（美学专业论文）诗画同律在中国.pdf

诗画同律在中国 ii 中文摘要 i 中文中文摘要摘要 诗歌和绘画同样作为艺术范畴，必然有相通之处。在我们中国，诗画同律俨 然成为了一种为大众所普遍接受的现象。 本文认为同律是外在形象与内在本质的 共同体现， 诗画同律应将表现山水人物景观的形式与再现人们的丰富想象以及人 格品德相互结合。 正文的内容论述主要包括以下三个部分： 第一部分为诗画同律之“形象融合” ，主要通过诗画“同根说” ，诗画互题和 诗画互借这三个方面来阐释诗画同律在形象方面的融合。 第二部分为诗画同律之“意真境远” ，主要从创作主体的创作过程，欣赏主 体的“移情” ，诗画的写实功能，诗画暗含的情感和“诗画皆以人重”等五个方 面分析诗画同律追求的“意真境远” 。 第三部分为诗画在当代的发展趋势，它是从当代社会的传统诗画，新媒介的 诗画和当代美育与诗画这三个方面展开对诗画的未来发展进行概述。 本文先从诗画之间的外在形象展开，描述两者之间的同源关系，然后着重剖 析其内在的同一关系并加以论述，使这两个艺术门类之间实现了真正的融合。在 文章的第三部分又根据当今社会的发展趋势， 结合诗画之间共同的思想基础和相 似的媒介载体， 对诗画的未来趋势做了相关的预测即认为它们的同律关系会 继续发展下去，并且两者之间的结合会更加完美。 关键词关键词: 诗画同律;“形象融合”;“意真境远”;趋势 诗画同律在中国 ii abstract there are things in common between arts of poetry and painting. in china, many people have come to realize that poetry and painting are leaded by same laws. this article holds that same laws embodies not only in their forms but also in their contents, therefore, we should combine the form of landscape, peoples rich imagination and personality qualities together. the main text part elaboration mainly includes three parts: the first part is the “image fusion”of things in common between arts of poetry and painting. it mostly by the same basic, borrow from each other and so on to explain the same laws of poet and painting. the second part is the “authentic sense and profound state”. it mostly describe from the creation of the creative process, the transfer of feelings of appreciate those who, realistic function, the indirectly feeling and personality qualities and so on to explain the authentic sense and profound state. the third part is the development trends of them. it described the traditional poetry and painting, the new media of poem and painting, the contemporary education. this paper goes side by side. firstly, to explore outside forms of poetry and painting and get their common source; secondly, to analysis and explain their internal identical relation and find the real junction of them. thirdly, according to the trend of social development and same laws of poetry and painting, we could make a prediction for the future of poetry and painting. our forecast is that the phenomenon of their enjoying same laws will continue, and a combination of the two will go nearer and nearer to be perfect. key words: same laws between poetry and painting; combination of appearance; true meaning and lofty realm; tendency 目 录 iii 目目 录录 中文摘要 .i abstract . ii 目 录 . iii 引 言 . 1 第一章 诗画同律之“形象融合” . 3 第一节 诗画“同根说” . 3 第二节 诗画互题 . 6 第三节 诗画互借 . 9 第二章 诗画同律之“意真境远” . 12 第一节 创作主体的创作过程 . 12 第二节 欣赏主体的“移情” . 15 第三节 诗画的写实功能 . 18 第四节 诗画暗含的情感 . 22 第五节 “诗画皆以人重” . 24 第三章 诗画在当代的发展趋势 . 27 第一节 当代社会的传统诗画 . 27 第二节 新媒介的诗画 . 30 第三节 当代美育与诗画 . 32 结 语 . 35 参考文献 . 36 致 谢 . 38 攻读学位期间发表的学术论文目录 . 39 引 言 1 引引 言言 “现代科学哲学认为：时间和空间是无法截然划分的。时间分界点所占时间 的长短，空间分界面所占空间的大小，都是无法确定的，无论我们对它们的划分 多么精确，在其界点上始终存在着一定的可以再分的可能性；何况对于时间和空 间的永恒和无限延伸来说，任何界点都只能是相对的。” 诗歌和绘画既然都属于艺术门类，那么两者在时间和空间上的些许差异，并 不能影响它们的同一之处。 次韵吴传正枯木歌中说道： “古来画师非俗士，妙 想实与诗同出。 ”对中国诗画同律的研究，不仅关系到诗画的创作和审美观照， 而且还关系到两者的走向问题。 很多学者都对诗画之间的关系做了肯定的评价。李亮的诗画同源与山水文 化将中国诗画关系具体的发展做了详细的评述；曾景初的中国诗画从诗画 的基本表现形态入手描述两者相互交融的关系；朱光潜在诗论中通过对莱辛 诗画异质的批判，进而引出了在中国相关背景下的诗画同律；伍蠡甫的山水与 美学 和 中国画论研究 以及何志明、 潘运告主编的一系列 汉魏六朝书画论 、 唐五代画论 、中晚唐五代书论 都从各个侧面描述诗画之间不可分割的关系； 关于诗画关系的论著当然还包括很多，这里就不一一列举了。 朱光潜在诗论中说道：诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意 象的情趣化。 徒有情趣不能成诗， 徒有意象也不能成画。 情趣与意象相契约融化， 诗从此出，画也从此出。 本文从意境说入手，阐述了诗歌与绘画之间情景交融 的关系，两者离开任何一方都不可能完整的表现出美的意境，这种不可分的关系 将“诗情画意”发挥的淋漓尽致。 对诗画的研究难免不一样的声音，但是从中国的诗画发展关系来看，诗画同 律一直占主导地位。对于不一样的论调，我们能够做到的就是从中借鉴经验，为 诗画的发展提供和创造一个更加自由的环境。 曾景初认为：诗画创作过程中， “诗中画” 、 “画中诗”是不去把时空界限分 李亮.诗画同源与山水文化北京:中华书局出版社,2004 年 12 月第 277 页 朱光潜.诗论北京:北京出版社,2005 年 6 月第 166 页 诗画同律在中国 2 的太明显。时间里有空间，空间里有时间，才能想象的更丰富。他在中国诗画 中说:具体到诗画创作上，要求妥善解决“留动”矛盾，那么“中道” （似与不似 之间）是解决诗画时空结合的一种好的手段。 曾景初的这一论作自然是看到了 诗与画的差别问题，诗是动态的，而画是静态的。他认为要融合这两者，就要从 时空方面考虑， 这对于山水诗画无比受用， 但是， 中国诗画包含的内容十分丰富。 中国也曾经出现过一股华丽之风：南朝绘画崇尚丹青，并且力求“细密精致而臻 丽” ，这好像并不能够通过“中道”禅悟出来。 也许是受了拉奥孔的影响，钱钟书认为：一个很平常的比喻已够造成绘 画的困难了，而比喻正是文学语言的特点。莱辛在草稿里也提起绘画无法利用比 喻，因而诗歌大占胜著，但他没把道理细讲。 钱钟书在这里没有辩清中西诗画 的不同。我们知道西方只是擅长抒情诗和人物画，但是中国诗画的取材范围却相 当广泛。以山水画为例，中国的山水画会在画面上留出空白，它一方面是为了给 欣赏者以无限的想象；而另一方面则是为了便于在上面题诗，以期达到诗画在时 间与空间上的完美融合。 显然，本文的研究对象是中国的诗画同律所包含的“内容” ，诗和画的相通 是与中国历来的哲学思想和审美观念息息相关的。本文一共三个章节，与以往研 究的不同之处在于， 本文第一章从诗画的形象入手， 介绍诗歌与绘画的交融关系。 第二章打破了意境说的统一概括，而是从创作者和欣赏者的角度并结合真实感、 道德感与美感的融合关系来分析诗画内在的一律， 并且本章还认为诗画的一律除 了欣赏者和创造者的审美过程，丰富的想象才是诗画相通的灵魂所在。除了以上 所述，本人还认为诗歌与绘画都同样表现真实，创作主体在创作过程中也表现自 身的人格。第三个章节则交代了诗画之间的未来发展趋势，并肯定了在飞速发展 的今天，诗画之间将会以一种与以往不同的方式来表现它们的同一关系，本章在 这里会尽力展现诗画同律在当代发展趋势的创新点。 曾景初.中国诗画北京:国际文化出版社,1994 年 6 月第 119 页 钱钟书.七缀集北京:生活.读书.新知三联书店,2008 年 4 月第 43 页 第一章 诗画同律之“形象融合” 3 第一章第一章 诗画同律之“形象诗画同律之“形象融合融合” 中国文化是一个庞大的体系，诗画文化作为艺术文化的一部分，通过研究它 们，也可以折射出整个国家的文化体系，这就是所谓的“一粒沙见大世界” 。著 名学者李亮曾经说过：诗歌与绘画作为艺术文化层面，它们的核心便是自然的审 美意识。审美意识生成过程中，伴随着人类意识的活跃和情感的释放以及心态的 自觉。与其说人在自然中发现了美，毋宁说人在自然中发现了自身。因为人的感 觉对对象的把握，是一种主题在对象世界中直观自身的活动，是人的自我价值在 外在事物中的实现。 诗歌与绘画之所以是相通的，正是因为它们两者同样都可 以从另外一方发现自身，都可以看作是人的感觉对于自然对象的把握。通过对诗 画同一的研究，能够更好的体现艺术作品的美。 第一节第一节 诗画“同根说”诗画“同根说” 诗画的融合说是苏轼首先提出来的， 在诗歌与绘画的一律方面他把握的最清 楚，但这并不是说诗画同律是从苏轼开始的。诗画的同律关系在人类社会发展之 初就已经出现，只不过没有人对其进行详细的研究和论述。如果我们单从两者的 起源来看，诗与画最初的发展是同体而无区别的。 人类发展之初，审美活动和实用活动紧密的结合在一起，在这个时期人类积 累了实用感，即所谓的节奏感。中国诗人和画家是用“俯仰自得”的精神来欣赏 宇宙，而跃入大自然的节奏里“游心太玄” 。 “节奏作为宇宙常见的一种现象，是 一切艺术的灵魂。在时间艺术则表现为高低、长短、疾徐相呼应。而在空间艺术 则表现为为浓淡、疏密、阴阳、向背相配衬。 ” 它作为潜在的审美因素将诗和画 无形中联系起来了。在古代，画家作画的时候往往会把形体化为飞动的线条，着 重于线条的流动，因此中国古代的绘画常带有舞蹈（节奏）的意味。例如，东汉 石画像上的画，有两根流动的线条就是画家自己凭空加上去的。这两条看起来毫 不起眼的线条使得整个形象表现的更美，也更深一层的表现了绘画内容的节奏。 李亮.诗画同源与山水文化北京:中华书局出版社,2004 年 12 月第 1 页 朱光潜.诗论北京:北京出版社,2005 年 6 月第 149 页 诗画同律在中国 4 敦煌艺术在中国艺术史上的特点与价值也是不容忽视的， 敦煌人像全是在飞腾的 舞姿中表现形象，即使是站立和坐像的躯体也是在摆动着舞姿的形态，还有佛背 上的火焰似的光环，脚下的波浪似的莲座，组成了一幅丰富的旋律之图。再看唐 诗范山人画山水歌对画的节奏评价：山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕。忽 如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦饶山川身不行！这是赞美范山人所 画的山水好像空中的节奏，它表现了一个音乐化的空间境界。我们再从考古学的 角度看诗歌，原始人类凡是遇到流传的事迹或经验，都会用诗的形式记载下来， 至于带有艺术性的文字诗则成了表现节奏的必需条件。例如，原始歌谣在形 式表现方面最明显的就是重叠“江有泛，子之归，不我以，不我以，其也后悔” ， 还有“麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！麟之角， 振振公族，吁嗟麟兮” ，单句的重叠和全篇的重叠无不显示于此。节奏在中国诗 歌里使用的相当广泛， 以文字为基础的诗， 是单字、 单意和单音， 容易调整节奏、 意义。节奏是诗不可缺少的条件，它是情趣美化意境升华的工具，加之中国诗歌 的特点是短小精悍，使用节奏（排偶、对称、高低、长短）会令整首诗更加整一。 由此我们可以看出诗歌和绘画的关系被节奏联系到了一起， 也正是它们之间共同 的节奏感，才使得我们在欣赏诗歌与绘画的过程中找到了一种和谐与默契。 图腾崇拜起源于原始人类的幼稚观念泛神论。 人们在实践活动中虽然形 成了对自身本质力量的认识，但是由于当时人们对于自身的认识有限，他们又很 难理解自然现象的种种联系，因而就将自然人化，把它看成了一个像人一样的有 意识和灵魂的东西，由此便产生了神话。在中国古代，蛇鸟等动物都被人们当作 祖先崇拜过，这类形象经过变形便成为了后来的龙和凤，直到今天炎黄子孙还会 被称为“龙的传人” ，而凤凰在中国也一直被视作是吉祥的象征。 山海经大荒 北经这样描述“烛龙”的形象： “西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神， 人面蛇身而赤是为烛龙。 ” 山海经海外北经则认为： “钟山之神，名 曰烛阴， 视为昼， 暝为夜， 吹为冬， 呼为夏， 不饮不食不息， 息为风， 身长千里。 其为物，人面蛇身赤色。 ”而关于鸟类图腾的文献材料则更为确定， 山海经大 荒北经说道： “有五彩之鸟，惟帝俊下友，帝下两坛，彩鸟是司。 ” 说文 更有记载： “凤，神鸟也。天老曰，凤之象也：鸿前鳞后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思， 龙文鱼背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国” 。无论是龙还是凤， 第一章 诗画同律之“形象融合” 5 以前的文献都详细的记述了它们的形态， 可见龙和凤的变形过程在当时已经被我 们的祖先描述的相当完整了。新石器时代的人首蛇身的陶器器皿，上面刻画的龙 的形象还不是十分的完美，可以说是神意龙蛇最早的表现，当时龙的形象仍是粗 陋的爬行的，贴在地面的原始形态，还没有飞起来，也没有脚，直至后来蛇的艺 术形象才被添上翅膀腾空而飞，成为了真正的龙。从文献记载的资料中有关神话 的传说，到青铜器上的各式各样的龙，直至现代文明社会，这些形象能有如此强 大的生命力并让人们崇拜，可以说正是我们祖先审美的更深层次的发展。当时的 记载与造型使得自然形式里积淀了社会的价值和内容， 感性中积淀了人类的理性 性质，在客观形象和主观感受上都是如此。诗与画记载的艺术形象不是别的而是 审美意识的萌芽，同时我们也看到了诗和画都成了传递远古信仰的纽带，图腾崇 拜让两者有了共同的根基。 从人类开始有文字记事起，书法便成了沟通诗与画的桥梁，可以说：书法既 是诗歌的源泉，又是绘画的“祖先” 。宗白华说过：诗的形式是凭借文字，而文 字能具有绘画的作用，文字中可以表写出空间的形象与彩色，所有优美的诗中都 含有图画。 她是借着极其简单的物质材料纸上的字迹表现出空间时间中 复杂的美。画在最初的形成阶段，它的“始祖”是象形字，而象形字和书法又有 着不可分的“血缘关系” 。 曾有书论记载：是时也，书画同体而未分，象制肇创 而犹略。无以传其意，故有书；无以见其 形，故有画；天地圣人之意也。按字 学之部，其体有六，一、古文，二、奇字，三、篆书，四、佐书，五、缪篆，六、 鸟书。 这里是为了说明，在当时，书和画同体，根本没有任何区别，而象形之 制才刚刚开始创立，所以还十分简略，没有什么传达人的意思，所以有书；没有 什么可以见其形状，所以有画，这是天地圣人的意思。此外， 周礼用来教学 生的六书：指事、谐声、象形、会意、转注、假借。第三称为“象形” ，也就是 画的意思。由此可知，书和画是异体同名的。 “中国文字成熟可以分为三个时期： “一、纯画时期；二、图画佐文字期；三、纯文字期” 。在图画佐文字时期，一 篇文字里经常会夹杂着鸟兽等形象，我们说诗画同源是有一定根据的，这证明了 在书画史上，书法和绘画的关系一直相当的密切。 宗白华 美学与意境北京：人民出版社，1987 何志明，潘运告编著.唐五代画论长沙:湖南美术出版社，2004 年 4 月第 139 页 诗画同律在中国 6 第二节第二节 诗画互题诗画互题 诗画既然是互题的，实际上这就告诉我们不仅有题画诗，还有欣赏完诗为其 题意的画，在这里就不分开交代了，本节的重点仍会放在题画诗上，对于观诗后 画只举几例。 徐复观对题画诗是这样论述的：我们常常可以看到中国画在画面的空白地 方，由画者本人或旁人题上一首诗，诗所占的位置也就构成了画面的一部分，与 有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一与融合。我们把这种情形，在此处 称为画与诗的融合。 ” 而聂振斌先生对于题画诗也做了相似的评论，他认为：诗 和画以及各门艺术都有自己的独特功能，都有自己的长处和局限。中国的艺术传 统就是要突破某门艺术的局限，借用其他门类艺术的长处，以最大限度的发挥其 功能。画上题诗正是如此。在一张摹写空间物象的画面上（空白处）用中国特有 的毛笔水墨题上一首绝句或律诗， 空间已不是纯粹的空间， 而又渗入时间的意识， 静止的画面因诗而流动起来，瞬间的美因诗而形成一种美感过程：既可增强对画 面形象的欣赏和画意的理解，补充画之不足，又可欣赏诗；同时诗是以书法艺术 为形式，有限的画面又增加了一种书法美。 无论是徐复观还是聂振斌先生，他们都是为了告诉我们这样一种融合：时间 和空间打破了原有的界限，通过题画诗将两者联系到了一起。一旦谈起诗画的媒 介时间和空间， 人们无一例外都会想起莱辛， 莱辛在其著名的论著 拉奥孔 中提出诗画异质的说法，他认为：画主要以物体美为对象，因而物体连同它可见 的属性，是绘画所特有的题材；动作则是诗所特有的题材，它要以动作揭示动态 美。 莱辛在界定诗歌与绘画范畴的时候，单纯的将造型艺术限于对人体美的描 绘，而只把情感的表现放在从属地位，甚至把雕刻当做绘画。他所分析的对象也 只有叙事诗和情节画，在其后面得以发展的抒情诗和风景画等一并遭到摒弃，他 自己认为这些抒情诗和风景画与“最高级的形体美仅存于人”这一原则相悖。在 这里我们单看西方对时空关系的表现上，著名画家达芬奇的名画蒙娜丽莎就 足以证明莱辛的错误：蒙娜丽莎优雅的笑容打破了空间的静态性，给我们很好的 展示了空间动态里的时间延续性。 徐复观 中国艺术精神桂林：广西师范大学出版社，2007 聂振斌.中国题画诗大观.北京:文艺研究,2000,155-156 莱辛著,朱光潜译.拉奥孔合肥:安徽教育出版社,2006 年 8 月 第一章 诗画同律之“形象融合” 7 接着我们再分析题画诗的基本分类，即自画自题和自画他题。为了给题画诗 做一个更详尽的描述，本文引用了两不同的分类。自画自题作者既是画家， 又是诗人，画不足者诗补之，诗不足者画补之。诗画如果出自一人之手，基本上 不会产生理解错误的问题，只能让表现力更充分，意境更突出。 ” 倪瓒的雨后 空林图 ，整个画面错落有致，虚实结合， “山水”和表现意境的“小桥”烘托出 宁静和谐与温润的画面。让人不觉从现实中紧随画家到了他所描述的意境当中。 在画面的空白处，题诗一首：雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陵羽幽栖 玄，独听钟声思罔然。整个画面的结构上升到诗画同一与交融的高度，整件艺术 创作突破了时间与空间的分界。提出诗画一律的苏轼，也经常给自己的画作诗。 他给木石图自配的诗：空肠得酒芒角出，肝肠槎牙生竹石。轰然欲做不可留， 吐向君家雪色壁。诗是说自己酒后诗兴正浓，平时很注意观察的竹石木的各种姿 态、风韵、种种印象，此时都涌现在心头，一些竹石树木的杈枝等形象，在心中 构思成熟之后都形具姿备，非画不可。于是欣然命笔，一挥而就。这首诗追求自 然，得自然之趣，是有其思想支持的。他对庄子的思想感受甚深，在他的言说中 流露着“形固可使如槁木，而心固可使如死灰”的思想。这幅画如果没有补充这 首诗的话， 恐怕到现在为止也很难有人对其中的哲学思想和创作意图有如此明确 的理解，这应该说是诗画互补的典范。这一类自画自题的诗画结合无疑给了强调 诗画异质，诗和画因为媒介的不同根本无法融合的莱辛一个最好的解释，而这也 是诗画同律在基本形式方面最完美的结合。另外一种形式就是自画他题的题诗 画。杜甫世号“诗史” ，他有不少题画诗甚为精当。他曾经为韦偃的双松图 作诗一首戏为双松图歌 ： “天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风 起纤末， 满堂动色嗟神妙。 两株惨裂苔藓皮， 屈铁交错回高枝。 白摧朽骨龙虎死， 黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松 子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢。重之不减锦绣段，已令拂拭光凌 乱。请公放笔为直干。 ”这首诗的意思是：天下有几人画松树，毕宏已经老了而 韦偃正是年少时，他的画绝妙异常，令所有的欣赏者都为之感叹。两松鳞纹象严 寒中冻裂了的藓皮， 有交错曲折的枝杈， 白天风势摧枯拉朽， 夜晚雷雨相生相随。 松根上高僧独自歇息，并且露出双脚。韦候呀，我们经常想见，我有一匹上好的 曾景初.中国诗画北京:国际文化出版社,1994 年 6 月第 143 页 诗画同律在中国 8 生绢，请您为我提一幅高松图吧。 中间的八句，杜甫描绘韦偃双松图里面 的景象，诗境和画境融为一体。而最后四句，写松下老僧潇洒脱俗的神情，是为 了突出再现人物之美，松之奇崛和僧之灵性，融为一体。诗人用诗的语言再现了 它们，造成了合二为一的境界。 接着我们谈赏诗后作画。曹植曾经写过一篇浪漫主义辞赋洛神赋 ，其大 体内容是： “黄初三年，他去京师朝拜天子，回来时渡过洛水。传说洛水神 灵的名字叫做伏妃，玩耍时淹死在洛水，死后被封为洛水之神。 ”他模仿宋 玉将楚王遇见神女的故事写成神女赋 ，将这段经历写了下来： “他从京 城洛阳启程，东归封地鄄城。途中，在洛川之边，停车饮马，在阳林漫步 之时，看到了洛神宓妃，她的体态摇曳飘忽像惊飞的大雁，婉曲轻柔像是 水中的游龙，鲜美、华丽较秋菊、茂松有过之，姣如朝霞，纯洁如芙蓉， 风华绝代。随后他对她产生爱慕之情，托水波以传意，寄玉佩以定情。然 而她的神圣高洁使他不敢太造次。洛神终被他的真情所感动，与之相见， 倾之以情。但终因人神殊途，结合无望，与之惜别。想象绚烂，浪漫凄婉 之情淡而不化，令人感叹，愁帐丝丝。 ”一百多年以后，顾恺之画了一幅洛 神赋图 ，通过画面强调了浓厚的神话色彩，他把洛神画的婀娜多姿，衣带 飘忽，欲去又来的依恋神情，表现的淋漓尽致。他采用多幅画面，使曹植 多次与神女出现，变化多样，丰富了赋的内容，并且使得整个传说更加耐 人寻味。整个故事情节图画中呈现的一览无余，神女的形象更加的完美， 暗含的情感更加的生动，诗与画相得益彰，可谓诗画并妙。 无论是题画诗还是赏诗后作画，两者的结合不仅是为了使整个作品更 加的完善和亲和，最主要的目的仍是为了突出诗与画的融合与默契。诗画 在同一个画面上既是我国诗画家传统的表现诗画融合的典范，同时也是为 了给审美欣赏者创造更好的审美条件。欣赏者审美的过程不仅是自身审美 经验或者判断的高低问题，在整个欣赏过程中，创作主体在思想上给予的 适时引导，会使得欣赏者在整个欣赏的过程中更加独到，整个欣赏过程将 会更加的高人一筹。诗与画的这种结合与同一，不禁让人感叹：这样“一 箭双雕”的乐事，何乐而不为！ 何志明,潘运告编著.唐五代画论长沙:湖南美术出版社,2004 年 4 月第 56 页 第一章 诗画同律之“形象融合” 9 第三节第三节 诗画互借诗画互借 诗画同一的另一个表现形式就是诗画互借，这个“借”字在这里指的是“诗 借画意” 、 “画借诗情” 。 苏轼的所谓 “味” 诗、 “观” 画， 其意义既在 “味” 与 “观” ， 本无形迹可为视觉把握，当与品悟中得知。 莱辛认为： “画可以并列而诗不可以并列，时间和空间总是相分离的，在任 何情况下都不可能相互统一和交融。 ”但是中国诗有其自身的独特性，它也可以 像画一样，在整个空间上同时并列景象，而且画意浓烈。既然诗要显示画意，那 么就不能忽略对于景象的描述，描述的景象越多，那么画意也就越浓。 早晴至 报恩山寺中是这样描述的：山石馋馋磴道微，拂松穿竹露沾衣。烟开远水双鸥 落，日落高林一雉飞。大麦未收治圃晚，小蚕犹卧斫桑稀。暮烟已合牛羊下，信 马林间步月归。 诗人文同还是位大画家，他在诗里描绘了天然风景，常跟绘画 结合起来。诗里描写的景物有山石、古松、双鸥、日落、大麦、蚕、牛羊、树林 等，整幅画面动静结合，给人一种恬静优美的享受，文同的诗就好似一幅幽静淡 然的田园画。诗歌和绘画内在的意蕴，可以让某首诗成为一幅独立的能够在欣赏 者脑海中浮现的画面。这正是因为它表现的意蕴和画面有着相似之处。范仲淹的 苏幕遮 ：碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠，山映斜阳天接水。芳草 无情，更在斜阳外。这首诗给人的意境是这样的：秋天到来的时候，天高云淡， 落叶枯黄， 萎积满地， 寒凉浸透河水， 水面升起了飘渺的薄雾。 黄叶衬托着斜阳， 倒映于河水之中；枯萎的野草满地飘摇边。这好似一副生动形象的悲秋景物图。 “夕阳”与“秋色”相映，丝丝寒意的意境极易唤起人们的愁绪； “芳草”本无 情，但在孤寂的荒原上，让人更加的感伤。这样的诗境寓意的画面又怎能不引发 人们深深的感慨? 类似的诗句仍有许多： 山明云气画，天静鸟高飞。（张正见晚秋还彭泽诗） 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸青玉案） 水随云渡黑，山带日归红。（阴铿晚泊五洲诗） 叠峰如积浪，分崖若断烟。（李巨仁登名山篇） 漠漠村烟起，离离岭树齐。（王褒始发宿亭诗） 李亮.诗画同源与山水文化北京:中华书局出版社,20004 年 12 月第 116 页 钱钟书.宋诗选著北京:生活读书新知三联书店,2007 年 7 月第 59 页 诗画同律在中国 10 这些诗句通过意蕴显现了清淡、简洁、悠扬的画面，给人以无限的美感与想 象。 诗句对画面的刻画， 丝毫不亚于纯正的绘画， 诗歌反而给人以更深刻的印象， 更加的令人回味无穷。这便是诗歌的独特之处：在形态表现方面，它能与绘画互 相渗透和影响。 既然是互借，那么绘画自身也会表现出诗情。王微说过： “望秋云，神飞扬； 临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效益山 海 ； 绿林扬风， 白水激涧。 呜呼！ 岂独运诸指掌， 亦以神明降之； 此画之情也。 ” 他认为在作画的过程中，创作主体应该倾注内心的感情，使人与自然达到和谐与 一致，使整幅画面充满浓重的抒情色彩。表现抒情，其实就是暗示图画应该蕴含 和诗歌一样的情感，只有这样绘画才能为更多的人所接受，更能使得创作者和欣 赏者心意相通。双喜图轴是北宋崔白的作品，属于花鸟画作品中的一件优秀 代表作。此图描绘了这样一幅栩栩如生的画面：画中描绘狂风骤起，两只喜鹊翩 翩飞舞，引起地上褐兔惊异，回首而望。 这种自然风声与鸟类之间上下呼应的 生动情态，表现了自然的无比“童趣”，这简直就是一首充满活力的诗作，好似 “两只黄鹂鸣翠柳”那般写意。让欣赏主体也陶醉在这样优美童趣的动态之中， 深深的体会大自然给你带来的别致的景色久久难以自拔。 你在对其审美欣赏的过 程中，仿佛也有一首清丽的诗展示于你的眼前，与此景相呼应。 诗歌与绘画互借的最高境界无非就是在欣赏主体的审美观照过程中， 诗与画 互相追随、相互渗透。明明欣赏的是一首诗，但是经过想象之后，诗上的动词与 形容词瞬间由字化为画卷上的动态。欣赏者的脑海里不再是单单的一首诗，他已 经为其配好了画，他欣赏的过程就是在无形中题画的过程。而欣赏主体在欣赏绘 画的过程中，想象也赋予了他无比的张力。同时，画面的每一个角落，每一笔又 都能入诗，栩栩如生的动态在欣赏者的脑海里变成了活跃的动词，美伦美奂的色 彩成了诗歌中用来描绘的形容词，这又仿佛是一首题画诗。我们可以试想，任何 一个欣赏主体，在欣赏完诗歌或绘画之后，脑海中的画面或者诗作如果经过一番 修饰和完善，那么每个有基本美感的欣赏主体都可以成为一个诗人或者画家了， 诗画之间最基本的同一关系，就是它们之间在形式方面的相互渗透与融合。 虽然两者与其余的艺术门类或多或少都有着一定的联系， 但是同样作为反映一定 王逊.中国美术史上海:上海人民美术出版社,1989 年 6 月第 323 页 第一章 诗画同律之“形象融合” 11 哲学思想与境界的诗画之间或许有着更多的默契， 这又是其余的艺术门类不可与 之相媲美的的。 诗画同律在中国 12 第二章第二章 诗画同律之“意真境远”诗画同律之“意真境远” 所谓的“意真境远”包含的内容广泛至极，它比意境的内容更为深刻。人们 对意境的最基本的解释就是： “通过真实的描写对象，体现优美的想象，而构成 一个统一完整的艺术形象。 ”诗歌和绘画都把意境作为自己的灵魂，诗画同律 “诗中有画”和“画中有诗”是创作主体和欣赏主体共同的审美要求，诗歌和 绘画都自成一种境界。创作主体或者欣赏主体在心领神会一个好的作品时，都有 一个意象生动的突现在眼前，使他若惊若喜。当然这章要论述的不止是这些，虽 然创作主体与欣赏者的反映是构成意境的最基本的要素，但是“意真境远”不仅 有意境，而且还有主体的思想情感孕育其中。整个作品还是对现实的反映，更重 要的是，创作主体的人格品德也彰然显现在作品中，这便构成了“意真境远” 。 第一节第一节 创作主体的创作创作主体的创作过程过程 列宁曾经说过：优秀的艺术作品能教导人、引导人、鼓舞人。 艺术作品之 所以具有审美价值，主要是由创作主体的本质力量显现为审美意象所决定，而这 种本质力量的显现过程就是艺术美的创作过程。 艺术构思和艺术传达则是整个艺 术美创作的理想境界。 意境是情趣意象的契合融贯，但是只有意境却不能成诗。必须将心中的意境 经过深思、 运作， 传达于文字， 让一般人感受得到， 这样才算构成一首完整的诗。 小孩子心里想什么，口里就会同时说出来，诗人做诗，常一边想，一边吟诵。无 论是田园诗还是抒情诗，诗人在成诗之前往往也要几经规划，费尽脑汁，他们对 语言的要求慎之又慎！如何表达自身的情感，如何使诗句更为贴切，则成了诗人 的最终追求。田园诗要求诗人在那种田园意境中深入生活，感受大自然的悠闲之 美， 只有入了那种境界， 他在整个酝酿诗句的过程中才有无比的情感去构思成型。 对于抒情诗来说，创作主体则要有无限的情感激荡。比如爱国诗人面对祖国危亡 之际，他内心深处的思绪往往会涌动万千，激流澎湃，这时他就要对内心的思绪 埃森.会见列宁-列宁论文学与艺术二.北京:人民文学出版社 1960 年第 897 页 第二章 诗画同律之“意真境远” 13 进行一定的整理和规划，挑取最能体现内心情感的语句来表达对祖国的热爱，这 也是一种意在笔先的创作过程。 韩愈曾经对张旭的书法创作做了这样的描述：“往 时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不 平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日 月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。 故旭 之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。 ”大概意思应该是这样：张旭 擅长写草书，而并无其他技艺。他的喜悦、忧伤悲哀、苦怨愤恨、思念爱慕、无 聊或者心里不平，让整个心思牵挂的事情，都会在内心加以梳理形成意象，最后 通过草书发泄出来。 当他观察事物时， 比如看到山水悬崖、 飞鱼走兽、 花草树木， 日转星移，闪电霹雳、歌舞升平、天地万物之变化，无论是欢喜还是惊愕，都会 把这种思绪进行创造，一并体现在书法当中。所以当我们欣赏张旭的书法时，会 感到其变化万千、不可捉摸，这应该就是他善于观察自然，并且将自然的物态加 以整理，剪裁的结果。要想有好的作品，就应该像张旭这样“胸有成竹” ，将大 自然的事物统收眼底。在心里经过神思妙想，通过自身的审美体验和关照，并对 初成雏形的资料或者片段进行整理取舍，以期达到令自己满意的结果，然后将内 心的意象通过笔墨传达出来，给人以美的享受。在作诗的过程中，如何立意、如 何用词，也煞费心思。白居易在作忆江南的时候，也是经过反复构思才创作 出了这首一直到现在也被人尊崇的大作： “江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜 火，春来江水绿如蓝。能不忆江南” 。 “晨光映照的岸边红花，比熊熊的火焰还要 红。 ”为了更好的描述江边花朵娇艳的形象，他用了红胜火这个词，在选词的时 候，他反复揣摩现实中花朵的形象，并且有很多词语显于脑间，他最终将鲜花的 形象比作火，让江边花怒放的形象深入人心。 “而满江绿水，就像青青的蓝草一 样绿。 ”春天的江水给人以生机勃勃的形象，很难用浅显的形象来描述这种绿意， 作者根据自己以往的作诗经验，并结合实际的生活，最终将江水的颜色和用做颜 料的蓝草来代替。如果没有对生活的细致观察，没有如此深厚的构思功力，相信 也就不会有白居易忆江南这样美妙的诗句。陆游是我国著名的爱国诗人，他 的诗句往往流露着对祖国的忠诚与热爱，他曾经写下一首著名的爱国诗书愤 ： 早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长 城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。诗中表达了陆 诗画同律在中国 14 游的“一片丹心”，但是他始终未能得到报国机会，所以常常感到压抑和愤慨。 在诗中表现在激昂的基调中又暗含着悲怆。 “气如山”的雄心与“空自许”的现 实形成了强烈的对比， 这些不能如意的现实状况让他郁结在心的失落和凄凉化做 了滔滔江水狂泻而出，有着十分强烈的感染力。作者的大志落空，奋斗落空，揽 镜自照，却已经是白发斑斑！他有心，天不予，悲怆便为郁愤。如果没有作者的 切身感受和深刻的情感在先，没有它自身对于祖国的热爱，没有在现实生活中的 郁愤，没有存于心中的“构思” ，就不会创作出意境如此深刻的诗句。 张彦远说到：遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之另人终日不 倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固 可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此画理也！ 后人假借著述的山水论中这 样叙述：凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远 山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是决也。沈括也曾经作过相似的叙 说：“运笔之时，常使意在笔先，此古人良法也。” 无论是假借王维之口还是 沈括诉说的，其最初的根源乃是唐代张彦远提出来的。张在历代名画记论画 六法说：“夫像务必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而 归乎用笔。”如果单从像与形似来理解，显而易见，立意主宰像物和形似。对于 画家来讲，“意”，并不是脱离客观世界和自然美，而是在它们的基础上，灌注 情感、汲取自然之美最终融入主观世界，从而构成一幅完美的作品。画家必须先 立意，只有这样他才能有目的的选择自然形象来构成图画。张彦远的论述给我们 交代了绘画中意与笔、内容与形式的辨证和主从关系，这的确是艺术创作的基本 准则。达芬奇也曾经说过：“如果一个画家让笔墨的活动走在思想的活动前面， 那么他必然是一个很不高明的画家。”他实际上也是在告诫艺术家们，在创作的 过程中一定要先构思，在脑海中形成作品的影像之后再下笔，这样创造出来的艺 术品才不失为一件好的作品。 陈洪绶画的 屈子行吟图 歌颂了屈原的刚毅坚贞， 为了挽救祖国危亡，竭尽全力，却偏偏遭谗被