（音乐学专业论文）分析——钢琴学习中获得良好音乐记忆的重要方法.pdf

内容摘要 如何在钢琴学习的过程中采用科学的方法进行记忆是钢 琴学习思维活动中的重要环节之一。本课题以阐述分析的重要 性为宗旨，通过探究分析在视觉、听觉、动作记忆中的运用，把认 知心理学普遍性理论和钢琴学习过程本身的特殊性结合起来，详 细说明了分析在各感官记忆中的具体应用，并论证了分析是钢琴学 习中获得良好音乐记忆的重要方法。 关键词：分析钢琴视觉记忆听觉记忆动作记忆 a b s t r a c t h o wt om e m o r i z ei nas c i e n t i f i cw a yiso fv i t a li m p o r t a n c e i nt h em e n t a la c t i v i t i e sd u r i n gp i a n ol e a r n i n gp r o c e s s b y e x p l o r i n gt h ev is i o n ，a u d i t i o na n da c t i o nm e m o r y ，t h isp a p e r r e v e a lst h e i m p o r t a n c e o f a n a l y s isd u r i n g t h e p i a n o p e r f o r m e n t s a s s o c i a t i n gt h eg e n e r a lp r i n c i p l e sw i t ht h e c h a r a c t e r i s t i c so f p i a n os t u d y t h ea u t h o rd e m o n s t r a t e d d e t a i1 e dt h es p e c i f i ca n a l y s i si nm u l t i s e n s em e m o r ya n dt h e n d r e wac o n e i u s i o nt h a t t h ea n a l y s isi sv e r yo fi m p o r t a n c ei n a c h i e v i n gg o o dm e m o r ye f f e c t 。 k e yw o r d s ：a r i a l y s is 、p i a n o 、is i o nm e m o r y 、 s o u n dm e m o r y 、a c ti o nm e m o r y 刖暑 “音乐记忆，是一种能力，泛指能记忆所听过的音乐的能力，包括对绝对音 高、相对音高的记忆，对节奏、旋律、和声、复调、音色，甚至整部乐曲的记忆 能力。”1 自1 9 世纪中叶李斯特开创了背谱演奏以来，在正规音乐会上背谱演奏 的规定已沿袭了一个半世纪之久。由此，音乐记忆能力的获得就成为了钢琴学习 中至关重要的一环。然而，不少学生在钢琴学习中不积极运用理性思维，只是通 过不断地机械重复而形成了对音响、对乐谱、对动作的强制性的记忆。这种被动 的机械性的记忆，既不灵活，又不能深入。两一旦在读谱或表演中形成习惯性的 错误，又将为以后的纠正增加更大难度。 “分析是把事物分解成各个部分加以考察的方法。”2 它是指导学生由单纯的 官2 感知获得记忆上升到理性思维获得记忆的重要途径。因为，无论是音乐创作， 还是音乐表演，都不是无规律可循。“音乐记忆就是要通过识记、保持、回忆和 认知等活动把这些规律性事物深深印在脑海中。”3 而分析音乐材料的技术特征 能够加强音乐记忆的这一反复感知的过程，更加深了演奏者对音乐作品内涵的理 解，最终获得一种更深层次的有意识的记忆。实践证明，“对于一首作品，分析 得越细致、越深刻、越透彻，这种记忆亦越牢靠，越能深刻入脑海，铭记在心阃， 经年不会遗忘。”4 仅仅通过机械重复的方式所形成的质量不高的“记”，使得“忆”的可取性 和指导性，会随着时问的推移而逐渐消逝。而运用理智的头脑通过分析作品而得 到的记忆，由于有着完整的思考过程而不易遗忘，能使演奏者在背奏中记得准、 忆得快，并使其音乐感知力、鉴赏力和逻辑判断力不断提高。同时，运用分析法 还可以调动感觉、知觉、触觉器官与大脑思维的协调一致，大大促进了人的智力 发展，并可对学习者的全面音乐素质的提高起到推波助澜的作用。 本文通过感观的分类角度，将记忆分为视觉记忆、听觉记忆及动作记忆三种， 0 【自音乐学习与教学心理，1 6 0 页曹理、何工著i 。海音乐出版社2 0 0 1 年5 月 ! ；i 自辞海4 5 3 页上海辞书出版社2 0 0 2 年1 月 j 参见音乐学习与教学心理1 6 0 页( 有更改) 4 0 l 自钢琴演奏之道赵晓生著上海兴界图书m 版公- q1 9 9 9 年7 月9 99 - 4 并通过探讨这几种记忆中的分析方法，说明分析是钢琴学习中获得良好音乐记忆 的重要方法。希望本课题的研究对钢琴学习实践起到定的指导意义。 一视觉记忆中的分析 钢琴学习中视觉记忆的内容主要是乐谱，它不仅仅是一种记录音乐的符号 集，更以形象化的形式展现了乐音运动的趋势和规律。有一些钢琴家完全依靠视 觉记忆如钢琴大师吉泽金( g i e s e k i n g ，1 8 9 5 - - 1 9 5 6 ，德国钢琴家) 就是用视觉记忆 的方法背谱。他不用在钢琴上弹奏就可以记忆乐谱，并通过视觉来完成技术课题。 5 钢琴家亚瑟鲁宾斯坦谈及他的背谱方式时说：“像照相一样弹琴时谱子在 脑子里一页一页地翻过去。”6 认真地阅读乐谱，仔细地分析谱形及乐音组织的各 种形态，能够加深理解力，发展想象力，提高音乐记忆力。如：年轻时代的巴赫 就曾经大量地抄写乐谱，表面上这些音符只是刺激了他的视觉器官，仿佛抄写的 过程只是机械的运动。但对一个懂音乐的人来说，这种不断的视觉刺激激发了他 内在思维的活跃性，而反复的抄写更加深了在记忆过程中“保持”的状态。 ( 一) 分析谱形以获得视觉表象记忆 心理学中的记忆信息加工理论认为，个体在信息处理时，需要对记忆材料进 行编码，编码形式愈恰当，信息愈能储存持久，提取也更容易。( 编码：个体在 信息处理时，经由心理运作将外界刺激的物理特征，如声音、形状、颜色等等， 转化成另一种抽象形式，以便在记忆中贮存并供以后取用的心理表征。) 7 钢琴作 品浩瀚如海，乐谱形状千变万化在进行乐谱的“形状”的记忆时，如果能将复 杂的谱形进行编码，用以抽象的线、块及其组合加以表示，就能很在很大程度上 简化谱形记忆的难度，并使记忆保持得更为长久。 1 点线分析与记忆 点的连续进行形成了线，一般分为水平线、斜线和曲线。 ( 1 ) 水平线：如格林卡的离别 参见俐琴教学法第1 4 7 页应诗真著人民音乐出版社1 9 9 0 年l o 力版 0 旧钢琴家论演奏第1 3 页( 美】迪安艾尔德著人民音乐出版社1 9 9 2 年2 月 参见心理学籀1 3 5 页郭黎岩主编南京大学出版社2 0 0 2 年8 月1 3 5 页 5 _ 萨；可“；“ l 产 6 o o | | | | o 。o | | | | o o o j j | | o 。o | | | | 本例音符线条的进行在总体上呈上升的趋势，虽在中间时而会有某些音偶尔 下降的情况出现，但不影响整体的方向，呈锯齿形曲折上升的形状( 有些谱例方 向正好与此例相反，呈锯齿形曲折下降的趋势) 。 波浪形：如莫扎特d 大调奏鸣曲第一乐章 将本例中的音符进行趋势用线条形状加以表示，则可以用一条平衡中有律动 的波浪线加以表示。 2 音块分析与记忆 音点扩大即成为音块，常以柱式和弦的形式表现出来。 ( 1 ) 有调性音块 钢琴作品中的有调性音块比比皆是。如舒曼蝴蝶第八首 一 一。lu 。1 一。 ；h1 | 3 音型分析与记忆 特征音型：不同的体裁往往有其特征音型。以圆舞曲和进行曲为例 ( 1 ) 圆舞曲的音型多为： j ；i 或丌丁了刀或霉潼 如韦伯的邀舞 ；u ：iil ：iil ：iil ：ii i t1 l tj1 上 经过观察，本小节左手的音型以两拍为单位，也有一定的规律可寻。这个规 律可以表示为： 几屙 从上述列举的例子可以发现：乐谱作为一种图形符号，本身具有一定的运动 规律。这种规律体现了谱面上各种音符组织的运动状态。若在钢琴学习中，通过 把这些有规律的谱形进行分析，并加以归类。然后通过视觉，加以反复的记忆， 在熟悉乐谱的同时在脑海中闪现出各种线、块的组合。 需要说明的是，这种记忆的获得仅仅是对事物表象印象的一种记忆方法，是一 种大体的而非精细的记忆。如同我们每天走过一座大厦，久而久之就会对它的外 型有了一个很深的印象，但不能对它内部的功能有进一步的了解。学习钢琴的目 的并不是仅仅表现谱面上的音符。而是通过分析音乐本身的要素，达到更好的理 解。所以，除了对谱形进行分析外，还需要对乐谱做进一步的研究，达到更深入 细致的记忆。 ( 二) 分析音乐形态以获得意义识记能力 识记是记忆过程中韵一个环节。“意义识记又称理解识记或逻辑识记。它的 特点是：需要理解识记材料的意义，充分利用过去的知识经验。生活经验和实验 研究表明，在理解基础上的意义识记比仅靠机械重复的机械识记的效果要好得 多。囡为识记材料的意义反映了事物的本质及其内在的联系，也反映了被识汜的 材料和个体己有的知识经验的关系，新材料被纳入到识记者已有的知识系统中， 因此很容易被记住。”8 可以说，将音乐的要素分析得越仔细、越深入，就越能够 仃理解、有组织、有安排地去表达一首乐益的内容，体现乐曲的情绪、意境以及 目。普通心理学崩田恩、粱福成、 i 学车编著甫矸人学版礼1 9 9 8 年1 月 9 i、，j、 风格，对作品的记忆也更为深刻。这种途径所获得的记忆不再是官能上的浅意识 的记忆，而是更加理性的意义识记，目的是培养学生对乐音运动本身的理解能力。 上海音乐学院汪培元教授曾在作品分析课上和学生进行过一次记忆竞赛。他与一 名年轻的学生同时记忆一首作品，几分钟后进行检测，结果汪教授的记忆更为准 确。汪教授取胜的原因就在于他凭着多年的音乐理论知识的积累，对作品进行了 深入的分析，取得了更为快速而准确的记忆效果。 1 旋律分析与记忆 钢琴音乐作品中的旋律有时以单旋律的形式出现；有时旋律中插入填充织 体；有时旋律隐伏在织体之中；有时作品中出现和声性旋律。在记忆这些旋律之 前，应先按照上述特征将旋律的类型加以区分，必要的时候需要用笔在乐谱上标 记出来，然后选择不同的方法，进行有针对性的记忆。如：对于那些歌唱性强的 单旋律，可用边唱边演奏的方法帮助记忆。而对于那些隐伏的旋律，可以在乐谱 上用圆圈记号标出旋律音，以防止在背奏过程中因忽视旋律的走向而把音乐诠释 得面目全非。而旋律音在中间或低音声部时，则要特别留意旋律音，要清楚地聆 听到每一个旋律音，边弹奏边记忆，以保证旋律线条的完整性。 ( 1 ) ，隐伏的旋律音举例：如肖斯塔科维奇抒情圆舞曲 这里的旋律音没有以连贯的单旋律的形式出现，而是以隐伏的形式出现在每 小节第一拍，这里有必要把旋律音圈出来，弹奏时凸显出旋律线条便于记忆。 ( 2 ) 旋律音不在高声部举例： 如贝多芬奏呜曲0 r 2 6 第一乐章变奏v 1 0 这里的旋律音出现在中声部。如果不明确旋律音的位置，就很有可能将其它 声部弹得一样响甚至更响而湮没了旋律。所以在弹奏时需要将这一声部弹得稍强 便于记忆。 2 和声分析与记忆 音乐作品中的和声序进对音乐的表情起着至关重要的作用，通过对和声及调 性的分析，可以了解调性表情的变化。同时，音乐中不同的和声编配，也体现了 不同时期音乐作品的风格。如：古典时期的和声强调功能性，音乐中的和声以i 一一v i 的平稳进行为主。浪漫时期的音乐写作大量运用了副属和弦，属变 和弦，和声的运用强调色彩性。到了浪漫晚期至二十世纪，功能性的和声逐渐走 向瓦解，调性音乐开始向无调性音乐过度，和声的配置呈现出线条性的特征。如 果在钢琴学习中，能够运用音乐知识分析作品的和声风格，背奏乐谱的过程就会 容易得多，由于了解了和弦的构成，弹奏时就不会出现错音，漏音，即使出现了 错误，也会及时发现，并更正。 再如：从分析乐谱中可以发现，最常见的和弦类型是分解和弦与柱式和弦。 针对横向的分解和弦，可尝试将它们纵向化弹奏，听其和声连接效果，以助于理 解作品，表现音乐；而在弹奏柱式和弦进行的音乐段落时，则不仅要清晰地听到 纵向的每个和声，还要注意听横向的和声线条，使之具有横向的流动感，使记忆 线索不易中断。咀贝多芬“黎明”奏鸣曲为例： 这里可将分解和弦纵向化弹奏成： 这里则可以将柱式和弦的每个声部的线条单独弹奏，倾听横向的和声线条。 需要说明的是，这种方法对于规范的和声进行起作用，对于无序的和声进行， 如二十世纪的一些现代钢琴作a q i 4 更偏向于采用其它的分析记忆方法。 3 声部分析与记忆 弹奏者可以通过对声部的分析，了解音乐的层次和高潮的布局。音乐作品中 有主调耆乐和复调音乐之分，在演奏主调音乐时，除音乐的风格和音乐表情外， 还应区：凳麓律与伴奏。在有对位性副旋律的段落，应明确副旋律与主旋律的l ，位 关系并分掰记忆。而复调作品中，各声部都是独立的旋律线条，需要分析作品， 了解各声豁旋律的走向，进行分声部记忆，将每个声部的声音特点及触键变化都 熟练地费下来。可以先进行声部轮流突出，加强每个声部的记忆，然后再将几个 旋律声謦叠加上去，处理好旋律声部之间的对位及力度、音色关系，使每个旋律 都保持赂白的独立性和完整性。 ( 1 ) 主嗣音乐中旋律与伴奏的层次举例： 鲡莫扎特c 大调奏鸣曲k 5 4 5 第一乐章 a i h g m 右手旋律富有歌唱性而明朗，左手伴奏则是平稳而有生气的阿尔贝蒂低音 节奏 ( 2 ) 主旋律与副旋律的层次举例： 如肖邦前奏越o p 2 5 第六首 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ul 一lll - 一l ju | - 、群# l # 嗥 土 开头处左手是一个意味深长的旋律。到第五小节第三拍，右手出现了很有表 情的副旋律，它的起句与收句跟左手都不相同。在弹奏时，要将两个旋律自然地 “重唱”出来，弹出不同旋律的层次感。 ( 3 ) 复调作品中各声部问的层次举例： 如巴赫平均律第二册第八首赋格节选 。 时叫r v厂r u 训 l 吲uu ：邕 l _ j t、 。门r r 霓2 y l r、m h 。，愈且o 。二a 九 在这个多重对位的复调作品中，演奏者对每个声部要分别练习i 了如指掌， 使其各自具有独立的旋律性。本例主题和对题在高音部和低音部遥相呼应：i 如同 女高音和男低音的重唱，中间两个声部如同男高音和女中音声部对位伴唱菇中间 两声部的旋律性常常容易被人忽略，而成为含糊不清的无意识的附庸声部。所以r 不但要把高低声部弹好，还应该把两个最容易忽略的中声部分别弹得富壬表情和j 旋律化，然后不断地将声部进行叠加，最后在四声部的合手练习中使各声部都唱 起来时主次分明，提高内心对复调旋律立体感受的过程。 4 、曲式分析与记忆 通过分析钢琴作品的曲式结构，可以辅助音乐记忆。此时的曲式结构分析， 除了要分析出曲式类型之外，还必须明了各个部分、段落以及句子的起止，以及 音乐在各个部分所采用的调式调性。首先，对作品的曲式类型了解以后，就可以 按照这种类型的基本结构记忆音乐。例如以奏鸣曲式写成的作品，就可以根据呈 示一展开一再现，以及各个部分中出现的主部主题、连接部、副部主题等顺序进 行记忆。并且可以根据大部分奏鸣曲式写成的作品都遵循的调性逻辑，尤其是再 现部的调性回归等普遍现象来进行调性上的记忆。其次，通过对各个部分中的小 的段落和句法的分析，可以使谱面的一个个音符组织起来，把音乐的记忆上升到 理解音乐和理性记忆的高度。 二听觉记忆中的分析 “听觉记忆指在演奏者的内心中聚集着一个完整的听觉表象，有待于转化 为实际的音响。”9 音乐是听觉的艺术。用耳朵听音乐，可以把音乐织体与其所产 生的效果结合起来。心中想着音乐，可以帮助手随之做出正确的演奏动作。可见， 听觉记忆是强化记忆的另一个重要基础。大多数钢琴家都能够在不弹琴时从内心 中听到所演奏的音乐，这是因为储存在他们大脑中的音乐印象并不是呆板的“档 案”材料，而是开拓性的，能非常自由、活跃、奇异地相互影响并组合。而这一 能力正是通过对昕到的音乐进行理性的分析而获得的。 需要强调的是，这里所讨论的关于听觉记忆中分析的内容，主要来自于对通 过听觉而感知到的音乐材料的分析。它分为：对所听到的音色差异的分析、对欣 赏过的音乐作品的分析及对通过聆听而联想到的音乐形象的分析。 ( 一) 分析钢琴演奏时音响的差异 钢琴是具有固定音高乐器，钢琴学习不像弦乐器学习那样要求音准，这就造 成了许多学习者常常忽视听觉的感知，不主动地去聆听钢琴演奏中的音响差异。 1 分析自我演奏中的音响差异 在学习钢琴的任何阶段，都要学会倾听和分析自己弹奏的声音。机械消极地 等待手指弹下去的声音，很容易形成被动的听觉记忆，这种记忆往往因为只留存 于记忆的表面而破碎和模糊，而当演奏环境和钢琴改变时不能主动适应声音并进 行调整，继而出现错误或间断。 此外，钢琴练习中的记忆是机械记忆与意义记忆的结合。如果不以追求音 乐所需要的音响为出发点，不考虑在演奏中如何运用弹奏动作将音响恰当地表现 出来，而单纯地就某个作品不假思考的反复练习，就不可能获得良好的听觉记忆。 2 对比自我演奏与他人演奏中的音响差异 演奏技法的不同，弹奏出来的音响自然不会相同。正所谓：“一架钢琴，十 甘 一乐工学新论) 第1 6 1 页千次蜊著中央音乐学院m 版社2 0 0 3 年1 2 月 1 5 个人弹，能有十种不同的音响。”良好音响的获得一定是经过和他人演奏音响对 比的过程中得到的。 要学会把自己弹奏的音响与他人弹奏的相对比，继而加以 改善并去调整和改进弹奏的技术，聆听并检验弹奏出来的声音效果是否在音色、 力度、节奏、踏板、风格、形象等方面达到了满意的音响效果，最终形成自己个 性化的声音。一旦弹奏取得了良好的音响，就意昧着在钢琴演奏在技术上运用了 正确的弹奏方法。久而久之，这种正确的触键动作就会被固定下来，被永久的掌 握、记忆下来，而变成了最自然、最流畅的下键动作。 ( 二) 分析不同时代钢琴作品的风格及不同钢琴家的表演风格 积极地对听过的音乐进行分析，一方面能在倾听作品后借助音乐想象力， 使钢琴作品的效果、情绪色彩、细节与整体的结构等等在演奏者的头脑中形成一 定的音响图像并储存在大脑中，使听过的乐谱在记忆中能得以再现；另一方面能 根据乐谱，在弹奏前提取大脑中已经储存的音响图像，预先在内心构建出音响效 果，即预想到音乐将要进行的状况及其要表达的一切，促使学习者在弹奏时自发 地去调整和改进弹奏的技术，使弹奏的声音和听觉要求的声音相一致。一般而言， 听觉分析得越细致，对作品领会得越深刻，音乐记忆力就越好。因此，在钢琴学 习中获得了一定的良好音响之后，还要通过分析不同时代的作品、不同的钢琴家 的表演，更好的把握音乐作品的风格，以获得完整清晰的听觉记忆。 1 不同时代作曲家钢琴作品的风格特点 不同时期作曲家钢琴作品对声音有各自的要求。如斯卡拉蒂的曲风古朴， 声音清澈i 瞻快：巴赫的曲风高雅、富有宗教气息，声音透明、轻快柔和；莫扎 特的曲风典雅、流畅，旋律突出，声音清晰活泼，音群连贯；贝多芬曲风集古典 浪漫于一身，富有戏剧性，声音具有交响性：舒伯特曲风真诚、朴素而富有诗意 声音具有歌唱性，曲调明暗对比强烈；肖邦曲风具有诗意般的浪漫风格，充满幻 想；声音优美、柔和华丽、连贯、音色丰富多彩：李斯特的曲风具有交响诗般的 气势，极富戏剧性，声音变化无穷，声音华丽多彩，音响宏大：德彪西的盥风充 满神秘色彩，情感内在，富有诗意，声音清澈柔和，意境艨胧。” ”参见钢琴演奏中对音色的追求祝炼- t - 黄钟( 武汉音乐学院学报) 1 9 9 6 年第l 期 1 6 2 同一钢琴作品的不同风格处理分析 银琴作品的风格通过钢琴家演奏时的二度创作表现出来。不同的演奏家处理 方式不尽相同，多听几个不同的演奏版本，对丰富和积累内心听觉记忆非常有益。 例如：同样演奏肖邦的作品，柯尔托“常把上声部的旋律与伴奏部的音型强弱反 转对调，把音乐的内部构造引到表面；或强化反复音型的开头音，使之犹如巴赫 的旋律浮现出来，完全采用对位法的效果来表现。”1 1 而鲁宾斯坦所演奏的肖邦， 通常具有极为平衡的效果，表情的自然性保证了音乐的真实感。 3 不同钢琴家的演奏风格分析 不通钢琴家演奏风格不尽相同。比如奥地利钢琴家布伦德尔的演奏注重结 构，内在张力强。他的技术辉煌，对音色菲常敏感，在处理装饰音和华彩乐段方 面有独到之处。他的演奏清纯隽永，音色变化细微，善于处理装饰音，注重感情， 想象力丰富。而同为奥地利的钢琴家古尔德的风格则是触键非常清晰，富有独特 的透明感，节奏生动，富有弹性，乐句之间，能够配合节拍而有清晰的区分， 尤其是伴奏音型及副次声部，都与旋律线有均等的地位，使乐句极为光辉。法国 钢琴家吉泽金的演奏感情丰富，t l 由节奏处理得有节制，分旬清楚，触键准确， 每个音都平稳而均匀，音色异常澄清优美。俄罗斯钢琴家李赫特的演奏声部异常 清晰，音色柔美，音响宽广，在高贵的风格中有坚强的表现。“ ( 三) 分析钢琴作品中的音乐形象 1 音乐形象的特征与分析音乐形象的必要性 音乐同其他艺术一样，也具有形象性。音乐主要通过声音的音响、旋律、节 奏等描绘手段，化表现对象为主观情思，作用于人们的听觉，使人们产生联想， 塑造出间接的音乐形象1 3 。可见，人的听觉器官为音乐形象在人的思维空涮存在 提供了渠道。然而，人的思维与想象没有具象性的特征，因此，存在于人脑中的 音乐形象也具有抽象性、不确定性和概括性的特点。一个音乐爱好者聆听音乐往 ”弓l 自发薯= 键盘上的奇迹第3 负文化艺术m 版 i 1 9 9 7 年9 月第一版 ”参见同上第2 2 、7 7 、i 5 9 、1 6 3 1 艺术荧学第5 4 孤欧m 友权著中南1 业人学 扳钆1 9 9 9 年i 2 门扯5 1 孤 7 往用音乐逻辑分析的方法指导他们理解音乐形象，并从中总结出一些规律，记忆 作曲家们的惯用手法。以培养自身的发现与判断音乐作品风格的能力。而一个缺 乏音乐理论知识的人记忆音乐，主要依靠反复的强化式的聆听，他们所联想到的 音乐形象往往与自身生活经历相关的事件。例如：听到钢琴曲云雀，一个没 有见过云雀的人就可能会把乐曲中描写云雀呜叫的声音想象成麻雀。因为音乐给 他们印象深刻的是高低起伏的音乐旋律，而不是云雀与麻雀叫声的音色差异。不 同的聆听者获得的音乐形象记忆不尽相同。 心理学认为：“音乐记忆的生理机制，是人脑在外界刺激作用下形成暂时的 神经联系并留下一定的痕迹，这些痕迹在分析时经强化而得到巩固，再现时，旧 痕迹被激活，过去感知的音乐现象就会得到反映。”1 4 因此，在钢琴学习中，要 学会运用分析的方法去理解音乐形象、巩固音乐形象，让音响这种听觉的刺 激能真正作用到人的内心深处，同时激发人的情感。这时所获得的听觉感受会是 深刻的，所得到的记忆也是永久的。 2 标题钢琴作品音乐形象的分析与记忆 标题音乐中的音乐形象大多具有明确性、指向性的特点。如：在音画式的标 题音乐穆索尔斯基的钢琴组曲图画展览会。这部作品是穆在观看了好友哈尔 特曼的画展后受到启发，用音乐语言描绘美术作品的内容的作品。其中在牛群 一曲中，音乐开始两小节在低音区缓慢而沉重的和弦音响中，使听者感受到了在 乡村小路上，一群懒惰盼波兰牛拉着牛车蹒跚地行进的景象。在未孵化的雏鸡 的芭蕾舞中，装饰音的轻巧、活泼的音调，惟妙惟肖地刻画出雏鸡叽叽喳喳乱 叫，活蹦乱跳的形态。而在两个犹太人中，通过低音区八度齐奏的代有毗咄 逼人气势的主题表现出专横而傲慢的富犹太人的形象与高音区颤抖、柔弱的音调 表现出战战兢兢、懦弱善良的穷犹太人的形象。其他诸如此类的例子还有：柴科 夫斯基的四季、德彪西的版画集、意象集等等。 人们对标题音乐形象的联想有时往往会围绕着与特定的文字标题、情节、内 容。这就要求学习者并不是简单地把自己的形象思维与作品内容对号入座，而足 要求学习者在分析这类标题性钢琴作品时，应根据音乐的表现规律，体验音乐i 引自音乐学习与教学心理第1 6 0 页曹理、何t 善 海音乐版礼2 0 0 1 年5 门1 6 0 i l8 所表现的戏剧气氛或诗的意境，特别是人物感情的发展变化，在这个基础上再展 开对音乐形象的联想。例在分析钢琴协奏曲黄河时，就很容易产生情节性 的想象和联想。以第三乐章为例：这一乐章开头钢琴模仿古筝演奏特征，使音乐 妙趣横生。乐队进入后，秀美的弦乐使音乐充满了喜悦，仿佛叙述了由“黄河东 岸，沃野千里，祖国一派欣欣向荣的景象”。中段以后钢琴低音区的和弦声如闷 雷，小号、长号各种奏法加强了尖锐音响，以此来刻画“旦暴敌入侵，妻离子 散，一片凄凉”：后段钢琴大量三连音、长琶音的运用则使人联想到“中国人 民奋起抵抗，革命怒潮滚滚向前，革命人民积愤满腔”1 6 的热潮。这种音乐形象 的想象联想，就是受到特定标题下的特定情节所引导的。在这种情节的引导下进 行的联想，会使得弹奏者自然而然获得对音乐发展线索的记忆，并将自己的情感 体验深深地寓于记忆中。 3 非标题钢琴作品音乐形象的大胆想象与记忆 非标题钢琴作品中的音乐形象由于没有对生活的形象描绘或情节性的暗示， 而主要是作者对现实生活的主观感受感情体验的抒发，具有更多的不确定性、间 接性和丰富的情感性，为分析者提供了更多想象和联想的可能。同时，需要分析 者凭借对音响的感知与情感体验，自由地展开自己的想象活动。而大胆想象本身 就是强化音乐记忆的催化剂。 我们知道：“我们的左脑更多地是以理性的、强调理解的方式来记录我们周 围发生的事情过程，而右脑却更多地是以感情的方式来记录。”1 7 左脑掌管着人 的逻辑性思维，右脑负责人的幻想和直觉。“著名物理学家尼古拉特斯拉具有一 种近似摄像般的记忆，这归功于他母亲很小就开始训练他的形象性的想象力。1 8 可见，良好记忆力的获得要依靠两个半脑的通力合作。在听无标题音乐时，人带 着思考进入了丰富的联想和想象之中，大脑思维活动异常积极。这时，人的注意 力会高度集中，全身心地沉浸在音乐虚拟的空间中，所得到的音乐感悟会更加深 刻。 “中央乐园创怍钢琴协奏曲一一黄河总谱乐曲说明人民文学出版社1 9 7 2 年d 月 ”司上 。r j l 自完美的记忆第2 9 页罗兰德盖瑟哈特、玛里昂策普斯特著郑伊俯译中央编译m 版社2 0 0 3 年1 月版 ”0 i 白同i j 第3 5 页 1 9 前苏联钢琴家亨利涅高兹曾说过：“由于人的个性特点不同，艺术形象 的研究是各不相同的”。”既然个人的想像不同，也就不在乎想像的对错，而 在乎是否有自己通过分析所获得的想像。只要是通过对音乐材料的分析而得出了 自己的想像，就可以帮助弹奏者获得对于音乐形象的记忆。 区别于呆板的死记硬背，经过对音乐形象的分析而形成的记忆更为鲜活而富 有灵气。而对音乐形象理解的越透彻，音乐记忆会越牢靠，这种对音乐的体验为 钢琴表演的二度创作打下良好的基础。钢琴演奏者凭借着专业的演奏技术，向观 众传达着自己所理解的音乐内涵。他们的表演已远远超越了对音响的追求、和对 乐谱的诠释，而是一种更高境界的心与心的交流。 ”论钢琴表演艺术第9 页涅高兹著人民音乐出版社1 9 6 3 年1 月版 2 0 三动作记忆中的分析 钢琴学习中的动作记忆是将肌体的动作作为记忆的内容。心理学原理认为， 动作记忆一旦形成很难改变，所以在学习作品的一开始就必须根据乐谱，对弹奏 动作的合理性进行分析，以形成良好的动作记忆。 乐谱是作曲者表现音乐构思、创造音乐形象、表达音乐情感、体现音乐风格 的重要手段，也是弹奏者了解作曲家的创作手段、音乐语言、思想感情和各种演 奏意图的重要依据。乐谱上的一切标记最终通过弹奏动作表现出来。所以弹奏者 须分析乐谱上的一切记号，以选择最佳的弹奏动作。除了音符、节奏、谱号、调 号等标记外，乐谱上还有演奏法记号( 包括断音、连音、琶音、滑音等等) ，音 乐术语( 包括力度、速度、表情标记) 及指法记号、踏板记号等标记，这都需要 仔细分析并通过弹奏动作表现出来。 ( 一) 分析指法 1 分析指法的必要性 对于谱上的指法标记，弹奏者需要根据自己的情况去分析其合理性。这是因 为指法编排的合理行直接影响着手指动作的记忆。合理的指法设计能避免因为指 法的不固定而产生模糊和混乱的记忆状态，为连贯的触键动作打好基础，使触键 记忆更加稳固；反之，不够理想的、甚至是不合理的指法，对音乐的表现力将起 到极大的阻碍作用。所谓合理的指法编排，要考虑到基本的指法规则和特殊的指 法运用两方面。基本指法规则要求尽量遵循每个指头的天然特点，尽可能达到手 指运行自然。除了基本的指法规则外，乐谱上某些指法的制定，可以根据手的特 点及作品所需音响效果的不同而做出不同的设计，灵活处理指法。“由于作者的 精神、特性和风格不同，指法必须是灵活的、辩证的、可变动的。”2 0 弹奏者应 该多动脑筋，细心地进行分析和研究，以形成正确的动作记忆。 第1 g 5 页 2 指法分析实例： 上面指出指法的运用是其有灵活性的。出于指法的运用丰富多彩，无法一一 列举，这里选取半音阶的指法运用一例进行说明。 弹半音阶的基本指法是：黑键用二或三指，自键用拇指。遇到两个白键连接 时，右手上行和左手下行，相邻的第二个白键要用二指。使用这种指法可以获得 颗粒性强、均匀明亮的声音。 但是有时为了取得特殊的音响效果，半音阶指法设计可以做一些不同的处理， 如黄河协奏曲第一乐章第2 5 2 6 小节，为了模仿疾风呼啸的声音，使用了 1 4 指及1 5 指的指法。使用这种指法时，大指转弯较第一种少，弹奏起来 速度快，音色轻盈。 ( 二) 分析踏板 对于有踏板记号的作品，要分析踏板运用的作厝产建使用延音踏板，还是弱 音踏板：是将踏板作为一种连接的手段，还是作为一种色彩的手段；踩踏板时需 要踩到底，还是踩一半或是四分之一；是运用切分踏板，还是运用抖动踏板 在演奏过程中须严格按乐谱的标记踩踏板，尊重作曲家的意图。若没有踏板标记， 学习者可以根据作品风格特点及音乐的需要适当地使用踏板。此外，踏板动作记 忆会受到不同演奏环境和不同钢琴的影响，所以，在掌握了钢琴踏板的一些固定 运用模式以后，还要根据不同环境不同钢琴造成的不同音响效果进行适当的微调 形成特定踏板动作记忆。 ( 三) 分析各种演奏法 1 分析各种演奏法的必要性 要想获得良好的动作记忆，首要的前提是掌握各种正确的弹奏法。“人的肌 体本身是一个整体，但又是由具备不同功能的各个部分构成的整体。从钢琴弹奏 动作上分析，掌关节、腕关节、肘关节、肩关节等，都是具有相对独立活动机能 的局部。”“各种弹奏法就是通过肌体不同局部的配合实现的。 这些配合表现在：有时是内在、暗中、感觉上的配合，几乎不( 或很少) 显示 出外形动作。比如手指做原位练习时，肩关节就几乎没有( 或只有难以觉察的) 动 作，它是用自然下垂、平静无事的状态去配合。但是，衷面看来是手指孤立地触 2 。参见钢琴学习指南一答刑琴学习3 8 8 问第9 6 负魏辽格1 9 9 7 年】，j 版 2 3 lil歹、lj-、 键，实则又与肩关节乃至全身息息相通着。有时，会有明显的局部肌体配合。比 如，音阶、琶音的弹奏，触键主力仍是手指，但必须有腕、肘关节积极、适度的 动作，为手指方便、舒服地触键创造条件。2 2 可见，手指动作时，肌体其他部分 并不是消极的，相反，是头脑、意识高度集中、控制的结果。只有认真分析了肌 体各部位的动作配合与协调，掌握了正确的弹奏法，才能在弹奏时表现出音乐需 要的声音，获得良好的动作记忆。 2 演奏法分析实例： 下面选取一首贝多芬的f 小调奏鸣曲o p 2n o 1 的第一乐章的呈示部进 行分析。选择这首作品的原因在于在贝多芬的奏鸣曲中有着不同类型的音阶、琶 音、和弦、颤音等等，提供了分析较多弹奏动作的可能性。现对这一实例中较为 重要的弹奏动作进行分析： ( 谱例见后页) 第1 小节右手分解和弦的断奏音：手指触键后，手指及琴键要同时立即抬起， 手臂要放松自然，以使声音柔和舒适，没有反弹僵硬的感觉；左手和弦则应很好 地固定手腕，并用放松的全臂弹奏每一个音，将每个音弹到底。 第8 小节回音的弹奏要将整个手臂抬起、放松、落下，将这几个音的时值弹 得很均匀。 第l o 小节三连音要弹得均匀，要放松手指手臂。 第1 8 、1 9 小节尽量用连奏弹出来。 第2 0 小节左手用整个手臂，并固定运用拇指和五指，运用摆动的方式弹奏。 右手弹出连奏的分解七和弦。 第4 1 小节右手倚音要弹得清晰，不要过快；左手和弦音必须以固定的手型 严格地同时落下。 第4 7 小节f r 力度和弦要在手型固定肌肉完全放松的基础上将整个手臂的重 力掷至琴键。 问l ：第9 7 页 厂 ； 1 3 t t01 后。t 喀 叠 f f el i 壬 一 i 叠ee t j 量 量 矿 矿 蠢毒。q ： u 1 i 焉一 。譬生 = = = = = = = = = = = = ，_ 一 f 蕊ge 目jl 。 多弋天工! 笋 ；，溶 #lil行# # 、 矿1 烬# fffif i b 。翳刁。一_ 叫一一 马1 k 飞l 2 l p 、。3 i 上 一k ”pf 一 一 一ii kiff一1 一 i 士 l 。一一 t jl 茂二 i 一。工一 f 南 # # 乒# 产# # u0 _ 一 ，三卜赫土 c 一 = = 一 飞二r 警和三三僻6 u h o 一一一 一1 峪、， 从上例看来，由于弹琴时各种技术要求动作配合的表现是多样的。弹奏时是 用j _ e 15 7 - 2 还是指腹，直接触键还是推键，只用手指或手腕的力量，还是整个手臂甚 至全身的力量，这都需要弹奏者不断分析和尝试各种方法，协调控制身体的各个 用力部位，耐心练习合理的动作组合，选择并掌握最能符合所想表现音乐的弹奏 法，以形成正确的动作记忆。 ( 四) 分析音乐术语 音乐术语包括情绪、情感、速度、力度等标记。在学习一首曲子之前，要先 分析这些总的标识，并努力去逐步达到这一要求。 从情感、情绪上讲，比如说是优美地、歌唱地，还是快乐地、有精神地：是 轻快地、生动地，还是果断地、有力地。 从速度上讲是快板、急板，还是中板、小快板：是行板、小行板，还是慢板、 广板；这都牵涉到整首或整段乐曲的性质，一定要准确把握。 从力度上讲，各种具体的力度标记从弱到强可以弹出很多层次。典型的乐曲 一般从很弱( p p ) n s l l 强( 田之间就有弱( p ) ，中弱( r a p ) ，中强( m f ) ，强( f ) ，最基本 的就有这六个档次。浪漫派及后的作品，可以从p p p p 到f f f f , 幅度非常宽阔。另 外还有s f 或面是要求在记号所标的这一个音上突强或加强，与f 在一句或一段 的范围内都要强调明确地区分开来。 渐强、渐弱的记号是表示感情的推进与高涨，缓解与消退的极重要方法。它 们的标记除， 以外，有时也以音乐术语c r e s e 与d i l l l 来注明。这种术语的 标志，由于在视觉上不具有连续感，所以经常被忽视。在处理渐强、渐弱记号时， 首先要分析清楚这个渐强或渐弱延续多长。如果是在较短的时间内，几拍之内就 完成，那把表情做明确了就行。如延续时间长，延续好几个小节。其至两、三行 细分清楚，再加上不同的快慢、强弱，就可变化出千姿百态的音乐形象来。2 3 。读瞎正确的内涵周铭孙发表于俐琴岂术1 9 9 8 年第1 期 值得注意的是，弹奏者在刚刚接触新作品的时候会有意识地依照乐谱练习弹 奏动作，经过不断的反复，这些动作逐渐得到9 涸。时间一长，学习者不需要太 多注意所弹的音符，仅靠手指的惯性就能完成演奏，手指动作处于一种自动化弹 奏状态。这种自动化动作的优点在于能够使学习者避免由于精神集中在所要演奏 的每一个音符上而造成高度紧张，而可以将精力更多地倾注在乐曲的处理和音乐 表现上。但是，由于这种自动化的触键记忆来自于手的惯性动作，学习者往往会 因为完全依从于动作记忆而产生完全听凭无意识地惯性演奏失去控制的放任状 态，造成演奏的错误或中断。为了避免这种失控的手指记忆情况的出现，就需要 使大脑始终保持有意识状态，对弹奏动作的组合不断进行分析，以动作分析记忆 控制被动的惯性动作记忆。一方面学习者可以通过在练习的过程中经常改变对作 品力度、音色等方面的要求，让已经形成自动化的弹奏由大脑的无意识控制再次 成为有意识的控制，重新分析弹奏的最佳组合动作，凭借大脑内部真正积极的重 复演练来完成每一个细节的“弹奏”。另一方面，弹奏者在演奏时往往被要求运 用不同的触键方式适应各种环境及各种钢琴的琴键大小、重量、松紧等特点，以 达到所需要的声音效果。所以，如果能经常在不同的环境和不同钢琴上练习，也 可以有效避免失控的惯性动作记忆。 结语 音乐学习是一个由感性认识上井到理性思维，再由理性思维指导实践的过 程。钢琴学习中的音乐记忆，需要我们从视觉、听觉和动觉入手，通过理性的分 析，把握谱形的变化、音乐的形态、音色的变幻、风格的演变和肌体的运动规律， 在分析与总结中指导我们进行音乐记忆的实践。 在钢琴学习的过程中，视觉记忆、听觉记忆、动作记忆三者并不是相互割 裂，而是相互联系的。根据心理学的研究证明最好的识记是多种感觉参与的一 种识记。利用多种感觉器官协同记忆会使学习者对作品有综合的理解，识记和回 忆都比单一学习效果好得多。2 4 俄国教育家乌中斯基做过一个很好的比喻：“蜘 蛛所以能极为正确地沿着纤细的蛛网奔跑，是因为它不是一个爪，而是很多爪来 抓住蛛网，一个坠失了，另一个还抓着。”弹奏中手忘了弹奏的动作时，视觉记 忆就会帮忙；视觉忘了，听觉记忆又会帮助完成。所以，钢琴学习中的音乐记忆 不应仅限于某一方面的记忆，而应将视觉、听觉与动作记忆加以综合，并将分析 的方法同时贯彻于各种类型的记忆中，使各种记忆得以深化。这样就能做到演奏 时大脑再现乐谱，内在听觉记忆建构将要弹的音符，动作记忆指挥手指弹奏，三 个程序连贯地在瞬间完成，使视觉、听觉、动作达到最理想的协调，获得良好的 音乐记忆。 。i 心艇学j 第【4 0 页郭黎岩著南京人学m 版社2 0 0 2 年8 月版 2 9 参考文献 参考著作： 1 钢琴演奏之道赵晓生著上海兴界图书出版公司1 9 9 9 年7 月舨 2 钢琴教学法应诗真著人民音乐出版社1 9 9 0 年1 0 月版 3 钢琴教学法司徒璧春西南师范大学出版社1 9 9 9 年9 月版 4 钢琴学习指南一一答钢琴学习3 8 8 问魏廷格1 9 9 7 年1 月第一版 5 朱工一钢琴教学论葛德月著人民音乐出版社1 9 8 9 年1 2 月版 6 世界钢琴大师自述冯川编译中国民族摄影艺术出版社1 9 9 7 年8 月版 7 音乐美学教程张前主编上海音乐出版社2 0 0 2 年2 月 8 论钢琴表演艺术( 苏) 涅