（文艺学专业论文）论山水诗画意境的“象之审美”与“气之审美”.pdf

论山水诗画意境的“象之审美。与。气之审美” 论山水诗画意境的“象之审美”与“气之审美” 研究生：闰承恂 指导教师：于永顺 专业方向：文艺学 中文摘要： 山水诗画有着共通的意境美，这意境是一个从象之审美到气之审美，再到道之认同的融 通合一、逐层升华的境界层深的创构。山水诗画的“象之审美”包括“仰观俯察，游心 太玄”的观物取象方式、“心物相接”或“外师造化”的感物成象方式和“情景交融，境 由心生”的由象入境方式。山水诗域的“气之审美”主要表现为雄浑美和冲淡美，对于 山水画来说又包拓笔墨美和空白美。“妙造自然”是“气之审美”境层的最终归宿。本文 就象之审美与气之审美这两个境层展开论述，力求展现山水诗画独特的意境美。 关键词：意境层深象之审美气之审美道之认同 引言 在源远流长的华夏文化长河中，山水诗和山水画是两颗璀灿的明珠，折射出炫目的 美，世人为之惊叹不已，流连再三。如果把两者放在一起比照，便可以发现它们之间有 着共通的美的折光，这折光体现为意境的荚，正所谓“情景交融，境由心生，生气流行， 鸢飞鱼跃。”( 1 ) 这美又如美学家宗自华所说，“因人因地因景的不同，现出种种色相， 如摩尼珠，幻出多样的美。”( 2 ) 一、意境的层深 意境审美，是一个古老而又年轻的话题。最早提出“意境”一词的是唐代诗人王昌 龄，他在诗格一书中提出“诗有三境：一日物境，二日情境，三日意境。物境一， 欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然 掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰 恩，深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”( 3 ) 之后的刘禹锡在董 l 论山水诗画意境的。象乏审美”与。气之审美” 氏武陵集纪中说：“诗者其文章之蕴邪? 义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精 而寡和。”( 4 ) 他明确地提出了“境生予象外”的主张，真正接触到意境实质的是唐代诗 人、评论家司空图，他在诗品中说：“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。” 并在与极浦书中发感慨说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉 睫之前也。”( 5 ) “象外之象，景外之景，岂容易可谭战? ”在司空图的阐释里可见出意 境既产生于形象的触发，又超越了形象，生发出丰富的“象外之象”和“景外之景”。这 “象外之象”和“景外之景”存在于画家、诗人及欣赏老的脑海中，是心灵的映象，是 主观的情思，是一片浩瀚无边而又变幻无穷的艺术虚境。意境是艺术形象与它所触发产 生的“象外之象”的总和。蒲震元教授在中国艺术意境论中说：“从审美心理结构丽 言，意境则是一种既包含着形象、符号( 艺术实境) 又包含着深远的象外之虚( 想 象中呈现的艺术虚境，包括象外之象与。味外之旨的审美范畴) ，它的本质特征就 在于由实而虚，由定导向不定，然后循环反复地虚实相生。不同的象与意、不同的象外 之象与象外之意纷呈番出，相辅相成，和谐统一，朝着这一东方的占老民族群体中 华民族在不同时代中所向往与追求的理想的人生境界相互生发，联类不穷。这便是中国 传统艺术作品丰富多彩的意境。”( 6 ) 意境的独特之处，不仅在于它是虚实相生的产物，更体现为由实入虚，又由虚返实 的过程。宗自华在中国艺术意境之诞生一文中说：“艺术意境不是一个单层的平面的 自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高 灵境的启示，可以有三层次。”( 7 ) 他引蔡小石的话并加以评注：“夫意以曲而善托，调 以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。( 这是直观 感相的渲染) 再读之则烟涛泓洞。霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又境也，( 这是活 跃生命的传达) 卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然 而澹，潇然而远也。( 这是最高灵境的启示) ”他又引江顺贻的话：“始境，情胜也。又境， 气胜也。终境，格胜也。”并加以解释：“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是。生 气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调宗先生还在同一文中引冠九的话来论 词境：“其何以澄观一心而腾踔万象是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。 2 论山水诗恼意境的。象之审美”与。气之审美。 清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟呜珠箔，群花自落，超圆觉也。”他引李日华的话来 论画境：“凡画有三次第：一日身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景 所凑处是也。二日目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三日意之所 游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”这是中国诗画里见到的“意境的层深”。这“意境 的层深”正是由象之审美到气之审美，再到道之认同的融通合一、逐层升华的创构。 二、象之审美 在意境层深的象之审美境层，中国山水诗画的特征有三，一是“仰观俯察，游心太 玄”的观物取象方式；二是“心物相接”或“外师造化”的感物成象方式；三是“情景 交融，境由心生”的由象入境方式。 中国占代文人以“俯仰自得、游心太玄”的观照法来感知世界和创造艺术形象，这 种独特的观照法最早可见于易经系辞下传：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于 天，俯则观法子地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以 通神明之德，以类万物之情。”( 8 ) 中国山水诗画的作者们继承了上古哲人“观象于天”、 “观法于地”的俯仰观照法在中国现存最早的一酋山水诗观沧海中，我们就可以 领略到这种独特的观照法。曹操的目光游移于辽阔无垠的海天之间，俯仰飘瞥，上下四 方，日之所及而心亦游之，遂得“日月之行，若出其中；星光灿烂，若出其里”的千古 名旬。唐代诗人张若虚的名篇春江花月夜以“江”和“月”作为中心艺术形象来表 现。诗人取象于江肯定是“俯察”，而取象于月则是“仰观”，他的视角在江、月所构成 的天地间俯仰往复，上下移动，这种全景式的观照法造就了绝美空灵的诗境，子江光月 色的流转中窥见了宇宙与人生的奥秘。至于在诗中直接出现“俯”、“仰”二字的例子， 就更是不胜枚举了。汉苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”魏文帝诗；“俯视清水波， 仰看明月光。”曹子建诗：“俯降千仞，仰登天阻。”晋王羲之兰亭序：“仰视碧天际， 佣瞰绿水滨。”又兰亭集叙：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极 视听之娱，信可乐也”等等。( 9 ) 宗白华先生在中国涛画中所表现的空间意识一文 中说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画所表现的空间意识，不是象那 代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那表现埃及空间感的墓中的直线甬道， 3 论山水诗画意境的。象之审美”与“气之审美 也不是那代表欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是俯仰自得 的节奏化了的音乐化了的中国人的宇宙感”。( 1 0 ) 中国山水画的发展要晚于山水诗，在观物取象的方法上受到山水诗的影响，主要体 现在透视法则的运用上。西洋绘画采取一点透视，一个画面中采用一个固定的视角来取 象，而中国山水画采取多个视点来结构画面。中国画家并不是不懂得一点透视，而是他 们不愿惠简单地从一个角度来摄取画面，因为郧样只会做到“像0 把作画变成一个摹拟 现实的活动。中国画家追求的是“真”，所谓“真”，并不在于画面等同于现实世界，而 是要把隐藏在山水之中的生命节奏、宇宙精神表露出来。所以他们常常徘徊于山水之间， 多角度地、多层次地观照山水，并且喜欢登高望远，以大观小，根据整个画面的节奏来 经营组织各部分。对于西洋的一点透视，他们甚至采取排斥的态度。宋代博学家沈括在 梦溪笔谈里就讥评大画家李成“掀屋角”，不懂得“以大观小”。他说：“李成画山上 亭馆及楼阁之类，皆仰画飞搪。其说以谓自下望上，如人立平地望塔檐间，见其辕桷。 此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只 合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷问事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事， 若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画? 李君 盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也? ”( 1 1 ) 中国清代画 家邹一桂对于西洋透视法也表示了惊异而不以为然的态度，他说：“西洋人善勾股法，故 其绘画了二阴阳远近，在差锱泰，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华 绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宦室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二， 亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”( 1 2 ) 他认为西洋的透视画法“笔法 全无，虽工亦匠”，只是一种技巧，不是绘画艺术，不入“画品”而能够入“画品”的 厕，应采取沈括所说的“以大观小之法”郭熙在林泉高致中说：“山有三远。自山 下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山望远山，谓之平远。高远 之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之 意冲融而缥缥缈缈其人物之大三远也，高远者明嘹，深远者细碎。平远者平淡。”( 1 3 ) 他所说的“三远”，在画家观象时并非割裂使用，而体现为一种数层视点的综合，或俯观、 4 论山水诗画意境的。象之审美”与叫乞之审美” 或仰视、或平望，从而造成时空错落并置的迷离之感，使观者不知山前山后、山左山右， 有多少地步。而“咫尺之圈，写千里之景”更是中国山水画的经典构图方式，强调的是 在方寸之间吸纳、凝缩大千世界，正如宗白华所说：“这已经不止于世界的平面化，而是 移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷，而是饮吸无穷于自我之中! 孟子日：乃物皆 各于我矣，反身而诚，乐奠大焉。宋代哲学家邵雍于所居作便坐，日安乐窝，两旁开窗 日日月牖。杜甫诗云：江山扶绣户，目月近雕粱。深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我， 无庸我去争取那无穷的空问，像浮士德那样野心勃勃，彷徨不安”。( 1 4 ) “俯仰自得，游心太玄”是山水诗画独特的取象方式，然而自然物象并不等同于艺术 形象，意境理论中的艺术形象必须具备“意”的因素。“意”是作者审美经验的凝结，由 于“意”的参与，自然物象才成为构成意境的单位意象。意象是意境存在的立足点， 山水诗画中的意境生成正依托于由水意象的组合。 在把自然物象转化为艺术形象也就是意象时，诗人和画家存在着审美规范上的差别。 对于诗人来说，感应力比观察力更重要，直觉的概括比直觉的精微更重要。李白诗中的 “人烟寒桔柚，秋色老梧桐，”写的是自然物象因时令的更迭而发生的变迁，经由诗人的 心灵接应、情智化合、直觉概括而形成了美妙的艺术意境。这里没有细致入微的观察和 富于质感的视觉表现，也不需要把复杂的色彩关系和微妙变幻的“物象”本身具体地呈 现出来。作者所重视的是山里人家的炊烟袅袅，给深秋的桔植树带来的朦胧的冷意，是 萧疏的秋色使梧桐树隐约间苍老了许多，于是生出了“人烟寒桔柚，秋色老梧桐”的极 富心灵感应特点的直觉概括。此外，营造视觉、听觉、嗅觉等多种感觉的交响和重奏也 是建构意象的重要手段。在日常经验里，人的五种感觉往往可以彼此打通，眼、耳、舌、 鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象冷暖似 乎会确重量，气味似乎会有体质。用心理学或语言学的术语来说，这叫“通感”或“感 觉挪移”。宋祁玉楼春有名句：“红杏枝头春意闹”。这一名句的关键在于“闹”字， 着一“闱”字而境界全出。“闹”字把事物无声的姿态说成好像有卢音的波动，仿佛在 露 觉里获得了听觉的感受。这样一来，就写出了杏花的红艳和繁盛，把杏花从自然物象转 化为意象。对于画家来说，细辨山水云气，烟岚的四时不同是首要的环节，他们不可能 5 论山水诗画意境的。象之审美- 与“气之审美一 象诗人那样只取其与心灵感应相契合的模糊的概括的印象就可以了，他们的观察是为了 实现由视觉中的自然山水向视觉中的艺术山水的转换而进行的，即使是趋向于“简、逸一 的画家，也总要在他们的画中表现出“山水”的可视形态来。郭熙在林泉高致山水 训中说：“学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者， 取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学碰山水者何以异此? 盖身即 山川而取之，则山川之意度见矣。”身即山川的目的，是“外师造化”，对山川的意度予 以深入的体味，进而储于心胸，化于心胸，转而出于腕下，见于笔墨。北宋的山水画大 家范宽，长期深入到陕西华山、终南山的深山僻谷中，常常危坐终日，纵目四顾，观览 山中云烟惨淡、风月阴雾等难言之景的微妙变化，对景造意，心景交融，“不取繁饰，写 山真骨”( 1 5 ) ，将北方崇山峻岭的雄壮气势和老树寒林的荒僻景色绘于笔端，终于构建 出“峰峦深厚、势状雄强、抢笔俱勾，人屋皆质”的山水意象画家对于山水在一年四 季中的变化也非常敏感。郭熙在林泉高致中说：“真山水之烟岚，四时不同。春山艳 冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”把四季山水的变化和 人的表情变化相比照。戴熙在习苦斋画絮中进一步把山水和人联系起来，他说：“春 山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭”把春山的舒 和明丽比作荚人的笑颜；把夏山的生气苍然，比作猛将的威颜；把秋山的清疏明净，比 作高人的逸颜；把冬山的沉寂惨淡，比作老衲的冷颜。他们都在画论中把山“人”化了， 而且是因应四季的变化赋予不同的“人”化，使山的意象格外生动传神，虽然只是文字 描述，却有如在眼前的感觉，这要归功于作者极富绘画特性的审美趋向的规范。 在诗画刨构中，把自然物象转化为艺术形象，还必须有情感的注入，做到情景交融。 宗白华说：“意境是情与景的结晶品，在一个艺术表现里情和景交融互渗， 因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶 莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人 类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”( 1 6 ) 其实早在刘勰的文心雕龙一书中， 就有对文学创作中“情”的重要性的论述，如“神用象通，情变所孕。”这是指想象活动 的媒介说的，“情动而言形，理发而文见。”则认为“情”是决定文学形式的内在因素。“按 6 论山水诗画意境的。象之审美”与。气之审美。 部整伍，以待情会。”把情作为贯串全局的引线。他又总括说：“情者文之经。”要“为情 而造文”。( 1 7 ) 可见“情”在文学创作中的重要。唐代的元竟明确提出y g i 作中要借景 抒情的观点。他之所以力排众议，将“落日飞鸟还，忧来不可取”列为秀句之最，就因 为它是抒情句，而且是借景抒情的情景交融之作。之后的盛唐诗人王昌龄又对情景交融 说作了重大的发展。他在诗格中对情景关系作了深刻的阐述，非常明确地提出了情 景相兼、情景相惬的观点，而且他提出了如何实现情景交融的方法。中国古代诗学中的 情景交融观念经过漫长的历史发展逐渐走向成熟，情景交融成为意境产生的条件和基础 这一观点，已被越来越多的诗论家所接受，在中国山水诗的创作中，情景交融的作品不 胜枚举。试看李白的送孟浩然之广陵；。故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远 影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗将离别之情寓于写景中，首句点出送别的地点： 次句写送别的时间与去向：三、四句写送别的场景。这时作者的离别之情已表露无遗， 令人读后感慨万千，真可谓“一切景语皆情语”再看杜甫的登高“风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登 台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗前四句写景，后四句抒情，前景后情， 融为一体。全诗气象雄浑，而感慨深沉；用意曲折，而一气流转。诗人丽对辽阔的江天， 耳听清猿哀鸣，眼见飞鸟栖止不定，长江滚滚，落木萧萧，引发了身世之感。诗人把新 愁旧限浓缩在后四句里，参差错落，一语百情。由后四句回看前四句，可知全诗情景融 洽，不着痕迹，情是景中之情，景是情中之景，营造出苍凉雄浑的诗境。杜甫还有一首 诗江汉：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风 病欲苏。古来存老马，不必取长途。”这首诗第一联白嘲也是自负。第二、三联情景相间， 虚实并举，既写景又抒情，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把 客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句写出诗人“老骥伏枥”的情怀， 意气昂扬。赵访曾分析中四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋 风、物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋风而欲苏者，我也， 情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者已鲜；若此之虚 实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜”中国山水诗中的情景交融，关键在于融，有些诗 7 论山水诗画意境的“象之审美”与。气之审美 情景相同，而境界迥异，可见同是情景交融，也有高下之分最为人们津津乐道的是情 景浑融、物我两忘的艺术境界。中国传统美学观认为世界万物皆有灵性，因此诗人们往 往追求一种“山睛即我情，山性即我性”的理想艺术境界，物我同一，浑然无迹。正如 黄宗羲所说：“诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其陛情，其景与意不可分也。” 山水画中的“情景交融”在不同的历史阶段里现出不同的特点。北宋时期的山水画， 特别是北宋前期的作品，注重对自然的客观描绘。画面或山峦重叠，树木繁复；或境地 宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂、高壁、 多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种客观的整体的描绘自然，使北宋山水画富 有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛而不确定，并没有导向某种特定的情感氛 “ 围。也就是说，这一阶段的山水画中的“景”倾向于整体式的客观写实，而“情”表现 为隐含的、不直接外露的有节制的情感表达从北宋前期经后期过渡到南宋，山水画中 的美学趣味也在发生变化，这种变化与院体画派逐渐占据统治地位有关。在皇帝本人的 倡导下，细节真实的追求与画中诗意的表达成为这一时期绘画的主要特点。如果看一下 马远、夏圭的山水画以及南宋那许许多多的山水小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、 风雨归舟、秋江瞑泊、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱，这特点便非常明显和突 出了。它们大都是在颇为精细的、极有选择的场景中，传达出浓厚的诤清画意来，与北 宋那种气势雄浑的大山水相比，这一时期山水画中描绘的景物以小巧精致为主，凭局部 画面取胜，如马、夏的山水画作品被后世戏称为“剩水残山”，虽然“景”小了，普遍性 反面更大了，抒发的情感观念也更确定一些，并更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了“状 难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，到了元代，山水画开始强调笔墨趣味，笔墨 可以具有独立的美。线条的流动转折，墨色的浓淡位置。它们所传达出来的情感力量构 成了重要的美的境界。正因为通过线条笔墨的表现就足以描绘对象，托出气氛，所以不 必追求对景物的客观与细致描绘了，而重点在于如何通过笔墨趣味来传达出画家主观的 情感世界。相对于宋画含蓄的情感表达，元画中的情的表现性、张扬性大大加强了，山 水景物完全成了抒发主观情感的手段“情景交融”在从宋到元的山水画演变中，经历了 由“重景抑情”到“借景扬情”的发展历程，愈到近代，主观情感的抒发便愈浓烈，这 8 论山水诗画意境的。象之审美”与。气之审美” 大概因为绘画是一项技术性很强的工作，需要经过长期的技巧性的实践和总结，才能逐 渐做到心手相一，借景抒情吧。 怙景交融产生意境，但意境并不等同于情景交融，意境的本质特征在于“情景交融” 基础上达成的“境生于象外”，在于由象悟道的过程。当中国山水诗画的意境生成由实转 虚。作为象之审美境层的合理延伸，会出现以展示生机活力为中心的气之审美境层。 三、气之审美 山水诗画的气之审美主要表现为雄浑美和冲淡美。对于山水画来说又可以包括笔墨 美和空白荚。“妙造自然”是这一审美境层的最终归宿。 与“象”的具体而直观的特点不同，“气”是一个偏于抽象的虚境审美心理范畴。在 中国传统文化中，“气”最初是作为哲学范畴出现的，有三大基本哲学观念对古代气论诗 学产生了深远影响。一，以气为造化之本的气本观，把元气看成“天地之始”。万和 日：“阴阳二气，充满太虚，此外更无他物，亦无间隙”，王延相慎言体道云：“有 形亦是气，无形亦是气”，都精辟论述了作为世界本体的气的广袤性、充盈性和连续性。 至乐日：“察其始也而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气，杂 乎芒苟之间，变而有气，气变丽有形，形变而有生，今又变而死，是相与为春秋冬夏四 时行也”( 1 8 ) 。把“气”作为道的实体形态并指出它是切生命现象的原质。二，强调 气的运动变化和化育生命的气化观。认为“气”包含着复杂的运动与创生功能。柳宗元 天对认为气“吁炎吹冷，交错而功”，( 1 9 ) 有自动自为的功能。淮南子原道训 日：“气者，生之元也”，( 2 0 ) 强凋气的创生性内涵。 周易系辞下认为气“变动 不居，周流六虚，上下无常。刚柔相易，不可为典要，唯变所适”。张载正蒙神化 云：“气有阴阳，推行有渐为化。”王夫之正蒙注太和云：“神化者，气之聚散不测 之妙。”戴震孟子正义疏证云：。气化流行，生生不息，是故谓之道”等等，都是对 元气运动的聚散有序、生生不已的特点的精辟论述三，强调一气贯通，顺其自然，天 地共感的气感观。如老子云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，钟蝾诗品序云：“气 之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等，( 2 1 ) 就天与地、阴与阳和人与物的关 9 论山水诗画意境的。象之审美”与“气之审美4 系，从不同侧面阐发了气的感应性特征 山水诗画意境中的气之审美是以气韵为中心的虚境审美。关于气韵，古今论者甚多， 晋人谢赫在古画品录中将气韵列为“六法”之首：“气韵，生动是也”。( 2 2 ) 以“生 动”来释气韵，表明气韵之美乃生命运动之荚。唐末的荆沽梅气韵说用于山水画，荆浩 在笔法记中指出六要：“日气，二日韵，三曰思，四日景。五日笔，六日墨。”( 2 3 ) 在这里气韵是指能显示山水生气的山水之骨及其韵致，山水之传神也就是山水之气韵生 动。清方蒸山静居画论日：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒， 机无滞碍，其间韵亦生动矣。”( 2 4 ) 认为韵由气出，有气方有韵。从文字学的角度看，“韵” 字的产生比“气”字晚。最早使用“韵”字的当数蔡甑琴赋中的“繁弦即抑，雅韵 乃扬”。( 2 5 ) 是就音调的和谐与悠扬来说的。说文新附日：“韵，和也”。玉篇音 韵日：“音和日韵也”。可见韵与当时音乐的和谐美有关。此外，韵还可以被用来形容 人的性情与志趣，最著名的便是陶渊明的诗“少无适俗韵，性本爱丘山”。徐复观在中、 园艺术精神中说：“谢赫所谓气实指的是表现在作品中的阳刚之气。所谓韵，则实 指的是作品中的阴柔之美。”刘衍文论气韵一文中也说：“如果说传统看重的气 是偏于阳刚的，那么韵就是偏于阴柔的了。”蒲震元中国艺术意境论则说：“气 韵二字，可以分观，也可以合观。分观，则气韵中之气为宇宙万物、万象、万 态的生命运动节奏、力度、气势。表现为动态的生机活力。韵，则为宇宙万物由动趋 静，由不平衡趋向于相对平衡产生的余音、余蕴、余味或音乐感，表现为静态中之生机 活力。合而观之，则气韵代表宇宙生命中包含的全部生机活力，重点则为宇宙生命 的节奏与韵律，即包含万物深层生命中的聚散、潜显、动静之能。”( 2 6 ) 对“气韵”审 美作了精采的概括。 由众多学者的论述，可以看出意境中的气与韵既是相联的，也是独立的。有以气取 胜的意境，也有以韵取胜的意境。前者表现为生机勃勃、鸢飞鱼跃的气之动趣审美，以 雄浑美为代表；后者表现为素处以默、妙机其微的气之静趣审美，以冲淡美为代表。这 两种美是中国山水诗画中最具代表性的意境之美。 司空图在二十四诗品中对“雄浑”作了阐释：。大用外腓，真体内充返虚入浑， l o 论山水诗画意境的。象之审美。与。气之审美” 积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非 强，来之无穷。”( 2 7 ) “雄浑”，是“实”和“虚”的统一，“力”与“气”的统一，“内 充”之“寅”与“用外”之“大”的统一。“返虚入浑”正指“浑”的归于自然的本质， “返虚”者回归“未分”之“元气”也。“积健为雄”正指“雄”的“健不可挠”的属性， 非积健力而致于无敌，则何以谓之“雄”? 所谓“具备万物，横绝太空”应是“雄”的 表征；所谓“荒荒油云，寥寥k 风”当是浑的形容。“雄浑”若此，方有“超以象外，得 其环中。持之非强，来之无穷”的效应。 “雄浑”中的“气”是雄壮之气，充实之气，是与力结合的气，更重要的是，它一 定要流动、腾挪、变化起来，才会产生强烈的艺术感染力。关于气的流动腾挪，历代文 论、诗话和词话作了很多论述。陈师道后山诗话说：“善为文者园事出奇，江河之行， 顺下而已。至其触山赴谷，风博物激，然后尽天下之变。”沈德潜认为：好诗须如“太空 之中，不着一点，如星宿之海，万源涌出，如土膏既厚，舂雷一动，万物发生”。周颐在 蕙风词话中认为好词“莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转”。苏轼在东坡题 跋中谈到山水画的气势流转时说：“山水以清雄奇富，变化无穷无难。”( 2 8 ) 可见在山 水画中气的流动腾挪变化，不应该仅限于局部的用笔用墨，更应该用来指整幅画的气象 变化，对长卷大幅来说尤其重要。 山水诗的雄浑诗风以李白、杜甫为代表。皋兰课业本原解以为“雄浑”者“非有 大才力大学问不能，文中惟庄马，诗中惟李杜，足以当之”虽然李白和杜甫分属于浪漫 主义和现实主义，但是在“气象雄浑”这一点上，他们是相似的。李白一生走遍名山大 川，写下了大量借山水渲泄豪情的名篇。在这些诗里，他把盛唐诗人的兵同理想和不平 之气夸大到极点，把自我形象放大到极限，借助比喻、象征、夸张和种种奇丽惊人的想 象，为自己展开了来去自由、不受时空限制的广阔天地。李白山水诗的主要成就体现在 七言和杂言歌行上，如庐山谣、蜀道难，梦游天姥吟留别等等，它们大多以虚 写为主，是诗人理想和苦闷的寄托，是诗人精神境界的自然化，这些诗打破初唐歌行整 齐骈偶的拘束，杂用古文和楚辞句法，以豪放纵逸的气势驾御瞬息万变的感情，用仙境 和梦幻构成了壮丽奇谲的理想世界如庐山谣：“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张， 论山水诗画意境的。象之审美”与。气之审美” 影落明湖青黛光。全阙前开二峰氏，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓蟑凌苍 茫翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里 动风色，白波九道流雪山。”庐山的面貌经过诗人的艺术夸张，已经远远超出原有的自然 形态。它高达南斗，天上的云锦自然就作了屏风叠的图案。银河也从九天落下，化作了 香炉峰的瀑布。只有纵观天地、俯视一切的巨人才能浑动如椽的巨笔，写出这波涛似雪、 风云变色的壮伟景象。西岳云台歌是一首歌咏黄河的绝唱：“西岳峥嵘何壮战! 黄河 如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地富。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。 巨灵咆哮劈两山，洪波喷流射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。”诗人对 峥嵘的西岳发出大声的赞叹，与黄河奔腾万里而来冲撞山崖所激起的巨响汇成一片，如 巨灵咆哮，沉雷滚地，山鸣谷动，豪壮无比，全诗的气势也如黄河落天直射东海般一泻 万里，力敌千钧。与李白的诗“于虚浑处更多韵致”不同，杜甫的诗“于雄健处更见力 度”。他的最具“雄健”本色的山水诗代表作当推望岳，这是一酋仰观泰山的礼赞， 诗人在抒发意欲登临泰山的豪兴之时。也寄托了攀登事业顶峰的雄心壮志。全诗气象雄 浑，已显露出杜甫博大稽深、沉郁顿挫的独特风格。漾陂行写他和岑参兄弟畅游漾陂 的情景，也透出一股冲腾激荡的生气。全诗在变眩百怪的景物中穿插进人心的感应和奇 特的想象，无论是天地变色，波浪叠涌；还是开雾放舟，清流无垠；抑或仙灵冥接，雷 雨将至，都写得波澜起伏，惊心动魄。湖水的晴雨迭变、乍阴乍阳仿佛是诗人哀乐无常、 升沉不定的人生风波在自然界投下的幻影。杜甫山水诗的雄健是力与气的结合，话世的 江西诗派学牡诗得其“力”而未得其“气”，大概是因为“气”与人的先天的个性、气质、 才力有关，大诗人的“气”是很难学得到的。 山水画的雄浑一派当推吴道子和范宽。吴道子是唐代大画家，长于人物也精于山水， 张彦远称他“创山水一体，自成一家”。吴道子的山水多画于粉壁上，今天已很难看到他 的山水作品了。但据当时的传说与记载，可知吴道子的画气韵雄壮并且磊落恣意。苏东 坡在风翔入观中说：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”： ( 2 9 ) 又于书吴道子画后称：“游刃余地，远斤成风，盖古今一人而已。”这些记述 告诉我们：吴道子的画以其“内充”之“真”呈现“用外之大”的气象，他的以豪气作 论山水诗画意境的。象之审美”与“气之审美” 画，恰似“名将临敌，骏马勒疆”。有精力弥满，才会有气韵雄壮；有才学丰厚，才会有 远斤成风。吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”，盖以酒而引发其气，气内充于胸， 则可“目极万里，心游大荒”，在其下手时，才能“笔所未到气已吞”。相传吴道子曾请 裴将军舞剑以助壮气，吴道子观剑的过程正是“积健”的过程，“观其壮气，可助挥毫” 张彦远评炅道子说：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作了。”没有内心的 丰富、充实，没有人生体验的广大、深邃，不会有“充实之谓美”的雄浑之作。范宽久 居北方的崇山峻岭之中，他的人生精神与自然的精神逐渐融合到“理通种会”的境地， 所以其画作“雄”可“具备万物，横绝太空”，“浑”若“荒荒油云，寥寥长风”。他的溪 山行旅图是雄浑画风的典范。( 3 0 ) 画面上一座巨峰顶天立地，面积约占全画的三分之 二，山腰烟霞缠绕，山顶飞流直下，画面右下角的石冈上古树成荫，溪边的石道上有一 行色匆匆的旅人和四条驮行李的小驴，正走着崎岖的山路树丛中，楼台隐视；山的崇 高俊伟与人的渺小纤弱形成强烈的对比，使人不得不感叹范宽的用笔与用意，正所谓“溪一 山行旅”。这幅画成为中国古代山水画的传世之作，为历代画家所喜爱。当代著名画家徐 悲鸿、赵无极等都对溪山行旅图赞叹不已，可见雄浑画风的魅力足以穿越历史的时 空。( 3 1 ) 。 雄浑的诗画作品强调气势流动，好处是“气盛则机无滞碍”；但因此而带来的流弊则 是忽视了气静的一面，其实世间万物都是由相对的动静两方组成的。因而中国艺术意境 之形成，需要澄观一心而腾踔万象：既要心灵活跃飞动，又须凝神寂照。中国传统的艺 术观之于动静，虽是两不相失，但更强调静的作用。苏轼在送参寥师一诗中说；“欲 令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”( 3 2 ) 笪重光画筌则言：“山川 之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”秦祖永桐荫论画： “画中静气最难。骨法显露则不静，笔意躁动则不静；全要脱尽纵横习气，无半点暄热 态，自有一种融合闲逸之趣浮动丘壑间。正非可以躁心从事也。” 山水诗画意境中的气之静趣审美，主要表现为“冲淡美”。何为“冲淡”说? 司空圈 在 二十四诗品“冲淡”一格中说：“素处以默，妙机其徽，饮之太和，独鹤与飞。犹 之熹风，荏苒在农。阅音修篁，美日载归遇之盛深，即之愈希。脱有形似，握手已违一 论山水诗画意境的。象之审美”与。气之审美” 所谓“素处以默，妙机其微”正是“冲淡美”的本质所在，其中“索”意为清淡，“默” 意为宁静：有一种难言而幽微的妙机含隐其间。它的境界，就好似饮于冲和之气的仙鹤， 又独飞于冲和的大气中间。它的魅力。就好比春天的微风，缓缓地吹拂着我们的衣襟， 又好比修篁微动问的清妙的声音，沁人肺腑却又虚无缥缈。“冲淡荧”的特点是，当你接 触到达种境界时的感觉是淡而模糊的，当你要进一步把它表述出来时，那磷觉竟不是趋 于深化而愈发稀少了，即使你偶而捕捉到这种感觉并要把它表现出来的时候，它却在瞬 间改变了它的原形，违背了你的愿望。这便是“冲淡美”的微妙之处。 冲淡美，在山水诗画中是一种极受推崇的艺术境界，由于儒学意义上的“独善其身” 不足以慰藉中国古代文人的精神世界，因此，文人墨客只有把目光转向自然，寄情山水 之间，才能藉以超尘脱俗，守神养生。自魏晋南北朝时期产生的山水诗画，其实就是他 们试图在社会之外的大自然中寻求精神上的游怠、恬适的产物。发现了山水荚并创造了 山水诗与山水画的晋人，本是以静照的方式来体味自然，表现深沉玄远的自然之道，以 莹激的心神从虚明处映照天地万物，这就使中国山水诗画从独立之始便确定了最高审美 理想，即以清朗澄澈、明净空灵为最高境界。宗白华说：“晋人的美感和艺术观，就大体 而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了千五百年 中国美感一尤以表现山水画、山水诗的基本趋向。”( 3 3 ) 这句话揭示了冲淡美之所以 为山水诗画特别珍视的原因所在。 若论山水诗的冲淡美，不能不说到陶渊明和王维。他们两人都创造了“冲淡美”的 典范境界对后世的山水诗影响很大。陶渊明的诗风平淡淳厚，自然天成，能在平淡的 生活中化入渊深卡 茂的哲理。如他的移居= 首，写遇火后迁至南村，与邻人交往之 乐，其一说新居虽然破旧低矮，但南村多心地淡泊之人，因此颇以能和他们共度震夕、 谈古论今为乐。其二写移居之后，与邻人融洽相处的琐事，看似平淡，却在纯朴的人际 关系中领悟到自然之乐，而这种自然之乐的根源在于勤力躬耕，因此全诗笔致虽然平淡 散漫，用意却极其宛转深厚，于“淡”中见“真”，“淡”中见“深”。陶涛的“淡”受到 后人的高度评价，还因为他思致精密而无斧凿痕迹，出语天然，如读山海经一诗， 流荡着自然天成的生活美。陶渊明的美学观接近于道家，他的诗虽然很淡，却有着一种 论山水诗画意境的。象之审美与。气之审美。 宁和的暖意；相比之下，王维的诗更接近禅宗的美学观，追求的是“以无念为宗”的清 空和寂寥的境界，于冲淡中见冷寂和空灵。在他的山水诗中，我们经常能够感悟到蕴藏 在意象中的神理和禅趣。绝出尘埃的“空”和绝去杂音的“寂”是他的诗境基调，如过 香积寺：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，曰色冷 清松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”诗人没有正面描写香积寺之所在，而是以超忽的笔调 从侧面烘托，起初不知山中有寺，“迨深入云峰，于古木森丛人迹罕到之区，忽闻钟声， 而始知之”。由于林中幽冷僻静，连泉声都仿佛湮没在危石之中，本来是暖调子的日色也 冷却在青松之上。松色之冷所引起的静感与幽咽的泉声互相衬托，渲染了一种空寂冷漠 的情调。又如鹿柴：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”开口言 空，先将人置于平淡简远、空寂冷静的氛围之中。空，并非指空无一物，而是指诗人以 超然的心境观照山林时所获得的那种纤尘不染、清明洁净的美妙印象。只闻其声，不见 其人，可见山林的深邃；阳光滩以直射，以至地面长满青苔，可知树术的茂密此时此 地，敏感的诗人顿悟到了生命的本质。那就是虚静与孤寂绚烂至极，终将归于平淡； 红尘万丈，末了烟消云散。于不经意中对佛家“色即是空，空即是色”的教条做了最巧 妙、最精辟的阐释。 山水画的“冲淡美”以元代的倪云林为典范。倪云林是元代画家的杰出代表，所画 山水大多以隐逸为主题，取景极为简略，往往作“一河两岸式”的构图，即近景坡陀树 木，一座茅亭，远处一抹平淡的沙渚山峦，中间是一片空白的汪洋湖水；意境宁谧、荒 寒萧索，情感寂寞、孤独、凄凉；擅用千笔淡墨，绝少设色，山石多作瘦劲方折的“折 带皴”：松秀简淡的笔墨和冷逸高蹈的格调，极富文人画意韵，被后世奉为“逸品”之最。 他的代表作幽涧寒松图、六君子图等，都给人一种清幽而隽永，恬淡而雅净的感 受。( 3 4 ) 在他的画里，没有雄奇的意象，没有情绪的燥动，有的是“悠然见南山”的平 静和妙机，有的是“明月松间照”的清逸和禅趣。董其昌说：“荒率苍古，无人妙境，云 林尤擅胜场。”又说：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄 子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后一人 而已。”( 3 5 ) 1 5 论山水诗画意境的。象之审美”与“气之审美。 冲淡美作为以韵取胜的气之静趣审美，需要创作者和欣赏者具有虚静的审美心胸。 静而定，定而后慧，深沉的静照乃是飞腾的想象活动的源泉庄子人间世：“若一志， 无听之以耳听之以心，无听之以心昕之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物 者也。唯道集虚。虚者，心斋也。瞻彼阂者，虚室生自，吉祥止止。夫且不止，是 之谓坐驰。未徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎! ”( 3 6 ) 这是强调观照心 境的清空、淡泊南朝时宗炳据此而提出“澄怀味象”，( 3 7 ) 明确道出了对自然山水进 行审美观照时“撮气怡身”的虚静状态。司空图的“素处以默、妙机其微”揭示了“冲 淡美”从观照到创作到生成艺术境界的基本特征。这是在淡泊宁静中观照，在淡泊宁静 中创造，表现淡泊宁静中蕴含的若隐若现、若即若离的幽微妙机的意境荚，所蕴含的文 化意味是非常丰富的。 气的审美形态足多样的。除了以气、韵分观而形成的动趣与静趣审美，还包括以有 无相生为特点的气之显态与隐态审美，在山水画中表现为笔墨美和空白美。 山水画有两个主要的构成要素，一是由近及远的笔墨实景，一是由远及空的无形空 白。空白不是真空，而是与实景照应睹和的充满生气的空间，它或者足无边的水，或者 是空明的云，或者是杳冥的山，或者是虚灵的树，它是山水画家意念中的宇宙空间。是 流动旋转的宇宙元气所在，对于一幅山水画来说，在表现对象的四周和缝隙之中的透气 留白特别重要，因为这留自正是宇宙大气作用于物象的体现，对于衬托表现对象的“气 感”具有决定性的意义。华琳南宗抉秘说：。通幅之留自处，尤当审慎，有势当宽阔 者，窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白勿迫 促，勿散漫。毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙。则通体之空白，亦即通体龙脉矣。”处 理得好，这“空白”是画家的心灵空间向宇宙空间自由的扩展。有着生气流动、缥缈朦 胧的意境美：处理得不好，这“空白”便是“气促而拘”的粘滞状的顽空或“气懈而散” 的松软状的。灰白0 “ 从空间的前后关系来看，由于笔墨实景是挥洒落于空白的画纸上，所以从大体来说 是笔墨形象在前而作为宇宙元气的空白散托于后。但是元气具有极强的渗透力。可穿透 物象腾跃而出，因此未必一定置于笔墨的背后起鼓托作用，而可以与笔墨实景相摩相荡， 1 6 论山水诗画意境的。象之审美。与。气之审美。 并驾齐驱，甚至彼此渗透，互相转换。以中国画来说，笔墨由实变虚，从哲学与美学理 念来理解是宇宙元气侵入到笔墨形象中去了，在山水画中运用淡墨常有烟锁雾笼的朦胧 感，正是表现了宇宙元气与笔墨之间互相渗透的状态。画家甚至可以用惜墨法和空自来 隐匿形象，如山水中的云山隐现，这时候是宇宙元气在前而笔墨形象隐于后了。 在山水画中，巧妙留白有助于表现山水之“气”。真山水一旦被云气所裹绕，就会呈 现出若隐若现、若明若暗的感觉，在宇宙大气的作用下，原来五彩的山水幻化成了苍黑 的影和虚自的云气二色。这种趋向单纯的“气化作用”，正合于中国画家对于宇宙机理的 认识。唐岱在绘事发微中说：“晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾跃动。”他分析这 山水的气象，认为是“山气从石内发出”。而要表现这种“山气从石内发出”的景象，西 洋画家只能用略调灰颜色的白色直接画上去，来表现水气贴浮于石上的感觉，但却很难 表现出山气从石内透出的感觉中国画家用留白的方法解决了这个难题，他们用笔墨勾 出山石的轮廓再加以皴法，由于山石的轮廓没有被完全填满，。山气”就通过勾皴之间的 空自由内向外渗透出来，更奇妙的是山石内部的气与山石之外的气相互呼应贯通，造成 整幅匦面生气流转，浑然天成。 如果说山水画的空白美是一种无形的气之隐态审美，那么与空白相对而言的笔墨美 则体现为有形的气之显态审美。中国哲学认为。一切物皆气所为”，把气分为较原始的宇 宙元气和已经物化的气按照这种观点，山水画的空白体现为无形的宇宙元气，而笔墨 则是有形的物化之气。由于笔墨在形体构成中处于主导性的地位，因而我f f l - i 以把笔墨 落于自纸上的过程看作是有形之气对无形之气进行的分割，笔墨以一种近似“网络”的 形象出现于画面中，无形的宇宙元气透过“网络”的空隙发散出来。中国画家非常注重 笔墨而藐视形似，主要是因为他们把笔墨看作能够精确体现宇宙机理的有形之气，笔墨 糖妙而画面元气自然就活了。另外中国画的笔墨非常强调墨色的变化，有“五色”与“六 彩”之说。墨分五色是指焦、黑、浓、淡、湿五种，六彩是指墨色的浓淡、黑白、干湿 而言，其中黑自是分别阴阳明暗，干湿是分别苍翠润秀，浓淡是表现凹凸远近一切墨 都从五色的渐变与六彩的对比而成，丰富的墨色变化正好反映了蕴含于其中的气的强弱、 刚柔变化。 1 7 论山水诗画意境的。象之审美”与。气之审美。 在山水画的作画过程中，笔墨之气往往呈现为从无到有，又从有到无的渐次积叠。 作山水画首先须用淡墨勾出轮廓，少加皴擦，这是“无中生有”；然后用含水较多的墨色 进行渲染，相对来说形象是由清晰变得模糊，原来所勾的轮廓因为被渲染上墨色而有所 减弱这体现为“从有到无”。接下来又要用墨笔进行皴擦，比较细致而具体地勾出各个 局部的形象，然后再渲染。这样反复的作画过程使笔墨元气从无到有，又从有到无，渐 次积叠而显现出浑厚苍茫的气象。 山水画的笔墨荚与空白美是有无相生，互相依存的审美形态。庄子知北游：“人 之生，气也聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患? 故万物一也，是其所 美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐，故日：通天下一气 耳。”( 3 8 ) 宇宙元气的演化过程表现为气聚而成形和气散而形灭，在整个宇宙空间里， 这两部分过程是同时进行的，体现了形体生命的生与死，有与无的尖锐对立。实际上， 有形之气与无形之气之间，不仅仅是协调统一，还体现为相反相成的关系：没有生也就 无所谓死，没有“有”也就无所谓“无”。宇宙太虚充满了气，这气本来是混茫一片难以 目辨的，正因为其闻诞生了形体，这形体便自然而然成了分割混茫宇宙的界限；也正因 为有了这界限，因实衬虚，人们才得以更切实地感受到字宙太虚之气的存在。当我们登 高观看云峰飘忽的胜景时就会感觉到：如果没有峰巅树影之类的点醒，那浩浩云烟就会 交成自茫茫的一片，显不出丰富的层次变化；而一旦有了峰巅树影之类的点醒，那虚无 飘渺的云气顿时就显出奕奕的神采! 从中可以看出有形之气与无形之气是有无相生，缺 一不可的。山水画中的笔墨美与空白美，正是这样一种审美关系的体现。 山水诗画的气之审美是以“妙造自然”为归宿的。老子日? “人法地，地法天， 天法道，道法自然。”( 3 9 ) 所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然” 是整个宇宙的普