（文艺学专业论文）朱光潜审美筋肉理论及其延伸思考.pdf

摘要 朱光潜先生在他的文艺心理学等著作中对西方的主要审美心理学流派做 了集中的介绍，尤其是对专注于筋肉理论的“形而下 的方法进行了详细的诠释 并有所突破。在美学研究日益与文化研究相结合的当下，我们可以有许多角度去 切入美的主题，从朱光潜先生的审美筋肉理论出发，寻找被美学的思辨传统所遮 蔽的另一条路径或许会有些不一样的收获。我们可以顺着这一理论的脉络出发去 思考西方的完形心理学、思考中国古典美学的意境理论，去追问审美过程中最起 初的阶段，身体的感觉为我们印下的深刻烙印，以及这些烙印对审美体验所造成 的近乎决定性的影响。这些对我们讲清楚美感如何获得的问题很有帮助。我们通 常会强调审美过程中文化积淀的重要意义，但是，在文化的普泛意义上，人类通 常会在人与对象之间本质的同一性上去探索美的奥秘，这就是在人与对象之间， 人们是从基本的形、色、声、味出发，从感觉、身体出发，进而走向心灵、走向 境界的。而所有这一切都为各种各样的艺术类型、艺术个案所印证。所以本论文 对审美筋肉理论的思考，就既有对中西方审美心理理论的阐释研究，也有艺术实 践的展现。本文由以下四章构成。 第一章主要介绍朱光潜先生对审美筋肉理论的阐释。朱光潜在谈美和文 艺心理学中把心理距离、直觉、移情、内模仿组织成一个完整的美学理论体系。 以审美心理学的几个重要概念为主线，对美的过程进行了具体的呈现。朱光潜先 生的审美筋肉理论集中表现在移情理论和内模仿理论之中，但是直觉理论和距离 理论又是这一筋肉理论呈现的必要前奏。 第二章通过分析西方完形心理学中整体论、动力场论、异质同构论等观点， 揭示了审美过程实际是主客体之间同构的过程，而这种主客体之间的同构又是客 体即审美对象与主体的身体、情感的同构。其中，身体运动或者说筋肉运动模仿 的是客体力的样式，外界的物理力与人内在心理的力之间发生了同构。在这两种 力的式样同构的过程中，美感得以产生。 第三章结合中国传统的意境理论，揭示审美过程实际上是一个主体和客体交 流互动的过程，在这种互动中主体的心理以及生理必然会有一定的反应。审美筋 肉理论无疑揭示了意境产生的最初身体感受，而意境的构成也需要从感官的体验 i i i 进入到心灵的体验，从感性的触发走向境界的浑然天成。 第四章在前三章理论探讨的基础上，结合诗歌、绘画、音乐、建筑等艺术门 类对审美筋肉理论进行了实践分析。通过分析，我们认识到在审美的过程中，生 理的体验对美感的获得具有重大的意义。 关键字：筋肉理论完型同构意境 i v a b s t r a c t z h ug u a n g q i a n ，i nh i s ”l i t e r a r yp s y c h o l o g y ”a n do t h e rw o r k so ft h ew e s t e r n a e s t h e t i cp s y c h o l o g ym a j o rf o c u so ft h es c h o o l sd o ，e s p e c i a l l yf o rr h e u m a t i s mf o c u s o nt h et h e o r yo f ”p h y s i c a l ”a p p r o a c hi nd e t a i li nt h ei n t e r p r e t a t i o na n db r e a k t h r o u g h r e s e a r c hi n c r e a s i n g l ya e s t h e t i ca n dc u l t u r a li n t e g r a t i o no ft h ep r e s e n ts t u d y , m r z h u g u a n g q i a nf r o mr h e u m a t i s ma e s t h e t i ct h e o r yi ns e a r c ho ft h et r a d i t i o n a la e s t h e t i c s s p e c u l a t i v eo b s c u r e db ya n o t h e ro n ep a t hm a yb es o m en o tl j 【k eh a r v e s t w ec a n f o l l o wt h i st h e o r yt ot h i n ko ft h es e q u e n c eo ft h ew e s tg e s t a l tp s y c h o l o g y , t h i n k i n g t h em o o do fc h i n e s ec l a s s i c a la e s t h e t i ct h e o r y , t op u r s u et h ec o u r s eo ft h ea e s t h e t i c i n i t i a ls t a g e ，t h eb o d y sf e e lf o ro u rd e e pu n d e rt h ei n d i a nb r a n d ，a sw e l la si m p r i n t e d o nt h ea e s t h e t i ce x p e r i e n c ec a u s e db yt h ei m p a c to fa l m o s td e c i s i v e t h e s ea e s t h e t i c c l e a rt ou st h eq u e s t i o no fh o wt oo b t a i nh e l p 肥u s u a l l ys t r e s s e dt h a tt h ep r o c e s so f c u l t u r a la c c u m u l a t i o na e s t h e t i cs i g n i f i c a n c e ，h o w e v e r , t h ec u l t u r ei sp o p u l a rp a n s e n s e ， h u m a nb e i n g sw i l lu s u a l l yb e t w e e nm a na n dn a t u r eo ft h eo b j e c ti d e n t i t yb o o s t e x p l o r et h em y s t e d e so ft h eb e a u t i f u l ，w h i c hi si nb e t w e e np e o p l ea n do b j e c t sp e o p l e f r o mt h eb a s i cs h a p e ，c o l o r , s o u n d ，t a s t e ，a n df r o ms e n s o r y , p h y s i c a lp r o c e e df u r t h e r t o w a r ds o u lt ot h er e a l m a 1 lt h i sa n df o rav a r i e t yo ft y p e so fa r t a r tc a s e sc o n f i r m e d t h e r e f o r e ，t h i sp a p e ro nt h et h e o r yo fa e s t h e t i cr h e u m a t i s m ，b o t ht h ec h i n e s ea n d w e s t e r na e s t h e t i ct h e o r yi n t e r p r e t a t i o no fp s y c h o l o g i c a lr e s e a r c h ，b u ta l s ot h ed i s p l a y o fa r t i s t i cp r a c t i c e i nt h i sp a p e r , t h ef o l l o w i n gf o u rc h a p t e r sc o n s t i t u t e c h a p t e r1 i n t r o d u c e sm r z h ug u a n g q i a na e s t h e t i cr h e u m a t i s mt h e o r e t i c a l e l a b o r a t i o n z h ug u a n g q i a n ”l i t e r a r yp s y c h o l o g y ”i nt h ep s y c h o l o g i c a ld i s t a n c e ， i n t u i t i o n ，e m p a t h y , w h i c hi m i t a t eo r g a n i z e di n t o ac o m p l e t et h e o r e t i c a ls y s t e m a e s t h e t i c s a e s t h e t i cp s y c h o l o g yt os e v e r a li m p o r t a n tc o n c e p tm a i nl i n e ，m r z h u g u a n g q i a nr h e u m a t i s ma e s t h e t i ct h e o r yi nt h ec o n c e n t r a t e de x p r e s s i o no fe m p a t h y t h e o r ya n dt h ei m i t a t i o nt h e o r y , b u tt h e o r ya n di n t u i t i o nf r o mt h et h e o r yi s t h a t r h e u m a t i s mt h e o r yh a st h en e c e s s a r yp r e l u d e c h a p t e ri io ft h ew e s tt h r o u g ht h eg e s t a l tp s y c h o l o g yi n t h eo v e r a l lt h e o r y , d y n a m i cf i e l dt h e o r y , w i t hd i f f e r e n tc o n s t i t u t i v et h e o r yo fv i e w , a n dr e v e a l st h e a e s t h e t i ci st h ea c t u a lp r o c e s so fi s o m o r p h i s mb e t w e e nt h em a i no b j e c to ft h ep r o c e s s w h i c hi sb e t w e e nt h em a i no b j e c tt h es a m ec o n f i g u r a t i o nt h a ti st h eo b j e c to fa e s t h e t i c o b i e c t sw i t ht h em a i nb o d y , a n de m o t i o n a ls i m i l a r i t i e s a m o n gt h e m p h y s i c a la c t i v i t y o rr h e u m a t i s mi m i t a t et h em o v e m e n to ft h eo b i e c ti st h el o o ko ft h eo u t s i d ew o r l da n d t h ep e o p l eo ft h ei n h e r e n tp h y s i c a la n dp s y c h o l o g i c a lf o r c eb e t w e e nt h ei s o m o r p h i s m i nb o t ho ft h es t y l ea n ds t r u c t u r ei nt h ep r o c e s s ，c r e a t e sb e a u t y c h a p t e ri i io ft h et r a d i t i o n a lc h i n e s ec o n c e p t i o nt h e o r y , r e v e a l e di nt h ea e s t h e t i c p r o c e s si sa c t u a l l yas u b j e c ta n dt h eo b j e c to ft h ep r o c e s so fe x c h a n g ei n t e r a c t i o n ，i n w h i c ht h ei n t e r a c t i o no ft h em a i np s y c h o l o g i c a la n dp h y s i o l o g i c a lr e s p o n s ew i l lb et o ac e r t a i ne x t e n t a e s t h e t i c t h e o r y r h e u m a t i s m u n d o u b t e d l y r e v e a lt h ei n i t i a l c o n c e p t i o no ft h ep h y s i c a lf e e l i n g s a n dm o o d so fan e e dt oe n t e rf r o mt h es e n s o r y e x p e r i e n c et ot h ee x p e r i e n c eo ft h es o u l ，f r o mt h es e n t i m e n t a lt ot r i g g e rt h en a t u r a l r e a l m c h a p t e ri vo ft h ej i a n s a n z h a n gt h e o r yo nt h eb a s i so fc o m b i n i n gp o e t r y , p a i n t i n g ， v m u s i c ，a r c h i t e c t u r ea n do t h e ra r t s c a t e g o r i e s o fa e s t h e t i c t h e o r y t o p r a c t i c e r h e u m a t i s ma n a l y s i s t h r o u g ha n a l y s i s ，w er e c o g n i z et h a ti nt h ea e s t h e t i cp r o c e s s ，t h e p h y s i o l o g yo ft h ea e s t h e t i ce x p e r i e n c ew a so fg r e a ts i g n i f i c a n c e k e y w o r d s ：r h e u m a t i s mt h e o r yg e s t a l ti s o m o r p h i s mm o o d v l 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文朱光潜审美筋肉理论及其延伸思考，是在导师的 指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外， 本论文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究 做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：私砻 汐罗年牛月乡日 指导教师确认( 签名) ： p 8 年争月3e t 学位论文版权使用授权书 壶7 平 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构 送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者( 签名) ：彩暂 d g 年牛月弓日 指导教师( 签名) ： 壹f 年 d 8 年4 - 月3 日 i l 引言 美学的一个核心问题是美感问题，也就是审美过程中主体如何获得美的问 题，研究这个问题的方法仅靠单纯的哲学思辨显然是远远不够的，美学作为现代 之“学”，一个起码的要求就是：说出来大家都能懂。那么美学中的“美从何 谈起呢? 心理学的研究为“美”的呈现提供了许多令人惊喜地发现。 美学与相邻学科的合作，已经成为现代美学的基本特征。法国的著名现象 美学家杜夫海纳就提倡美学要采取多学科、跨学科和超学科的研究方法。在诸多 的相邻学科中，心理学和社会学是对美学影响最大的两门学科。由于心理学在解 决美感的发生机制方面有很大的优势，因此，自1 9 世纪以来，心理学已向美学 全面渗透。1 9 世纪末2 0 世纪初，以思辨著称的德国，开始流行从心理学甚至是 从生理学的角度来研究美学的问题，形成了具有广泛影响的心理学美学思潮，在 这个思潮中，其代表人物有费希纳、立普斯、谷鲁斯、浮龙李等。费希纳把这 种新的美学研究范式命名为“自下而上的美学”。把以德国古典美学为代表的思 辨美学范式称之为“自上而下的美学”。费希纳认为，美学要走向科学，必须是 一种“自下而上的美学”，即基于一种从特殊到一般的方法建构的美学。2 0 世纪 初在欧洲留学的中国著名美学家朱光潜先生就深受这种思潮的影响。在欧洲留学 期间，朱光潜学的最多的是心理学、生理学等方面的课程，以至于后来他把自己 的美学著作都冠之为心理学的名称，如悲剧心理学、文艺心理学等。 在文艺心理学中，朱光潜开宗明义的说：“近代美学所侧重的问题是： 在美感经验中你们的心理活动是什么样? 至于一般人所喜欢问的什么样的 事情才能算是美的问题还在其次。这第二个问题也并非不重要，不过要解决它， 必先解决第一个问题：因为事物能引起美感经验才能算是美，我们必先知道怎样 的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的。 朱光潜先生意在指出审美经验中心理活动的重要性，指出我们必须从心理 的角度去阐释我们在体验美的过程中内心和身体所经历的各种变化。这也可看作 是对西方近代美学的心理学转向的一个明显的呼应。应该说，西方的审美心理学 流派在研究审美过程、解说审美的细节方面取得了许多重要成果，其中一些学说， 如移情说、内摹仿说、心理距离说、异质同构说、本能欲望升华说、集体无意识 说、高峰体验说等等，对我们具体地理解审美经验具有十分重要的意义。朱光潜 先生在他的文艺心理学等著作中对西方的主要审美心理学流派做了集中的介 绍，尤其是对专注于筋肉理论的“形而下 的方法进行了详细的诠释并有所突破。 在美学研究日益与文化研究相结合的当下，我们可以有许多角度去切入美的主 题，从朱光潜先生的审美筋肉理论出发，寻找被美学的思辨传统所遮蔽的另一条 路径或许会有些不一样的收获。所以我们重新对朱光潜先生的的审美筋肉理论 进行研究和思考很有必要。不仅如此，从这个问题上出发还可以引出一系列的相 关问题，我们可以顺着这一理论的脉络去思考西方的完形心理学、思考中国古典 美学的意境理论，去追问审美过程中最起初的阶段身体感觉为我们印下的深刻烙 印，以及这些烙印对审美体验所造成的近乎决定性的影响。我们通常会强调审美 过程中文化积淀的重要意义，但是，在文化的普泛意义上，人类通常会在人与对 象之间的本质的同一性上去探索美的奥秘，这就是在人与对象之间，人们是通过 可闻可见可感之物来表现和体验它的，从基本的形、色、声、味出发，从感觉、 身体出发，进而走向心灵、走向境界。而所有这一切都为各种各样的艺术类型、 艺术个案所印证。所以本论文对审美筋肉理论的思考，就既有对中西方审美心理 理论的阐释研究，也有艺术实践的展现。 2 第一章朱光潜的审美筋肉理论 朱光潜的文艺心理学看名字是研究文艺理论的书籍，但是它所讨论的问 题通常都属于美学范围。朱光潜在本书中所采用的研究方法不同于以往的演绎的 方法，而是把文艺的创作和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可 适用于文艺批评的原理。这本书的对象是针对文艺的欣赏和创造，但是它的观点 大致是心理学的。可以说“文艺心理学”就是从心理学的观点出发研究“美学 。 这本书的核心是对“美感经验 的分析。他认为所谓美感经验，“就是我们在欣 赏自然美或艺术美时的心理活动 ，船1 美学的最大任务就在分析这种美感经验。 朱光潜在谈美和文艺心理学中把心理距离、直觉、移情、内模仿组织成 一个完整的美学理论体系。将审美心理学的几个重要的概念为主线，对美的过程 进行了新的呈现。确切地说朱光潜先生的审美筋肉理论集中表现在移情理论和内 模仿理论之中，但是直觉理论和距离理论又是这一筋肉理论呈现的必要前奏。如 何移情，如何我模仿物，如何感知物似乎在模仿我，如何因物的体态动静而雀跃 而神伤都首先需要我与物之间有一个合适的距离，我只感觉到物的直觉形象。所 以，展示审美筋肉理论要系统地阐述这一系列的理论。 第一节美呈现为直觉形象 我们在审美的过程中，不论审美对象是自然中的事物还是艺术品或者是人， 只要我们觉得它是美的，那么它必然会在我们心中呈现出一种让人产生愉悦的瞬 间，在这个瞬间，我们的感觉器官必定被我们的审美对象所霸占，使我们能聚精 会神、全神贯注地领略审美对象的独特的魅力，在此过程中，我们所能感受到的 只有审美对象，而其他的一切都暂且忘却。在我们获得美感的过程中，我们的感 官接触事物的是“直觉，而物所呈现给我们的无疑是“形象”，因此美感经验又 被称作“形象的直觉 。 我们对事物的感知是多方面的，我们不仅会感知它的形象还会涉及到许多其 他的因素，比如它的价值、效用、特点等等，所以我们认识事物的方式也绝不仅 仅是直觉一种方式。在这里，朱光潜讲过人面对一棵青松可以采取多种态度：认 识的、功利的、审美的、道德的、宗教的等等，但是涉及美学问题，只讲三种态 度比较就可以了，即认识态度、功利态度和审美态度。我们在欣赏松树的时候， 3 同一棵松树可能引起我们三种不同的态度。看到松树，如果我们联想到它的名称， 它的形状、它的特征甚至它在植物分类学中属于哪- f - j 哪一类，它的生长需要哪 些条件，经过哪些阶段等等，那么我们采取的是科学的态度。如果我们看到松树 后想到的是它可以用来做什么家具、可以卖多少钱等等那么我们采取的便是实用 的态度。这些于我们的审美都是无关联的，相反，由于我们对松树的认识很多， 知道它和其他事物的关系太多了，以至于一看到它就产生许多关于它的联想，反 倒把它的本来的形相完全忘掉或者忽略过去了。因此，对于一件事物，我们如果 知道的太多，经验和知识越丰富联想越复杂反倒是不易于专注于它本身的形相， 越难直觉它，越难引起真正纯粹的美感。“美感经验是一种极端的聚精会神的心 理状态，全部的精神都汇聚在一个对象上面，所以该意向就成为一个独立自足的 世界 ，口1 这段话，可说很好地概括美感经验的要义之一，即美感经验就是不带 实用目的、不用概念地对形象的凝神观照；超概念、超功利的直觉静观状态，是 美感经验的最大特点。以审美态度对待松树，就会只感觉到它的形状挺立、枝干 道劲、一种松味，悠然安闲 为了说明这个问题，朱光潜引用了闵特斯堡在艺术教育原理中的一段 话来印证“如果你想知道事物的本身，只有一个办法，你必须把那件事物和其他 一切事物分开，是你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其 他事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这步，结果是无可疑的；就事物说， 那是完全孤立，就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对该事物完全心 满意足，总之，就是美的欣赏。 h 1 尽管在文艺心理学中，朱光潜介绍和阐 述的是西方的理论，但是他并不是对西方理论的简单的、机械的翻译和介绍，而 是结合中国的古典文艺理论、结合中国人的审美心理进行中国化的解释。在书中， 朱光潜提到中国古典文论中的“用志不分，乃凝于神。 美感经验就是凝神的境 界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的 存在。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实 美感经验的特征就在物我两忘物我两忘的结果就是物我同一”。璐1 也就是说， 在欣赏美的过程中，必须到达到“物我两忘 的境界，同时，作为美感经验的直 觉形相并不是一成不变的，而是随欣赏者的性格情趣乃至情绪的不同而不断变化 的。比如，同是一株带露的花朵，有人是“感时花溅泪”，自己的悲伤情绪和带 4 露的花朵相互映照，感到花也在流泪；而有的人却恰恰相反，感到的是心情的愉 悦。因此，形相的一半是花朵所呈现的，而另一半确观赏者当时的情趣的外射。 他还用绝大多数中国人耳熟能详的“万物静观皆自得，四时佳兴与时同 ，来说 明美感经验发生时的心理活动状态，既贴切生动，又富有艺术韵味，让人一读便 心领神会。 另外，朱光潜在文艺心理学中并没有照本宣科地介绍克罗齐的理论，在 某些方面甚至与克罗齐存在很大的分歧。比如，克罗齐认为直觉是文艺创作的惟 一动力，即使有判断，这种判断所起的作用也是远远低于直觉并应当服从直觉的。 但是，朱光潜明确反对这种看法。他说：“在艺术活动中，直觉和思考更递起伏， 进行轨迹可用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段， 把它叫做美感经验，以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误，因为在实 际上直觉并不能概括艺术活动全部，它具有前因后果，不能分离独立。 【6 l 显然， 在朱光潜看来，直觉只是凝神观照某一事物形象或创作过程中意象涌现的一刹那 现象，在它之前和之后，种种抽象的思考、判断及道德、政治的观念等，都会对 文艺创作发生作用。这与克罗齐把直觉看做统领整个创作过程的看法，实在是貌 合神离，大异其趣。而他选择克罗齐的“形象直觉说 ，是因为该说兼顾了物与 我两个方面：形象为对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。其内在含意 正与中国传统里“静观自得”、“物我两忘”思想相契合。由此可见，朱光潜介绍 克罗齐的“形象直觉说”，但是并没有局限于此，而是结合中国传统思想进行理 论创新，从而建立贯通中西的美学思想。 第二节美基于心理距离 朱光潜在文艺心理学第一节中讲到，美感经验的特征是形象的直觉，其 要点在于审美主体必须从现实生活的中超脱出来，摆脱掉那些价值、效用甚至概 念，单纯的从形象出发去欣赏审美对象。但是如何摆脱现实的羁绊，从而实现审 美的超脱呢? 在朱光潜看来，关键在于“把世界摆到一种距离以外去看”。口1 于 是，他援用英国心理学家爱德华布洛的“心理距离”说，对美感经验理论作了 进一步论证。 在审美经验中，要达到形象直觉的呈现，必须要使审美主体和审美客体之间 保持一定的距离，这种距离可以使人与物之间的关系，从实用的变为审美的，使 5 审美主体可以用非实用的眼光去欣赏审美对象。 在前面一节我们提到，克罗齐绝对的肯定直觉说，认为人天生具有直觉的能 力，当人直觉道一个形象时，他便成为一个“审美的人 ，这时他仅仅成为了一 个“审美的主体”，而与“科学的人 “实用的人”无关。因此，克罗齐派形式主 义美学把审美经验从生活的整体中剥离出来，并将其纯粹性和独立性过分夸大， 既无法解释审美经验是怎样产生和维持的，又无法解释生活作为整体以何种方式 对审美经验发生影响。基于此，朱光潜引入“距离说 来阐述美感经验，用来补 充和完善克罗齐的“直觉说 。在朱光潜看来，“审美的人”与“科学的人”和“实 用的人 只是在理论上可分，在现实中三者是同一个人，根本无法分割。“形象 的直觉 即美感经验之所以会发生，作为“科学的人”和“实用的人”之所以会 显出“审美的人 的一面，关键在于他对现实生活采取了一种审美态度，即在心 理上与对象拉开一段“距离”来观照它。 朱光潜在讲到心理距离时，举例说海上的雾。同样是海上的雾，不同的欣赏 者由于心理距离不同，感受就会大相径庭。比如，对于行驶在海上的乘客来说， 如果在海上遇到大雾，看到水手的慌乱和乘客的喧嚣，恐怕是没有几个人仍有好 兴致去欣赏海雾的，毕竟当务之急是需要考虑生命的安全问题。但是如果换一个 角度考虑问题，海雾确实一种难得的绝美的景致。如果能抛却安全等问题而是专 心的去欣赏海雾，一定会有非常愉快的审美感受。之所以有这样不同在于观点的 差异，在前一种经验中，海雾是属于实用世界的，毕竟这种自然现象会关系到你 的生命安全，在这种情况下，我们考虑的是安全问题，我们由于对安全等现实问 题的考虑造成我们不可能用“泰然处之”的态度去欣赏它。而在后一种情况中， 我们将海雾抛到实用世界之外去看待，如果我们使之与我们的实际生活保持一定 的距离，用美感的态度去欣赏它，那我们看到的就是一副绝美的景致了。同时朱 光潜对于距离的远近问题也做了表述，他以理想主义和写实主义为例，认为，理 想主义和写实主义对于“距离”一个是太过，一个是不及。理想主义距离太远， 使人在欣赏中出现困难，写实主义又是太近了，以至于会使人从美感回到实用的 世界中去。 朱光潜在解释布洛提出“心理距离 说时，对其做了阐发和延伸，当时布洛 提出“心理距离 其目的只是为确立审美活动中的非功利性质，他好像并没有认 6 识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限，扩大了艺术心理学韵范围，使 之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域。而正是在朱光潜的阐发中，距离 说的意义已经扩展到了他( 布洛) 所不可能预见的程度。朱光潜用“距离说 去补 充“直觉说 ，可说既引申了直觉说，也充实了距离说，使审美经验研究提升到 一个更加完善的新层次。 不仅如此，朱光潜在论述“距离说”时，还运用大量中国传统的审美观念和 文艺实例，对“距离说 作了跨文化的阐发，同时也使我们对中国传统文艺现象 有了新的认识。朱光潜论道：“就我说，距离是超脱；就物说，距离是孤立。 从前人称赞诗人住往说他潇洒出尘，说他超然物表，说他脱尽人间烟火 气，这都是说他能把事物摆在某种距离以外去看。反过来说，形为物役， 凝滞于物、名缰利锁，都是说把事物的利害看得太切身，不能在物和我 中间留出距离来。蟹阳1 第三节主客体的双向交流移情 作为个完整的审美过程，我们可以看到的是心理距离是审美客体和审美 主体形成的前提条件，但是这并不说有了心理距离客体就一定能成为审美客体、 主体就一定能成为审美主体。直觉形象是主客体完成转换的标志。在心理距离 中，虽然主客体具备了成为审美主客体的条件，这并不能保证审美过程的完成。 同样，在直觉形象中，主客体虽然已经浑然一体，由于直觉的存在，形象成了 审美形象；由于形象，直觉成了审美直觉；完成了物我两忘、物我合一的过程。 但是令人疑问的是，要完成形象的直觉，需要有距离来超脱实际的生活环境， 这一点似乎与科学家超脱现实的科学研究有相似之处。即“就超脱目前实用的效 果说，科学家也和艺术家一样能维持距离。 科学家研究事物，必须在心理 上与对象拉开距离，把自己的成见和情感丢开，以“客观的态度”去冷静地看待 事物。那么，艺术家的“超脱和科学家的“超脱”有什么区别呢? 在朱光潜看，科学家的超脱是彻底的，须超脱到“不切身的 的地步；而艺 术家一面要超脱，一面又必须和事物保持“切身”的关系。之所以如此，关键在 于科学是不带情感的纯重客观的活动，而艺术却是不能脱离情感的最重主观的活 动。因此，美学上的“所谓距离，是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就 美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。 7 为什么文艺家一面要和实际生活拉开“距离”，一面又要和它保持“切身 的关系，则不得不进而讨论情感在审美活动中的特点和作用问题。于是，文艺 心理学紧随“心理距离”之后，对“移情作用”作了探讨。 “移情作用”在德文中的意思是把情感渗进里面去。最初采用这个词的是德国 美学家劳伯特费肖尔父子，他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的 自发的外射作用。这就是说，审美观照不是主体面对客体的感受活动，而是外射 活动，即把自己的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。外 射的动作是紧接着知觉而来的，并且把我们的人格融合到对象中去，因此，它不 可能被说成是一种联想或回忆。在这种情况下，光线和颜色，看起来不是欢快的， 就是悲哀的。当移情作用完成时，我们自己的人格就与对象完全融合一致了。显 然，在费肖尔父子那里，移情观念已大体上确定了。当然，把移情说通过形而上 的论证从而把它提高到科学形态的是活跃于本世纪初的德国美学家、心理学家立 普斯。 在立普斯看来，审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享 受。审美欣赏的对象是一个问题，审美欣赏的原因却是另一个问题。美的事物 的感性形状当然是审美欣赏的对象，但当然不是审美欣赏的原因。审美欣赏的原 因就在我们自己，或自我，也就是看到对立的对象而感到欢乐或愉快的那个 自我。审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象， 而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是你把自我的情感移入到一个与自我不同 的对象( 自然、社会、艺术中的事物) 中去，并且在对象中玩味自我本身。也就 是说，移情作用是一种外射作用，就是把我的知觉和情感外射到物的身上去，使 物具有某种“人格化的解释 。 审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。如上 所述，移情和感受是不同的。在感受活动中，主体面对客体，主体与客体是分离 的，其界限是清清楚楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主 体，主客体之融合为一，它们之间已不存在界限。在感受中，主体与客体各自独 立；但在移情中，主体与客体实现同一，互相沉入。对主体而言，他完全地沉没 到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的 主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。这也就是说， 8 在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。 既然移情的基本特征是物我同一、物我互赠，即物移入我，我移入物。那么 物我之间的同一、互赠、移入是怎样发生的呢? 以什么做中介呢? 或者说，移情 是由什么原因引起的呢? 在立普斯看来，这种中介作用起因于人的一种心理活动类似联想。立普 斯认为，我们常常有一种自然倾向或愿望，要把类似的事物放在同个观点下去 理解。这个观点总是由和我们最接近的东西来决定的。所以我们总是按照在我们 自己身上发生的事件的类比，即按我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生 的事件。这就是说，审美的人都具有同情心，即以自己在生活中体验到的某类情 感，去类比、理解周围的看起来是同类的事物。这种同情，不但及于同类的人物， 而且也及于生物、无生物。 依朱光潜看，立普斯对“移情作用的阐发并不完善。在立普斯那里，移情 作用只是一个“单向外射”的过程，只是主体把自己的情感移n # i - 物上去，仿佛 觉得外物也有同样的情感。朱光潜认为，移情作用其实是一个“双向交流 的过 程，一方面主体把自己的情感移至u # i - 物上去，另一方面又吸收外物的姿态和精神。 朱光潜仍以欣赏古松为例展开问题，在欣赏古松时，我们能做到对古松的凝神观 照，这时，我们心中除了古松别无所有，从物我两忘达到物我同一的境界。在我 们聚精会神欣赏古松时，“我一方面把自己心中清风亮节的气概移注到松，于是 松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸收于我，于是我俨然变成一 棵古松。 阻1 但是，朱光潜认为，通过移情的作用“推己及物 对于审美还远远 不够，还需要“由物及我”仍以古松为例，“古松的形象引起清风亮节的联 想，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原 来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来， 模仿它那一副苍老劲拔的姿态”。n 们在这里，模仿古松苍老劲拔的姿态对于欣赏 古松也是必不可少的，于是，在移情的基础上，朱光潜引入了内模仿的学说。 第四节内模仿中的筋肉运动 尼采说过“美学只是一种应用生理学 ，这种说法当然有些绝对化，但是显 然它也说明了生理学对美学研究的重要意义。究竟美学和生理学有无关系呢? 闵特斯堡在其艺术教育原理中说，“形相仿佛有气魄和力量，都起于冲动所 9 产生的感觉。实在是我们自己在伸缩肌肉，我们却以为是线在伸屈，在耸立腾起， 在向下压或向上冲。总而言之，如果目睹的形相真是孤立，意识中真没有其它的 观念，运动的冲动就不会引起使我们明知其出乎己体的动作，本来在我心中的力 量感觉便被认为线的力量了。”n 1 1 这段话为我们解释了移情作用，但是并没有说明移情作用所伴随的美感是怎 样产生的。比如在欣赏美术作品时，为什么有的作品带给我们欢快愉悦的感受、 而有些作品却让我们感到悲伤、压抑甚至恐惧呢? 闵特斯堡用他的“孤立说 解 释这个问题，他认为形象之所以引起美感，在于它在意识中是孤立呈现的，而它 在我们的意识中是否孤立则取决于形象本身是否适合我们的身体组织。 他在艺术教育原理中说“凡是线条都应该配得恰合身体的天然的力量， 应该能表现我们的筋肉机能的和谐。身体中神经流的贯注本有天然的节奏，如果 线形逆者这天然的节奏来感动我们，我们的注意就不免被引领到自己的身体，形 相在意识中就不能孤立，我们就觉得运动的感觉属于自己了。 “在我们的意识中， 引起运动的冲动愈丰富繁复，线形的美感的价值也愈高。不过，最简单的对称的 图形也就很美，因为他的线纹所表现的力量完全和身体中天然的力量相吻合。” 【1 2 】 相比较于闵特斯堡的形相吻合身体组织学说，谷鲁斯更专注于形相运动的模 仿。谷鲁斯是比立普斯稍晚的另一位从心理学角度研究美学的德国学者。他认为 人的感知活动多以摹仿为基础，但一般摹仿与审美摹仿各有特点。一般摹仿大半 外现于筋肉动作，如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响 时我们的筋肉也似一紧一松，这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同，它大半并 不外现，只是一种“摹仿”。这里美感的模仿区别于寻常知觉模仿的地方在于 美感的模仿大半隐在内面不发现出来，这也就是谷鲁斯的“内模仿”学说。 这里的内模仿主要是指当主体面对客体的时候，人的知觉会按照客体的性质 进行模仿活动，但是内模仿的“内强调的是在体内进行，意识不易察觉。比如， 当我们欣赏高入云端的塔式建筑时，我们不可能弯曲身体，必然使自己的身体模 仿塔式建筑保持身体的向上耸立，但是这里的向上耸立不是形体上明显的表现出 来的，而是首先由视知觉随建筑本身所作的视运动，以及由此引起的身体运动， 但是这种身体运动并不是非常明显的显示在外的，而更多的是一种筋肉的模仿。 1 0 而浮龙李的学说则认为在主体欣赏客体时，不仅是筋肉发生运动，连呼吸循 环系统也会发生明显的反应。浮龙李在自省看花瓶的经验所写出的报告中说到 “这里有一个花瓶，是古玩中和近代农家器皿中所常见的，看这花瓶时我特别感 觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静很匀称的，各部分都相互呼应。眼 睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上。看到瓶体向上升起时，我的身体也随之向上 升起；看到花瓶的腰逐渐扩大时，我微觉头部有一种压力向下垂引。瓶是左右对 称的，两肺的活动也因而左右平衡。瓶腰的曲线左右同时向外突出，眼光移到瓶 腰最粗部时，我随即作吸气运动，看到曲线凹入时，我随即作呼气运动，于是两 肺都同时弛懈起来，一直看瓶颈由细转粗时，我又微作吸气运动。瓶的形样又使 我左右摆动以保持平衡，左边的曲线把身体的重心移到左边，右边的曲线又把它 移回到左边。看到瓶的形象，周身同时发生一串极匀称的适应运动，我觉得瓶子 是一个和谐的整体，就因为这些适应运动齐全而和谐。 n 浮龙李不仅认为在审美时呼吸循环系统会发生明显的反应，而且她认为这种 反应是一种抽象的“线形运动 ，而不是具体的“人物运动 。所谓人物运动是指 具体的运动，比如吃饭、穿衣、走路等等，而线形运动则是指抽象的上举、下压、 平衡、曲折等。在这里，浮龙李的理由在于，第一，线形运动的模仿是美感，而 人物运动的模仿却往往不是。比如，我们在模仿跑步所产生筋肉感觉与实际跑步 时的筋肉感觉在性质上几乎没有区别，我们既不能说它美也不能说它丑，而我们 模仿线形运动时，所产生的运动感觉可以随线形是否合适身体组织而有快感和非 快感的区别。如果对称的线形合于对称的身体，则发生快感；如果线形不合于身 体的对称则发生不快感。发生快感的线形我们可以说它是美的，发生不快感的线 形则是丑的。这样似乎有了一个美丑的评判标准。 但是，朱光潜先生在这一点是不太认同浮龙李的。朱光潜先生认为，人物运 动和线形运动的分别是很牵强的，模仿人物运动和模仿线形运动所用的器官组织 在根本上是没有区别的。人物运动，如果抽象的看，也可以看作是线形运动。在 美感经验中，我们首先面对的是形象，形象是否有生气，运动是否为人物的或是 线形的，我们似乎就无暇顾及了，我们所关心的是形象在那里运动而已。无论是 人物运动还是线形运动，只要是符合我们的身体组织都可能发生快感，不适合我 们身体组织时，也可以发生不快感。 可以说，立普斯的“移情说”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿 说 偏重由物及我的一方面，两者各执一理，彼此对立。朱光潜比较它们的短长， 吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在“由我及物”的外射，而且受“由物 及我 的影响，是“物我交感”的双向交流。这就在两者的取长补短中避免了各 自的偏颇，使理论本身更趋完善，在比较综合中显示了自己的探索和创造。 朱光潜通过介绍形象直觉说、心理距离说、移情说、内模仿说等观点为我们 形象的说明了美感经验形成的完整的过程。不仅如此，朱光潜还在西方理论的基 础上结合中国的实际进行了中国特色的阐发和延伸。在审美主体与审美客体保持 心理距离的基础上，主体抛开现实的、实用的、科学的角度，“静观自得 、“物 我两忘 ，仅从审美的角度去专注于审美对象，从而在主体心中形成一个孤立的 形象，在形象形成的过