（美术学专业论文）解析中国绘画中的色彩应用.pdf

摘要 本文以中国传统绘画中色彩使用体系的根本理念作为研究的目的，以历史 的发展作为纵坐标，以各个朝代具有代表性的画家的作品及理论家的理论作为横 坐标，通过对色彩理论的解读及具体绘画作品的本体性的研究，一方面来探求色 彩在中国传统绘画中的表现，另一方面则以色彩的具体应用作为实证，追溯中国 绘画中色彩使用的理论根源，即它深受中国哲学及美学的影响，众多的画家们通 过自己对自然、宇宙的理解再加上自身，处于社会中的一个个体，这两个方面的 认识，以绘画这种独特的艺术形式来表达自己内心的精神状态，思想意识。无数 优秀的色彩绘画作品向现在的我们展现了各个时期人类社会发展的政治、经济、 文化、思想等的状态。从而得出，传统的绘画中色彩的使用是一种心性的绘画。 中国的传统绘画中色彩的使用是主体化的美性心理的类相色彩；画面上色 彩本身的运用具有强烈的结构性、装饰性及形式美感；并产生了大量具有代表性 的经典作品。在颜色的使用上并非是对事物颜色的如实描写，而是将客观事实对 象合成若干类别，然后将按照类别进行梳理，主观上首先剔除了事物在光影下产 生的颜色变化，有着很强的意念性和主体性。这种色彩观深受中国的传统哲学理 念即天人感应，神与物游。一种审美心理的体现。 “圣人立象以尽意，设卦以尽清伪，系辞焉，以尽其言，变而通之以尽利，鼓 之舞之以尽神。( 易经上) “立象以尽意”、“舞之以尽神”，通神达意的观 念一开始就深深的埋在了人们的思维当中。而中国绘画与其他艺术门类一道阐述 着这种观念，体现着创作主体的世界观，价值观，人生观。个人存在于大的宇宙 之中，而宇宙又存于个人的小宇宙之中。崇尚情由景生，物以言志的情怀。表现 出一种悠远的心境，是万物皆恒常的体悟。听觉领域中的韵律与节奏，在视觉领 域中同样可以体现，西方的色彩绘画有赤、橙、黄、绿、蓝、紫七种基本颜色， 与音乐中的起个音符相呼应，而在中国色彩绘画中，则是与五音相和的五色观， 它们都受到五行观的影响。沈宗骞在其芥舟学画编中说：“五色原淤五行， 谓正色；而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章”，五色之说 与五行观密切相连，它强调五色错杂可变化出万般色相，所谓“一生二，二生三， 三生万物 ，在用色上即千变万化，无穷无尽，而又万变不离其中。以体现万物 之质，之美为根本。 中国绘画中色彩使用的本身更具有很强的结构装饰性和形式美感。从原始 的单色使用到魏晋南北朝时的雏形的形成，到隋唐色彩使用的体制的完备，宋元 时期文人画浪潮的兴起，色彩中心地位的失落，和更加强烈的主观用色的出现， 伴随着中国各个朝代的兴盛与更替，不同时期的不同的艺术大师们创造了不同类 型的色彩画面，共同谱写了中国传统绘画中色彩体系发展的乐章。 关键词：心性、类相色彩、随类赋彩、彩由心生、形式美感 a b s t r a c t i nt h i sp a p e r t r a d i t i o n a ic h i n e s ep a i n t i n gi nc o l o ru s i n gt h ef u n d a m e n t a i c o n c e p t so ft h es y s t e ma so b j e c t i v eo ft h es t u d yt ot h eh i s t o r yo fd e v e l o p m e n t a st h el o n g i t u d i n a lc o o r d i n a t e st ov a r i o u sd y n a s t i e so fr e p r e s e n t a t i v ew o r k so f a r t i s ta n dt h e o r i s to ft h et h e o r ya st h ea b s c i s s a b yc o l o rt h e o r e t i c a i i n t e r p r e t a t i o na n dt h es p e c i f i cp a i n t i n g so fo n t o l o g yr e s e a r c h ，o nt h eo n eh a n d t oe x p l o r ec o l o ri nt r a d i t i o n a ic h i n e s ep a i n t i n gi nt h ep e r f o r m a n c eo fc o l o ro n t h eo t h e rh a n d ，w h i l et h es p e c i f i ca p p l i c a t i o na se v i d e n c e ，r e t r o s p e c t i v eo f c h i n e s ep a i n t i n gi nc o l o ru s i n gt h et h e o r yo fr o o tc a u s e s ，t h a ti s 。i td e e p l y i n f l u e n c e db yc h i n e s ep h i l o s o p h ya n da e s t h e t i ci m p a c t ，m a n yo ft h ea r t i s tw h o ， t h r o u g ht h e i ro w nn a t u r e ，c o u p l e dw i t ht h eu n d e r s t a n d i n go ft h eu n i v e r s ei t s e l f , a ta nj n d i v i d u a la n ds o c i e t y 。w h i c hr e c o g n i z et w oa s p e c t st op a i n t i n gt h i s u n i q u ea r tf o r n lt ot oe x p r e s st h e i ri n n e rm e n t a is t a t e i d e o l o g y n u m e r o u s e x c e l l e n tc o l o rd r a w i n g st os h o wu sn o wt h ed i f i e r e n tp e r i o d so fd e v e l o p m e n t o fh u m a ns o c i e t y 。sp o l i t i c a l ，e c o n o m i c ，c u l t u r a l ，i d e o l o g i c a l ，e t c s t a t u s s oa s t oa r r i v ea t t h et r a d i t i o n a lc o l o rp a i n t i n g sa r eam a n i f e s t a t i o no ft h eu s eo ft h e p a i n t i n g t r a d i t i o n a ic h i n e s ep a i n t i n ga r et h em a i nc o l o r so ft h eu s eo fp s y c h o l o g yi nt h e u n i t e ds t a t e sw i t hc o l o rc a t e g o r y ：s c r e e ni t s e l fo nt h eu s eo fc o l o rw i t ha s t r o n g s t r u c t u r a l ，d e c o r a t i v ea n da e s t h e t i cf o r n l ：a n dg e n e r a t eai a r g en u m b e ro f r e p r e s e n t a t i v ew o r k so ft h ec l a s s i c a tt h eu s eo fc o l o rj sn o to nt h ec o l o ro f t h i n g sa c c u r a t e l yd e s c r i b e ，b u tt h eo b j e c t i v ef a c t si nc e r t a i nk i n d so fs y n t h e t i c o b j e c t s ，a n dt h e ns o r t e da c c o r d i n gt oc a t e g o r i e s ，t h ee x c l u s i o no fs u b j e c t i v e t h i n g su pa tf i r s ti i g h ta n du n d e rt h ec o l o rc h a n g e t h e r ei sas t r o n gi d e a sa n d s u b j e c t i v i t y 。t h i sc o l o rc o n c e p tb yt r a d i t i o n a ic h i n e s ep h i l o s o p h yt h a tn a t u r e a n dm a ni n d u c t i o n 。w i t ht h eo b j e c t so fg o dt o u r p s y c h o l o g i c a lm a n i f e s t a t i o n o fa na e s t h e t i c ”s a i n t sl e g i s l a t i o na si n t e n d e dt od o ，s e tu pp s e u d o c h i n gh e x a g r a mt od o ， c o p u l a t i v eb e h a v i o ri no r d e rt om a k eh i sw o r d sa n dc h a n g e sj nm i c h i n o s u k et o m a k ep r o f i t s ，d r u md a n c eb yg o dt od o ”( ”ic h i n g u p ”) ”l e g i s l a t i o na s i n t e n d e dt od o ，”。d a n c et od og o d 。”s p e a k so ft h ec o n c e p to fe x p r e s s i v e w o r d sa n dp h r a s e sb e g i no nt h eo n ed e e pb u d e di np e o p l e 。st h i n k i n go ft h e m t h ec h i n e s ep a i n t i n ga n do t h e ra r tc l a s s e st o g e t h e ro ns u c hac o n c e p t ，w h i c h e m b o d i e st h em a i nc r e a t i v ew o r l d v i e w ，v a l u e s ，o u t l o o ko ni i f e i n d i v i d u a l se x i s t i nai a r g eu n i v e r s e 。w h i l et h eu n i v e r s ea l s os t o r e di nt h es i n a i lu n i v e r s eo f i n d i v i d u a l s a d v o c a t i n ga u t o m a t i c a l l yj i n g s h e n g ，o b j e c t st oas t a t e m e n to f f e e l i n g sz h i t h ep e r f o r m a n c eo f ad i s t a n ts t a t eo fm i n d 。a l it h i n g sa r eb o t h l o n g l e r mu n d e r s t a n d i n g h e a r i n gi nt h ef i e l do fr h y t h ma n dt e m p o i nt h es a m e f i e l do fv i s i o nc a nb eam a n i f e s t a t i o no fw e s t e r np a i n t i n gh a sr e dc o l o r ，o r a n g e ， y e l l o w ，g r e e n ，b l u e ，p u r p l es e v e nb a s i cc o l o r ，a n dm u s i ci nt h ee c h o e sf r o ma n o t e ，a n di nc h i n e s ec o l o rp a i n t i n g ，i ti sw i t ht h ep e n t a m e t e rc o n c e p tp h a s e a n dt h ef i v ec o l o r s ，t h e ya r ea f f e c t e db yt h ei m p a c to ft h ef i v ee l e m e n t s c o n c e p t s h e nz o n g q i a ni nh i s ”s t u d yd r a wab o a tm a d ef r o mc a n o l a ”s a i d ： ”m u l l e r so r i g i n a ld e p o s i t i o nf i v ee l e m e 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u ia n dt a n gd y n a s t i e s c o l o r su s e di nt h ec o m p l e t es y s t e m s o n ga n dy u a np e r i o di i t e r a t ip a i n t i n g so f t h er i s eo ft h et i d e ，c o l o rc e n t e ri o s s ，a n dm o r es t r o n g l yt h es u b j e c t i v e a p p e a r a n c eo fc o l o r s ，a c c o m p a n i e db yv a n o u sc h i n e s ed y n a s t i e sa n dt h er i s e o ft u r n o v e ri nd i f f e r e n tp e r i o d sd i f f e r e n tm a s t e ro fa r t st oc r e a t ed i f f e r e n tt y p e s o fc o l o rs c r e e n ，i o i n t l yw r i t t e nan e w c h a p t e ri nc h i n e s et r a d i t i o n a ip a i n t i n g c o l o rs y s t e md e v e l o p m e n tm o v e m e n t k e yw o r d s ：c a r d i a c ，c l a s so fc o l o r ，w i t ht h eg i v e nc o l o rc a t e g o r y ，c o l o rh e a r t ， f o r t l la e s t h e t i c 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文 中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的 研究成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均己在论文中做 了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名： 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及学 校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借阅。 本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库并进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子 文档的内容和纸质论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名：量巫! 塾 指导教师签名：砼瞪之 签名日期： c 川年f 月，。日 解析中国绘画中的色彩应用 序言 色彩作为绘画本体的一个重要的研究方面，在东西方的绘画发展中都扮演了十分重 要的角色。西方的色彩绘画以科学的角度，理性的分析色彩，应用色彩，出现了无数的 色彩大师及作品；而在我国，色彩的发展实际上并没有像西方色彩那样一直影响着画家 们的精神，因为特殊的宇宙观，特殊的观察方式，从而导致了中国传统色彩绘画从五代 两宋时已经被以水墨为主的绘画体系给剔除了，但这并不意味着中国绘画中色彩方面发 展的滞后，相反，从一开始色彩就伴随着绘画，并逐渐的形成了自己特有的，从理论到 技法的完整体系。本文就是从色彩理论及绘画中色彩的使用两个方面来探索中国色彩绘 画的本土特色。以此来面对现在国画发展中对色彩的认识，通过对传统的认识来帮助我 们如何更好的吸取原有的精华，来更好的应用到绘画中，色彩的本体之中，更好的发展 当今的绘画中色彩的应用。 解析中国绘画中的色彩应用 第一章中国绘画中的色彩的类相性、主体化 ( 一) 、随类赋彩对于传统色彩理论的解读 随，说文解字解为“从也”、“跟从 的意思，体现了主体的存在意识。类，辞 海中有同类事物聚在一起，“方以类聚，物以群分 ( 系辞传荀子认为内“类 的 本质在于同理，“类不悖，虽久同理”( 荀子非相) 。指的是以不同的面貌呈现于人 的某一种情感，某一种思想，某一种色彩，某一种客观事物，某一种关系，它们不 追求因为外在形态的即表象相同，而是追求一种内在精神上的共鸣。属于一种异质同构 的关系。物以类聚，人以群分，之所以产生这种共识，主要是来自于创作主体即艺术家 们对于客观存在的万物特质的一种认识，他们往往把很强的自我意识加于客观事物之 上，使之达到寄物于情的目的。于是当这种关系于笔墨上则产生了极耐人寻味的画面， 它即有客观本体的特点，又包涵了主体的精神。这种异质同构的关系广泛应用于绘画当 中，求同存异。梅、兰、竹、菊的君子之态，高峰危崖、大江怒涛、虬柏龙松的广阔胸 襟，无不体现着这种关系。赋，一种文体形式，“所谓赋一为直接抒写( 即物 即心) ；二为借物抒写( 心在物先) ；三为因物起兴( 物在心先) ，三者皆重形象的表达， 皆以形象触引读者之感发”，通过主体化了的客体来体现主体的情感、意趣! 在 这种表现方法和过程中追求自我价值的实现。彩，颜色也。不同物不同色，然相同类相， 色同也。中国色彩绘画中不讲环境色、固有色、光源色，而是随类赋彩，因类相不同 而赋不同之彩。不同的地域，不同的时间季节，不同的事物，不同的外在形状产生了不 同的赋色之法。其一，因地而赋。倪云林的江南山水，平沙浅滩，草木葱茏；范宽的北 方山水，大松巨木。“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚 ( 郭熙山水训) 不同的 地域产生了不同的自然之景，于是便产生了不同的绘画语言，或大家闺秀，或小家碧玉， 因地而异。其二，因时而赋。“真山水之气，四时不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬 黯淡 ( 同上) “天下随时，随之时义大矣哉。”( 易经) 游春图，夏山图，寒林 图，我们从不同的绘画中感受着自然的四季之美，四时之景异也。其三，因物而赋。 荷之高洁，松之刚劲，竹之清逸，梅之坚韧，不同的物象体现着或同或异的精神， 皆有质而赋也。其四，异形而赋。“神本无端，栖形感应”( 宗炳) ，产生了不同的情趣， 不同的寓意。或险崖大江，或小桥流水，方、圆、曲、直，尽显自然之态，尽达万物之 情。 中国古典诗歌中形象与情意之关系例说载古代文学理论研究丛刊第六辑，上海古籍出版社，1 9 8 2 2 解析中国绘画中的色彩应用 随类赋彩，方法论也。南齐谢赫提出了“六法论”，作为其中一个重要的要素，“随类 赋彩”，它告诉我们那个时候，色彩绘画在绘画中的重要地位，同时也说明了作为绘画 的一种表现形式，最终要体现的是“气韵生动 。这种格调完全是建立在前几种基本的 技法要求下才可以实现的。在画面中，以不同之象体现着相同的相，达相同的意，是“气 韵”也，是精神也，是心性也。通过主客体的相融抒发创作者的情感，言创作者的心声。 石涛云：“夫画者，从于心者也。”( 石涛画语录一画章第一) 。如何能够实现这个 这个终极的目标，我们基于以上的论述得出彩由心生的结论。 ( - - ) 、彩由心生一对于传统绘画理论的认知 张澡云：“外师造化，中得心源”。行万里路，读万卷书，中国的画家们通过体察万 物之态，总结出了人与自然的关系。“夫喜怒，哀乐之发，与清暖汗暑，其实一贯也。 喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而为当夏，哀气为 太阴而为当冬，四气者，天与人所同有也，非人所能畜也，故可节而不可止也。节之而 顺，止之而乱。人生于天，而又取于天。喜气取诸春，乐气取诸夏，怒气取诸秋，哀气 取诸冬，四气之心也。”( 春秋繁露阴尊阳卑第四十三) 画家们从大干世界，万事万 物中提取到了一种精神，一种内涵。正是这种精神上的共鸣，产生了用色上的主观性。 她总结了自然变化的规律以及万物之间的内在本质及联系，它提取了客观事物的代表性 色彩再结合人类自身的认知，将人类社会的发展与宇宙的运动相结合，从而产生了特定 的色彩体系。它“所表示的是天下品物的一种恒常的属性。它不会因即时的、偶发 的、瞬间的因素而变化。这种恒常的是属性主要源于人们的认知行为，从而使它形成各 种特定的内心视象。”观物取象的观念影响着画面中颜色的使用。它不拘泥于物体的客 观存在的自然之性，毫无畏惧的抒发着主体的情感化的，诗意化的色彩观念。形式化， 主体化，结构性充斥着整个画面，色彩成为了传情达意的一剂良药。“如春景则阳处淡 者，阴处草绿；夏景则纯绿，纯墨皆宜。或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面， 绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨画，白为雪，此四季寻常设 色之法也。”通过不断的绘画实践，强烈的抒发着色彩的主观意识性，赋之于画面，流 传于世。 “同声相应，同气相求；圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下， 则各从其类也。( 乾文言) 这种以相归类，以物托志的观念深深的存在于中国传统 文化的各个领域。而正是这种认知过程和所产生出来的结论，使我们不难发现，在色彩 绘画的用色过程中，之所以世界万物成为画家所描绘的对象，借以抒发情感，除了自然 口牛克诚色彩的中国绘画湖南美术出版社，第1 7 页，2 0 0 1 年 o ( 清) 郑绩梦幻居画学简明之论设色 3 解析中国绘画中的色彩应用 万物特有的物理属性让文人墨客们产生共鸣外，还因为画家，这群独特的群体其内在的 思想所决定的。同是一棵树，同是一座山，同是一条河，同是一朵花，在不同的群 体中产生了截然相反的认知。中国传统色彩绘画的理论紧紧的跟随着中国古典哲学的脚 步。随类赋彩彩由心生，中国的色彩是以五色为主，即赤，青，黄加上两个极色，白 与黑。用色不受困于一种事物的颜色，而是求在品行上的一种可以和周边颜色产生的一 种关系，类似性，其颜色选择的空间十分的自由宽阔。但这种本身固有的自由宽泛的在 画面的实际的赋色过程中一方面受到画家主观意识的控制，另一方面又会根据美的规 律，对各个颜色色相，明度，冷暖的微妙变化有很高的要求。无论是在颜色的应用，还 是色块及色形在画面中的分布都有非常严谨的方法，以下将进行论述。 第二章画面色彩自身的结构性、装饰性及形式美感 中国传统绘画的色彩表现与中国传统色彩观念互为表里。象征性的色彩表现，类 型化的画面处理，装饰化的是视觉形式决定了中国画设色的方式，是一种平面化的以色 形变化为基础的色彩并置表现为手段的设色方法。它所注重的更是一种主观化的表现， 是内心的外在表现形态的节奏变化带动色彩的变化，决非单纯的形的模仿，重视神韵与 主客神遇的意象传达。“然必神游象外，方能意到圜中 ( 王绂语) 。产生了一种独特的 形式美感。 ( 一) 、画面中色相的提炼 “言上色者总五方正间：青、黄、赤、白、黑，五方正色也。绯、红、紫、绿、黄， 五间色也。”( 行事钞资诗记下) 中国人似乎对与颜色的应用更多的是与五行观密切相连。 这种颜色在色相上的归纳总结，一方面它深受五行观的影响，另一方面它又的的确确是 画家们在观物之后所做出来的极其精炼的色彩体系。“青是东方正，绿是东方间，东为 木，木色青，水刻土，土黄，并以所刻为间，故绿色黄也。朱是南方正，红是南方间， 南为火，火赤刻金，金白，故红色赤白也。白是西方正，碧是西方间，西方为金，金白 刻木，故碧色青白也。黑是北方正，紫是北方间，北方水，水色黑，水刻火，回哦赤， 故紫色赤黑也。黄是中央间，中央为土，土刻水，水黑，故骝黄之色黑也。 中国的 五色较之西方的三原色有很大的不同，它并没有那严谨的科学体系做背景，仅仅是靠中 国的画家们通过仰观俯察，远取诸物，近取自身而得出的理念，可以说这种五色观更加 的感情化，也更加的主体意识化。在五色中，白色最与西方的白有很大的不同，它所说 o 十三经注疏本周礼注疏 4 解析中国绘画中的色彩应用 的是空，是虚，百与黑形成了两个极点，而其它三色则活动在其间，如果说自色代表天， 黑色代表地，那么青、赤、黄则代表了人间。青，是自然中最常见的颜色，它给人以希 望，给人以生命；黄，是皇家的颜色，是中国人特有的肤色，黄河被成为母亲，正是这 条河孕育了炎黄子孙，创造了华夏文明；赤，是火焰的颜色，是血的颜色，时候太阳的 颜色，给人以温暖，给人以热情。这三种原色来来自大自然，又来自人的自身，它们提 取了这万千世界中的精华，而相互渗透，则又千变万化，回归于自然本身，它即多变化， 又万变不离其中，一色分多色，多色又归为一色。“色者，白立而五色成矣。道者，一 立而万物生矣。 ( 淮南子) 画面颜色无论是同类色明度的变化，亦是对比色色相的差异或是补色问冷暖的 使用都极其有章法，即要画面丰富，且层次又多变，又要做到多而不乱，繁而有序。我 们可以从许多作品中感受到这种颜色的使用规律。例如顾闳中的韩熙载夜宴图，整 幅画卷是顾闳中夜访韩府后，眼见心记而作。画家对于那种人物众多，情节复杂的把握 既记述了当晚的情景又使它不沦为简单的记事性绘画，在色彩绘画史中是一幅在用色语 言已达到十分完美的作品，无论是色相的变化，还是色形的不同，在用色和用线上达到 了色、线、形的非常融洽的统一。全图以色彩间的轻重、明暗的对比，对穿插、并列、 映衬、呼应的色彩关系进行了更加形式化、结构式的处理。器物、道具等多用黑色，即 增加了画面的重量感又将身着明丽衣装的仕女们衬托出来，使画面中的明暗、轻重的视 觉效果达到平衡的状态。在寓于整体之中的各个局部也同样使用这种方法进行处理。如 听乐一部分，与韩熙载并列坐与床上的为状元郎粲，他作为上宾，虽在构图上偏于上方， 但由于身着朱色衣装，与用墨的屏、床等及人物衣物等皆为墨色或墨中带花青的周围的 环境之中，从而使对比一下跃然纸上。看似颜色极丰富，而仔细认真看，则又仅是几种 颜色的并置使用，即丰富又不乱，画面颜色在使用中必有主次，强弱，君臣，长幼之分， 以一种或色相或明度或冷暖为主，形成画面的主旋律，其它色彩皆要辅之。以一颜色或 一种色调或一种明度为主。或它所占画面的空间大小，画面构图中的位置，或形态的奇 特，总之，它要调控全局，充分显示画面的内在精神。 ( 二) 、画面中色形的分布 色形的变化与色相共同构成了画面。“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏， 而彼此相让，如流水之沦绮杂见，而先后相承 。画面中，形态的节奏变化带动了整幅 画面色彩的变化，而这种形的多变并非是简单的外形的模仿，而是重视神韵与主客体神 遇的意念的传达。我们从宋代的工笔小品中就可以有所发现，如果熟来禽图，画面 中形的提炼及具概括性，作为绘画本体，在画面上我们可以看到，相互交错的树叶构成 了画面的密的部分，成为一个大的块面，而呈现暖色调的果子与小鸟既是一种点的构成， 解析中国绘画中的色彩应用 又体现了画面的主题，同时颜色上的不同又加强了这种对比。作为枝上的小鸟，从生物 角度上来看，它是一种动态的提，而画面中它又呈现出一种静态，各个树叶本是静态的 代表，但由于外在形的变化而让人产生一种动的感觉，这种静与动的交融使我们感受到 此画并不仅仅是一花一鸟，而是画者内在心灵的美性体现。画家观物取象，再用最简洁， 最具概括性的笔法来将心中之物呈于纸上。散点透视决定了中国画画面是事物形态的变 化具有极强的主观性，形式感，我们可以从许多画中来发现，例如在中国的山水画中， 当几种树木并列出现时，它们的外形一定是不同的，无论是树的粗细，形态，还是树叶 的形状，尤其是它们即是主体自己不同时也是作为一个整体与其他树木的外在轮廓一定 是不同的，而这同一类相的外形面积的变化，又与他周围的画面处理相结合。这种变化 被统一在一个整体中。或方或圆，或是自由形状，各种外杂形状被统一在同一个画面中， 在画面中起着不同的作用。中国画的画面外在形的变化在画面中十分重要，更重要的是 它又间接的决定了画面负空间，即虚、白的效果。宁方勿圆之说，这与中国人的处世哲 学相同，而在实际画面应用中，这种变，是中国画家们在经历世事，观看自然，宇宙后 所做出的总结，万物皆在变化，但变并不是没有规律的，它有一种内在的秩序性，变是 画家追求的，异于西方造型绘画中的轮廓线，各种形的边界线并非是二维的而是线本身 就具有三维立体性，这与特殊的绘画工具毛笔的构造密不可分，锥形的形体，中锋用笔， 所以它所画出的线本身具有一种内在力的扩张。 ( 三) 、结构性、装饰性及形式美感的一体 中国的画家、理论家们认为一幅绘画作品所表现的是一个宇宙，基于这种观点，在画 面中一点、一线、一形、一色都不仅仅是画面的构成要素，更是体现大千世界，宇宙宇 宙运动规律。于是画面中虚实、方圆、曲直、阴阳、浓淡、干湿、缓急、远近、大小等 各种关系通过起、承、转、合的方法联系起来，共同结构了一幅完整的画面。而画面中 颜色则以黑、白、赤、青、黄等之间的各种构成关系形成了中国绘画的结构性特点。正 是这种结构性的色彩关系而使画面具有浓厚的装饰性味道，既是色相平面化的表现又是 色形简练的归纳，由此使中国色彩绘画表现出形式美感。画面中点、线、面的组合，形 色的大小、强弱，产生了一种对比关系，形成了一种运动感，带给我们如同音乐般的节 奏与韵律，这种运动可以是形上的或是重复，或是单一，也可以是色相上的单色、复色、 对比色。最终要的是在画面上的协调，如宇宙运行般的自然而然。 脱离色彩本身，单就形的问题来说，在最最初始的阴阳图就早以给我们规定了在以 后的绘画中，不仅仅是艺术，在其他领域也可同样理解，那相互环抱的两仪，阴中有阳， 阳中有阴，你中有我，我中有你，它们既相互对立，又相互融合，既是一种变化而又是 一种静态，静与动的协调，再加上色彩绘画特殊的施色方法，即平面性，阴阳发，而非 6 解析中国绘画中的色彩应用 是明暗，三维式，引起了画面中色相与色形分布的结构性、装饰性与形式美感的统一。 一方面漳显自然之色，自然之质，另一方面更为主要的是体现了画家的内心情怀，主客 体内在的产生的相融，认识自然，抒发感情的方式。 第三章通过具体作品分析绘画中色彩运用的规律 原始绘画中的神秘色彩，魏晋时期多色并置的初创，隋唐时期色彩应用的顶峰， 宋以后文人绘画代表的更主体化的用色，各朝各代的绘画理论著作中亦少了对画面设色 之法的程式化标准和对其的重视。 最初的原始绘画，单色的应用，对于体现色彩的原始图腾、巫术使绘画中颜色的 应用与这种思想联系密切。而对于人的死亡的迷惑，使帛画成为色彩绘画雏形的形成的 代表。魏晋时期随着社会的发展和绘画工具的发展，人物画，壁画使色彩的应用得到了 巨大的跳跃。两宋以后的文人画使水墨山水占据绘画主体，笔法、墨法的完成，文人思 想的滥觞，直接造成了颜色从画面中消逝了，即使出现了颜色也仅仅是一种附属地位， 它的主要地位别彻底取代了。我们从帛画、壁画、人物画、文人画几个方面分别从原始 色彩的表现、中外色彩的溶合、画面中单色与多色的运用以及文人们对传统色彩观念的 颠覆几个方面来探寻中国绘画中色彩体系的具体应用。 ( 一) 、以帛画为例分分析原始用色的观念 帛画是画在丝帛上的绘画，其特指经墓葬考古发掘所得战国至两汉时期的画在丝帛 上的绘画。作为葬礼中的物品，帛画即是用来祭魂、招魂、安魂的非衣，它的代表着宗 教、图腾、巫术性，能够从中看到先秦时期的社会发展，思想观念，更主要的是体现了 绘画的发展水平，鲜明的色彩，飞舞的线条一方面总结了原始那对于外界过多的无知、 迷惑而产生的色彩观，另一方面则开启了中国古老绘画的篇章。 形穆穆以浸远兮， 离人群而遂曾举兮， 忽神奔而鬼怪， 时仿佛以遥见兮， 精皎皎以往来。( 楚辞远游) 浪漫的楚辞向我们诉说着先秦时期的活跃的思想，而绚丽的帛画则以图绘的形式 展现着那时的风采。在已知出土的大概2 0 多件帛画中，以湖南长沙马王堆l 号墓的非 7 解析中国绘画中的色彩应用 衣保存的最为完整，其上的图绘、颜色完好无缺，以此来作为个案对先秦时期的色彩观 进行研究。 这件非衣从上到下分别为天国、人间、冥界三段。天国部分绘有日、月、扶桑、 蟾蜍、金乌、玉兔、烛龙、应龙、仙人异兽等。中间部分则描绘了墓室主人，另有天盖、 垂幛、鸱枭等。冥界部分有巨人禺疆，足下的二鱼，又有赤蛇、灵兔，谷纹玉等。全景 以墓室主人升仙为主题，整件非衣采取中轴对称的布局方法，而在局部中又有变化。主 次、动静、造型设计，线的曲直，颜色的冷暖、明暗等，仅有的几种色彩，因其明暗， 冷暖，色形的分布使画面产生了丰富的效果。先看天国部分，它占据了整件t 形非衣的 上半部分，即横出的部分，从画面上看，蚀龙在上边的中间，两旁是半月和圆日，这三 个部分各自呈圆形，在日、月下方则是两条昂首仰烛龙视的应龙，一方面突出了烛龙的 至高地方，另一方面正在构图上则起到了消解上边三个圆并列的作用。烛龙的两侧是五 只风鸟，左二，右三，仰太内长鸣，连接日、月，亦与东方呼应，烛龙成为一气。东方 应龙的周围，扶桑树丛生，其间八个赤色小太阳，错落有致，烘托着赤日金乌。西方应 龙上有墓主升天奔月，亦与东方呼应，烛龙下方，有悬铎一件，左右两异兽分路奔走而 去，骑手勒缰回盼，与处于先面的一对伏豹回首之势相应，悬铎之上，有双鹤飞来相啄， 似有铎音清越，生灵具响。就态势而言，天国部分的画面，疏朗园转，形为动势，人间 部分则呈现静态与之呼应。墓室主人侧身，虽体量不大，但却位置整个画面的中部，而 其上面则留下了大量宝贵的空白，由此使墓室主人的头部成为整幅画的焦点。画中人物 的面、手部及衣服的处理，其先描勾勒严谨细致，形象鲜明，墓主上边有天盖、垂幛、 后边跟随三名仕女，前有二人跪拜，显示出其身份的尊贵，两旁各有一条穿过下边谷纹 玉壁的青、赤二蛟龙构成t 形非衣下部分的主要框架。在冥界部分，是由一巨人举起一 高台构成与天与地的界线。谷纹玉壁在中间起到了一个非常重要的空间造型收束的作 用。壁下流苏悬璜，礼教意味浓厚。大壁强烈的聚合力量，为画面下半部分，大壁同周 遭的空间注入了张力。众多鱼龙穿行其间，繁而不乱。整幅画以飞龙、烛龙、谷纹大壁 构成画面结构的骨架，构图极严谨。 整件非衣是先勾线再上色，从图上我们可以清楚的看到，上边颜色多以平涂形式 为主，局部反复进行点染，层叠交错，色上加色，使画面色彩更加饱和。而在色相上则 以赤、青为主，黑、白、金、银、绿等颜色点缀其中，整个画面呈深沉的暖红色，点、 线、面相结合，各种色相以不同的色块相互交叉，充分展现了招魂升天的主题气氛。 生产力的发展使我们的先祖们从最初对大自然的图腾崇拜，开始向人类自身的思 索，人死后，神不灭，对于生命的思考，让这个时期的绘画无论是内容还是形式上都突 出了人神合一。色彩上，“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白， 北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。黄与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青 与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备用谓之绣。土以黄 解析中国绘画中的色彩应用 其象方；天时变，火以圜，山以章，水以龙；鸟、兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓 之巧，凡事画绩之事，后素功。” 先秦时期儒、道、佛与楚文化结合形成了天人合一，神与物游的境界。用色上五色 观为主要出发点，形成了浪漫而又神秘、灵动的色彩体系。帛画中体现的绘画体系既是 对三皇五帝时期巫术与图腾的一种继承亦影响了以后中国绘画中色彩的使用。 ( 二) 、以壁画为例分析融合异域色彩后的本土色彩特点 到了三国两晋南北朝时期，社会动乱的三百多年，士大夫的自我意识开始兴起，入 世则“修身、养性、齐家、治国、平天下 ，出世则“独善其身”，儒家思想衰退，玄学 兴起，佛教与道教盛行，而在艺术方面则是佛教机构化带来的集建筑、雕塑、壁画为一 体的佛寺的建立。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”( 杜牧江南春) 从敦煌到麦 积山，从云冈到龙门，从克孜尔到炳灵寺，从响堂山到栖霞山，以“褒衣博带”、“秀骨 清像”的画风外貌与精神上都带有南朝士林风范的佛像在中国流行。这个时期许多绘画 大家开始参与寺庙壁画与石窟壁画的绘制，顾恺之在瓦棺寺所画壁画“光照一寺，失者 填咽，俄尔得百万钱。”，以形写神所画维摩诘像“有清赢示兵之容，隐几忘言之状。” 从这个时期起无论是绘画的题材还是绘画的风格都开始发生了变化，题材上由楚汉时期 的升仙题材到关注墓主生前的日常生活，同时又出现了佛教绘画的兴盛。佛教题材的壁 画有固定的内容，画面基本布局也是有一定的式样，它们与石窟、寺院的建筑形制互相 制约并且一并服从于一定的佛教观念。绘画风格上，士大夫文人的参与一方面使画家对 于形象的描绘已逐渐透过着重情节与场景表现的层次，而进入到可以传达神情的造型精 细部分的刻画要求；另一方面在适应于以往表现功能的原有法式的基础上进一步发展并 总结了富于个性特征和情感色彩的新法式。我们可以从最具代表性的敦煌莫高窟的这个 时期的壁画作品中发现：在构图上从早期的有印度风格的作品发展到最后形成了中华固 有建筑式样的装饰格式，佛成了占据正中“厅堂”位置的主要偶像，菩提弟子亦越来越 多地像臣民似的排列在两厢等；用笔上，主张依笔取象，自觉地将运笔的顺逆、轻重、 缓急作为重要因素，甚至为此而舍弃了某些“形”的要求，在总体感觉中以笔势和笔路 造就的轻重缓急速滞沉浮来把握形色质中的趋势；而在色彩方面，从我们现在看到的可 以发现出现了很多的变色，而变色最明显的是有白垩粉和银朱、铅丹调成的内色，一般 变为棕黑色，故原来光油艳丽的肉色形象变而为粗黑的精灵了。如敦煌莫高窟第2 6 3 号 窟。此外，栀黄与花青合用画树叶时，日久也会褪色。今敦煌莫某些花青或棕色树叶、 纹饰的原貌应为草绿色。而最能持色泽不变的则有石青、石绿、红土粉、朱砂、赭石及 回周礼冬官 9 解析中国绘画中的色彩应用 原用于提亮的白土粉等，至今仍可见其风采。在着色中普遍采用晕染的所谓“凹凸法 来表现佛画的精美。克孜尔基本为此法，敦煌早期除供养人外，其余也用此法。北魏诸 石窟中，中原传统着色法传入敦煌，其晕染位置正与凹凸法相反，前者注重油光肉身效 果，后者重色彩淡雅之美。其敷彩也浓重到清轻。前者体现了印度佛画更重视色彩的真 实感觉，凹凸发本身即是为了造就这种真实的空间感而创造的，而在融合了中国本土绘 画色彩观后