（音乐学专业论文）琵琶演奏学习中易出现的误区.pdf

【中文摘要】 琵琶是中国民族乐器演奏中难度较高的一件乐器， 演奏技法复杂、 艰深。 在与时俱进的今天， 琵琶教育事业发展较为迅速， 从事专业琵琶演奏和爱好者的人数越来越多， 也不乏一些演奏 者或教师会急功近利，因此产生一些演奏中的误区。忽视基本功训练，甚至以曲代练；单纯 追求速度，忽略颗粒性与清晰度；只强调技术层面，忽视“唱”功在音乐演奏训练中的重要 性，忽略音乐这条线；如井底之蛙目光短浅，忽视演奏之外的功课。 【关键词】琵琶演奏 误区 技术 基本功 重视 琵琶演奏 误区 技术 基本功 重视 【abstract】 pipa is a very difficult chinese nation instrument， playing technique complicated and hard to understand.at full speed today， pipa education develop is faster than befor，be engaged in pipa education and enthusiast more and more，so deal with problems that player and teacher were too impatiment to wait，and then bring misunderstand in play.overlook essential skill train，even substitute musical composition for essential skill train； simply seek speed， overlook point and clear； only lay stress on technology，overlook “singing”is important in play train， overlook music line ；like a frog under the well short-sighted，overlook studies out of the play. 【key words】pipa playing misunderstand technology essential skill train attention to 1 引言引言 琵琶是中国民族乐器演奏中难度较高的一件乐器，演奏技法复杂、艰深。在 与时俱进的今天，琵琶教育事业发展较为迅速，从事专业琵琶演奏和爱好者的人 数越来越多， 也不乏一些演奏者或教师会急功近利， 因此产生一些演奏中的误区。 在我学习与教学的过程中根据自己的实践经验做了几点总结。 误区之一：忽视基本功训练，甚至以曲代练；之二：单纯追求速度，忽略颗 粒性与清晰度；之三：只强调技术层面，忽视“唱”功在音乐演奏训练中的重要 性，忽略音乐这条线；之四：如井底之蛙目光短浅，忽视演奏之外的功课。对于 这些问题的存在，我做了一些阐述并提出解决办法。 第一章 重视基本功训练之弹挑 第一章 重视基本功训练之弹挑 琵琶演奏和学习出现的误区之一，就是忽视基本功训练，甚至以曲代练。首 先，我要重点谈一谈基本功的问题。在近几年我所接触的一些考级学生，甚至报 考专业院校的学习者中有些人不能循序渐进、由易到难、由浅到深，而是急于求 成，个别学生连琵琶演奏中最基本的 d 调七声音阶、五声音阶都不会，再问到该 学生弹过什么练习曲时也摇头，就说：“我会弹 xx 乐曲”等若干首曲子。为了 考级、为了证书，或者特长生鉴定加分等目的而拔苗助长，只追求浮夸的东西， 导致了一些家长、学生互相攀比的现象现实存在，使正规的教学走入了一定的误 区，戴上了“功利”二字的帽子。 用辨证的观点来看待问题，事物都具有两面性，简单就是复杂。我认为，最 简单的技术把它做好，做到极致，也是最复杂的技术。弹挑、轮指、音阶、练习 曲等最基本的演奏技巧涉及到手型、触弦及角度、音色，按音的准确率、饱和度 等多方面的技术参数，因此不能轻视基本功的重要性，对于音色、音质、力度等 要有追求。举一个简单的例子：很多人都会骑自行车，按正常速度都可以做到， 但是如果比赛慢速骑行差别可就大了，会骑不一定代表能骑好。因此，看似简单 的事情，把它做到极致也是比较难的。最基础的弹挑能够做到骨中有肉、肉中带 2 骨，可慢可快，而且根据乐曲的不同要求变换触弦角度、位置、音色、音量，做 到游刃有余，切不可忽视基本功训练。以下阐述一下我对基本功的认识及训练方 法： 琵琶演奏包括左手和右手两大动作系统。 左手的动作系统是以按音的动作形 式出现，基本动作有：按、推、拉、吟、揉、勾、打、带等；右手的基本动作包 括：弹挑、轮指、扫拂、折分、摇指等。基本功训练中应以最基本的弹挑、轮指、 音阶、练习曲等为学习者必备的基本功要素。弹挑的手型、触弦、角度、音色训 练，各调式音阶训练以及具有针对性的过弦练习、琶音练习、活指练习、半轮、 长轮练习等都属于基本功范畴之内。 如何训练可谓仁者见仁，智者见智，在这里我将有关弹挑、轮指、音阶、三 个基本功训练中最为基础的技巧，分三个方面阐述以下我个人的观点。 第一节 基本动作 1.1 演奏方法 (1). 第一节 基本动作 1.1 演奏方法 (1). 演奏姿势：坐姿端正，双腿放平，琴置于于双腿之上。上臂自然下垂， 前臂抬起与上臂形成接近 90 度夹角，腕部稍向外凸出，手背与腕部外侧基本持 平。腕部在前臂与手部的协调动作中具有重要的支撑作用。 (2). (2). 手型： 最基本的手型有两种， 一种是 “龙眼手型” ， 一种是 “凤眼手型” 。 龙眼手型手部呈半握拳自然弯曲状态，大指指腹轻搭于食指第一关节处，大指第 一关节微微隆起， 食指呈四分之一圆的弧型； 凤眼手型与龙眼手型外型大致相仿， 大指仍需搭于食指第一关节之上，不同的是将大指与食指拉长，大指伸直，第一 关节稍塌陷， 食指微弯呈近似伸直状。 两种手型属于两种演奏方法， 发力点不同， 不同的乐曲运用也不同。 (3). (3). 动作：大指与食指相搭过弦弹出，手腕随动作自然下摆，前臂应与手 腕连带辅助性旋动，但不起主导性作用。相反的方向上摆，虎口张开，大指与食 指分离过弦为挑。大指斜向上，食指斜向下，与前臂的内旋、外旋同步动作是最 3 为基本的弹挑动作。 (4). (4). 发力点：要充分利用上臂与前臂的自然臂重，力度通过上臂、前臂手 腕而到达指尖。掌关节在弹的动作中起到至关重要的支撑作用，食指第一关节与 弦要形成一定的压力，这种压力必须是有弹性的阻力感。 1.2 龙眼弹挑、凤眼弹挑的演奏方法 1.2 龙眼弹挑、凤眼弹挑的演奏方法 龙眼弹挑适用于中速、慢速演奏，凤眼弹挑适用于快速夹弹，是一慢一快的 两种弹挑方法。龙眼弹挑首先要具备基本手型，上面已经提到过相关内容。在较 慢速度的演奏中采用臂、腕、指并用的演奏方法，指尖是最后的执行者作用于琴 弦，弹出时大指与食指相搭过弦，发出的声音淳厚、柔美。在中庸速度演奏时稍 加变化，上臂动作有所收敛，主要采用指、腕并用的方法，前臂内旋、外旋，手 腕下上摆动，掌关节支撑，指关节执行，音质具有弹性与穿透力，骨肉兼有。 凤眼弹挑亦称快手型，大指与食指相搭，形似凤眼。在快速演奏时采用慢 手型会造成速度跟不上，影响乐曲节奏与激情。快速夹弹要求手指主动，手腕辅 助，速度越快动作幅度越小。音色集中灵巧，清脆明亮。 1.3 触弦 (1). 弹点 1.3 触弦 (1). 弹点：右手在弦上的击弦位置称为弹点。由于琵琶四条弦的粗细不同， 张力也不相同。一弦击弦点在拂手上方约六公分处，二、三、四弦依次上移，这 样发出的声音最具“中和”之声，这是最基本的弹点。当然，乐曲效果需要时， 可根据不同要求改变弹点位置。例如，在演奏狼牙山五壮士一曲中，有描写 日本侵略者的形象的乐句，要求靠近拂手演奏，音色坚硬、刺耳，这是特殊音效 要求，另当别论。文曲演奏中常会上移弹点，尤其在推、拉、吟弦控制时，上移 弹点音色厚实、飘渺，常与乐曲意境相关。 (2). 指甲用锋、入弦及角度：(2). 指甲用锋、入弦及角度：指甲不同的用锋形态，指甲入弦的深浅程度， 触弦时指甲与弦所产生的不同角度对弹挑的音色变化都会产生很大影响。 就食指 而言，指甲可分为三个锋面：上侧锋、正锋、下侧锋。以我的经验总结，下侧锋 4 适用于慢速单弹，音色较厚；正锋适用于中速或中速稍慢的弹挑演奏，音色纯净 刚柔相继；上侧锋适用于快速夹弹，音色清脆明亮。 指甲入弦的深浅程度对音质、音色也会造成不同影响。入弦越深指甲面接 触弦的面积越大，由此产生的触弦噪音也就越明显，我认为指甲入弦量化到不 超过 5 毫米最为科学。指甲与弦所产生的不同角度基本分为三种，这与指甲不 同的用锋形态息息相关。这三个角度为：平行 90 度，上 45 度与下 45 度。平行 90 度常使用正锋来演奏，指、腕并用，速度为中速；向上 45 度使用下侧锋，配 合手腕与小臂，多用于速度不快的单弹；向下 45 度则使用上侧锋，手指主动， 手腕与小臂随形摆动，动作幅度较小，在快字演奏中使用。 1.1. 4 过弦 4 过弦 过弦是技术动作完成的最后一个步骤。过弦速度越快（指甲面经过弦的速度 越快） ，产生的噪音越小。换句话说，过弦的速度要比正在振动的弦的振幅速度 快，才会尽可能地减少指甲面接触到弦时产生的噪音。 1.5 音量、音色 1.5 音量、音色 肌体对于音量大小的信息反馈， 是通过指甲经过弦时指尖在弦上的阻力感而 获得的。阻力大音量也大，阻力小音量则小，且与臂力的自重有直接关系。但这 种阻力必须是有弹力的阻力感，我常用弹跳床的例子给学生以具体的形象感。人 在蹦蹦床上跳的时候，既有自身自重的力量，又有弹簧的反弹力，将这种弹力感 带到触弦上正好合适。 对于音色纯净和具有穿透力的音质的感受， 要靠我们肌体感觉与听觉融为一 体。除要检查动作、力量是否运用合理，还要检查动作的转换、连接过程中是否 某个环节发生了问题等等。演奏中在动作之前先有意念，学会利用反馈信息，分 辨动作的正确与错误，技术动作便会自然准确，得心应手。 第二节 弹挑技术训练的重要性与音乐美感 第二节 弹挑技术训练的重要性与音乐美感 5 弹挑是琵琶基本功训练中最为基本的训练， 琵琶演奏中所有技法都是由弹挑 变化衍生而来的。我国有句老话： “太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。 ”此 话与弹挑道理相通，可见弹挑是琵琶演奏的前提和基础。坚持基本功训练是演奏 者走向成功和演奏家永葆艺术青春的必经之路。 同是一件乐器，同一种演奏技法，同一首练习曲或乐曲，不同的人弹出的效 果不同，这主要是技术水平的差异和音乐美感的差异。技术动作形态美，演奏音 色美，有想象，有要求，对快慢、虚实有感悟，这些都属音乐美感范畴。更要追 求弹与挑的训练的音点美、颗粒性。因为“点”是所有弹拨乐器所共有的特色， 是基本的发音形式，是弹拨乐器的灵魂。我们追求和谐的、最能感人的、最美的 声音，恰恰就是“大珠小珠落玉盘”的效果。即使是在练习曲的训练中也要有艺 术处理，随着旋律线起伏而做强弱处理，这是美感训练的一个方面。 第三节 弹与挑的今天 第三节 弹与挑的今天 20 世纪 90 年代后，刘德海老师首开先河，打破了传统练习中食指起板的模 式，专门开发了大指的独立功能，将单弹、单挑独立运用，并创作了一指禅 这首乐曲，全曲只用大指一根手指与左手按弦相结合来完成。而后又创作了天 池 、 喜庆罗汉等改变了传统技巧中弹挑的意义，给了琵琶新的艺术春天。 (1). 正弹与反弹的结合 (1). 正弹与反弹的结合 正弹与反弹的结合，使音色更加丰富多样。在传统演奏方法中，乐曲多用正 弹。正弹音色饱满有力，但过美、过纯，有正无反，显得过于苍白、单一。反弹 更是点睛之笔，不依常规，逆向思维，正中有反，反中有正，使技巧与音色更加 完美。 （2）.大指挑扣 （2）.大指挑扣 一挑一扣为大指的正反弹。如果说右手食指的“弹”具有阳刚之气，那么大 指的“挑”则具有阴柔之美。刘德海老师创作的一指禅正是运用这个技巧演 6 奏全曲的，右手大指的 挑扣与左手的打、滑、带组成新的音乐语言，充分显示了琵琶“点”的魅力。 事物总是在不断地更新和发展，只有不断地继承传统、发展创新才会有生命 力。演奏技巧就是在无限的挖掘之下才源源不断的涌现灵感，弹挑技术的发展变 化亦是如此。我们应该永远把自己当作一名学生，不断学习、不断琢磨、不断修 正、不断追求、不断探索才能取得进步。 第二章 重视基本功训练之轮指 第二章 重视基本功训练之轮指 轮指是一种“点”的密集连接，持琴姿势与弹挑相同 ，力度通过肩、肘、 腕到达最后的动作执行者：指尖。这时的肩、肘、腕三个部位应感到自然松弛， 手指第一关节在弦上富有弹性，手型呈自然放松空心半握拳状态。轮指有单轮、 长轮、带轮、挑轮、四指轮、三指轮若干种轮指形式 ,是中国琵琶右手系统最完 美的经典性动作， 是艺术的技巧、 技巧的艺术。 基本轮指动作要求大臂自然下垂， 小臂自然抬起，手部略高于肘部。掌心朝向面板，小臂与手背基本平行。食指、 中指、无名指、小指、大指按顺序依次弹出。食指触弦时，其它手指呈半握拳的 放松预备状态，除大指外，其它四指发力均由掌关节发力。拿食指为例，我们把 手指的第一关节比喻为足球运动员的脚腕，第二关节比喻为膝关节，掌关节比喻 为大腿，足球运动员在射门的一霎那主要是大腿部位肌肉力量的爆发。我们在轮 指动作时掌关节发力，伸出每根手指就犹如足球运动员射门的技术动作。在轮指 训练的过程中肩、肘、腕部位感到自然松驰，手指在触弦时应感到自如，富有弹 性，每个“点”都具有颗粒性，音质纯净、无杂音。体会“重力”在起作用，就 是我们通常所讲的“力度很通”。这种“重力”的作用在所有技术动作中都有， 它是个内涵的，外观察觉不到的实际存在。 轮指技术中各手指的独立性训练非常重要， 我在教学中为学生规定了几种独 立性训练的方法，按照不同的指序排列进行训练： 第一种指序：中指、无名指、小指 7 由于大指、食指自然条件优于其他手指，且在弹挑技术中已经经过训练了， 独立性与主动性性相比较其他三个手指有一定的优势， 无名指与小指又是五个手 指中反应不太敏锐的，因此中指、无名指、小指的三个手指指序的不间断循环练 习会帮助轮指力度均衡 第二种指序：大指起轮，即大指、食指、中指、无名指、小指 第三种指序：六指轮，即食指、中指、无名指、小指、大指、食指 第四种指序：七指轮，弹挑加五指轮食指、大指弹挑后加食指、中指、无名 指、小指、大指抡。后三种指序练习目的就是锻炼各手指的灵活性与独立性，犹 如我们走路，先迈左腿和先迈由腿都应自然走路是一个道理。 由于轮指使右手五个手指都得到了均衡的训练， 指端触弦使演奏者对弦体的 变化有了细腻的分辨能力和反应能力， 能促使演奏者对后天训练的技巧产生亲和 感，使之在和谐的技巧状态下，天然地接近音乐，自然地表现音乐。轮指的转速 不易过快，五个手指连续拨弦犹如车轮滚滚，频率取中才有珠落玉盘的美感。 第三章 重视基本功训练之音阶训练 第三章 重视基本功训练之音阶训练 从技术角度来讲，音阶练习是对左右手配合程度的一种训练，它可以使左右 手在演奏时像机械齿轮运转般磨合在一起。齿轮运转的咬合程度好坏，是否严丝 合缝，非常严谨默契润滑，如同我们演奏时的换把流畅性、手指灵活性以及清晰 度。 （1）音阶训练左手按音有几点要求： （1）音阶训练左手按音有几点要求： 1.指肚按弦，而不是指尖或者其他部位随意按响就行。 2.大指的位置要相对稳定，起到足够的支撑作用，基本与中指相对应，这个 支点不可随意变化。 首先，手指按音时，指肚与弦接触如小锤敲击般的感觉，每个手指应具有独 立性，不可相互依赖，更不能出现搭指或折指现象。 8 第二，更换把位要有预备动作，要做到手指离品不离弦，手腕的动作为欲上 先上，欲下先下。 (2) 右手弹挑要求平均，不能出现弹重挑轻以及弹挑时值不平均的现象，要求 力度、速度平均。在练习中需要掌握几种基本方式： (2) 右手弹挑要求平均，不能出现弹重挑轻以及弹挑时值不平均的现象，要求 力度、速度平均。在练习中需要掌握几种基本方式： 1.d 调七声音阶双音练习、单音练习（sou sou、la-la、xi-xi、dou-dou、 re-re、mi-mi、fa-fa、sou-sou） 、单音练习（sou、la、xi、dou、re、mi、 fa、sou） 2.d 调五声音阶双音、 单音练习 （sou sou、 la-la、 dou-dou、 re-re、 mi-mi、 sou-sou、la-la、dou-dou） 、单音练习（sou、la、dou、re、mi、sou、la、 dou） 3.c 调七声音阶双音、单音练习（la-la、xi-xi、dou-dou、re-re、mi-mi、 fa-fa、 sou-sou、 la-la） 、 单音练习 （la、 xi、 dou、 re、 mi、 fa、 sou、 la、 ） 4.c 调五声音阶双音、单音练习（la-la、dou-dou、re-re、mi-mi、sou-sou、 la-la） 、单音练习（la、dou、re、mi、sou、la） 因为 d 调是琵琶演奏中最主要的守调调式，传统曲目和近现代以前的乐曲， 多以简谱方式来记谱，因此 d 调是最基本的调式。练习 c 调音阶是五线谱演奏最 基本的调式保证，民族乐器已经和世界接轨，很多专业团体以及大专院校已经将 五线谱视奏列入考试范围， 而且更多的作曲家的新作品也采用了五线谱的记谱方 式， 便于转调。 琵琶本身就是十二平均率的乐器， 演奏转调乐曲非常方便。 因此， c 调音位的掌握和熟悉非常重要。我们可以在练习 c 调七声、五声音阶的基础上 练习三度、四度叠置等关系的练习，目的就是熟悉各个音的音位，在遇到五线谱 视奏的时候可以得心应手。 9 第四章 重视颗粒性与清晰度 第四章 重视颗粒性与清晰度 弹拨乐器的生命力和最大的魅力就在于它的点和颗粒性。 快速演奏是通过双 手配合完成的。这种快速演奏又称为点对点训练，需要双手在力度、速度等方面 做到同步、均匀和协调。演奏效果在听觉上的最大特点是以音点的形式出现，音 要如炒豆子般清晰，而不是混沌一片，突出颗粒性，这才是漂亮的快速演奏。因 此,误区之二就是单纯追求速度，忽略颗粒性与清晰度。 我曾接触过一位考学的学生， 她的老师在介绍情况时特别强调了这个学生有 速度。当我听到她演奏野蜂飞舞以后，发现她左右手的演奏没有对位准确， 根本不在一条线上，右手快速夹弹犹如一条生产线上的流水作业，左手不规则地 在往生产线上插各个零部件。可见，这名学生并不清楚快速演奏的标准是什么， 怎样的演奏才是好的演奏，自己的差距在哪里。老师也没有将点对点的理念和快 速演奏颗粒性与清晰度的标准灌输于教学当中。追求速度要量力而行。首先，快 速演奏要从慢速开始练习，在按音的准确性、饱和度，换弦、换把的连贯自如， 音色优美，音量均衡，强弱变化自如的前提下，逐渐加快速度练习，直到应有的 速度为止。还有的学生单纯追求节拍器上的数字，互相攀比，认为自己演奏速度 越快越好。其实，每个人的自身条件都存在不同的差异，手的机能也因人而异， 机能好的学生有可能不用拼命去练，他的快速演奏也能上去，相反，先天条件比 较差的学生是一定要依靠科学的方法和时间的积累才可以有效提高。因此，快速 演奏不能搞一刀切的认识和训练。 第五章 重视“唱”功第五章 重视“唱”功 误区之三是只强调技术层面，忽视“唱”功在音乐演奏训练中的重要性，忽 略音乐这条线。完美的演奏技巧和技术是演奏乐曲必不可少的最基本的要素之 一，但是我喜欢对学生讲的一句话是：再高超的技巧也是为音乐所服务的。演奏 者需要运用所掌握的各种技巧而发挥自己的演奏特点， 在对乐曲理解的基础上充 10 分体现自己的二度创作。音乐是无形的 ，是抽象化的，音乐也是无国界的，震 撼人的心灵的。感情这条线应始终贯穿于演奏之中。音乐的内在含蓄、韵味、歌 唱性等是在技术层面上的升华。有的学生只注重技术演奏，音乐过白，欠缺感染 力，不能打动人，不能与听者产生共鸣，这就失去了音乐的意义所在。音乐是陶 冶人们情操的，不是用来炫技的，吹嘘高难度、高技巧就孤立了音乐的存在，脱 离了群众，脱离了雅俗共赏，脱离了为人民服务的宗旨。在我从事琵琶学习和教 学的二十余年生涯中，深深体会到了“唱”在感情、韵味把握中的重要地位。能 够将乐曲的旋律唱得赋予歌唱性，通过“唱”功将气息、断句、强弱、风格、韵 味唱到位，你的演奏才会达到理想的效果。我们民族器乐作品大多取材于地方戏 曲，民间乐曲、歌曲，民族风格浓郁。民族民间音乐的学习是在日积月累的过程 中逐渐形成的，这种艺术熏陶在潜移默化地影响着演奏者的艺术表现。在我学习 的天津音乐学院中，宋国生（二胡） 、范国忠（唢呐） 、陆金山（笛子） 、张增亮 （板胡）四位教授被尊称为民乐系的“四大金刚” ，他们的教学与示范中“唱” 始终贯穿其中，他们的教学他们的演奏是那么地赋予感染力，我就是在这样的学 习环境中耳濡目染地成长起来的，老一辈教育家、演奏家的优良传统和作风就是 这么一代一代被传承了下来。 “唱”是一种很重要的表达方式，也是我在教学中采用的方式之一。演奏中 如果能够做到心到、意到、手到，准确表达乐曲，与听者产生共鸣才能真正体现 音乐。因此，在演奏中不能只看重技巧，忽略音乐，音乐这条情感因素之线是非 常重要的。要提高唱功，视唱练耳训练是必不可少的。音高、节奏的准确是学生 音乐素质的体现。能够将乐