（美术学专业论文）论潘天寿美术教育思想及其当代意义.pdf

论潘天寿美术教育思想及其当代意义 美术学专业硕士研究生：王宝强 指导教师：李白玲教授 摘要 潘天寿是中国现代美术史上的中国画大师，也是一位杰出的美术教育家。他不仅以坚毅 的品格和独创精神捍卫和发展了民族绘画艺术，而且以毕生的精力投入到美术教育事业中， 鞠躬尽瘁，死而后已，为我国培养了一大批优秀的民族艺术家和美术教育家，他的艺术主张 和美术教育思想对中国现代美术教育发展产生了深远的影响。 潘天寿的教育思想是围绕着“以人为本”这个中心，以“人格教育”为主干，以“学识 修养”为支撑，以“创新精神”为动力，以民族文化艺术的传承和发展为内容展开的。其精 神实质是民族人文精神的建构。他的教育思想是他一生美术教育活动和艺术创作实践的结 晶，也是他典范人格的真实显现。二十世纪是中西方文化发生激烈碰撞的时代，在西方文化 对中华民族文化的冲击大潮中潘天寿始终站在民族的立场上，对中西两大文化体系进行了 理性分析和思考，高瞻远瞩的提出了“中西绘画要拉开距离”的主张，睿智地选择了从中国 画内部发展民族绘画艺术的道路，坚定地把握了中国画和中国美术教育向现代化发展的前进 方向。潘天寿将民族传统文化的人文精神融八到艺术创作中，把传统人文教育思想的精髓与 现代教育体系结台起来，为现代中国画教学找到了一条可持续发展的道路，创造性地实现了 从传统美术教育向现代美术教育的转型。 当前，在我国美术教育正面临着从“以学科为中心”偏重专业技能训练的美术教育，向 “以人为中心”注重人文素质和人文精神培养的美术教育转变的重要时期，我们重新对潘天 寿的美术教育思想进行研究和探讨，不难发现其中所蕴涵的人文精神特质，它不仅与民族文 化传统中的人文精神相连，而且与现代教育背景下的人文教育理念相适应。因此，在当今美 术教育转型时期，潘天寿的美术教育思想对当代美术教育的变革与发展将具有重要的借鉴和 指导意义。 关键词：潘天寿美术教育思想人文特质民族文化传统当代意义 o np a nt i a n s h o u se d u c a t i o n a lv i e wo f a r t a n di t sc o n t e m p o r a r y s i g n i f i c a n c e a u t h o r ：w a n gb a o q i a n g s u p e r v i s o r ：p r o f l ib a i l i n g ( a b s t r a c t ) p a nt i a n s h o ui sam a s t e ro fc h i n e s ep a i n t i n ga sw e l la sa na r te d u c a t i o n i s ti n m o d e mc h i n a h en o to n l yi n h e r i t e da n d d e v e l o p e do n rn a t i o n a lp a i n t i n ga r tw i t hh i s s t r o n gw i l la n do r i g i n a l i t y , b u ta l s od e v o t e da l lh i sl i f et ot h ea r te d u c a t i o na n dt r a i n e d q u i t ef ll o to fn a t i o n a la r t i s ta n da r te d u c a t i o n i s t h i sa r ta l l e g a t i o na n de d u c a t i o n a l v i e we x e r t e dag r e a ti n f l u e n c eo n 血ed e v e l o p m e n to f a r te d u c a t i o no f c h i n a p a n sv i e wi sc e n t e r e da r o u n dm a n se d u c a t i o n t a k i n gp e r s o n a l i t ye d u c a t i o na s i t sm a r & , l e a r n i n ga c c u m u l a t i o na si t su n d e r p r o pa n do r i g i n a l i t ya si t sd r i v i n gf o r c e i t s t a r t e dt od e v e l o pw i t ht h ei n h e r i t a n c eo fn a t i o n a la n n se s s e n c ei st h ec o n s t r u c t i o n o fn a t i o n a lh u m a n i s m h i sa r te d u c a t i o n a lt h o u g h ti st h ed i s t i l l a t eo fh i sa r t e d u c a t i o n a la c t i v i t i e sa n da r tc r e a t i o n ，a n dr e f l e c t sh i sp e r s o n a l i t y i ns p i t eo ft h ef a c t t h a tt h e2 0 “c e n t u r yi sa ne p o c hi nw h i c ht h ew e s t e mc u l t u r ec o l l i d e dv i o l e n t l yw i t l l t h en a t i o n a lo n e p a ns t o o dw i t l lh i sn a t i o ni nt h ef a c eo ft h ew e s t e mi m p a c ta n dg a v e as e n s i b l ea n a l y s i sa n dt h i n k i n gt ot h et w oc u l t u r a ls y s t e m s h ep r o p o s e dt od r a w s o m ed i s t a n c eb e t w e e nt h ew e s t e mp a i n t i n ga n di t sc h i n e s ec o m l t e r p a r tp r o s p e c t i v e l y a n ds a g a c i o u s l yh ec h o s et od e v e l o pt h en a t i o n a la r tf r o mt i l ei n s i d eo ft h ec h i n e s e p a i n t i n g h eh e l dc o n f i r m e d l yt o m o d e r n i z et h ec h i n e s ep a i n t i n ga n dt h ea r t e d u c a t i o n p a nc o m b i n e dt h eh u m a n i s mo ft h en a t i o n a la r tw i t ht h ea r tc r e a t i o n ，t h e e s s e n c eo f t h et r a d i t i o n a le d u c a t i o n a lt h o u g h tw i t hm o d e me d u c a t i o n a ls y s t e m h e n c e h ef o u n dar o a do fs u s t a i n e dd e v e l o p m e n to f t h et e a c h i n go f t h ec h i n e s ep a i n t i n ga n d s u c c e e d e di nc o n v e r s i o nf r o mt h et r a d i t i o n a le d u c a t i o nt ot h em o d e mo n e t h ep r e s e n ta r te d u c a t i o ni si ni t sc f i t i c a lp e r i o di nw h i c ht h es p e c i a l t y c e n t e r e d p a i n i n gi sc o n v e r t i n gt o t h ef o r m a t i o no fm a n c e n t e r e dh u m a n i s ms t r e s so f h u m a n i s t i cc a l i b e r w er e t a k et h es t u d yo fp a n sa r te d u c a t i o n a lt h o u g h ta n dh a v en o d i f f i c u l t yt of i n di ni tt h ee s s e n c eo fh u m a n i s mw h i c hn o to n l yi sr e l a t e dc l o s e l yw i 血 t 1 1 a tt r a d i t i o n a lc u l t u r a lh u m a n i s m b u ti si n l i n ew i t ht h eh u m a n i s t i ce d u c a t i o n a l t h o u g h t a c c o r d i n g l y , i nt h ec r i t i c a lt i m eo ft h ec o n v e r s i o no ft h ea r te d u c a t i o n p a n s a r te d u c a t i o n a lv i e ww i l l u n d o u b t e d l yo f f e rr e f e r e n c e f o rt h ei n n o v a t i o no f c o n t e m p o r a r ya r te d u c a t i o n k e yw o r d s ：p a nt i a n s h o ua r te d u c a t i o n a lt h o u g h th u m a n i s t i cn a t u r e n a t i o n a lc u l t u r a lt r a d i t i o n c o n t e m p o r a r ys i g n i f i c a n c e 独创性声瞧 学位论文题目：途烫燕盎羞盎邀宣垦想及基当熊童基 本人声明所呈交酶学位论文是本人在母师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 麦获褥磷南大学或萁强教蠢撬擒鹃学位或诞书露傻甏过的材糕。与我 一阕工俸黪润恚霹本骚究所徽豹任褥黄献均蠢 在论文中佟了凌确酶 说曝并袭示谢意。 学位论文作者：王裳强签字嚣期：2 0 0 6 年4 月2 0 留 学位论文版权使用授权书 本学饿论文作者完全了解薅南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保餐并向国家有关酃门或枫构送交论文的复印传和磁盘，允 诲论文被查濯囊稽露。本人授权嚣懑大学磷究生院可敬将攀德论文熬 全部或部分内容编入肖关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 拱等复制学段保存、汇缡攀位论文。 ( 保密的学位论文程勰密后适用本授权书，本论文：口不保密， 蜀保密黧隈至年月止) 。 学位论文作者签名：多裳惩 导癖签名：，l - - 3 - 。厶j 善丢 签字日期： 20 0 6 年4 月2 0 日签字日期：2 0 0 6 年4 月2 0 日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位：室塞塞堡燮毖装盎基电话：i 塑! 12 ! ! 墼 遥试邋楚：陵耍塞整塞悫整生! 量 酆缡： ! ；! ! 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 引言 ( 一) 选题的意义和价值 随着我国现代化的快速发展和教育改革的不断深入，美术教育日益受到社会 的重视，对美术教育的研究已成为时代赋予我们的重要课题。中国现代美术教育 从2 0 世纪初开始起步，至今已走过了百年历史，其发展的轨迹与动荡的社会历 史一样，历经沧桑，曲折艰难，它走过了从传统美术教育向现代美术教育的转型 期，经历了民族解放运动和政治风暴的洗礼，迎来了新时期美术教育的大发展。 可以说，每一个历史时期，美术教育都面临了文化思想和教育思想变革的挑战。 同时，也涌现出了一批杰出的思想家、教育家和艺术家，他们在美术教育实践中 努力探索，取得了丰富的经验，也形成了各自的教育思想和理论，对他们的思想 理论和经验进行系统的梳理和研究，不仅能够使我们明晰现代美术教育发展的脉 络，而且有利于我们澄清教育思想，把握现代美术教育的前进方向。 潘天寿是现代中国画坛的艺术大师和杰出的美术教育家，他的艺术主张和美 术教育思想，对现代中国画和中国现代美术教育的发展产生了深远的影响。他的 “借古开今”和“中西绘画要拉开距离”的主张，是他在中西文化艺术发生激烈 碰撞的情势下，对民族文化艺术作出的理性判断和睿智选择。他的美术教育思想 是在民族文化传统的基础上，合理吸收了外来美术教育文化的有效成分，创造性 的发展了中国画教学体系，使中国美术教育从传统走向现代，并赋予了中国现代 美术教育强烈的民族文化特色和人文精神内涵。可以说，潘天寿是中国现代美术 史上真正自觉地从中国传统文化艺术内部来发现问题，并提出自己解决方案的杰 出代表。因此，在今天对潘天寿美术教育思想进行研究，不仅能够使我们重新认 识潘天寿在中国美术史上的地位，而且能够使我们充分认识民族文化传统在现代 社会变革中的重要价值和作用，同时，也为我们提供发掘、借鉴和有效利用传统 文化的成功经验。 潘天寿的美术教育思想是围绕着“以人为本”这个中心，以“人格教育”为 主干，以“学识修养”为支撑，以“创新精神”为动力，以民族文化艺术的传承 和发展为主要内容展开的，其精神实质是民族人文精神的建构。这是他一生艺术 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 创作和美术教育实践的结晶，也是他典范人格的真实显现。他在教学中始终坚持 民族立场和自己的艺术主张，大胆进行教学改革，形成了一套独特的教学理论和 方法，为中国画教学找到了一条可持续发展的道路，为中国现代美术教育的发展 提供了宝贵的经验。同时，他的教育思想中的人文精神不仅与民族文化传统中的 人文精神相连，而且与现代人文素质教育背景下的人文美术教育理念相合拍，因 此，在当今美术教育转型的重要时期，重新研究和总结潘天寿的美术教育思想和 教学实践经验，发掘其人文精神教育的内涵和民族文化精神的实质，这对我们进 一步认识美术教育的人文本质和把握当代中国美术教育的发展趋势，都将具有重 要的现实指导意义。 ( 二) 研究现状分析 对潘天寿的研究主要是从上世纪8 0 年代中后期开始的，由于在8 5 、8 6 现代 美术思潮之后，出现了对民族传统艺术的反思，潘天寿也就被学术界重视和研究。 9 0 年代中期出现了“潘天寿热”。主要是1 9 9 4 年召开的“潘天寿国际学术研讨 会”和1 9 9 7 年3 月举行的潘天寿诞辰一百周年纪念活动，使潘天寿研究成为一 种热潮，并得到进一步深化，其中的主要论文收入论文集或刊登在专业学术刊物 上。有关潘天寿研究的成果主要有以下几种类型：一类是个案研究专集，如：邓 白著潘天寿评传( 浙江美术学院出版社，1 9 8 8 年) ；扬成寅、林文霞编著潘 天寿( 中国人民大学出版社，2 0 0 3 年) 等；第二类是研究论文集，如：潘天 寿研究第一集、第二集，( 浙江美术学院出版社，1 9 8 9 年、1 9 9 7 年) ；浙江美 术学院中国画六十五年论文集、( 续篇) ，( 1 9 9 3 年潘天寿基金会) 等；第三类 是综合研究或美术史著作中的有关章节，如：四大家研究( 浙江美术学院出版 社，1 9 9 2 年) ；刘墨：齐白石黄宾虹潘天寿傅抱石传统的延续与演进 ( 辽宁美术出版社，2 0 0 2 年) ；潘耀昌中国近现代美术教育史( 中国美术学 院出版社，2 0 0 2 年) ；郎绍君论中国现代美术( 江苏美术出版社，1 9 8 8 年) ； 徐建融、钱初熹、胡知凡：美术教育展望( 华东师大出版社，2 0 0 2 年) 等： 第四类是单篇研究论文，主要集中在美术、美术观察、新美术、雄师美 术、名家翰墨等杂志。另外，潘天寿美术文集、潘天寿谈艺录、潘天 寿书画集、潘天寿诗存校注、论潘天寿等是研究潘天寿的第一手材料。 从以上研究成果看，研究的内容、方向和角度丰富多样，但其中最主要的是 对潘天寿在继承和发展民族绘画艺术方面的贡献和意义的研究，以及对他的艺术 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 思想、艺术风格和表现手法等方面研究的较多，而对潘天寿教育思想的研究相对 较少，虽有一些研究潘天寿教育方面的文章，但主要又是偏重于中国画教学中的 有关问题，也就是说，相对比较偏重中国画学科教育方面的研究，而对潘天寿教 育思想中的人文精神内涵，以及与传统教育思想的关系等研究的尚且不足。特别 是在当今我国现代教育向素质教育、人文教育转轨的背景下，对潘天寿美术教育 思想中的人文精神，以及与当代美术教育中人文素质教育的关系等研究的不够。 有些研究文章虽涉及到这方面的内容，但比较零散，缺乏系统性研究。因此本论 文选取了现代美术史上连接传统与现代的艺术大师潘天寿为研究对象，以美术教 育的人文本质为切入点，对潘天寿美术教育思想及其人文精神实质进行研究探 讨，以期为当代中国美术教育的转型提供参照和借鉴。 ( 三) 研究思路和方法 论文将采用比较分析和综合归纳法从两个角度和三个层面展开讨论。首先， 从历史的角度考察中国现代美术教育的发展和潘天寿美术教育思想的形成。因 为，潘天寿是跨越时代的大师，他的艺术创作不仅是联系传统中国画与现代中国 画的纽带，而且他的教育思想是中国传统美术教育通向现代美术教育的桥梁。只 有用历时性的眼光我们才能正确认识和评价潘天寿及其教育思想的价值和历史 地位。其次，是从共时性的视闽对潘天寿艺术教育思想与其它文化思潮和艺术教 育思想流派进行比较，从中发掘潘天寿教育思想的特质和精神内核。 另外，由于中华民族传统文化、外来文化及教育思想、现代美术教育实验和 改革实践经验是影响二十世纪中国现代美术及美术教育发展的三大因素，同时这 也是当代美术教育变革发展的三大资源。因此，从这三个方面来回顾二十世纪中 国现代美术教育的发展，分析和研究潘天寿的艺术及美术教育思想，不仅有利于 我们进一步清晰地认识潘天寿的立场观点和方法及其当代意义，同时，有利于我 们正确地认识和对待传统文化、外来文化和以往的经验得失，并针对当代美术教 育所面临的问题，作出我们对民族艺术及其教育现代化发展途径的自觉选择。 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 一、潘天寿美术教育思想的形成 潘天寿( 1 8 9 7 1 9 7 1 ) 是2 0 世纪中国画坛的杰出大师，也是中国现代美 术教育重要开拓者和奠基人之一。他的一生，是与中华民族近现代动荡急变的历 史命运紧密相伴的。他的艺术观念和艺术教育思想，是在西学东渐、中西文化交 汇、碰撞的大背景下形成的。因此，对潘天寿教育思想的研究，必须将其纳入到 中国近现代文化思想和教育思想变革的大背景中来考察。潘天寿的美术教育思想 的形成和发展经历了三个时期，即孕育萌芽期、形成期、完善发展期，而每一个 时期都与社会历史进程相伴，同时，反映出潘天寿美术教育思想的逻辑演化过程。 ( 一) 历史的回顾与思考 近现代中国是一个动荡激变的时代，这个时期所出现的重大变革都是在东西 方文化冲突、碰撞的背景下展开的。洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、“五四” 运动，都是东西文化冲击碰撞的结果。从“西学东渐”的过程来看，先是提出“西 学中源”，继而出现“中体西用”，后来又提出“全盘欧化”和“全盘西化”，这 些不仅反映出国人对中西文化的对比思考，同时也表明，如何对待中西文化，如 何会通中西文化以建立新的近现代民族文化，是近现代中国必然遇到也必须做出 回答的问题。 从1 9 世纪末到2 0 世纪中期，由于西方文化的引入，在文化思想界出现的许 多思潮和流派，这些都反应了中国知识分子对中西文化的态度和立场。美术领域 的变革也同这些文化思想领域的变革思潮一样，深深地嵌入中国封建社会解体和 现代社会构建的大变革中。2 0 世纪以来中国美术的变革，一方面体现在美术思 潮的迭起，另一方面，体现在美术教育的转型和发展。 1 、时代的急变与思潮的迭起 近现代中国美术变革思潮的名目繁多，如“革命派”、“西化派“新派”、“国 粹派”、“旧派”、“融合派”、“改良派”等等。但概而言之，不外两大派系：一是 “改革派”；一是“传统派”。“革命派”无非是美术改革之极而言之。因此，持 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 革命、改革、改良观点者可概称为“改革派”；持相反观点者大多对中国传统美 术有深湛的研究和深厚的情结，可概称为“传统派”。这两大派系实际是改造中 国画和发展中国美术不同的两条途径。“改革派”主张以外来的西方艺术来改造 中国画；“传统派”则力倡从本民族传统文化内部来寻找发展中国画的道路。这 两大派系虽然观点不同，但初衷都是为了发展民族艺术，振兴民族精神。实际上 这两条道路是2 0 世纪中国美术发展中可以并行不悖的两条渠道，且两者之间多 有影响和互补帮助。 “改革派”的代表人物是思想家陈独秀、康有为，美学家吕澈，画家高剑父、 徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。改革派认为，中国近世甚至元、明、清以来的中国 画坛已衰败至极，而衰败的根由乃守旧，乃仿古，乃文人画鄙薄院画、专重写意、 不尚肖物的画学正宗，他们主张中西融和论，认为中国美术的前途唯在输入西画 写实主义，合中西而建画学新纪元。他们倡导表现现实生活和时代精神，强调发 展为人生和民众的新的美术。其总体趋向体现着五四新文化运动的科学、民主的 精神，并以此精神试图改革传统中国美术的观念。美术革命的锋芒所向无不涉及 整个中国美术前途，但对于中国画而言，又具体集中于关于文人画的评价和中国 画是否需要融和西画的讨论。 最早以鲜明的观点提出对中国画进行改革的是维新派的思想家康有为( 1 8 5 8 1 9 2 7 ) 。1 9 1 7 年，他在其万木草堂藏画目序中疾呼：“中国画学至国朝而 衰弊极矣”，并指出中国画必须改革，向西方学习，提出了以西方写实绘画来改 造中国画的主张，预言中国画改革趋势必为“合中西而为画学新纪元”。很显然 他对中西艺术的看法源于他变法改良的政治主张。他的弟子梁启超( 1 8 7 3 一1 9 2 8 ) 其艺术观点也与他的政治观念相吻合，所推崇的基本上也是文艺复兴写实主义传 统，虽没有从文字上论及画家和作品，但他在上海美专等地作过的美术与人生、 美术与科学等专题演讲，却造成了一定影响。他主张“美真合一”，认为真 即科学，美既艺术，二者互相生发，有如兄弟，而且同出于一源自然。这就 表达出他的科学与艺术结合的价值取向。这可算是对康有为的主张的一个重要补 充，既学习西方写实画法或复兴唐宋院体画法，都需以真、以自然为源。他们的 这些观点反映了他们“融合中西”的立场。 新文化运动的代表人物陈独秀( 1 8 7 9 1 9 4 2 ) ，1 9 1 7 年在新青年上提出 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 他的“美术革命”论，矛头指向以“四王”为代表的明清“文人画”，并提出“改 良中国画，断不能不采用西洋写实的精神”的主张，其理由是“画家必须用写 实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”他认为“王派 留在画界最大的恶影响”是“临”、“摹”、“仿”、“抚”四大本领而不重“自家创 作”。并大声疾呼地号召“革王画的命”，他说“象这样的画学正宗，象这样社会 上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。” 他的观点与康有为是不谋而合，只是陈独秀在态度上更为激烈。这种过激的言辞 在今天看来未免简单化、极端化。这也许与他的政治“革命派”立场不无关系。 这个时期，在美术界最活跃的是那些留学归来的艺术家们，其代表人物有高 剑父、林风眠、徐悲鸿、庞熏琴、倪贻德等。他们基本都主张融合中西方艺术， 以发展民族艺术。高剑父认为：“西洋今日新中之新”与“我国古中之古”为新、 旧二途，“吾择两途之极端，合炉而冶，折而衷之，以我国之古笔，写西洋之新 意。” 徐悲鸿则仿佛沿续了前一世纪“西人以器胜”的思想，认为中国之物质不 如西洋之物质可尽术尽艺，此物质既指绘画材料，亦包括“穷造化之奥颐繁奇” 的西画写实造型手段，并因此提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改 之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。的融和论。林风眠更明确主张“调 和东西艺术”，认为“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现 其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内 部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”回可以说，在整个西学为优的社会思 潮中，引入西画写实主义以改革中国画的造型意识的融和论成为那个时代一股强 劲的潮流。 如果说美术革命的倡导者以西画的写实主义为唯一的参照系对文人画的过 激批判是时代的选择，却也不能不指出他们在美术史的意义上对文人画武断否定 的偏颇，他们起码没有正视文化的继承性，没有正视文人画的美学价值，没有正 视文人画业已发生的创造性的转换。所以，他们的观点必然会遇到“传统派”尤 其是在文人画自身基础上前行的画家们的反对。 o 转引自：潘耀昌中国近现代美术教育史中国美术学院出版社2 0 0 2 年版，第7 7 页。 。民初画学笔记数则载高剑父诗文初稿广东高等教育出版社1 9 9 9 年版，第6 l 页。 1 91 8 年5 月1 4 日在北京大学画法研究会上所作题为中国画改良之方法的讲演，据1 9 1 8 年5 月2 3 2 5 日北京大学日刊。1 9 2 0 年6 月北大绘学杂志转载时改题中国画改良论。 o 转引自林风眠，学林出版社1 9 8 8 年3 月第1 版，第5 页。 6 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 “传统派”主张立足于民族传统基础上求变革、求发展，他们大都反对融合 中西的观点。实际上，任何一个民族在受到外部文化冲击的时候，往往会有一批 人出来保护和捍卫自己的传统文化，他们会重新深刻地研究和思考民族文化的价 值和意义。而他们往往会被认为是“保守派”或“旧派”。其实，在这些人中间 也不乏具有远见卓识、博古通今和开放心态的杰出人物。他们在保护和发展民族 传统文化中所起的作用是不容低估的。 清末民初，在文化思想界出现了以“研究国学，保存国粹”为宗旨的“国粹 派”。后来又有以章太炎为代表成立的“国学振起社”，提出了“振起国学，发扬 国学”的宗旨，并广泛开展国粹主义宣传。在“五四”以后，中西文化冲突、新 旧文化交替的时期，对以儒学为核心的中国传统文化的认识和评价，也成为学术 界关注的重大课题。当时出现了以梁漱溟、熊十力、张君劢、钱穆、方东美等为 代表的“新儒学”派，他们以中华文化的复兴、更生为己任，反对一切形式的民 族虚无主义，他们以更为开放的视野和心态，对传统儒家文化思想进行深入研究， 并融入了西方文明中的科学和民主精华，在中西文化的对比中，以一种文化阐明 另一种文化，致力于儒学的现代化。 在美术界，当时上海、北京、广卅i 等地都出现ts e 多书画社团，这些社团几 乎都是以保存国粹、研究传统画学为指归。1 9 1 8 年，以金城、周肇祥、陈师曾 为代表在北京成立的“中国画学研究会”，1 9 2 7 年，金城之子金潜庵又立湖社， 遂吸引了全国各地的画家尤其南方画家聚集于此。这里以传统派画家居多，往往 被称为“国粹派”的大本营。他们的宗旨是“精研古法，博采新知”，“合于保存 国粹，与时代进化”，但更以“摹古为宗”，当“美术革命”的口号提出不久，他 们就大呼鄙弃“外洋新学”。虽然有保守的一面，但他们也为传承古法作出了很 大努力。这些画家都有相当好的传统功力，并在综合传统画法过程中逐步形成了 自己的风格。其中陈师曾居京十年，他关于维护文人画的论点，对金石画风的引 入，金城对中国画的传播推动，都对北京画坛产生了重要影响。 在南方上海等地也集中着一批传统派画家，其中有冯超然、吴观岱、吴湖帆、 傅抱石、贺天健、张大千、潘天寿等等，他们虽有风格上的不同，但都主张从传 统内部探求变革之路。这里也有各种各样的社团，如“以保存国粹，发扬国光， 研究艺术启人雅尚之心为宗旨”的“艺观学会”；“以发扬中国艺术增进国际艺术 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 地位为宗旨”的“中国画会”。这些画家和北京的传统派画家一样，仍保存有浓 重的民族艺术意识。但总体来看，上海及江南各省市有更加强烈的开放氛围和艺 术交流条件，中西艺术的碰撞交融，现代城市市民文化时风的影响，新旧雅俗各 种审美需求之并存和艺术商品化的倾向，更加鲜明地代表着中国画的发展动势及 其复杂的交错情状。 另外，在广州除了有以高剑父、高奇峰兄弟及陈树人为代表创立的岭南画派 以外，还有许多传统派画家。在世纪初年以梁于渭和居巢之弟居廉为代表，荣祖 椿师法居廉亦有成绩，而直接与岭南画派抗衡的则是广东国画研究会的画家，该 会曾多达三百人，并在香港设有分会，其代表性人物有潘致中、赵浩公、邓尔疋、 苏曼殊、卢振寰、邓芬、卢子枢、黄般若等。当时曾修习西画的黄君壁，后来致 力于现代性表现的丁衍庸在当年都属于传统画派。他们与岭南画派有不同的主 张，经过论争又互有补益，其中许多传统派画家走上师法造化和创造之途，许多 岭南派传人补习传统中国画笔墨。 总之，在近现代中国美术发展中，试图以“复古”来对抗外来文化冲击的努 力从未间断。正是由于他们的努力，才使得中国美术在势力强大的西方文化冲击 下，依然保持了中国美术自身的文化特色。当然我们必须看到，在促进美术发展 的过程中，继承民族传统文化是毫无疑问的，但如果把继承和引入对立起来，只 要传统而拒绝引入，就会封闭一条路，如果只强调引入而抛弃传统，就将失去民 族文化发展的依托和根基。正是在这种意义上，在整个2 0 世纪中国画坛，因观 点不同而分化为不同学派是必然，但不同学派之论争、互补又构成一股合力，促 动了中国画艺术现代性的拓展。 2 、中国美术教育的现代转型 随着西方文化艺术和教育思想的引入，中国美术教育也开始从传统向现代 转型。这种转型一方面体现在教育方式的转变：另一方面体现在教育思想和内容 的转变。我们知道，中国传统美术教育的教育方式是“师徒传授”式，这就决定 了师徒关系是以传统的人际关系为准则，带有血缘亲族宗法制的烙印。再加上封 闭的艺术生产方式，就使得以师承关系建立起来的艺术群体与个体具有保守、因 汾港天毒美末羲毒悉慧袋器警姹意义 袭的特征，严重地扼制了传统美术的革新和艺术家的创造性。现代荧术教育作 为现代教育的组成部分，它把传授知识技能视为一种社会事业，其激宵方式是集 体式、大众化的，具有更强的社会化和开放性，遂种方式从根本上改变了从属性、 羹霆瞧熬宗法；萃建关系。鬻魏可滋谥，二篷缌穗开始夔“豢式学爨”教弯露“图 画手工”课的开设，标恚着中国现代美术教育的开始。 2 0 徽纪初，大清帝国网趋没落，在经历了甲午战争和维新变法的失败之后， 一些肖惑之士开始认识到，只从物的层面“师岚长技”是不行的，只有引入“西 学”，考蹙强琵强窝之遥。缳麓派愚想家粱痘越藏廷逛：“变法之零，在弯大才， 人才之菇，在开学校。”( 变法逶铰) 在这耱鹜景下，1 9 0 1 年，演政府将当时 的书院改为学堂。1 9 0 2 年又颁布了钦定学堂灏程即“壬寅学错”。1 9 0 4 年颁 布“癸卵学制”( 即奏定举嶷章程) ，这是中国现代教育开始的煎露标志。此 学制规悫在裙等小学开设“图画”、“手工”加授辩目。图画课的教学目的是使学 生“练习手暖，获养藏箕羹兹整心，记其实象之瞧绩”。手工漾鹣教学霾匏是菠 学生“练习手眼，使能制你简易之物品，以养成好勤耐劳之习”。从这些规定的 科目和激学目的可以看出，肖时美术教育是以实用为目的的，这也鼹“西学为用” 的原则在美术教育中的体现。这个时期，在各地兴办了许多新式学爨，兼授中西 瑟稳懿，劳穗继努竣了“圈溺手工鼓”。鲡1 9 0 2 年，在南京开办了三汪瘁范学堂， 1 9 0 5 年浚名为两江优级褥藏学堂，李瑞清( 1 8 6 7 - - 1 9 2 0 ) 任篮警，豫积极提倡 艺术教育，次年，增设了“阁画手工科”，这可簿是我国近代最早的荧术系科。 学科以图画手工为主科，凿乐为副科。就图画耐亩，有西洋画、中图画，以及用 器菡、熙察等。在这里培养了我国第一代美术教耀，其中有汪来囱、吕风子、沈 溪辑、安丹书、李锌予、鬟溉亭等人。另岁 j 荟有1 9 0 7 年保定嚣j l 洋饶缀籁莲学 堂、1 9 1 2 年浙江两极师范学堂，以及广东优级师范学堂等也设立了“图画手工 科”。实行新式教育，以培养荧术师资为目标。固可以说，这些早期的学堂美术教 育，方诼是以培养使用专门技术人才为目的，另一方面，是以培养荚术教师为 鏊懿。 民嗣初期，中国美术教肖发生了重大交化，这主要是由于蔡元培的美育思想 的影响和他对美术教育的挟持。作为“五四”运动的领导者蔡元培( 1 8 6 8 - - 1 9 4 0 ) o 参见郎绍嚣论中唇现代美术，流苏美术出版社，1 9 8 8 年版，第6 页 。潘耀墨串蟊近现代美术教育史审臻美术学院出版社2 0 0 2 年舨。第1 9 茭 9 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 是一位学贯中西、博古通今的思想家、教育家。他对学问的兴趣非常广泛，凡哲 学、文学、文明史、人类学、实验心理学、美学，无所不究。1 9 1 2 年，蔡元培 任第一任教育总长，实施了一些新的学制改革。当时教育部公布的国民教育方针 是：“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德”。 并把美育列入国民教育的五项宗旨之一。1 9 1 6 年出任北大校长，提出了“寻思 想自由原则，取兼容并包主义”的办学思想，并提出“美育代宗教说”。他认为： “美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”他把美育与人的 情感陶冶和人道主义精神联系起来，认为“行人道主义教育，必有资于科学及美 术”，“科学美术，同为新教育之要纲。”并强调：“文化进步的国民，既然实施科 学教育，尤要普及美术教育。”。他将美术提高到与科学同等重要的地位。在他看 来古代中国的文明，未能建立系统的科学与美术，因此需要引入西方之教育和美 学。蔡元培在任北大校长期间，倡导成立了“音乐会”、“画法研究会”、“书法研 究会”，并亲自主讲美学课。1 9 2 7 年他在大学院艺术教育委员会第一次会议通过 的提案中，明确提出：“美育为近代教育之骨干。美育之实施，直以艺术为教育， 培养美的创造几鉴赏知识，而普及于社会。” 这可见他对艺术教育的重视和极力 提倡是带有大众化和普及性特征的。在他的美育思想中体现着科学民主思想和人 道主义精神，他将美育视为自由进步的象征和人性的自我解放，这就为中国近现 代美术教育的蓬勃兴起，在教育思想上铺平了道路。 在这种美育思想引导下，短短几年时间，以美术教育为特色的学校或开设有 美术教育课程的学校，如雨后春笋般的涌现出来。如：1 9 1 2 年4 月浙江两江师 范开始复课，增设了三年制的高师图画手工专科。经亨颐任校长，教师有李叔同、 姜丹书等。1 9 1 5 年，国立北京高等师范学校开设了3 年制的手工图画科。教师 有李毅士、陈师曾、郑锦等。同年，国立南京高等师范学校开设了3 年制的图画 手工科。1 9 1 8 年4 月1 5 日，国立北京美术专科学校成立，郑锦任校长。这是我 国第一所国立美术院校。与此同时，由于为“振兴实业”的需要，在资本主义工 商业发达的大城市上海，出现了私立美术学校。 蔡元培的美育理论在当时被绝 。转引白：徐键融等美术教育展望华东师范大学出版社2 0 0 2 年版，第2 7 页。 o 转引自：郎绍君论中国现代美术，江苏美术出版社1 9 8 8 年版，第1 2 页 。1 91 1 年，由周湘创办的中西美术学校后改名为中华美术学校，这是我国第一所私立美术学校。1 9 1 2 年 1 1 月，由乌始光、刘海粟、丁悚、汪亚尘创办的上海图画美术院后来在1 9 2 0 年改名为上海美术学校， 1 9 2 1 年又改为上海美术专科学校。 1 0 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 大多数美术教育家所接受。徐悲鸿、刘海粟、林风眠这三位现代美术教育家，都 曾得到蔡元培的提携、关怀和指导。 在蔡元培的支持下，林风眠等于1 9 2 8 年创建了国立西湖艺术院( 杭州艺专) 。 提出的口号是“介绍西洋美术；整理中国美术；调和中西美术；创造时代美术”。 蔡元培提出，艺术是“改造社会的工具”，美学和科学是“养成国民实力的两大 工具”。林风眠则进一步指出当时国民精神的危机都是“情感不平横的缘故”。林 风眠还说：“从个人意志活动力的趋向上我们找到了个性：从种族意志活动力的 趋向上我们找到了民族性；从全体人类意志活动力的趋向上我们找到了时代性。” o 可以说是林风眠的办学指导思想就是蔡元培的美育思想的具体实践。 徐悲鸿( 1 8 9 5 - - 1 9 5 3 ) 在1 9 1 7 年东渡日本考察美术，回国后就应蔡元培之 邀，任北京大学画法研究会导师，其思想深受蔡元培、陈师曾等学者名流的影响。 当时，徐悲鸿作中国画之改良论，提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不 佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之”的指导思想，这与蔡元培的“兼 容并包”思想是一致的。1 9 1 9 年到1 9 2 7 年徐悲鸿到欧洲留学，对古典主义、现 实主义、浪漫主义深入研究，学成回国后一直从事美术教育，并努力将西方的写 实主义与中国传统绘画结合。这种以写实主义改造中国画的思想也正与陈独秀的 “美术革命”论的观点一致。 新文化运动以后，中国的美术教育主要倾向于借鉴当代西方发达国家的美术 教育中的成功经验，吸收西方的写实主义，把西方美术教育中的色彩学、透视学、 解剖学，以及设色、明暗等画法，还有设计、工艺制作中的一些新的理念引进美 术教育。这时期的教育思想受美国教育家杜威的实用主义哲学与教育思想的影响 较大。 1 9 2 2 年9 月，提出的新学制“壬戌学制”，就是受杜威的实用主义影响 下的美国学制的翻版。以徐悲鸿为代表的以西方文艺复兴以来的写实主义来改良 中国画，并将写实素描引入中国美术教育，这种美术思想和教学方式在3 0 、4 0 年代受到了社会的普遍认可和接受。这种局面一直延续到5 0 年代，后来由苏联 的契斯恰可夫素描教学体系相继之。徐悲鸿所倡导的“写实主义”及教育思想， 主要为中国人物画由古到今的转换作出了突出贡献，并且体现了西画写实主义的 。艺术摇篮，浙江美术学院出版社，1 9 8 8 年，第9 页。 。约翰杜威( j o h nd e w e y ，1 8 5 9 - - 1 9 5 2 ) ，于1 9 1 9 年5 月至1 9 2 1 年7 月来华讲学，传播实用主义教育思 想，两年多在1 1 个省讲演7 0 余次。他主张的以教育的手段改良社会，适合了当时中国资产阶级的要求。 故学说在中国传播甚广，影响甚大，成为五四运动后重要的资产阶级教育思潮。 1 1 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 引入对于中国现代现实主义人物画的创立所具有的参照意义，同时也反映出中国 社会在特定的历史时期，对美术反映社会现实的迫切需要。 中国美术教育的现代转型，从早期学堂的使用性美术教育，到民国初期的以 蔡元培的“以美育代宗教”的思想为指导的，具有道德辅助功能的美术教育，再 到后来的艺术为大众服务的现实主义美术教育，表现出其发展演变与社会变革和 思想转变相适应的特征。如果说，以徐悲鸿倡导以“写实主义”作为中国新美术 和美术教育建设的出发点，适应了当时中国社会的需要，是中国历史的逻辑选择 的话，那么潘天寿所选择的“借古开今”的变革途径，以及他所创立的现代中国 画教学体系和美术教育思想，则是为中国现代美术的可持续发展提供了可资借鉴 的典范。 ( 二) 潘天寿美术教育思想的形成和发展阶段 潘天寿的美术教育思想是他艺术观和人生价值观的反映，也是他艺术创作和 教学实践的结晶。他的美术教育思想的形成和发展过程大致可分为三个时期：l 、 孕育萌芽期( 1 9 1 5 1 9 2 7 ) ；2 、形成期( 1 9 2 8 1 9 4 9 ) ；3 、完善发展期( 1 9 5 0 一1 9 6 6 ) 。 1 、孕育萌芽期( 1 9 1 5 1 9 2 7 ) 从入杭州第一师范学习到任教于上海期间，是潘天寿艺术观和教育思想孕育 萌芽时期。这一时期，他一方面在读书期间接受了正规的师范教育，同时，由于 受经亨颐、李叔同、夏丐尊等老师们的教育思想影响，初步奠定了“人格教育” 的思想；另一方面，由于在绘画、中国画和中国画理论等课程教学实践中，以及 通过编译中国绘画史，加深了他对中国民族绘画艺术了解和认识，增强了他 对民族艺术的自信，促进了他继承和发扬民族艺术传统的思想和教育思想的形 成；再一方面，是他在上海期间结识了画坛泰斗吴昌硕、王一亭、陈师曾、黄宾 虹等，特别是在吴昌硕的器重、勉励和指导下，对中国画有了进一步领悟，艺术 创作水平有了很大的提高。这三方面的因素共同构成了潘天寿艺术思想和教育思 想萌芽。 1 9 1 5 年，潘天寿以优异的成绩考入浙江第一师范学校。浙江第一师范是当 论潘天寿美术教育思想及其当代意义 时浙江省内最高学府，吸收日本明治维新后的教育体制及思想，对社会上各种先 进思潮相迎不拒，学校里的思想非常活跃。教师都是当时文化界的知名人士。校 长经亨颐是近代著名的民主主义教育家，他为人直率、刚正、倔强、做事务实， 敢于迎潮流而上。他和那个时代的大部分先进知识分子一样，不仅拥有大量的西 方现代文明的思想，而且对传统文化和国学有深刻的认识。他十分注重对学生的 “人格教育”，主张“教育为治本之事业，不宜做治标之主张”，“须人造事业， 不可