（课程与教学论专业论文）论水彩画多元化发展与坚持其本体语言的关系及教学.pdf

正文摘要 水彩画的本体语言是水彩画在自身漫长的历史发展过程中逐步 形成的，它是水彩画区别于其他画种赖以让立存在的根本点所在。 在当代，艺术的发展呈多元化趋势，水彩画顺应这一潮流，也正朝 题村j 泛化、风格多元化和表现手段多样化的方向发展，水彩画的表 现力人j , 7 拓展，这无疑是值得提倡的。，但水彩画在多元化发展中必须 防j i 舯过f 简单化的倾向，我们既要突破水彩画旧有的模式，叉要 保持水彩画独特艺术面目，坚持水彩画本体语言。 本文共分五个章节，文章在第一章从媒材、技法和画种的文化 属性三个方面分析和界定了水彩画本体语言的基本内涵，并通过对 水彩画发展历史的分析得出结论，即水彩画本体语言是一个开放系 统，它是随着时代发展而不断向前发展的。第二章论证了坚持水彩 画本体语言的重要性，并指出水彩画本体语言在当代仍具有十分重 要的价值。第三章为全文重点，通过对当代中国水彩画坛的发展现 状的分析，从三个角度揭示当代中国水彩画坛存在的脱离本体语言 的现象：一是片面追求新材料与新技法，抛弃了水彩画传统的媒材 与技法体系；二是一味摹仿照片或盲目追求油画效果，失去了水彩 画的水分趣味；三是在民族化的旗帜下，简单将中国画技法和绘画 元素移植于水彩画，不符合水彩画的西方文化属性。第四章为结论 部分，论证了在当代水彩画的发展既要坚持多元化方向又要坚持其 独特的本体语言。第五章是水彩画本体语言的教学。要使学生掌握 水彩画本体语言，必须帮助学生打好良好的造型基础，培养学生敏 锐的色彩感受能力，这是掌握水彩画本体语言的前提。在此基础 上教师可从四个方面来指导学生掌握7 k 彩画本体语言：一是熟悉 水彩画工具性能与画种特色；二是认识水彩画独特审美旨趣；三是 掌握水彩画常规技法和特殊技法，在技法教学中，教师要特别重视 和加强写生课的教学；四是系统了解西方写实美术的基本绘画观念 和绘画规律。文章的最后阐述了培养学生个人风格的几条主要途 径。教师要努力拓展学生的个性，形成学生鲜明的个人艺术风格。 关键词：水彩画本体语言、媒材体系、技法体系、民族化、个 性、意象、常规技浊、特殊技法、审美旨趣 a b s t r a c t a sad i s t i n c t i o nf r o mo t h e rp a i n t i n g ，t i l eu n i q u el a n g u a g eo fw a t e r c o l o r p a i n t i u g h a sb e e nf u r n l e dd m t a g t i l e l o n gp t o c c s so 。s o l f - - d e v e l o p m e n t w i t ht i l e p r e s e n t t e n d e n c ye l d i v c r s if i c a t i o ne l a r t ，w a t c r e o o l i s h e a d i n gi b rt h eb r o a d e n i n go fi t s e a n g ce l 、s u b j e c tn l a t t e l ，s t y l ea n de x p l c s s i a gm e t h o d7 i h c t ci su od o u b ts n o be f f o r t s h o u l db ce n e o n r a g e da n dp r o n l o t e db u ta tt i l es a l u ot i t n ew en l n s tp r e v e n tt i mt r e u d o f o v c l s i m p l i l i c a t i o n w cs h o u l dk c c i ) i h cd i s l i n c l i v cf c a h u 2 s o fx t a l e l c o l o la n 【1 p r e s e r v ei t su n i q u el a u g u a g e t h i st h c s i sc o n s i s t so ft w op a r t sf h c f i r s t p a r td e m o n s t r a t e st h er e l a t i o n s h i p b e t w e e np r e s e r v i n gt i l eu u i q u el a u g u a g eo fw a t e r c o l o ra n dk e e p i n gt i l et e n d e n c yo f d i v e r s i f i c a t i o u i l lt h ef i r s tc l l a p t e r t i mb a s i cc o u u o t a t i o no fu n i q u el a n g u a g eo f w a t e r c o l o ri s a n a l y z e da n dd e f i n e d f i o n lt i l ec u l t u r ec h a r a c t e r i s t i c so fi t st o o l s t c c h u i q u c sa u dp a i n t i n gs t y l e s b ya n a l y z et h ed e v e l o p i n gh i s t o r yo fw a t e r c o l o r ，a c o n c l u s i o ni sm a d et l m ti t su n i q u el a n g u a g ei sa l lo p e ns y s t e mt h a td e v e l o p sw i t ht h e d i n ef h es e c o n d c h a p t e rd e a l s w i t hi h e i n l p o r t a n o e o fp r e s e r v i n gt i l e u n i q u c l a n g u a g eo fw a t e r c o l o ra n di t sv a l u ei nt o d a y t i l et h i r dc h a p t e ri sr e g a r d e da sk e y p a i l h i t h i s c h a p t e r , t i l es e p a r a t i o n f r o mt h cu n i q u el a n g u a g eo fw a t e r c o l o ri s r c v c a l e df r o mt h r e ep e r s p e c t i v e st i l ef o r t hc h a p t e ri sac o n c l u s i o n i tp o i n t so u t t h a tt i l e p r e s e n td o v e l o p n l e n t o fw a t e r c o l o r r e q u i r e sk e e p i n g t h e t e n d e n c y o f d i v e r s i f i c a t i o na sw c l la sp r e s e r v i n gi t su n i q u el a n g u a g e t h es e c o n dp a r to ft h i st h e s i si sa b o u tt h et e a c h i u gt h e u u i q u el a n g u a g eo f w a t e r c o l o r 1 om a s t e rt h eu n i q u el a n g u a g eo fw a t e r c o l o r , t h es t u d e n t ss h o u l db e h e l p e dt ob u i l d up r o f o u n ds k e t c hb a s i sa n db et r a i n e dt oh a v eak e e np o w e ro f p e r c e p t i o no f c o l o rt h o s ea r et h ep r e s u p p o s i t i o no f u m s t e r i n gt i l eu n i q u el a n g u a g e o nt h i sb a s i s at e a c h e rc a l li n s t r u c tt i l es t u d e n tf r o mf o u r a s p e c t s t oe n s u r et i l e s t u d e n t sm a s t e ro ft h eu n i q u el a n g u a g eo fw a t e r c o l o r f i n a l l y , t h et h e s i se x p o u n d s s e v e r a la p p r o a c h e st of o s t e rt i l ei n d i v i d u a ls t y l eo ft i l es t u d e n t sat e a c h e rs h o u l db e d e v o t e dt o e x p a n dt h ep e r s o n a l f e a t u r eo ft h es t u d e n ta n dm a k eh i mf r o mh i s d i s t i n c t i v es t y l o s ， k e y w o r d s ：t i l e u n i q n el a n g u a g eo f w a t e r c o l o rp a i u l i n gs y s t e mo f t o o l s s y s l e u lo f a r ta r t i s u 7 n a t i o n a l i z a t i o n p e r s o n a lf e a t u r e i m a g e r y e o n l l u o l lt e e h u i q u e s s p e c i a lt c c h n i q u c s a c s t h e t i cp u r p o r t 引言 “水彩，水，彩，其特点就是在水和彩。不发挥水的长 处，它比不上油画和粉画的力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的 神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合。彩墨虽也敷色。，但以墨分 五彩的墨来造形，水彩则主要以彩来造形。水彩画应发挥自己的特 点。” 一一吴冠中语 “任何一个画种都有它的特点，我们强调特点，为的是能更 好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果，” 一一沈柔坚语 一水彩画的本体语言是什么 一个画种之所以独立存在，在于其独立的审美价值和审美旨趣， 即该画种的本体语言。它包含媒材技法以及其所依赖的文化体系 和绘画观念。水彩画的本体语言，是水彩画的独特工具媒材，独特 绘画技法以及水彩画的西方文化属性的统一体。三者的有机结合， 焕发了水彩画的魅力。下面，我们从这三个方面来分析水彩画本体 语言。 1 、从工具媒材方面来看水彩画的本体语言 画种的界定首先在于其表现媒材，不同媒材，不同技巧创造出不 ! 一 同效果，从而形成不同画种各自的风貌。水彩画作为一个独立画 种，它的面目首先就是取决于材料：水、溶于水的透明颜料、具有 吸水性能的特制纸张以及可以充分蘸水的软毫笔，正是水彩画这独 特的物质媒材，构成了水彩画有别于其它画种的材质美感。水的流 动性、色的透明性、水色交融的偶然性，以及由此而产生透明、流 畅、轻快、滋润等艺术情趣，既是水彩画独特魅力之所在，也是水 彩画本体语言的首要因素。十九世纪著名英国文艺评论家拉斯金曾 对水彩的特性作如下描述：“水彩在画家的处理下，水滴和它明快 性质所形成的幻想与造化，溅泼的痕迹，凝结的色块，以及斑斑的 粒状由它偶然产生的梦境似的造化，清新的趣味，明丽色调与柔 和的感觉，是其它材料所没有的”。 2 从技法方面来看水彩画的本体语言 如果我们仅从工具媒材特点来看待一个画种的本体语言，显然 是不够的。中国水墨画，日本画，波斯细密画都有着与今天水彩画 相同或相似的工具媒材，但我们并不把它们称为水彩画。水彩画之 所以成水彩画，除了材质特征，还有其特殊的技法体系。这种技法 体系既是由媒材衍生，又是历史地形成的。从十五世纪开始，一些 油画家发现，水溶性颜料易溶快干，且材料轻便，于是利用它来作 收集素材的速写，或用它来绘制油画的草图。例如丢勒、荷尔拜因 和鲁本斯。这一时期，水彩画技法与油画技法有相当的一致性，是 油画的附庸。然而，水彩画最终得以成为一个独立的画种，就在于 其与油画技法的分道扬镳。近代水彩画地位的确立，是过去几百年 闽英国水彩画家们努力的结果。十五、十六世纪时的英国殖民者， 为了军事上的需要，要求画家们绘制军事地形图，水彩画正好适应 了这一需要。由于颜料品种少，纸张简陋，当时水彩画技法主要是 以钢笔或墨笔勾线，然后以蓝、褐、赭等简单色彩进行平涂，构图 一0 严谨，轮廓清晰，设色简单。十八世纪时，被誉为现代水彩画之父 的保罗桑德比，突破了水彩材料的局限，运用干湿不同的笔法， 以多种色彩进行点染、薄涂和重叠，赋予水彩画表现空气、阳光的 能力，把水彩画的技巧，大大向前推进了一步。十八世纪中叶的抒 情主义水彩画家，打破了地形画注重形体，轮廓确实的“着色素描” 式水彩，努力拓展色彩的效果，他们发展出“渲染”、“洗擦”、 “笔触”、“泼色”、“点彩”、“阴影描写”等技法，为加深水 彩艺术的表现作出了巨大贡献。格尔丁、透纳等水彩画大师则进一 步拓宽了水彩画的表现能力。透纳注重研究自然，他充分运用水分 和纸张的本色，利用水彩颜料在湿纸上自然混合来达到意想不到的 效果。长期的历史积淀，形成了水彩画独特的技法体系。水彩画家 通过对纸面的干湿、水分多寡的控制，通过笔法的涂、染、洗、擦、 点、泼以及用笔的轻重缓疾等方法，构筑了与油画、版画和水墨画 等其它画种相区别的整套技法，这种技法体系及其所蕴含的美学价值 成为水彩画本体语言的重要组成部分。 3 、从水彩画的文化属性来看水彩画本体语言 水彩画本体语言的构成，还有第三个方面的因素，即水彩画背后 的文化规定性。水彩画作为一个外来画种，是西方文化与西方美术 传统的产物，它属于西方写实绘画体系。从古代希腊或更早的时代 开始，西方造型艺术就以模仿自然为目的，这一点可以从古希腊雕 塑和瓶画中找到最好的注释。艺术模仿说经柏拉图与亚里斯多德的 倡导，一直影响到十八世纪。为了在二维的平面，创造出一个三维 的幻觉空间，画家们创造了高度的写实技法，通过光线、阴影、比 例、解剖、空间、透视、色彩等因素，再现物象的形、色、质，使 之达到写实逼真的效果。当然，这种写实性绘画，并不是如镜子一 般把客观对象一分不差的搬进画面，而是蕴含着画家的情感、思想 一1 和个性，也就是说，它并不是一种绝对的客观与真实。林风眠在 东西艺术之前途) ) 一文这样说道：“西方艺术1 7 , 摹仿自然为中 心，结果倾向于写实的一面，东方艺术以描写想象为主，结果倾向 于写意一方面。”“西方的艺术，在历史上寻求其根本精神，描写 及构成方法，全系以自然为中心。”的确，在印象派以前，无论油 画、水彩、还是雕塑，写实一直是西方造型艺术的主流。这种写实 艺术是诞生并成长于西方传统哲学、美学思想及绘画观念的文化土 壤之上，注重外察与分析，擅长塑造空间与光色表现，摹物肖似。 水彩画既然是属于西方绘画体系，自然也依赖于这样一种文化土 壤，自然得尊重写实绘画的原理与法则，尊重西方文化的价值取向和 思维方式。这是构成水彩画本体语言的第三个内涵。 水彩画的本体语言由水彩画媒材、技法、及其所依赖的西方绘画 观念三个方面组成。媒材在一定程度上决定了技法，技法适应于媒 材，而另一方面，技法和媒材又服务于绘画观念，三者是一个有机 的整体，不可分割。 需要特别指出的是，水彩画的媒材、技法和观念都会随着时代的 变化面向前发展，水彩画本体语言的内涵会扩大，但是，无论水彩 画如何发展，水彩画的个性创造、审美取向和文化取向应建筑在其 本体语言这样一个基本形式框架之上，离开了这个框架，水彩画就 失去了独立存在的前提。 二、坚持水彩画本体语言的重要性 纵观人类艺术发展的历史，我们会发现，每一个艺术门类都具 有其它艺术门类所不能替代的独特的本体语言。同样是舞台表演， 歌剧不能替代舞蹈，相声不能替代小品；同样是绘画，油画不能替 - 4 代版画，也不能替代水彩画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术 种类的多样性，这种多样性的根源在于客观社会生活的丰富多彩和 人们审美感觉能力的丰富多样。水彩画以其独特的面目和形式，记 载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精 神世界。如果水彩画抛弃自己的本体语言，向某一大画种看齐，不 仅某一大画种因为失去对比而黯然失色，水彩画也会因此失去独立 存在的价值。正如自然界的物种多样化，才使整个生物世界的生态 保持着平衡，人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自 独特的面目，才使整个人类文化艺术世界生机勃勃，丰富多彩。水 彩画的本体语言，具有任何画种不可替代的审美价值。放弃水彩画 的本体语言，就是放弃了水彩画自身。 水彩画的本体语言是在过去数百年的漫长历史中逐渐形成并不断 完善起来的，正是由于充分发挥了水彩画在材质、技法等方面的特 性，才使水彩画能从一个附属于油画、版画、长期以军事地形图身 份存在的小画种，逐渐成为一个独立的绘画门类。当代社会竞争十 分激烈，现代人普遍承受着较大的心理压力，水彩画所特有的明 快、清新、滋润、流畅正好在一定程度上可以缓解人们的压力，释 放不良的情绪。在欧美等发达国家，水彩画已取得了油画、版画并 肩的三大画种之一的地位，这说明，水彩画的本体语言以及由本体 语言而产生的独特审美魅力在当代社会具有十分强大的生命力。 从水彩画发展的历史来看，古今中外的水彩画大师，无一不是充 分发挥和坚持着水彩画本体语言的。波宁顿的水彩画作品崖下， 充分发挥水彩画色彩透明，变化微妙的特点，以轻巧优美的笔触， 表现了瞬息即变的海边悬崖，画面色彩洗练明亮，微妙生动；怀斯 在( ( 艾瓦洛和他的小渔船这幅画中，发挥了水彩画水色浸润的长 处，恰到好处地表现出春夏之交雨气变幻的天空，而( ( 奥森谷仓) ) 、 一一 蓝门等作品中，他又利用水彩画透明重叠的特色，将水彩画用 笔中的擦、扫、刮、留白等技法美发挥到了极致；佐尔坦口萨博的作 品( ( 湖边白桦) ) ，则强调了水的浸润、渗化、流动、沉淀，使作品 产生了诗一般的境界。水彩画的本体语言蕴涵着巨大的审美价值和 旺盛的生命力，每一个从事水彩画创作的画家，都应十分发挥水彩 画的特点，坚持水彩画的本体语言。 三、对当代水彩画界出现的几个脱离本体语言的现象的分析 如果从1 7 1 5 年- 意大利传教士朗士宁柬华传教算起，水彩画传入中 国的历史已有近3 0 0 年，然而，水彩画在中国真正意义上的繁荣，是 在二十世纪八十年代以后，改革开放使中西文化交流频繁，也使中 国水彩画家看到了丰富多彩的西方现代艺术。在出版、展览等组织 机构和研讨活动的推动下，水彩画界空前活跃起来。这不仅表现在 水彩画创作队伍的不断壮大，也表现在水彩画创作水平的不断提 高。今天的中国水彩画，题材上不断拓宽，风格上广泛吸收其他画 种的有益因素，新的表现手法和表现媒材层出不穷。水彩画的发 展，呈多元化发展趋势。 多元化是当代艺术发展的总的趋势，水彩画的多元化发展是符 合时代潮流的。但同时我们也忧虑的看到，水彩画在多元化发展中 出现了不少脱离或丧失水彩画本题语言的现象。从最近几次全国性 的水彩画大展中，我们看到不少画家在借鉴其他画种的有益因素 时，丢掉了本画种的特色。一些画家热衷于表面效果的制作，抛弃 了水彩画的技法体系；一些画家热衷于新材质的使用，抛弃了水彩 画传统的媒材体系，一些画家以民族化为旗帜，热衷于对中国画表 面形式的贩运，违背了水彩画的西方文化属性。在不少自称为水彩 6 画的作品当中，、我们看到水彩画的画种概念正逐渐模糊甚至消解。 由于水彩画本体语言的特色没有得到深入挖掘与充分发挥，水彩画 在中国的发展远未能达到其艺术上应有的高度。因此，水彩画要发 展，既要走多元化道路，同时又要坚持水彩画的独特本体语言，树 立画种的独立品格。 水彩画的本体语言由水彩画媒材、技法及水彩画西方文化属性 三方面构成，对水彩画本体语言的背离也正是对这三方面特质的否 定。本文试图循着这三条线索，来分析我们今天水彩画界出现的一 些脱离本体语言的现象。 ( 1 ) 一些水彩画片面追求新材质和肌理，抛弃了水彩画的传统 媒材体系和技法体系。 水彩画本体语言的首要因素就是媒材。作为一个古老的画种，水 彩画在长期发展中形成了自己传统的媒材体系和技法体系这种媒材 体系和技法体系是水彩画本体语言和审美价值的重要组成部分。在 过去，媒材的审美价值是不被承认的。古典的画家们在画布上创造 出一个幻像的空间，使观赏者犹如置身其中，媒材与技法不过是一种 手段而已，并无独立的审美价值。而到了近代，人们愈来愈发现，技 法与媒材本身也具备特定的美学意义。正如美国评论家克莱门特 格林伯格在现代主义绘画中所说：“写实的幻觉艺术掩盖了艺 术自身，而现代主义则把艺术用来唤起艺术自身的注意。绘画媒介 的某些限制颜料的性状，曾被传统绘画大师们视为消极因素， 只被间接或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯 定因素，公开承认它们。” 对材料美学、技法美学的肯定，再加上艺术观念的变化，使得 探索新材料、新技法成为上个世纪艺术世界一道引人注目的风景。 油画自不必说，有着一千多年传统的中国画也开始尝试新的肌理和 特殊技法。水彩画界当然也不例外。保守地估计，新的水彩画技法 7 。 和工具有上百种之多。从用笔的技巧来看，有滴、喷、洒、流、 刮、擦、洗、吸、印等等，水彩画的工具更是叫人目不暇接。从纸 张方面来说，除了常规的粗纹和细纹棉质纸，还有有色纸、光面纸、 底纹纸、吸水纸、布、木板等，甚至可以用其它材质自制纸底，从 而达到某些特殊的效果；从颜料来看，有水性丙稀、彩色墨水、彩 铅笔、粉笔等；从稀释剂来看，有甘油、浆糊、盐、肥皂、松节油、 蚕清、胶等等；画笔的种类则更加繁多：油画笔、毛笔、刷子、刀 片、木片、纸片、棉花、喷枪、塑料。有许多标榜为水彩画的 作品，如果不作文字说明，令人难以相信是一幅水彩画，而水彩画 传统的媒材和技法体系，被挤到狭窄的一隅，难觅踪影。 一个画种的本体语言会随着时代的发展而发展。发展离不开创 新，而创新必然会包括对传统媒材与技法的变革。如果我们回顾一 下水彩画发展的历史，我们也能体会到这一点。在十八世纪以前， 水彩颜料是块状的，颜料不过有赭、褐、普蓝等品种，当时的水彩 画跟单色画差不多，十八世纪以后，随着颜料品种的日益丰富，水 彩画的色彩才明亮起来。纸张方面，早期的纸张是羊皮纸，它昂贵、 难保存、且呈色差，因此用棉质纸作画，是水彩画在材料上的一大 进步。格尔丁率先使用了一种乳白纸，这种纸有良好的吸水性和呈 色效果，使水彩画自此面貌大改。材料的进步，推动了水彩画的发 展。从技法方面来看，最初的水彩，受工具材料限制，方法较简单， 往往是单色平涂，后来随着工具的发展，才逐渐发展出干画法、湿 画法、泼色法、擦、点、涂等一系列丰富的技巧，技法和媒材的不 断创新，使水彩画本体语言的内涵不断丰富，推动着水彩画的前进。 我们承认创新对于水彩画发展的价值。但是，并非所有的创新 都对水彩画的发展具有积极意义。水彩画本体语言是经过千锤百炼 才形成的，把对本体语言的开拓简单理解成新材料、新技法的发明， s 似乎不如此便不现代，这样的创新，只能一时哗众取宠，并无长久 的生命力。如果用一些新材料和新技法来掩盖艺术内涵的空虚，以 取巧来回避对艺术本质的追求，就成了对媒材与技法的玩弄，对水 彩画本体语言的背离。 对技法与媒材的创新，并不在于面貌的不断交换，不在于手段 如何奇特，而是在于这种新材料和新技法是否适合于艺术家创作主题 的表现，是否适合于情感与观念的传达，是否具有审美的价值。对水 彩画而言，技法与媒材的创新，应是丰富与发展水彩画的本体语言， 而不是使其异化。对本体语言的开拓要体现对传统的继承，而创新 除了包含新材料、新技法的开拓，更应该是对传统媒材与技法的多 种发展可能性的探索。老画家李剑晨这样说：“技法是前人创造， 后人继承发展而逐步丰富起来的。”“不知道或不能应用前人已取 得的成果，便难谈创造。”如果我们把传统的水彩画的媒材与技法 体系全部抛弃，那么，水彩画成为水彩画的前提便不复存在，我们能把 那样的作品称为水彩画吗? 我们强调要坚持水彩画的本体语言，就 是强调要守住水彩画在媒材与技法上的基本内涵，守住水彩画的画 种边界，否则，所有的创新，就会变成无本之木，无源之水。 ( 2 ) 一些水彩画片面追求逼真细腻，失去了水彩画的水分的韵味 水彩画的本体语言有一个重要的组成部分，就是水的韵味。水作 为颜料的稀释剂，在水彩画中扮演着重要的角色。水和色在画纸上 沉淀、流淌、凝固、渗化，留下了斑斑色痕，也留下了点点水迹。 水色淋漓、水色酣畅、水色交融，是对水彩画独特魅力的高度评价； 滋润、清新、流畅，无不与水的运用有着密切关系。吴冠中曾说- “水彩画象是秀丽的姑娘，那独特的风韵美貌，那滋润润、湿淋淋 的韵味，是油画、版画等强壮健儿们难以东施效颦的”李剑晨教 授在谈到水彩三要素时，更这样形容：“水虽含在笔尖上，但好象 9 蘸在自己的手指尖上似的。”张小纲在作品中把水渍巧妙处理，获 得意想不到的效果；朱辉教授的作品把水的浸润和韵味发挥到一个 相当的高度，王肇民先生则通过用水在纸面上多次洗擦，来丰富画 面，使画面具有厚重感。古今中外的水彩画大师，无不十分重视水 分的运用和把握。水的朦胧、水的简约、水的灵动，宛如生命的自 由流动，让观众遐思绵绵，获得超越画面的感悟。用水技巧的高低， 不仅表现在某些具体效果中，更表现出画家艺术修养和境界，从一 定意义上说，对水的运用，决定着水彩作品艺术层次的高低。 水是水彩画技法的核心问题，也是构成水彩画本体语言的关键 性因素。而近年来，却有一种倾向，就是抛弃水彩画的水分趣味， 盲目追随油画写实、逼真、细腻与厚重的效果，更有一些作品，极 力模仿照片，水分感完全丧失，这是另一种对水彩画本体语言的违 背。 我们知道，水彩画与油画同属西方绘画体系，在塑造形体和运 用色彩等方面与油画有一致性。水彩画在发展早期，是油画家收集 素材和和绘制草图的工具，水彩画的技法效果难免受油画的影响。 但水彩画的成长与独立，正是在于与油画分道扬镳。换言之，水彩 画与油画同诞生于写实为宗旨的西方文化土壤，却因水质的材料特 点而与油画相区别，成就了自己的语言体系。 油画在其漫长的发展过程中，承载着传播宗教的、道德的、阶 级的、社会的观念的任务，较多地介入社会生活。油画在西方美术 发展中处于中心地位，擅长于主题性、情节性、文学性较强的重大 题材的表现。而油画的材质正好符合油画这一特点。油画颜料不透 明，可以重叠，可以厚涂；油画以调色油作为稀释剂，画面干的过 程较水彩画长，因此，油画可以鸿幅巨制，深入刻画，油画既可以 画得细腻，又可具备浑厚的力量感。与油画相比，水彩画在历史上 1 0 ， 曾长期作为军事地形图存在，风景是水彩画领域的主要题材，水彩 画擅长于情、景、境、韵的表现。水彩画以水作为稀释剂，水分的 灵动和浸润等特色既是它的长处，却也是它的局限。水分易干，颜 料透明，使水彩画不宜于反复修改和重叠覆盖。片面追求油画的细 腻和厚重，在题材上与油画比高低，就是以水彩画的局限去比油画 的长处，既违背了水彩画的本体语言，也无法取得与油画比肩的地 位。 水彩界另一种对水分趣味的背离，就是近年来兴起的一种照片 式水彩画，这支队伍以年轻人居多，多数是美术院校毕业的，有一 定的造型和写实能力，他们打着创新的旗帜，从美国超级写实主义 中找到依据，对着一张照片，在画纸上精工细磨，其细腻逼真自不 必说，但这样的创作方法，既难以倾注画家真情实感，缺乏感人的 艺术性，也远离了现实的本质。同时由于这些作品选材重复，手法 近似，失去了艺术语言的多样变化。把照片作为绘画创作的手段本 来无可厚非，照片可以在最短时间内抓住最精彩瞬间，也可以在画 家作画条件不足的情况下帮助画家收集素材，问题在于创作中应如 何利用照片，如果原封不动把照片描摹出来，表面上看似乎“画得 象”，但画得累，画得腻，画得拘谨，没有“画味”，特别是对水 彩画来说，作品的成品感、制作感太强，就会丧失水彩画特有的痛 快、淋漓和洒脱的水分趣味，失去水彩画特有的情调、意境和韵味。 当然，反对一味求真求细，并不是反对水彩画的写实性，并不 反对水彩画家应具备的扎实的造型功底和写实技能。正如老一辈水 彩画家潘思同所说“：水彩画家要善于把握水色流动带来的偶然性 和即兴性，在用色、用水、用笔上反复琢磨，充分发挥水彩画的特 点。”盲目追随油画效果会使水彩画丢掉自身特点，精雕细磨会磨 掉画家个性和激情，并且最终会违背水彩画的本体语言，因此，水 一1 1 彩画要充分发挥“水”的优势，才能真正发挥本体语言，树立画种 特色。 ( 3 ) 一些水彩画家在民族化口号的影响下，简单地以中国画来改 造水彩画，背离了水彩画的西方文化属性。 水彩画是舶来品，是属于西方文化体系的。这是水彩画本体语言 的第三个重要特征。然而一些水彩画家在民族化的旗帜下，简单地将 中国画技法、材质以及趣味移植于水彩画之中，造成不中不西、不 伦不类的后果，是对水彩画本体语言的又一种背离。 那么，什么是水彩画的民族化呢? 袁振藻先生在谈中国水彩画 的民族特色一文( 载于( ( 水彩艺术第3 期) 中这样写道：“中国 文化象浩瀚的大海，它具有伟大的同化力量，使外来艺术逐步演化 成为中国人民喜闻乐见的本土艺术。这就是民族化。”中国水彩画 “是中西绘画不同要素重新组合所孕育出来的新品种”，应该“从 多方面体现中国的民族特色”。水彩画的民族化，实质上是要在水 彩画这一艺术领域实现中、西美术的一定程度的融合。 事实上，从西方美术传入中国开始，就一直有人在自觉或不自 觉的探索民族化问题。最早去欧美学习西方绘画的水彩画家李铁 夫，掌握了较系统的西方水彩画本体语言，却始终不忘创造有中国 特色的水彩画，他的作品( 四川蛾眉用宣纸作画，在水彩颜料中 加入了墨色；留日画家李叔同的作品( ( 山茶花，在构图、造型、 用笔等方面，都继承了我国绘画的传统。张充仁画了一批没有背景 的静物画，与中国画背景留白以突出主体的处理手法一致。古元、 阳太阳等新中国的水彩画家，努力探索水分趣味，试图把水墨的某 些效果与水彩画结合。从20 世纪60 年代开始，水彩画的民族化 开始成为一个理论课题。1 9 62 年京、沪两地联合召开的水彩画 家座谈会上，一些画家的观点具有代表性。“中国画传统，对发展 1 ，+ 水彩画非常有利，是我们的先天条件。”( 张眉荪) 。“我们的画法与 外国的方法就不同，一旦和民族传统联系上，办法就非常多。” ( 李剑晨) 。 “中国山水画家们广游山水水彩画是否也可以这样 呢? 我常常想，中国人应该画中国人的水彩。”( 樊明体) 。 进入8o 年代以后，民族化问题再一次成为人们讨论的重点， 如果说老一辈艺术家大多数都接受了传统文化的熏陶，支持“民族 化”是基于强烈的“民族情结”，那么，新一代水彩画家的情况有 点不同。80 年代，西方艺术在经历了极端反传统的达达主义、波 普艺术、光效应艺术、解构艺术等众多流派与风格之后，开始重新 审视传统文化与地域文化的价值。而80 年代的中国水彩画家正值 国门大开，面对纷繁杂乱的西方现代艺术，本能地搬出了民族化这 面大旗，而这一观点正好与西方后现代“越是民族的，越是国际的” 这一观点相呼应。在第七届中国水彩画大展上，举办方把确立水彩 画的中国品格作为展览的主题，似乎水彩画要发展，唯有民族化才 能在国际上争得一席之地。 在这种气氛的影响下，不少水彩画家热情投身予民族化的大潮 中，笔者从最近的几届全国性水彩画大展分析，总结出民族化的几 大套路：第一种，是吸收中国画的用笔技巧和意象化造型。中国画 的用笔是服务于中国意象式造型，把中国画用笔移植于水彩画，自 然导致水彩画造型的意象化；第二种，是在用色和用水上吸收中国 画的技巧，满足于逸笔草草、水色淋漓的水分游戏和色彩游戏；第 三种，是借鉴中国画的意境说，为了追求诗情画意、空灵意境，老 街小巷、雨中小景、小桥流水、明月清风成了经久不交的题材，许 多画家几十年如一日，沉迷于水的渗化与意境，游离于现实之外， 游离于当代社会、当代文化之外。肤浅、表面地理解民族化问题， 只会导致水彩画在形式上的不中不西，在内涵上苍白无力，并最终 1 1 在文化属性这一方面背离水彩画本体语言。 水彩画民族化的最直接依据，就是水彩画与中国画在材质和画 面趣味上的相似性。19 2 6 年，徐悲鸿先生在巴黎留学时曾将任 伯午的作品给老师达昂观赏，达昂发出这样的感慨：“多么活泼的 天机，多么微妙的和谐，多么鲜明的水彩画! ”的确，以水调彩， 以水和墨的中国画与水彩画在材料、技法以及画面趣味上有着一定 的相似之处，甚至有人认为，中国画的“没骨法”，就是中国的水 彩画。 工具材质是构成画种本体语言的首要因素，水彩画与中国画在 工具媒材上的相似性似乎模糊了两个画种在本体语言上的本质区别， 为水彩画民族化找到了一个理由。但事实上，水彩画与中国画在材 质上的类似之处是很有限的，除了调和剂都是水，二者的笔、纸、 色都不尽相同，从笔的角度上来说，虽然同是使用软毫笔，但水彩 画笔以扁平为主，适合于形象立体的塑造，毛笔则几乎都是圆头的， 毛笔要有锋，以适应于线条的表现；从纸的角度来说，水彩画的纸 张坚挺厚实，呈色良好，可以反复洗擦，中国画的纸张柔软而薄， 生宣有良好的浸润效果，能呈现墨色的细腻丰富的交化；从颜料上 来讲，水彩画颜料种类繁多，色彩透明，中国画颜料中的矿物颜料 并不透明。最重要的是，在中国画颜料中，墨扮演着十分重要的角 色，水彩画却没有墨这样一个具备色彩通感的色彩。因此，如果把 水彩画与中国画在材质上的类似当作民族化可行性的依据，那么， 这依据本身就是很脆弱的。 除了材质上的不同，水彩画与中国画在本体语言上的最大差异 在于二者分属于东、西两大对立的文化体系，他们在文化根源上有 着系统性的差异。旅居意大利的著名华人画家肖勤，在他的一篇名 为浅论东方古代思想与欧美前卫艺术观念之异同的文章中分析 1 4 道： “东方文化有整体的、综合的、内省的、静观的、象征的及精 神的等等特质，而西方文化则是个体的、分析的、进取的、理想的、 物质的。”在这样两种相异的文化影响下，东、西方的美学理念和 绘画观念有着巨大的差异。一般来说，中国绘画是注重主观感受的 意象性绘画，而西方绘画是注重客观实际的写实性绘画。二者不仅 审美观念与审美取向不同，而且在造型、色彩、构图、透视、用材、 技法甚至题材上均大异其趣。宋代的院体画虽然偏重于写实，但如 果与具有严格透视感和空间感的西画相比，二者的差异立刻凸显。 中国的“没骨画”，不以线勾勒外形，更注重色彩的表现力，但它 的色彩仍是属于主观意象性的色彩，与水彩画的色彩以及西方绘画 观念相去甚远。 水彩画与中国画在媒材、绘画形式感和文化背景上的迥异，使 水彩画与中国画各自的本体语言具有天壤之别。所谓水彩画民族化， 无论是材质的混合使用，还是技法的嫁接，抑或是表面形式感的互 换，都是背离水彩画本体语言的表现。 在支持水彩画民族化的观点中，提得最多的就是，水彩画可以 从中国画的用笔中吸收一些技巧。让我们先来对中国画的用笔与水 彩画用笔作一比较。用笔是中国画技法的核心。书画同源，书与画 最早的基本形式都是线条中国画受书法影响至深，“骨法用笔”、 “写”意，都是将书法对用笔的力度美的要求，转移至中国画中。 除了力度，中国画用笔还讲究贯气、气韵、情趣，一笔下纸，笔痕粗 细、轻重、疾缓、曲直、浓淡、干湿都要既矛盾又统一。力透纸背， 入木三分是用笔的力度美，一波三折，起伏顿挫是用笔的气韵与丰 富变化，顾盼生情，交映成趣是用笔的趣味。在中国画中，笔的勾、 勒、皴、擦、点、染，均已形成程式化体系，具有脱离物象而独立 存在的审美价值。并且，中国画用笔的奥妙，只有通过毛笔、宣纸 1s 和墨才能最佳呈现，离开了特定的工具，中国画的高妙用笔，就难 以发挥出来。水彩画用笔，是建立在水彩画综合性因素之上的，它 服务于客观对象的塑造的需要，服务于明暗、空间、立体和色彩的 表现。在古典水彩画中，笔触隐没在形、色、和空间中，只有到了 近代，笔触才进入水彩画的审美范畴，不同画家的不同笔触体现了 不同画家的个性，笔触也具备了一定的审美价值，但笔触是依附于 其所表现对象的，离开了表现对象，笔触的审美价值就大大降低了。 可见，水彩画的笔触与中国画的用笔，各有所长，各有其趣，二者 不可置换。生硬地将中国画用笔移植于水彩画，既失去了中国画特有 的韵味和深沉台蓄的力量，又丢掉了水彩画严格的造型感和空间感。 再从色彩的角度来看，中国画的色彩是一个“表现物我两映的 意向式色彩世界”，色彩服务于主观精神的表达。“随类赋彩”是 一种类型化用色，带有类型化、意向化、装饰化、平面化的倾向。 更重要的是，中国画的色彩，实际上是以墨为主。“画以墨为主， 以色为辅”。用色只是“补笔墨之不足，显笔墨之妙处” ，“色 不碍墨” 。墨分五彩，墨具五色，墨的丰富层次是色的主体。而这种 色彩观正好与中国画自然恬淡的审美趣味和意象表现相吻合的。水 彩画的色彩观是表现自然界中光和影的西方色彩观，它是固有色、环 境色、光源色共同作用下的客观真实的色彩，精确、自然而且具有 丰富的立体感。水彩画在色彩领域的成就一度开启了印象派画家对 色彩的研究和表现，这不能不说是水彩画在色彩上的巨大表现力。 把中国画中的墨色或平面化、类型化的意象式色彩移植于水彩画中， 会冲刷掉水彩画在色彩领域的辉煌成就，从一定程度上影响人们更 盛大士豁山卧游录 王原祁雨窗漫笔 王昱东庄论画 一1 6 好地发挥水彩画在色彩方面的巨大表现力。更重要的是，水彩画的 用笔、用色遵从西方写实绘画的审美观念和绘画规律，注重空间塑 造和光色表现。中国画的用笔、用色服务于东方绘画意象性表现， 注重抒发意念和情趣表现，这是两个画种本体语言的本质区别之一， 把中国画的用笔、用色移植于水彩画，就是在画种的文化属性上背 离了水彩画本体语言。 值得一提的是：20 世纪的西方现代艺术在色彩运用上强调主观 情感因素，以感情来改变客观世界的自然形。康定斯基曾说：“艺术家 首先领悟他的内心需要，然后力求以视觉的符号来表达这种需要” “我们即使不刻意表现自然的形状，而是只有色彩和线条，它们就能激 动我们的心。”西方现代绘画在运用色彩语言上的“抽象化”、 “个性化”、“感情化”与中国画色彩的“意象化”、“类型 化”、“装饰化”仍然是有区别的。西方绘画在色彩观念上的变化 是基于西方艺术自身的发展，我们不能由此而认为西方现代艺术在 文化观念上向东方靠拢。限于篇幅，本文不作讨论。 同样的道理，水彩画在造型或构图上套用中国画的造型和构图 规律，也是违背水彩画本体语言的。从造型上说，水彩画造型具有 三度空间的立体性，是严谨准确的客观写实造型。而中国画的造型 却趋于平面性，重在神似，“意简笔足”、“得意忘形”，是意象 式造型；从构图上说，水彩画遵从焦点透视原则，有着照相式的视 觉效果，中国画是散点透视，其构图( 章法) 形式自由，画面的布 势、气脉、虚实、开合等全服从于主观需要。二者在构图和造型上 处于相互对立的状态，非此即彼，可以融合的空间非常小。简单的 技术层面的融合只会产生不中不西，非牛非马的结果。并且这种融 合违背了水彩画所从属的西方美术体系这一文化背景即使抛开民 1 7 族化是否背离水彩画本体语言不谈，民族化至少会产生两个明显弊 端：一是它阻碍我们深入学习和研究西洋水彩画，二是它在一定程 度上成了中国水彩画切入当代文化的障碍。 人类文化需要多样化，不需要也不允许完全融合，水彩画的价值 就在于其独特的本体语言。我们比较中国画与水彩画的区别，旨在 认识二者分属于东、西两大不同文化体系，各有不同的本体语言， “离则两美，台则两伤”，不可融合，不可替代。把中国画的一些 因素移植于水彩，就是淮南橘、淮北枳。画种没有高低之分，东西 文化也并非你强我弱，而是整个文化体系中相互对立、相互补充的 文化生态。作为一个水彩画家，我* 3 应该树立起对本画种的信心， 充分尊重水彩画的本体语言，发挥本体语言的优势，唯有这样，人 类文化才能保持多样化，水彩画才能健康发展。 四、坚持水彩画多元化发展与坚持本体语言的关系 1 、水彩画的发展要坚持多元化的方向 一个画种的发展，总是与一定的社会需要相适应的。在当代，随 着科学技术的进步和文化艺术的繁荣，人们的审美趣味日益丰富多 样。西方当代水彩画从表现内容到表现手段都已步入一个多向、全 面发展的阶段。顺应当代社会、当代文化的这一潮流，中国水彩画 的发展也正呈现出题材广泛化，表现媒材多样化和风格多元化的趋 势。可以说，水彩画的多元化，是时代的必然，也是时代的方向。 水彩画要坚持多元化发展方向，既要求画家们加强自身艺术修 养，拓展艺术视野，探索新的表现形式，也要求画家们深入生活， 深入自然，感悟现代生活日新月异的变化，感悟大自然的丰富多彩， 同时要求画家更新观念，跟随当代文化、当代艺术发展的步伐，并在 。 s 一 这一过程中不断发现自我、找到自我、创造自我，从而形成丰富多 彩的艺术面貌。 2 、水彩画在多元化发展中要坚持其本体语言 水彩画的多元化发展趋势是符合当代文化发展特点的但水彩画 的多元化发展必须防止另一个问题，即不能脱离水彩画的本体语言。 有些画家尝试探索新材料的效果和新技法的运用，是值得赞赏的。但 如果其中并无水彩画的语言特点，就没必要冠以水彩画的名义，这 样既不影响其创新的价值，也不会给观众以困惑那种不顾画种媒材特 点，片面追求新材料、新技法的效果，或者丢弃本画种特色，盲目追