侯孝贤电影的文化身份及其意义.doc

侯孝贤电影的文化身份及其意义在百年中国历史进程中，由于地缘和政治的影响，台湾一直无法摆脱“孤岛”的命运，台湾人长期遭受动荡和漂泊的生命感，文化认同成为台湾电影无法回避的历史命题。其中，侯孝贤电影对身份焦虑展示极具代表性，集中反映了一代台湾人对文化身份的追寻与重塑。侯孝贤以个性化的影像语言深挖台湾文化认同的历史脉络，表达出深邃的文化忧思和人文关怀。从文化身份切入侯孝贤电影，不仅能够挖掘出侯孝贤最具特色的文化内涵，而且能够反映出台湾电影文化身份的历史变迁，成为透视侯孝贤和台湾电影的最佳视角。 .一、“成长”的文化身份： 侯孝贤电影的青年亚文化之痛 侯孝贤电影对文化之根的追寻首先体现在对青年亚文化的展示与反思，文化身份在侯孝贤的青春叙事中体现得淋漓尽致。青年亚文化是一种边缘文化，侯孝贤对青年亚文化的展示集中于风柜来的人冬冬的假期童年往事恋恋风尘等“成长四部曲”，“成长”是一个由边缘到中心、由不成熟到成熟的发展过程，既有充满反抗、忧伤和失败的痛苦记忆，又有收获、爱情、激情的美好印记。从大的背景来看，侯孝贤属于台湾新电影创作的代表人物，其文化身份从原来对民族、国家等宏达叙事转向个性、底层、青年等个人化叙事，侯孝贤电影对台湾文学的人文精神和批判精神的吸收和借鉴也非常明显，其中就包含了台湾人在特定历史语境下的身份焦虑。从侯孝贤个人来说，个人经历和现代派文学喜好在其电影作品中若隐若现，自我意识和身份意识成为侯孝贤电影的内在特征。 青年亚文化的特点是反抗、个性、激情的过程，以及不可避免的失落、伤感的结局，侯孝贤的青春叙事是青年反抗一切、自我觉醒的历程。在侯孝贤的电影中，成长中的青年以不同的原因（毕业或辍学）和方式（主动或被动）逃离了熟悉而厌倦的故土，贸然地开始了一段崭新而陌生的人生旅程，正如拉康所谓的想象域，即自我认同和形成自我的阶段。自我认同的过程是艰难而痛苦的，由于很难从厌倦的熟悉生活和对自己失望的家人那里得到身份认同，去一个陌生的城市打拼、闯荡就成为很多青年的不二选择，而都市带给他们的是更为严重的价值疏离和身份焦虑。 青年亚文化的根基是台湾乡土文化，侯孝贤对文化之根的追寻指向本土的历史文化，以批判的眼光看待西方现代青年文化对台湾本土文化的侵蚀。侯孝贤将台湾本土文化看成心灵的归属地，在冬冬的假期恋恋风尘等电影中他用诗意的视角对乡村人情进行了怀旧式展示，到后期好男好女等电影中更是把城乡对立作为反映台湾社会变迁的透视镜。侯孝贤镜下的田园风光和山水草木构成自然和谐的视觉效果，与城市中的车流不息的忙碌灰暗形成鲜明对比。带有自传色彩的童年往事将个人成长融入家族命运和社会变迁，三代人的文化记忆在对比、延续中成为台湾人文化身份建构的象征。同样，影片冬冬的假期恋恋风尘分别以编剧朱天文、吴念真的成长记忆为线索，这种自传体影片最能深切反映一代人形成自我、文化寻根的心路历程。再见南国，再见中的主要人物外省人第二代也带有强烈的精神自传色彩，外省人第二代在台湾既是本土的、边缘的，又是外域的、他者的，大陆与台湾构成人物的双重背景，都具有双重身份。台湾青年人或者由于对本土文化的厌倦（台湾原住居民），或者对于台湾本土文化的陌生（外省人），他们建构文化身份的出口都是西方现代青年文化，希望借助于新的文化经验来确认自我。 青年亚文化的寻根之旅必定充满坎坷和痛苦，悲情成为侯孝贤描绘台湾时代变迁的基本色调，构成台湾人文化身份的政治、社会、时代等成为电影重点关注的因素。侯孝贤的悲情三部曲悲情城市戏梦人生和好男好女等在时间上接续起来，对台湾在近百年中国历史的身份变迁进行了反思，侯孝贤之所以抓取这些关于台湾历史的影像记忆，是“因为它们从根本上塑造了我们现在所认识的台湾”。悲情的基调主要来自台湾多舛的殖民历史，以及不断被分裂、重构的历史记忆，侯孝贤对悲情历史的片段式记录对于重拾被遗忘的历史尤其重要，这是文化身份进行自我定位、展望未来国族图景的重要途径。戏梦人生通过布袋戏艺人李天禄的坎坷人生展示了日本侵略者对台湾的殖民统治，深切反映了处于黑暗压迫下的台湾人的悲惨生活。悲情城市直指台湾“二二八”事件，描写了林氏家族在政治动荡中的遭遇，展示了台湾社会经历的惨痛悲剧。好男好女用意识流般叙事将三段不同历史时段进行对比，以白描的手法展示了台湾1950年代白色恐怖的现实场景。以上影片都直指历史禁忌话题，在当时产生了不小的政治影响，甚至引发了政治意识形态的新阐述和新话题。悲情城市获得威尼斯电影节金狮奖等成就也说明了侯孝贤在电影美学和主题内容上的成熟和突破。与冰冷的政治意识形态相比，侯孝贤电影塑造了真实、亲切、庞大的边缘人物群体，表现了林文清（悲情城市）、蒋碧云（好男好女）等被政治、战争等伤害的人们的伤痛和内心世界，从个人、家庭、历史等多个层面展示了个体经验、生命感悟和历史直觉。 二、“静观”的身份建构：侯孝贤电影的 时空流变 电影作为一种综合艺术，“首先是一种时间艺术”，时间是画面、音乐等其他审美因素表现人类情感的基本方式，“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展的空间”。侯孝贤电影是一种审美静观，试图通过表面喧嚣、纷繁、流动的生活表象和心理迷雾去透视宁静、无言之美，蕴含了深刻的本真的精神之纬，获得一种更切近生命本原的审美化存在。静观是对现在过去的现代时间模式的批判性反思，在逻辑上类似于巴赫金的“节日时间”、洛斯基的“神圣时间”、伽达默尔的“游戏时间”等对时间的现代性批判。在审美的静观之下，侯孝贤电影思考人在历史、现实和生活中的生命存在和身份建构，形成了独特的电影语言、叙事节奏和美学风格。 审美静观成就了侯孝贤电影叙事的旁观视角和宁静氛围，促成主体的情感之流与客体的时间长河的交汇碰撞，时间在侯孝贤电影中变得绵长、审美、鲜活和自由。侯孝贤电影中的时间充满了感性体验，时间在静观之下随着情感的流淌而延伸或跳跃，直觉、情绪代替了知识、理性，电影中的人物因纯粹而真实，对这种电影的欣赏可以带来“审美解放”的独特效果，让人从平庸、欲望的日常生活经验中得以暂时解脱。电影风柜来的人有一个情节写从小渔村初到城市的青年人被飘到一栋未完工的高楼，窗外是灯红酒绿、车流不息的“电影”，侯孝贤的电影就像是站在高处俯瞰世界和自己的生活，用这种视角展示的日常生活显得熟悉而陌生电影即生活本身。电影悲情城市写“小上海”的”莺莺燕燕”拍合照的经过，通过照相机的远距离观察，冷冷地审视周围发生的一切，热闹喧嚣在闪光灯的“咔嚓”声中达到高潮，同时又归于沉寂，聚集在一起的人们又各奔前程，不管是生死离别，抑或是喜怒哀乐。电影红气球的旅行更是直白地显示出侯孝贤对时间的迷恋，宋方总是随身带着一个DV，试图用影像来记录和留住时间，来抵抗时间的流逝，影像中的红气球、小男孩与生活中的既不分彼此，同时又各有自己存在方式时间的不同存在，影像是凝固和保存下来的时间，具有了某种可以感知和触摸的物质形式。影片中的主人公处于一种焦躁、缺乏安全感和存在感的生存状态，无论是成年人，还是孩子，都在影像记录中才能得到片刻的安慰。在这个意义上，影像让生活中的不安全感变得踏实，人们的心灵有了依靠。 审美静观要求侯孝贤电影镜头与世界保持一定距离，镜头语言营造出静观的审美空间，这是中长镜头、固定机位等形式被广泛运用的重要原因。侯孝贤电影经常有一些看似无关紧要的长镜头，镜头跟随列车穿越无数个长长的隧道（恋恋风尘），固定镜头中的阳子漫不经心而又无拘无束地打电话、晒衣服（咖啡时光），镜头远远地看着一老一少走在空旷、无边的油菜花间的路上（童年往事），红气球漫无目的地随风漂泊，引导着人的视线伸向远方（红气球的旅行）侯孝贤偏爱于用镜头把人与世界的距离拉长，这和在时间上把人与过去之间的距离隔开的道理是一致的，也就是将感情进行冷处理，冷峻的外表为喜怒哀乐披上了一层厚实的外衣。因此，侯孝贤对于中远镜头、固定机位的偏好，实质上是一种看待世界、表达自我的独特方式，即冷冷地、远距离静观一切。无论是悲剧人物的悲催命运，还是喧嚣恶劣的生存境遇，都能保持一种审美的观照，不掺杂个人情感和主观好恶，让观众做出自己的理解和判断。电影海上花大量运用长镜头，全片只有四十个镜头，尤其是长达八分钟的开场镜头，营造出妓院慵懒闲适的叙事节奏，展示出封闭空间内的生活细节和人物动态变化。电影刺客聂隐娘同样运用大量长镜头，美如油画的长镜头兼具精致而自然的特点，文言文的对白少而缓，营造出空灵、冷峻的审美空间。 无论是宁静、绵长的时间流变，还是冷峻、远距离的空间营造，都是侯孝贤电影建构文化身份的基本方式。侯孝贤电影的审美静观对象不是宏大叙事，而是是社会边缘人物，只有小人物才是社会真相的所在，这也是台湾文化身份的写照。侯孝贤电影中的主人公有混日子的滋事青年，有未婚先孕的单身女子，有被人鄙视的青楼女子，但他关注的不是道德或行为的价值判断，而是小人物真实的生命存在，尤其是笼罩在人们身上那种无时无刻不在的漂泊感和疏离感。即使像悲情城市戏梦人生等时空跨度很长、带有宏大叙事色彩的电影，侯孝贤也用小人物的视角来进行冲淡，小人物的弱点、残疾、病痛等反而成为电影关注的细节。因此，日常生活成为侯孝贤最为擅长的拿手好戏，海上花中的吃饭、闲聊等成为电影的主要内容，发生在“长三书寓”一对对嫖客妓女之间的故事都在日常生活的基调中被演绎，“去戏剧化”之后的妓院故事就有了别样风味，既不是轰轰烈烈的爱情，也不是单纯的交易，而是一种相对封闭空间内的生活状态。倌人和恩客之间是多年的熟客，就如日常的夫妻一般，人物塑造和情节发展都放置于日常生活的细节，近乎停滞的时间状态既显示出醉生梦死的妓院风情，又暗示了人们的精神状态以及身份的焦虑。其中，“赎身”最能体现妓院生活的深层矛盾，除了表面上的勾心斗角、精明算计，还有寻求身份认同的强烈意愿。电影刺客聂隐娘中的聂隐娘有多重身份，作为刺客的她与师傅、家人、被刺者等都有着多重关系，这种关系让她纠结而倍感焦虑和痛苦，刺杀的成功并不能给她带来多少喜悦，强加于她的任务和身份与她内心和本性之间存在巨大的张力。侯孝贤剥除了刺杀故事的复杂性和阴暗面，让聂隐娘展示出简单而真实的一面良知与道义，所有人的勾心斗角、阴谋暗战都消弭于刺客的本心。 三、“精神”的文化认同：侯孝贤电影的传统底蕴 文化身份的建构关键还是内在精神的传承和发展，尤其是民族文化精神的凝聚力和向心力的影响，侯孝贤电影身份建构最核心的依托是台湾与大陆之间割不断的民族精神和血脉联系。以方言为例，由于台湾的汉族移民中福建人能占到百分之八十以上，其中闽南人尤其居多，因此福建方言、闽南话成为台湾的通行方言。作为同一民族、同一文明体系的组成部分，台湾与大陆其实从来没有、也不可能因为政治等其他原因而完全分割，台湾社会在血脉关系、生活习惯、家庭观念、传统习俗等方面一直都保留着稳定的传统，这也是侯孝贤电影身份建构的重要基础。在这个意义上，侯孝贤电影在精神上寻求的是一种精神的返乡和身份的重构。 语言和习俗等人们司空见惯、习以为常的生活方式是身份认同的重要方式，侯孝贤电影通过台湾方言、习俗等确认台湾人的身份认同，同时将台湾与大陆之间的文化同宗关系展示出来。侯孝贤电影中有多种方言，尤其是闽南话出现频率最高，这既是符合台湾社会现实的表现，也是为表明台湾人的文化根基来自何方。习俗作为中国人生活方式的重要组成部分，在侯孝贤电影中承担了重要的文化认同功能，婚丧嫁娶、开业庆祝、节日祭祀等活动都在不同侧面反映了侯孝贤对传统文化的继承和发扬。影片悲情城市中的“敬天公”就是典型的闽南祭祀仪式，闽台地区和台湾地区的开业等活动中都有这种传统习俗，同样的习俗蕴含着同样的文化基因和相近的情感依托。还有丧礼的仪式也是按照闽台传统加以呈现，包括丧礼的道具、礼节、流程等都基本一致，相同的仪式下面是相通的心灵归宿。 戏曲、建筑等艺术形式浓缩了传统文化的精华，同时也是身份认同和文化交流的重要途径，侯孝贤对传统艺术的电影展示体现出对传统文化的偏好和对身份认同的追求。侯孝贤电影中有大量中国传统戏曲的片段，其中最为集中的莫过于讲述布袋戏艺人李天禄一生的影片戏梦人生。中国传统戏曲源远流长，布袋戏只是其中相对边缘、起源较晚（十七世纪的福建）的一种汉族地方戏，在福建、广东和台湾等地区流传较广。就是这种起源于大陆的汉族地方戏，李天禄的一生象征着台湾的文化命运，无论如何变幻，都离不开、割不舍传统文化的大陆源头。电影红气球的旅行中充满异域风情的皮影戏更具象征意义。从事皮影戏表演的主人公，以及来自中国的传统艺人、保姆，他们之间的沟通与交流都依赖于艺术的纽带，只有传统艺术才能让身处凡世的人们暂时摆脱世俗生活的无聊、欲望与争斗，获得人与人之间的纯洁感情和心灵的安宁平静。电影刺客聂隐娘对中国传统的侠义精神进行了独到的阐释，无论是因对怀抱孩子的刺杀对象心存善念而放弃刺杀，还是因一方百姓的安危而放弃刺杀表兄，都是一种朴素而伟大的侠义精神，以及侠客内心世界的挣扎与艰难选择。侯孝贤将狭义精神归结为一种情愫和担当，将高高在上的道义化为一种真实的生活态度，越是伟大的精神越显得朴实而自然。 民族精神和传统文化是重构文化身份的核心要素，侯孝贤电影对文化身份的探索得益于对中国传统文化的滋养。传统文化在台