比较秦泰山刻石，体宽，有大篆意。 斗母宫北约八十米石壁上，刻有吴大潋临秦琅琊台刻石。另外，中天门还 有大篆体“虎”字、五松亭有小篆体“秦松”题刻。 ( 二) 雄强宽博，方整尔雅一一汉衡方碑、张迁碑 出于实用的需要，文字形体向简易化演变；书法从文字的实用性的书写中产 生，随着文字的演变，其“流美”的艺术功能，逐步得以强化，并最终以压 倒实用的强形式出现，而成为发挥性灵、任情姿性的独立的艺术形式。隶书，是 中国文字形体演变中发始于秦、盛行于汉的一种书体。关于隶书的起源，许慎 说文序中说：“秦始皇帝初兼天下大发吏卒，典戎役，官狱职务 繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。”隶书是书体发展史上的一次革命。一 方面它彻底跳出了古文字“画成其物，随体诘诎”的象形阶 段，结构趋于简化；另一方面，点画形态却逐渐丰富。这一 简一繁的发展，使中国书法艺术开始注重以自由多样的变化 运动和空间构造，来表现字体结构，抒发作者的思想感情，从 而告别“书画同源”的原始时代，升华到高度抽象的线的艺 术境界，它标志着中国书法作为独立的艺术形式已经成熟。 西汉中期以后，以波挑鲜明为笔画特征的隶书渐趋成熟。 东汉桓灵年间厚葬之风大兴，碑刻最盛，客观上促进了隶书 汉“衡方碑拓片局部多样化风格的形成，隶书也因之达到发展的黄金时期。刘熙 载艺概书概称：“汉碑萧散如韩耪、孔宙，严密如衡方、“张 迁，皆隶之盛也。” 岱庙碑廊内，保存了两块汉隶名碑衡方碑和张迁碑。 9 山东大学硕士学位论文 衡方碑全称汉故卫尉卿衡府君之碑，碑高2 4 米，宽1 1 米，立 于东汉建宁元年( 168 年) ，为衡方的门生为其所立的功德碑。衡方碑于 众多的汉碑中跃出，一是因为其碑额特别。碑额为阳刻，雄浑严整。横画平挺 而强劲，显得既宽博又威严。其二是衡方碑碑文在布局与结体上方满而茂 密。近代书家姚华于弗堂类稿中说：“景君高古，惟势甚严整，不 若衡方之变化于平整，从严整中出险峻。”一语道破了衡方碑在布 局上看似平正严整，而内含险绝和奇崛的艺术特征。衡方碑用笔也颇为讲 究，由于结体上的特征，用笔亦必须相为呼应。故其落笔深、厚、重，看似 大起大落，实则于粗放中见灵秀。它多用圆笔，笔道宽厚而不扬动，以此造成 沉稳的问架，阔绰的势态。在汉碑中，衡方碑为宽博、内蕴、雄浑一路。 归结起来，此碑用笔“圆”，而结体“方”，落笔“重”而气韵“沉”， 布局“满”而神采“雄”。清代碑学派书法中兴以后，像伊秉绶、吴昌硕、 黄牧甫、齐白石等大家，或雄强宽博，或挺健险峻，均 曾得益于此碑。 张迁碑垒称“汉故毂城长荡阴令张君表颂”，系东汉 中平三年( 1 8 6 年) 毂城( 今山东东阿县) 旧吏为张迁调升 荡阴( 今河南汤阴) 令捐资刊立的“去思碑”。碑高2 9 2 米， 宽1 0 7 米，碑周饰以蟠螭，雕刻精细。碑额篆书，字体横 扁，在汉碑篆额中独具风格。张迂碑是汉隶方正一派的 典范。起收笔都以方笔为主，笔意沉凝稳健；结字也力求方 汉“张迁碑拓片局部正，形象端直朴茂。在总体方正的前提下，“张迁碑通过偏 旁间的避就争让和参差错落，造成诸多鼓侧佳构，在表面的 稚拙中蕴涵着厚朴，在所谓的“笨拙”中寓藏着精巧。而在章法上，竖行较为划一， 横行略有参差，于规矩中谋取变化，通篇格局茂密，方严高古，透出大义凛然的威仪。 前人对“张迁碑评价甚高。清初孙承泽庚子销夏记称：“书法方整尔雅，汉石 中不多见者。”郭尚先芳坚馆题跋则称：“汉碑严重平硬，是碑为冠。”杨守敬平 碑记说它在用笔方面，“已开魏晋风气，此源于西狭颂，流为黄初三碑之折刀头， 再变为北魏真书始平公。” 1 0 山东大学硕士学位论文 ( 三) 峻整超逸，晋隶之最一晋孙夫人碑 魏晋南北朝时期，中国书法进入一个自觉和辉煌的时代，涌现出诸如曹魏之 钟繇，西晋之卫罐、索靖、陆机，东晋之王羲之、王献之等许多书法名家。近 人马宗霍说：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、 元之曲，皆所谓一代之尚也。”。同时，这一阶段也是中国书法史上的一个重要转折 期，汉字和书法形体急剧变化。篆书在三国时期产生了“天发神谶碑后，走向了 沉寂。隶书承汉之余绪，明显地呈现出过渡期以楷入隶的鲜明特征，成为楷隶、隶 楷。楷、行、草诸体的演变亦趋向于成型和完善。晋室东渡，南北朝分踞，地域的 差别，带来了文化的差别，自然也带来南北书风的差异。阮元在北碑南帖论中 认为，“正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、 魏、齐、周、隋为北派。”由于历史形成的尊隶观念，因而“非隶书不足以被丰碑而 凿贞石”。世传北朝书法家，“长于碑榜”，其书风杂有隶意。而晋窒南渡，衣带所携 者为帖，尤因南朝敕禁刻碑，因而碑少而帖多，字亦多变为真、行草书，很少有隶 古遗意。这可看作是泰山隶书石刻数量多且精品多的缘由。 此一阶段，泰山石刻典型地体现出这个时代书法风尚的是楷与隶的错变。代表 石刻有晋任城太守夫人孙氏之碑、北齐经石峪摩崖刻经。 孙夫人碑* 立于西晋武帝泰始八年( 2 7 2 年) ，原在新 泰新甫山下的张孙庄，现存于岱庙碑廊。碑高2 。5 米，宽0 9 7 米。碑阳文2 2 行，满行3 7 字，凡7 0 7 字，隶书。碑额题 “晋任城太守夫人孙氏之碑”，隶书，惜已残毁。碑阴为嘉庆 三年记载该碑发现经过的题记。 由于曹魏时代“禁碑”，晋继魏祚后，仍然禁止立碑。晋 武帝成宁四年下诏称：“此石兽碑表，既私褒美，兴长虚伪， 伤财害人，莫大于此，一禁断之。其犯者虽会赦令，皆当毁 晋k 孙夫人碑拓片局部坏。”在这种严厉的行政命令下，盛行一时的墓碑只得从地面 上消失。作为一种变通的方法是仿照碑形树立在墓室中的墓 马宗霍书林藻鉴卷六，文物出版社1 9 8 4 年出版 ：= 堂奎丝堡堂望塞= ：= = ：= = ：= ： 志，“晋入墓志皆为小碑”，所以魏晋时期流传至今的多短碣，少丰碑。由此， 孙夫人碑与掖县的郛休碑、河南的太公望表碑，就成为晋代三大丰碑。 孙夫人碑碑文文辞古雅，犹存两汉遗风；其书法正如书概* 所称： “晋隶为宋齐所难继，而孙夫人碑及吕望表尤为晋隶之最，论者以其峻整超逸，分比 钟梁，非过也。”作为“晋隶之最”，它笔画方劲，结体方长，有楷之严谨，又有隶 之放逸。但是，它也与这个阶段的其他隶书石刻，如三国( 魏) 王基碑* ( 2 6 1 年) 、 西晋皇帝三f l 缶辟雍碑( 2 7 8 年) 等一样，不同程度地存在着规范化和程式化的流 弊，失去了汉隶恢弘博大的气势和变化多端的艺术创造精神。 ( 四) 大字鼻祖，榜书之宗一一北齐经石峪 “经石峪拓片局部 书法与佛教结下了不解之缘。北朝时期，北魏太武 帝、北周武帝两次灭佛。面对佛教遭受的劫难，道宣续 高僧传中曾记载僧慧思言日：“我佛法不久应灭，当往何 方以避此难? ”，因“缣竹易销，金石难灭”( 铁山摩崖刻 经语) ，于是出现了摩崖刻经。大字摩崖刻经不仅表明了佛 教徒对佛教的保护，对灭佛的抗争，而其浑厚、肃穆的书 法也在昭示着佛教的存在。山东境内的摩崖刻经主要有泰 山经石峪、徂徕山、邹城尖山、铁山、岗山、葛l j j 、东平 二洪顶等处，而经石峪是其代表。 经石峪在泰山斗母宫西北约四百米处，为我国现存规 模最大的佛教摩崖刻经之一。经文刻千而积约2 千平方米 的石坪上，自东而西刻金刚经4 4 行，每行字数多者1 2 5 字，少者1 0 字不等，凡 刻2 8 0 0 字，字径5 0 厘米至6 0 厘米不等。由于风雨剥蚀，山洪冲击，加之游人践踏 捶拓无度等人为破坏，现仅存经文1 3 1 3 字，其中可认读者仅1 0 6 7 字。 因为经石峪不曾刊刻书者姓名，所以历来对此多有争议。今人对照同期、 同风格的摩崖刻经，推断捌经为安道壹所为。据邹城铁山摩崖石颂称，安道壹的 书法“青跨羲诞，妙越英繇。如龙蟠雾，似凤腾霄。”刻经书法与王羲之、钟繇等名 家书法来比，似乎比的有些没来由，但经石峪确实是“笔势奇古，雄秀前人”( 李 佐贤石泉书屋金石文题跋) ，是东汉隶书三百年后出现的最为宏伟壮观的隶书神 1 2 山东大学硕士学位论文 品，也是楷书发展的先驱，导引了颜真卿等楷书的大度之气。 经石峪融篆书、隶书、楷书于一体。观其用笔，多有篆隶之法。起收藏锋严 谨，行笔中锋一贯，转折方圆得体，形态拙朴，直而不僵，拨而不肆，弯而不柔。虽 波磔含蓄，舒展有异，但隶书笔法仍然根基深远，其篆意可追溯到金文。其结体为 典型的隶楷融合形态，生动自然，毫无魏晋之后隶楷变异的生硬与造作。因经石面 积过大，故其章法不易窥测全貌，但仍可知全篇宽舒大度、神韵静穆、佛意雍容之 布局。这是一般碑刻和纸上创作所难以望其项背的。康有为“广艺舟双楫云：“榜 书亦分方笔圆笔也，亦导源于钟卫者也。经石峪圆笔也，白驹谷方笔也。然以经石 峪为第一，其笔意略同于郑文公，草情篆韵，无所不备，雄深古穆，得之榜书，较 观海诗尤难也。”杨守敬( 1 8 0 9 1 9 1 5 ) 也称誉：“擘窠大字，此为极则。” ( 五) 燕瘦环肥。风神盖代唐房彦谦碑 、纪泰 山铭 书法艺术的美总是随着时代在发展变化着，也就是说 书法艺术美是流动的。正如车尔尼雪夫斯基所说：“每一代 的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和 谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝 的时候，在下一代就将会有它自己的美，新的美。”。“非 隶不足以敬碑也”( 唐李邕语) ，隶书在泰山石刻中可以 “房彦谦碑拓片局部 说源远流长，它的风格、它的艺术美的流变，有着非常明 晰的脉络。隋唐时代，隶书的正体字地位被楷书取代，在 隶书作品数量少、质量普遍不高的情况下，泰山却产生了两块“丰碑”。一是初唐以 瘦硬见长的欧阳询房彦谦碑，二是盛唐以丰腴见长的唐玄宗纪泰山铭。 房彦谦碑在泰山之阴的历城采石乡赵山之阳，立于唐贞观五年( 6 3 1 年) ，为 隋代徐州都督房彦谦的墓碑。碑通高3 7 5 米，碑阳刻文多残缺，碑阴刻房彦谦碑铭 并序，计3 6 行，满行7 8 字，凡刻2 1 7 4 字，李百药撰文，欧阳询书丹。 欧阳询( 5 5 7 一一6 4 1 ) 是由隋入唐的书家，他继承汉魏两晋风格，尤于北碑多 车尔尼雪夫斯基：“生活与美学* 人民文学出版社1 9 5 7 年出版 山东大学硕士学位论文 有汲取，用笔峭刻劲绝，法度森严，笔画瘦硬而腴润有致，字形瘦长，结体于平正 中见险绝，且有较浓隶分遗意，形成自家面貌，世称“欧体”。欧阳询与虞世南、褚 遂良、薛稷并称“初唐四家”。房彦谦碑为欧阳询7 5 岁时所书隶书碑刻。欧氏传 世隶书极少，故此碑益显珍贵。书者上取汉隶笔法，并于隶书中掺入楷法，例如起 笔往往直笔一顿而下，捺笔重按迅起，有魏碑笔意。转折与钩法，隶、楷兼施。结 体紧密整饬，骨力道劲峭厉，意境高古，气度不凡。是碑“唐碑而参北朝字体”。， 别具一格，个性鲜明，与欧阳询其他楷书碑刻仍然气息相通。 唐纪泰山铭地处岱顶大观峰，刻于唐开元十四年( 7 2 6 年) ，为唐玄宗 李隆基封禅泰山后亲自撰书。摩崖高1 3 2 米，广5 3 米，铭文凡1 0 0 8 字，字大如 掌，碑文通篇为八分隶书，详细记述了玄宗封禅泰山的全过程，颂扬泰山，炫耀功 德，文辞雅驯，形制宏伟，蔚为壮观。 唐代开元、天宝年间，审美风尚转向以丰肥为美。 “开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、 苏灵芝辈并趋时主之好，皆宗肥厚。”o 隶书的风格也由唐 初欧阳询的瘦硬爽健转向肥厚妍丽。考之纪泰山铭，波 磔分明，左挑右超，匀净端庄，正像周防的仕女画一样， “浓丽丰肌，有富贵气。”( 汤厘画鉴) 。由于“纪 泰山铭刻于壁立刀削的大观蜂上，无形之中为它增添了 雄伟的气势，所以，其书法不但不显臃肿无力，反而“丰 纪泰山铭d 拓片局部 肉微骨”，润厚巨丽，“盖自汉以来，碑碣之雄壮未有及者”， “而御书道劲若怒猊渴骥，羁束安闲，不比孝经之多肉少骨。”( “泰安县志) 其雄强 之势，婉润之体，端庄之态，自为隶书开拓了一种新的面貌。窦赢述书赋b 盛 赞唐玄宗书法：“开元应乾，神赋聪明，风骨巨丽，碑版峥蝾。恩如泉而壮风，笔为 海而吞鲸。”明王世贞在奔州山人集中也称：“虽小变汉法而婉缛雄逸，有 飞动之势”、“穹崖造天铭书，若鸾飞凤舞于烟云之表，为之色飞。” 马宗霍“书林藻鉴录义门题跋* 语 康有为广艺舟双樗体变 1 4 山东大学硕士学位论文 此外，泰山的唐代隶书石玄0 ，还有现藏于岱庙碑廊的神宝寺碑。该碑立于 唐开元二十四年( 7 3 6 年) 。碑阳文3 5 行，满行5 4 字，凡1 7 8 6 字。其隶书风格与纪 泰i j j 铭相比，多了几分清秀，少了几分舒展。 ( 六) 书中仙手，收放有度唐李邕灵岩寺碑颂并序碑 关于行书入碑，清代钱泳( 17 5 9 1 8 4 4 ) 在其所撰“书学总论中写道： “古来书碑者，在汉魏必以隶书，在晋宋必以真书，以行书而书碑者，始于唐太宗之 晋祠铭，李北海继之，总之，长笺短幅，挥洒自如，非行书、草书不足以尽 其妙；大书深刻，端庄得体，非隶书、真书不足以善其长也。”钱氏洞察到每种书体 自身具有的不同的审美特征，但是话说得却有些绝对，有些保守。实际上，正像汉 魏人选择当时通用的隶书书体入碑一样，随着隋唐以来行书的发展和繁荣，行书入 碑也就成为顺理成章的事。 灵岩寺颂碑在泰山余脉西北麓灵岩寺鲁班洞内西侧墙 壁上，刻于唐天宝元年( 7 4 2 年) ，李邕行书。碑残高1 9 米，宽 l 米，碑文2 l 行，满行4 2 字。此碑曾于乾隆年问失其所在，成 丰六年为何绍基访得，其时石已断为两块。 李邕( 6 7 8 7 4 7 ) ，开元间曾任北海太守，人称“李 北海”，精于翰墨，尤善行书。自唐太宗李世民以行书书碑后， 此风渐开，李邕即为其中的大家。宣和书谱载：“邕初学右 “灵岩寺颂碑拓片 军行法，顿挫起伏既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。”李邕 8 “3 书于开元八年( 7 2 0 年) 的李思训碑用笔豪爽，骨势洞达， 结构阔大，气势逼入。相形之下，其晚年创作的灵岩寺颂碑与同年所书的李 秀碑一样，用笔起承转折时的提按顿挫不再夸张外露，间架结构也不再阔大雄肆， 其气势也不再是剑拔弩张。尽管时露峥嵘，但总体上是趋于收放有度，含蓄蕴籍，气 象雍容而不失俊丽。可以看出，其书风随着时代风尚和年龄的变化，也在不断发展。 ( 七) 我书意造，各领风骚宋苏轼题黄茅岗诗碑刻、蔡卞楞严经偈 语碑、大观圣作碑 一个时代有一个时代的书风，董文敏称：“晋人书取韵，唐人书取法，来人书 取意。”魏晋是正行书寻求形式的时代，隋唐则是将正行书( 特别是正书) 总结出规 1 5 些壅盎堂亟堂焦篮塞 范和保证实现规范的法度的时代。唐人把“法”推向了极致，它使人从这里看到 了一种驾驭前人创造的艺术形式的力量和气概。唐人如巨人般巍然屹立，使后来人 在书体刨造上无路可走。面对如此尴尬的处境，宋人没有拘囿于唐人模式、魏晋 风范，而是独辟蹊径，极力在“意”字上下工夫，强调书法对气质、趣味、情 感的抒发和宣泄，为书法开辟了新的审美境界，创造了为后人所称道的“表意书 法”。书家借书法“怡情”、“言志”。强调以形写秘，追求“似与不似之间” 的“写意”风格。以“外师造化，中得心源”为创作思想，以“气韵生动” 为审美准则，使宋代书法摆脱唐人重法、重式的拘束，而进入了“尚意”的书 法王国。在这样一个背景下，艺术流派多样纷呈。代表人物有“宋四家”一一 苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，而苏、黄、米三家在“立意”书风中表现得尤 为鲜明。此外，宋徽宗赵佶、蔡京、蔡卞在书法史上也都占一席之地。 在泰山的全部石刻中，宋代石刻1 2 l 处，高居历代石刻榜首。这其中，有宋 真宗的青帝赞碑、宋摩崖碑，欧阳修、蔡襄等题跋残碑，苏轼题黄茅岗诗碑b ， 米芾第一山刻石，蔡卞楞严经偈语碑，蔡京题额、李时雍摹写宋徽宗“瘦金 体”的大观圣作碑，苏辙灵岩寺题诗碑等名家石刻。 苏轼题黄茅岗诗碑立于灵岩寺千佛殿西侧墙上。此 诗为宋元丰元年( 10 7 8 年) 苏轼知徐州时所作，因灵岩寺 亦有黄茅岗，敬复刻于此。苏轼( 10 37 一一1 1 0 1 ) 书法9 币 法“二王”、颜、柳、徐浩、李邕、 杨凝式，上追晋宋诸贤，但是“我书意 造本无法”，而自刨新意，用笔丰腴跌 宕，得天真烂漫之趣。题黄茅岗诗 碑布局疏朗有致，字体大小错落，用 笔上变化多端，或振笔直书，或缠绵悱 题黄茅岗诗碑* 拓片 恻，营造出一种“嘈嘈切切错杂弹，大 珠小珠落玉盘”的意境。该碑比其行书代表作黄州寒食帖 的创作时间早一年，在这里我们已经看到了黄州寒食帖* 的楞严经偈语碑* 彰于e 拓片局部 蔡卞楞严经偈语碑镶嵌干灵岩寺御书阁下门洞外墙，刻 1 6 山东大学硕士学位论文 于宋崇宁元年( 11 0 2 ) 。全部偈语分刻于四块碑石上，首段偈语书于元符二年( 1 0 9 9 ) 。 第二段书与建中靖国元年( 1 1 0 1 ) 。蔡卞本人并末到过灵岩，此碑为鄱阳齐迅出资刊 刻。蔡卞( 1 0 5 3 一1 1 1 7 年) ，因为他为人奸诈，上欺天子，下协同列，中伤善类， 后世往往因恶其人而废其书，故传世书作不多。安世凤在墨林快事中有“卞胜 于京，京又胜于襄，今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。”京、卞二人在书 坛上遭冷遇，正是以人品来评定书品的结果。诚然书品与人品有一定的关系，但绝 不能在二者中间划等号。“宣和书谱载，蔡卞“自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸 但圆熟未至，故圭角稍露，其后自成一家。”“楞严经偈语碑书风与“雪意帖同， 但比雪意帖更为工整，笔致老到，于随意中见法度，于潇洒处见功力，道劲圆 美，兼有婉约萧散之致，颇具晋宋间人神韵。 大观圣作碑立于宋大观二年( 1 1 0 8 年) ，为李时 雍摹勒的宋徽宗御书八行诏，笔画瘦劲，是“瘦金书”。 明陶宗仪书史会要：“( 徽宗) 行、草、正书，笔势劲 逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书，要是意度天成， 非可以行迹求也。”该碑笔画纤细，刚挺有力，横画收笔 及折处的顿笔形成了强烈的粗细对比。结体紧结而又疏 朗，秀逸工致，诚为瘦金体之佳制。 ( 八) 磅礴之气真实之力元严忠范天门铭， 大观圣作碑* 拓片局部 清铁保书n 望岳诗题刻 唐代，楷书发展至鼎盛阶段。初唐欧阳询、虞世南、褚遂良楷书形长面瘦，挺 劲严整。中唐颜真卿一改而为宽博雄强，柳公权出于颜体却一改颜之丰肥，出新意 变为瘦劲。“颜筋柳骨”成为以后历代楷书的极则。关于颜真卿的书风，清王澍在其 虚舟题跋曾云：“挟泰山岩岩气象，加以俎豆肃穆之意，故其为书庄严端悫。”从 这段书评中，可以看出，泰山的岩岩气象与颜体书法的端庄浑厚之间，似乎有一种 内在的联系。人们常说“重如泰山”、“稳如泰山”、“泰山天下雄”，在某种意义上， 我们可以说，泰山就是名山中的颜真卿，颜真卿就是书法家中的泰山。 在泰山的诸多颜体石刻中，元严忠范天门铭和清铁保书望岳诗摩崖可 称代表。 17 山东大学硕士学位论文 天门铭摩崖位于泰山南天门外西侧，刻于中统 五年( 1 2 6 4 年) ，铭文1 6 行，满行2 l 字，凡刻2 8 9 字， 铭文古雅，记载了南天门的创立过程。元初书风，多仿 颜体，赵孟叛曾言：“近世又随俗皆好颜书，颜书是书 家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种 臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。”刘熙 载艺概书概认为：学颜书“必胸中具磅礴之气， 腕间瞻真实之力，乃可语庶乎之诣。”可见，颜体貌似 “笨拙”，但欲登堂入室却并非易事。而严忠范的天门天门铭* 拓片局部 铭点画浑厚沉雄，结体开阔博大，章法茂密饱满，深 得颜氏家庙碑、麻姑仙坛记之堂奥。 铁保书杜甫望岳诗刻于对松山石壁。铁保书法初学馆阁体，后学颜真卿，纠 正“馆阁”带来的板滞之病，其书法功底深厚，以行书擅长，即使书楷书也掺行书 的成分，与成亲王、刘墉、翁方纲，并称为清四大书家。其望岳* 诗刻静穆醇厚， 结体稳重，用笔随和，笔画凝重饱满，分布均匀，加之刻于峭壁之上，顶天立地，更 显大气磅礴。 ( 九) 晓策天马，走云连空一一金玉泉寺敕谍碑、明崔应麒题晒经 石水帘诗碑，清何人麟书杜甫“秋兴八首，望岳诗碑 许慎h ( 说文解字) 序云：“汉兴有草书。”草书又分章草和今草两类。 章草发生于西汉至东汉初，它由草率的隶书发展而来，收笔常常带有雁尾状的波脚， 且上下字之间绝不相连。章草既已开始了书写的草化，沿着“删难省烦，损复为单， 务取易为易知”o 的趋势发展下去，省去了章草的波磔，更加删减而连绵，今草也 就呼之欲出了。据载，今草的创始人为东汉的张芝，张怀璀书断 日：“草之 字，字字区别，张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下，而 为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状， 申化自若，变 态无穷。”草书笔画与笔画之间的连绵，生发出的是一种流动性的美。所以，孙过庭 东汉赵壹非草书* 1 8 山东大学硕士学位论文 书谱* 称：“草贵流而畅”。不但流动，还要富于变化，“草之道，千变万化”。 所以怀素学草“观夏云多奇峰，尝师之”，而不“径师奇峰”，因为“