（美术学专业论文）中国当代艺术中的青春受伤意识考辩——试析“青春残酷”艺术现象.pdf

论文摘要 本文旨在考辩中国当代艺术中“青春残酷”艺术的受伤意识的内涵及其表现。 探索其所在的当代社会政治文化背景，追溯其历史文化背景。在“青春残酷”艺术 中表现的受伤意识，反映了七十年代出生豹青年艺术家们在九十年代后期中国主要 城市的后现代化进程及后意识形态色彩的“消费社会主义”背景下的自我虚无感， 以及通过艺术进行的一种自我逃亡。这种受伤意识来自于这一代人面临的青春和大 都会的自我困境，这种困境体现在社会转型从革命之重到消费之轻，从集体乌 托邦到个人的自我青春幻想，从革命的精英话语到大众社会的文化游戏社会意识形 态演变中。他们的视觉艺术主要是围绕着青春的自我感伤和大都会表象的自我寓言 方式进行，艺术方式上是采用寓言方式进行的一种镜像式的心理现实主义性质的自 我表现。思想性上通常表现的只是一种自我矛盾和道德焦虑，但对道义表态上表现 出一种难以确认对错的搁置态度，把艺术规定在对于存在本质的寓言性揭示。 关键词：“青春残酷” 受伤 无社会批判寓言 a b s t r a c t 1 1 l ep a p c rm a i n l yr c s e a r c ht h a tt h ei n j u r e dc o n s d o u s n e s s ，sc 0 仰o t a t i o na i l d f e p t e s e n to f “c r u e l t yy o u t ”a f t i n c h i n e c o n t e m p c 玎a r ya n 1 n v e s t i g a t e d t h e c o n t e m p 0 a r ys o c i a la i i dp o l i t i c a lc u l t u r a lb a c k 擎o u n do fi t st i m e s ，t r a c e db a c kt oi t s h i s t o r yc u l t u r a lb a c k g 珏n d n ei n j u r e dc o n s c i o u s n e s si n “c m e l t yy o u t h ”a nr e n e c lt h a t t h e a n i s t sw h ob o r ni n7 0 sf e e ls e l f n o t h i n 印e s si nl a t e9 0 s 1 1 l eb a c k 刚m di st h a t t h o s cc h i n e s em a i c i t i e sa r ei nt h e p o s t - m o d e r n j 妇t i o n o 。l l r s ea n dp o s t - i d e o l o g y “c o n s 岫p t i o ns o c i a l i s m ”t h e yu s ea r t t oe x p r e s ss e i f - e s c a p e t h i sk i n do fi n j u f c d c o n s c i o u s n e s sc o m e s 缸o mt h a tt h i sg e n e r a t i o nf a c e st h ee g op r e d i c a m e n tw h i c hi s 丘o m y o u t ha n db i gc i t i e s t h ee g op r e d i c a m e n ti n c a m a t e si ns o c i e t yt r a n s f o 册w h i c hi s 疗o m r c v o l u t i o n sw e i g h t 主n e s st oc o n s u m p t i o n su n i m p o r t a n t ，f m mu t o p i at oe g oy o u mf a i l t a s y 行o me l i t ew o r d st o p u b l i cs o c i e t y sc u l t u r eg 锄e t h e i rs e n s eo fv i s i o na r tm a i n l y s u n d u n d st l l ee g oo ft h ey o u t hp a t h o sa n dt h ee 9 0p a r a b l em e t h o do ft l l em e t r o p o l i s n e y u s u a l l yu s ee n 柚t i o m o r p h i s mp s y c h o l o 百c a lr e a l i s mt oe x p r e s sm e i r sl i v e s t b e i rt h o u g h t u s u a l 】ye x p r e s sm a ta 硒n dd fe g oa n t i n o m ya n da n x i o u s 】ym o m l s b u f h e ya “f l i d e 幻 m o r a l se x p r e s sa1 ( i n do fh a r dc o n f i 珊a t i o n 1 m e yt h i n ka r mo fa ni sd i s v e f yt h e s u b s i s t e n ti n b e i l l g k e y 霄o r d ：“c n l e l t yy o u t h 竹 i 哪u r e dn o n - s o c i e t yc t i d s m f a b l e 学位论文独创性声明 本人所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或 撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均己在文中作了明 确说明并表示谢意。 作者签名：! 它魅 日期：! ： ：型 学位论文授权使用声明 本人完全了解华东师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学 位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学位论 文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文 的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的 学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名： 日期：q 占! 【，怨 日期 导师签名 且u 舌 对于青春的描写历来有之，无论是外国还是中国，美国凯鲁亚克的小说在路 上、电影毕业生、英国的甲壳虫乐队等，八十年代日本小说家村上春树的小说 挪威的森林和日本新浪潮导演大岛诸的青春残酷物语都属于青春艺术。而 在中国这三十年来是一个变革的时代。是一个世界观转换的过渡期，中国市场经济 的发展使大众的道德经验和审美意识从集权压抑转为自我发展，并引发了巨大的内 在的转变。作为过渡中的一代，7 0 年代人的内部产生分化，并充满矛盾。他们对青 春的表现也各不相同。其中有一部分的入，他们在不同的价值观、道德标准和文化 层面中选择，永远无法得到坚实可依的支点，而在他们创造的艺术中有着一种莫名 的受伤情绪。2 0 0 2 年8 月9 日9 月9 曰著名策展人朱其策划了一个题为青春残酷 的主题绘画展，在上海东大名艺术创库展出，提出了青春残酷绘画这一概念，并撰 写了多篇论文研究1 9 7 0 年代生人的青春艺术现象。先后策划“7 0 后艺术市 场改变中国的一代”、”自我造局一2 0 0 5 中国当代绘画展”等有关画展。段君、 付晓东、童焱、马钦忠等人都对这一现象发表论述，提出自己的观点。2 0 0 3 年鲁虹 策划、深圳美术馆主办的“图像的图像2 0 0 3 中国当代油画邀请展”，2 0 0 4 年何 香凝美术馆主办的“少年心气中国新锐绘画奖作品展”，也都展出了这些艺术 家的作品，并各自对他们作出了评价。世纪在线中国艺术网还展开对青春艺术的广 泛讨论，张渝、冯博一等都发表了自己的观点。对于青春艺术个人有个人的看法， 因为这是一个当代艺术现象，并没有一个定论。而且这也是一个多元的社会。他们 的艺术还在变化发展之中。这些青年艺术家从个体经验出发，在微观沉潜的层面上 折射出时代与社会的激烈变化，对他们的艺术作品进行分析是非常有意义的。 中国当代艺术中的青春受伤意识考辩 试析“青春残酷”艺术现象 引言 2 0 0 2 年8 月9 日一9 月9 日著名策展人朱其策划了一个题为青春残酷的主题绘 画展，在上海东大名艺术创库展出，提出了青春残酷绘画这一概念，并在之后发表 的青春残酷：1 9 7 0 年代生的青春艺术现象指出：在九十年代中后期，1 9 7 0 年 代出生的一代开始产生一种真正意义的与全球性青春文化相呼应的青春艺术现象。 像尹朝阳、谢南星、郑国谷等人，从九十年代中期开始创作了一批可以称之为“青 春艺术”的艺术作品。在这批作品中有一种青春艺术式的基本主题：受伤。“受伤” 带有1 9 7 0 年前后出生一代入在九十年代经历的一种共同的精神分析特征，即一种来 历不明的受伤。这也构成了1 9 7 0 年前后出生一代人在九十年代后期的一种集体精神 征候。在九十年代后期，这一批年轻的艺术家试图概括出这一代新知识青年在沦为 少数后的内心焦虑和道德不确定性，并在各自创作媒介上找到了与此相应的视觉表 达方式，他们的艺术可以称之为“青春残酷”艺术。 第一部分“青春残酷”艺术 第一节 “青春残酷”艺术的兴起 “青春残酷”艺术的特征最早出现在画家忻 海洲反映少年打台球、玩电子游戏的绘画( 1 9 9 3 年) 和艺术家颜磊表现身体受伤的摄影图片 ( 1 9 9 5 年) 中。忻海洲在九十年代初一直描绘重 庆四川美院黄角坪一带的年轻人无聊的城市生 活，他的绘画通过描绘他们打台球、玩电子游戏 的迷途羔羊般的人生状态，表达出中国处于工业 化转型时期城市青年的某种青春虚无感。颜磊的作品是一个化妆摄影，拍摄得像一 组法庭上使用的医院验伤取证照片。摄影分别以背面和正面表现了作者自己脸部和 背部红肿淤血的受伤状况，图像叙事没有表明这种受伤的来由，只是渲染了一种政 治社会背景下的象征性的青春受伤。1 忻海洲对时代的青春虚无感的表现和颜磊对受伤情绪的表现实际上更多的带有 六十年代出生一代人的情感和思想背景，但由于他们个人的敏感，使得青春的经验 成为要表现的一种核心状态。忻海洲后来的卡通英雄传事实上很非现实性。这 个系列表达了一种不确定性的道德困境，一种意义确认在思想和身体两个层次上的 一体性分裂。所以，忻海洲回到了情感的表达层面，他试图在绝望之后进行一种审 美，才会在无限放大的脸部力争呈现比摄影更真实的表情层次，那是一幅接近虚无 感的情绪表像，这正是忻海洲残酷的地方，使他的画面更接近一种在虚无之路上的 美学逃亡。 郑国谷在1 9 9 6 年左右开始的“阳江青年” 系列摄影，是青春艺术开始萌芽的标志。从广 州美术学院毕业后，郑国谷回到家乡阳江( 一 个广东新兴的商业小城市) 。那个城市给予了郑 国谷一种图像的叙事背景，像所有九十年代前 期的中国中小城市一样，阳江在中国的经济增 长时期从一个前工业化的小城一下予跃入具有 全球卫星电视和后现代文化的社会。郑国谷拿 着傻瓜相机开始在阳江纪录新一代的青春成长环境，以及突然而至的潮水般的视觉 经验：麦当劳、新的商业大楼、好莱坞电影玩具、广告、对香港黑帮电影的模仿风 潮、青春派对等。郑国谷的摄影实际上一开始具有一种自然主义倾向，在艺术上主 要通过“拦腰式”的实景呈现，表达个人对于迷乱而混杂的后现代中国社会的敏感， 这些未经加工的图像自己就流溢出新一代生长的物质主义生活里充满着的莫名的感 伤情绪。到九十年代后期，郑国谷的摄影开始走向模拟表演摄影，进入到一种寓言 化的文化批评方式。 青春艺术的大规模兴起主要在1 9 9 8 年前后。主要艺术家包括尹朝阳、谢南星、 郑国谷、杨勇、杨福东、杨帆、曹斐、徐震、陈羚羊、何岸等人，开始在绘画、摄 影、雕塑等方面进行青春主题的创作。 在绘画方面，有尹朝阳、谢南星、杨帆、田荣、赵能智、何森等创作了一批“青 春残酷绘画”。 尹朝阳作为“青春残酷绘画”的主要代表人物，他的青春系列总体上体现出一 参考青春残酷：1 9 7 0 年代生的青春艺术现象选自新艺术史和视觉叙事p 6 2 朱其著 种对人生的悲观丰义态度。他的人物随着他们自身和周围的变化而发生一种朝向不 可想象的悲观变化，这种变化主要体现在两个方面：一个是光线、阳光、彩虹、灯 光以及暖冷明暗交替的心理色调，逐渐按照青年向中年的过渡陷于灰暗：另一个是 体态和神情，从身体和面容衰败的呈现，体现某种生命未来的无望感。“等候阳光” 是尹朝阳早期“青春”系列的基本主题，也是九十年代后期新一代的新乌托邦寓言 形象：几个上半身裸露的青年站在背景开始呈现淡淡蓝色的天空下，阳光洒在他们 青春的脸庞、胸前和背脊；他们的眼神若有所思，但凝神伫立，静静等待。这形 象基本上脱离了九十年代前期绘画中反叛青年的形象模型，其绘画观念也转向种 伦理精神的自我表达。绘画中的“他们”要“什么”似乎并不明确，但一种不确定 的“新浪漫主义”期待已经初露端倪。石头 等一些作品， 就试图虚构一种神性气息。画面中的大男孩就像圣经中出逃的孩子，有使不完的力 量，搬动着一块巨石。但他的表情帐然若失，使其坚韧的身影显得孤独和受伤。这 一组画表达了一种“莫名的痛楚”，不再是那种 反叛的痛楚，而是缺乏神性寄托的无对象的心 理缺失式的受伤。在之后的青春远去( 2 0 0 0 ) 中，人物主要在于一种青春无助的表象，那个 “男孩”因现实的失意而处于种心理混浊， 以及处于人生场域进退维谷的人性瞬间的体 现。绘画反映了一种青春无奈的迷茫的心理现 实，表现了人物一种阴晴不定和忐忑不安的复 杂心情，表现了对心理现实的写实表现的执著。 以及自我愿望的寓言性表现。里希特( 德国著 名画家) 的照像绘画的图像风格一直对尹朝阳 的人物表现方式的形成具有种启发。但后者的画面在严格的意义上很难称得上是 一种真正意义的照像绘画的形态，他的画面从里希特受惠更多的是一种人物从现实 景象中的抽离，因而可以作为一种独立解剖的人性标本，以及形体和体态细部在形 像轮癣上的一种模糊性。这种模糊性仿佛造成了一种现实感和非现实感之间的视觉 辨认的不确定性。1 赵能智于其9 0 年代早期绘画中，在魔幻主义、摄影性和视觉的精神征候等方 面进行了具有个人语言风格的绘画性实验。他的绘画类似于一种自我肖像的魔幻主 义变体，在视觉上就像是一个人在观看镜子中的自我，他看到的不是自己的日常表 参考朱其尹朝阳：青春结局的绝对主义想象选自令日艺术家尹朝阳 象，而是自我魔幻的镜像。就像其他诸多青春绘画关于自我的寓言表现的基本方式 样，赵能智的自我寓言设定了一面镜子，通过这面镜子表达一种精神分析性的视 觉征候。在镜子视觉这一喻体上，他试图使图像具有一种摄影的影像感。赵能智的 绘画仍然应该属于表现主义范畴，但这种表现在绘画性上，不再是通过抽象不定形、 模糊具象或者笔触肌理的方式，而是通过了一种新的视觉手段，即一种平整的摄影 图像性以及图像内容的寓言形象。通过摄影的幻觉观念，以及形象自身的文学寓言 的视觉变体，在绘画性、形象性和颜色的协调性三个层次建立了一个统一的画面结 构。在九十年代的青春绘画新潮中，视觉形象的感伤情绪是一个基本特征。其中赵 能智的绘画可以说是情绪的感伤色彩在语言风格上渲染得最为强烈的一位。 赵能智的画面具有一 种社会转型在衰败和新生 时刻的痛苦情绪转变的一 种文学诗意，同时，这样一 种诗意在视觉上通过非常 个人化的情绪色调表现出 一种弥漫在画面的音乐感。 赵能智后来的油画，包括雕 塑作品，从画面的视觉效果来看，他描绘的形象是以一系列诡异女性的笑魇直冲着 你或你的镜头而呈现出来的。粉红、疙瘩、褶皱的颜容披着人为漂黄了的头发，色 调暗浊而又艳丽。形态怪诞而又愕然，甚至还有些血腥气。似乎他在强调视觉图像 中的形式主义和油画语言的趣味，将在商业文化影响下流行的“时尚美女”矫揉造 作的姿态和暖昧矫饰心理状态丑化地呈现出来，虽然这些形象带有夸张的虚拟性的 典型化处理，却恰恰地凸显出她们生动和荒诞的生存处境。而这种处境集中折射出 了中国目前时尚的消费文化的一个侧面状态。她们好像在漂浮中行走，没有起点也 没有终点。她们的现实化生活也同样如此，她们只有张开嘴、睁大眼错愕而困惑地 寻觅着什么。在晦暗的色彩背景中露出的怪诞眼神，既表现出根植于人内心的欲望 与理智并宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎了她们在生存过程中不断被异化的人生 梦想。这些作品可以看出作者的用意是把画面中的一个关键性的行为形象同时赋予 了内容和形式方面的最大效果。这种效果具有复杂的象征意义，把我们现今社会日 益膨胀的物质消费的情景，通过这组女性的形象符号化和现实化了，于是视觉的图 像从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达他对当下现实社会以及自我 5 内心焦虑的深刻关注。1 谢南星令人讨厌的寓言图像系列创作 于1 9 9 8 年，其视觉是一种“青春梦魇”主题， 少年在青春期的心理受虐和自我感伤，与身体 损伤的视觉构成一种对应性。谢南星的图像主 题总是展开于一种孩子和成人之间的冲突关 系，画面折射出一种封闭的日常空间和身体所 体现出的极度压抑感，反映了一种关于血腥的 少年时期魄视觉记忆。谢南星的个人外表要清 秀文静得多，但他画笔下的少年几乎都像是一 种痴呆症患者，他们的父母以成人的安详和令 人窒息的冷静表情站在身后。但这样一种冷调 子的十分紧张感的画面却被表现得有些唯美， 使成长的图像，变成一种非常微妙的关于这一 代人的内心征候：他们更敏感、伤得更残酷但 也更莫名其妙。谢南星的绘画趋向于一种自我 揭秘的寓言场景的渲染，画面强调一种内心 的叙事色彩。揭示青春和乌托邦心理意识混 杂的日常性中所遭际的受虐、幻想、游戏和 自我感伤。谢南星试图用一种血腥而记忆犹 新的诗学意象，刻画这一代人受伤和长大的 基本内心征候，这也是在九十年代后期社会 转型的一个基本主题，即1 9 7 0 年代前后出 生的一代，他们的内心更敏感，有一种既残 酷又莫名其妙的受伤，这是一种特定时期的 集体寓言现象，即一代人从后政治社会的青 春逃亡，但逃向哪里并不知道。而逃亡事实 上只是一种迷失的开始。 田荣在九十年代后期一直试图表现一 参考张开嘴，睁大眼关于赵能智的新作冯博一 6 种自我双重的矛盾经验，体现出一种自我的回返倾向。在匿名生活( 1 9 9 9 ) 作品 中，一个男孩在看另一个男孩，或者在一起感伤的相抚，这成为一种寓言式的内心 表情，它的核心经验是青春和成长，一种内心方式需要整体转换的个人化的时代痛 楚。 何森在九十年代后期描绘了已经日渐都市 化的女孩的室内困境。她们穿着时髦、性感、身 体任意地斜躺在沙发上，慵懒地用手挡住眼睛。 何森的女孩表面上传达着一种身体的舒适和自 由之轻的时代的到来，而本质上反映了这一时期 的成长背景，因为乌托邦向物质主义的社会转型 时期而产生的虚无感。物质主义给予这代人有 关怀自己的可能，以及一种更为细腻的主观意 识，但是她们的内心处于真空状态。所以在何森 的画面中，始终具有一种莫名的惶恐不安感。在 某种意义上，何森试图通过他的绘画去表达新一 代人在九十年代后期的一种自我结构的表象，这种自我表象在1 9 7 0 年前后出生一 代人身上具有一种混杂性和自我矛盾的特征，即它集青春感伤、后意识形态的虚无 感、享乐主义以及消费的物质主义于一身。绘画在何森那里，更多是作为一种美学 上的自我救赎的方式，绘画似乎只是为一种青春的虚无打开一个在美学上可以翻越 并且逃亡的窗口。在某种意义上，通过绘画在美学上的一种个人逃亡，似乎也是这 一时期艺术的唯一意义。 杨帆的绘画表现了服装和化装酷文化对于七 十年代生人的都市青年女性自我表象的影响，杨帆 的绘画概括出了广州女孩的种种“酷像”，这些来 自时尚杂志、电视和商业电影、商业广告中的酷像 属于鲍德里亚说的消费社会的女性的“仿像”消费。 在1 9 9 9 年的灰色、靓女和1 9 9 8 年的洋娃 娃中，时髦女孩脸色灿烂，但是这些女孩显然与 观众保持着距离，画家语“我们的生活从表面看还 是不错，但痛苦依然存在着，且难以名状”。杨帆 的技法基本上是平涂，她选择漂亮的女孩予，选择 单纯的颜色，画布上的故事里似乎没有悲哀，没有 苦涩，没有愤怒，没有调侃，她的颜色愈单纯，她的故事愈简单。2 0 0 1 年，杨帆创 作了泡沫系列，以及红沙发、黑沙发，还有2 0 0 2 年的黑色，女孩愈来 愈接近于一个固定的形象，她被红色的沙发、黑色的沙发、四处蔓延的红色的泡沫 慢慢侵蚀。这里面有一种情绪慢慢渗透出来，但杨帆一直是镇静的，所以她控制着 这种紧张的情绪，仅仅让它暗含在一种不动声色的颜色里。 在早期，杨帆多是处于自己画面的旁观者的位置，但现在，我们更多的读到她 自己的影子。在旅行箱中中，貌似杨帆的女孩坐在行李箱上，惊异地回望自己 的身后，猜想着事情的来源。在黑色中，不可阅读的黑暗中实际包含着更多的 可能。在单纯的颜色里面，怎样寻找更多的丰富的内容? 在现实迷惘、物质的世界 里面，怎么寻找自己的存在? 杨祝表现了国际流行文化对处于现代化进程的七十年 代生一代人意识形态的空穴的填补，即一种消费社会的意识形态填补了政治去意识 形态后的空缺。 而杨勇、杨福东、曹斐、何岸、崔岫闻、刘瑾、徐震、陈羚羊、陈秋林等在摄 影、d e o 方面创作中表现出“青春残酷”意识。 杨勇比郑国谷稍后几年开始从事摄影，与郑国谷表达中国小城市工业化和后现 代化进程的感伤旅程，将个人看作这种进程的一个“产品”不同的是，杨勇的作品 主要表达这种进程中的个人的颓废和人生的虚无感。去深圳打工的与他同龄的女孩 一直是杨勇镜头下的主角，杨勇的影像表现了来自中国内地城市或者乡村的女孩， 直接进入了“挪威的森林”似的后现代都市，表现出一种个人自我更新时刻的迷失 和新奇、虚无和幻想的新生状态。杨勇系列作品青春残酷日记以一组组图片的 形式，透过深圳女孩的日常生活娓娓道出深圳的故事在经济快速增长时的无所 适从。比如，时髦女孩站在都市傍晚街头工地的石礅上点烟，像个绝望的天使；躺 在个人公寓的沙发上眼神发呆，或者站在阳台上拿着玩具手枪无聊地向对面公寓楼 瞄准。这些日常化图像的不断积累，默默沉淀出一种饱含现实激情与忧患的青春史 诗般的意义。栗宪庭曾评价：杨勇的作品，给我们提出了一种新的视角和感觉，不 确定的文化价值取向，琐碎、重复、无聊的都市日常生活，敏感、脆弱的神经和对 伤害的迷恋，模糊了虚拟和真实界限的语言方式，这或多或少成为7 0 年代艺术家 所共有的生存感觉。这“残酷”就是一种伤害的感觉。 杨福东从中国美院毕业后去了上海，他的摄影作品和他的早期拍的表现江南“小 城之春”感觉的电影陌生天堂，在语言风格上要更“大都会”一点。但实际上， 杨福东的陌生天堂的影像质感更像是七十年代中国社会沉闷的日常生活的“小 8 城之春”化，影片中的人物具有七十年代生一代人的寓言形象的外表特征：没有外 表的激情、琐碎、有点小资和缠绵，生活无所适从，沉湎于两性间的私密关系，容 忍社会的迷乱又青春苦闷。杨福东后来的表演摄影第一个知识分子( 2 0 0 0 年) 其背景就是上海陆家嘴的摩天高楼群，在通向摩天高楼的主干公路上，杨福东虚拟 了一个伤痕斑斑、拿着砖块要跟谁决斗的戴着眼镜的青年形象。这幅摄影实际上模 拟了一种七十年代生一代人自我受困的新环境，物质主义、大都会的个人绝对孤独、 经济结构的制度性统治、处处受伤但找不到受伤根源的道德困境成为这一代人新的 青春残酷根源。杨福东的表现方式是采用将内心翻转到外部的虚构形体和现场形态 的寓言化方式。 何岸的关于时尚的十五个理由系列 采用电脑技术在“都市酷女孩”身上虚拟一 条伤疤，成为“7 0 后”青春残酷主题在观 念摄影方面的标志性形象。 崔岫闻2 0 0 1 年的天上人间洗手间 是一个以偷窥夜总会的女洗手间的视角出 现的v i d e o 作品。崔岫闻表现了来自中国各 地的年轻女性如何在北京一家著名夜总会 的洗手间像战斗一样神经质地化妆、打电话、换衣服，洗手间变成了以形象进行经 济交易的后方“帐篷”，崔岫闻“偷窥”到青年女性为消费社会的形象游戏而进行的 投入程度让人吃惊。 曹斐的d e o 和蒋志的摄影则试图超越对 于都市化和社会残酷的快速变化对于纯真青春 的自我打击经验的一般性呈现，而是深入到一 种存在主义的荒诞感的表达。 刘瑾早期时候以自我身体语言拍摄了我 的3 4 个座姿、一样的你，一样的我、没有 被放飞的气球等系列观念摄影作品，在这些 作品里有种近乎自恋式的、而内心又充满极 度害怕受伤的复杂心情。表现了生活的无聊、 孤独。2 0 0 1 年的表演摄影王府井记事、一 个叫佳佳的女孩、河畔、打捞等是一种 青春残酷幻想元素的戏剧性虚构，由青春的少 女、穿迷彩服的士兵和枪构成形象元素的组合，在街道、河边以及草地上构成女孩 被威胁、自杀、被捕、被虐等形象更多是社会美学意义上的。宽泛的社会化问题与 青春湮没始终在相互编织着，在我们身边所发生的日常化事件。 过分自我感伤和近乎自虐性的自我表现也是“青春残酷”艺术的一个视觉风格。 比如陈羚羊的十二月经花( 2 0 年) ，以一种极其自怜的“残酷”方式展示自己 的女性流血的美丽。陈羚羊把“暗喻”呈现为现实，鲜花和月经期间的性器官的并 置，表面上看是突兀和带有侵犯性的，实际上只是呈现了一个基本事实。在所谓的 “揽镜自照”的心理描摹下，画面中镜子的映象所表现的真实和清晰，是艺术家试 图面对自我的复杂心情的写照。这种自我察看本来是以个人自身的角度进行的，但 艺术家设置了照相机的介入，使这种自我察看同时成为被察看的对象。艺术家对相 机镜头范围、角度、用光等因素的控制，体现了艺术家本人的主观情绪，给人以阴 沉、幽闭的感觉。作品的异形边缘限定提示了观看军u 呈现的视觉方式，与传统中国 思想里观察世界的方法联系了起来。中国古代文学中感时伤怀的作品曾被陈羚羊用 来类比她这一看似极端的举动古代诗人对自然景物的描写如浮云，落日，流水， 花开花落等等意象常常伴随着对时光易逝、人世无常的感慨。摄影凝固了艺术家精 心设置和等待而来的特定情境，对应了这种对瞬间即逝和虚无的审美。十二月经花 有一定的私密性，与日常现实的距离很大，似乎是通过封闭外部世界而在私人密室 空间中达到一定程度的自由。这一定程度上反映了艺术家对外部现实的逃避、无力、 恐惧甚至是排斥。 徐震的来自身体内部实际上是一个展示释放压抑的变态的体验过程，d e o 只是一种纪录，反映一个男孩和一个女孩在一个空房间里相互不停的周身亲吻，不 断发出压抑、疲倦、难受的呻吟和喘气声。 陈秋林的表演摄影无题也表现了穿着婚纱的都市女孩在四川的工业背景下 的虚无感，她的v i d e o 废墟则表达了对于山城小镇被城市拆迁的感伤。 第二节 “青春残酷”艺术的政治、经济文化背景和特征 “青春残酷”艺术的创作者们大多出生于1 9 7 0 年前后，“文革”后出生，童年 还处在文革末期，但是，他们的记忆是在“文革”以后才发生的。而后经历了二十 年改革中不断变化的各种热潮。在此作者尝试分析在变革中成长的这一代人遭遇的 政治、经济文化背景对其心理及艺术创作的影响。 1 0 在政治文化上，1 9 7 0 年前后出生一代人的成长背景是中国意识形态的绝对控制 逐渐解体的过程。 1 9 4 9 年以后，中国成为了葛兰西所定义的那种真正意义的政治社会( 见下页注 释1 ) 。即在政治社会中，是否有一种政治文化是不证自明的，因为一切都是政治， 它渗透于每一个层面的日常意识。即使民间社会( 家庭、学校和民间社团) 也已为 政治机制和政治意识形态所渗透和淹没，主流政治观既是一种国家意识形态，也是 一种日常性的大众意识形态。政治艺术在中国主要指以政治文化主题或政治历史题 材的艺术。这一概念很难在本体层次定义，因为它既没有布莱希特式的对政治观的 哲学解释，也没有俄国早期对形式主义的革命性实践和政治理解。所以称之为政治 性艺术更为确切一些。从人民英雄纪念碑浮雕开始，政治性艺术成为4 9 年之后政治 文化的一个重要部分。事实上，政治艺术是由政治社会的性质决定的。严格地说， “政治性”一词所包括的意指层次在政治社会的变异历史中是不同的。政治是通过 个人存在来实现的，政治社会的构成不仅在于个人受外在权力的控制，而且在于个 人的思想和情感的国家意识形态化，在艺术和文化中，表现为视觉象征也是一种心 理政治层面的控制形式，即它通过对于符号象征视觉的心理威慑性构成一种心理层 面的政治操控机制。在5 0 、6 0 年代，对前苏联、对工农兵、对政治领袖及对社会乌 托邦的情感和思想既是国家性的，又是个人化的。纯粹艺术概念并不存在，本质上， 那一时期的艺术可视作国家形态在艺术中的呈现，政治性主要在于国家意识形态层 次，政治艺术建立在意识形态的象征联想这一层次。 从7 0 年代晚期至今，中国社会可归属为一种后政治社会，其标志为个人开始具 有私人道德意识和哲学政治的多元主义理解，并在9 0 年代产生了商业和大众文化相 对自治的民间社会成份。但政治社会的主体架构并未改变，社会文化仍然具有意识 形态性。但从七十年代后期思想解放至九十年代末，这一时期可以看作是一个政治 象征含义和视觉象征形象之间逐渐解除阐释关系或者意义解构的过程。8 0 年代和9 0 年代在文化结构上还存在着一种基本差异，即8 0 年代文化主流体现为一种反意识形 态性，因政治受难导致的受伤情绪和从西方启蒙思想角度进行的政治文化批判，实 质上，是一种后政治艺术和文化，它建立于对意识形态实践构成的政治史层次的自 我意识解构。9 0 年代文化主流应归属于后意识形态范畴，到9 0 年代晚期，中国社 会已正面确立和形成了以消费和娱乐为核心的大众文化意识形态。艺术中的政治性 体现在政治文化层次，即政治的形式被看作一种话语、文本及视觉，尤其是它的日 1 1 常形式仍保留在我们今天的潜意识深处和深层言语结构之中。1 在九十年代后期，视觉艺术的根本转变体现在日常性和视觉象征两个方面。后 政治社会的日常性及新特征是中国九十年代后期当代艺术的一个重要题材。一些年 青艺术家九十年代后期开始关注社会变革带来的公共空间新生活表象和室内生活的 日常性，他们表现了九十年代源于欲望深处的大众消费政治，以及这一代人深陷其 中带来的自我症结。在社会内容上，这一母题反映了8 0 年代政治视觉和纯粹形式二 元关系的终结，也标志着中国艺术当代性的开始。新一代的基本心理症结，在于新 社会理想忽明忽现的不确定性带来的自我焦虑和道德惶惑，其当代性在于新一代的 身体不再追随感想，“等候阳光”是9 0 年代新乌托邦梦幻的基本主题，“要什么”似 乎并不明确，丽“逃避痛楚”则是一种绝对婚c 理要求。这一要求被世界的资本主 义时代提供的物质优越思想赋予了一种新浪漫主义色彩。 “青春残酷”艺术以寓言性的视觉形象和精神分裂盼表现内容为代表取向，体 现出这一代人身体经验和视觉趣味的新特征。它以一种虚构的痛苦表达为情感核心， 这种痛苦不像在知青绘画和新生代绘画中有具体的指涉对象：意识形态性、集体受 难意识、被害妄想以及政治威权等，这些对象在伦理上已经失去了批判指认性，难 以明确反对。这一代人觉得受伤，但这种受伤找不到根源。其情感表现为一种矛盾 状态：一方面，他们认同物质主义；另一方面，具有乌托邦的心理缺失。这一特性 促成政治社会转型娟一代人心理后遗症的产牛_ ，并在九十年代后期的视觉艺术中成 为一种基本题材，它体现为对新的自我视像的描绘、认知、痛楚的表达及其心理治 疗。 在经济文化上，( 1 ) 城市化的影响。 改革开放以来，中国社会的经济高速增长和以后意识形态方式进行的社会变革， 使自由市场经济、都市化、跨国经济和全球文化、以及经济高速增长带来的物质_ 丰 义文化开始在中国产生影响。中国正在不像历史上任何一个时期的中国，也就是中 国正在走出五千年以来的历史模式，无论是国家、社会、城市还是个人的自我意识， 都事实上在进入一个后历史或者超中国的阶段。 这也意味着五四以来到】9 8 0 年代束可以看作是摆脱传统中国模式但尚在历史 中的时期，而1 9 9 0 年代，尤其是九十年代末以来，可以看作创造新的中国特征时期 文字见“青春残酷绘画”：一种青春的集体逃亡一文 瓤艺术史和视赏叙事p 1 9 9 p 2 。l 朱其著 长沙湖南美术u j 版社2 0 0 3 的开始。中国的城市和文化形态也正在变得陌生化和多国化，城市化规模空前，无 疑是中国九十年代以来最壮观的变化，一种新的城市概念诞生于独特的社会进程中 融合了资本主义、消费主义经济和原有社会制度的变革。这一新概念体现于城 市横向或纵向的扩展过程中。无数个新市区在发展，无数高楼遍地生根拔地而起， 人们的生活方式、居住条件以及环境观念也随之从 根本上发生了动摇，大胆冒险的经济、社会、文化 项目及策略也相应问世以正视并适应这新的现实。 在这种社会与文化的变革中，当代艺术家当属最活 跃也是最敏感的群体。从北京到上海，从广州到成 都，艺术家们面对着新都市生活，探索着各种介入 方式。“大都会”是“青春残酷”艺术主要的空间 表现背景。杨勇、崔岫闻、杨福东、何森等人的作 品探讨了个体在新城市的居住空间的家庭生活和 隐私性活动。大量的城市住宅出现和商品房被业主 所拥有后，私人空间内的生活便成为城市生活内容 的重要组成部分。而且各种各样的城市居民都投入 了巨大的精力、财力与热情去营造一个展现自我认 同的私密性空间，由装修热所促成的私人空间图景 恰是个人理想的体现，它构成了都市风景的一道独特景观。崔岫闻等年轻的女性艺 术家，使用录相、摄影、数字化处理等方式来关照在今日不断变迁中的女性的私人 生活场景。崔岫闻的两次以叙事性方式记录了一位春心骚动中的女性与电话中 的男性挑逗者之间的煽情性私语，女子虽然在电话中拒绝了男子的性诱惑，但在电 话交流中不断刺激自己身体的性敏感部，以获得意淫和手淫的快感。在这里，私人 空间的普及化和男女之间的性游戏成为一对反差，揭示了私人情感生活的焦虑。何 森的绘画作品斜躺的少女系列，以日本色情艺术家荒木经惟式青春少女形象展 示了城市时尚女孩在隐私空间的情态，她们个个美丽、性感，斜躺在沙发上，面部 充满渴望与期待，体现出对男人的挑逗与诱惑。联想到目前城市中学生的早恋，大 学生们的同居和成人们的一夜情游戏，就不难理解泛滥于都市的通俗和色情文化， 这使得她们有明鲜的社会产品化特征，也是城市文化发展的必然产物。 ( 2 ) 消费社会成型的影响。 近十年来，以经济自由化为特征的产业和资本概念带动了中国社会的重构，消 费性的物质文化以及资本主义商业文化进入中国社会的日常性，市民社会和消费社 会文化的逐渐成型，以及知识分予精英文化的边缘化，使得青春艺术具有一种真正 释放和纯粹的可能。而对于“青春残酷”艺术这一批艺术家来说他们精神的处境一 方面在八十年代接受的精英主义的、知识分子的那种文化，使他们一方面保有乌托 邦的社会主义的情感记忆。另外一方面他们在九十年代市场经济消费社会文化对整 个社会的一种影响也反映到画家个人身上，就表现为这代艺术家他们认同物质主义， 他们觉得有汽车、有房子、去超级市场买东西、看一些好莱坞电影、香港的流行文 化都能如同。他们认同物质丰义、享乐主义的东西但是又觉得这些东西在慢慢消解 中国原有的一种崇高的乌托邦的东西，他们觉得一种有崇高感的乌托邦的知识分子 精神丧失了。这种矛盾在他们内心演变成一种很微妙的情感这就在他们的作品中形 成一种自我分裂的矛盾状态。“青春残酷绘画”的主要贡献在于强调了这一代人正在 遭遇的是一个充满魔性的时代，这不仅表现为“新中国”未来的不确定性，以及魔 幻主义的超验感，还表现为一种处于道德和人性崩溃边缘的社会环境。青春艺术的 自我逃避和寓言图像的自我造局，实际上是这一代人可以对抗魔性和自我困境唯一 的青春手段。 陈秋林的( 2 0 0 2 ) ，选择有工业背景的城乡结合地段废墟，在废墟上设 置一梳妆台，一身穿白色长裙的很淑女味的女性在公共空间专注地化妆，一身穿着 西装的男性不断向其身体投掷奶油蛋糕，时间持续2 5 分钟。他表现了正是被人认作 生活宠儿的这一代物质年轻人，面对浮华掩盖下的废 墟般的现代生存和文化环境，脆弱、无力、易受伤害 的生存感受。在郑国谷和崔岫闻的作品里，可以从社 会和都市表层，一直到内部和私人空间，找到消费社 会无所不在的存在，以及在某些空间的残酷性和感伤 色彩。郑国谷的作品也表现了对于消费主义的价值的 思考，在一万个客户等作品中，他透过自制玩具 并以最普通的方式把它们制成可以大量复制散发的照 片，在“偏执”和“自娱”中表达一种对消费主义逻 辑的嘲讽。而以“反携带方便，反虚拟，反波普，反 艳俗，反骨子，反广告，反泼皮”为“目的”的公元两千年，再绣两千年，通过 把可口可乐等大众流行饮料的瓶子复制成沉重的金属物品而把它们变为“历史的沉 淀物”。这正是与以即时消费，即时获利的消费社会原则背道而驰的选择。 ( 3 ) 全球化经济的影响。 随着改革开放的深入、全球化经济的 影响，中国社会在传播、商业、国际贸易 和娱乐文化等方面迅速全球化。由于这种 社会结构和新文化背景，使九十年代后期 的文化具有一种后资本主义和全球化盼 成分，由此同时加速了八十年代知识分子 意识形态的根本解体。在“青春残酷”艺 术中，“国际流行文化”是主要表现的一 个文化背景。郑国谷在九十年代末的一些 表演摄影，主要表现一群年轻人模仿香港韩国的商业电影中的视觉形象和生活方式， 比如染各种颜色的头发，集体群居，打架，威胁少女等各种亚洲新兴工业国家都市 中的蛊惑仔形象。上文说的杨帆的绘画，表现了七十年代生人的都市青年女性自我 表象受服装和化装酷文化的影响，概括出了广州女孩的种种“酷像”，这些酷像正是 消费社会的女性的“仿像”消费。郑国谷和杨帆都表现了国际流行文化对于七十后 一代人意识形态的空穴的填补，以一种消费社会的意识形态填补了政治去意识形态 后的空缺。在美学上，他们都描绘了来自中小城市的青年如何在全球文化的影响下 迅速的去地方性，以及这种亚文化成长的表象和他们投入其中并不自知的被自我改 造的残酷性。而杨勇、何森、何岸作品中的“都市酷女孩”则更倾向于表现七十年 代生一代人面临的一种全球性的物质主义利都市虚无的精神困境，以及九十年代后 期出现的酷文化趣味。 ( 4 ) 数码科技发展的影响。 近十年来数码科技发展一方面给创作提供了新的媒介。杨勇、杨福东、曹斐、 何岸、崔岫闻、刘瑾、徐震、陈羚羊、陈秋林等都大量运用摄影、d e o 来表现思 想。而互联网络和各种传播媒介迅速泛滥全球，消费文化由此瓦解了八十年代知识 分子意识形态。数字影像技术的发展使得任何影像都是可能的，影像不能再保证视 觉的真实。数字化的影像既为现实丰义，也为非现实主义提供了可能。数字化的影 像构成的意义也许在于：现代社会生 舌的片段化使人零散化，电视以及触目惊心的 镜头，打破了传统艺术的贵族气息，进而。在视觉的重新聚合中出现日常生活碎片 本身的形态，引起人们的震撼。数字化的影像将整体分解为碎片，然后在这些碎片 中窥见那些已破碎而不可复聚的整体本质。意义还在于：艺术的深度变成了“平面”， 人们生活的时空发生了裂变，一切精神性的东西遭到了零散化。“青春残酷”艺术这 一批艺术家因此遭遇丸十年代从精神至上和精英主导的时代向物质消费和网络文化 狂欢时代转型期的一种自我不适。它不是对具体社会现实的不适，而是对它者、符 号和新生活表象的不适。 在这变革的时代中，“青春残酷”几乎是七十年代生一代人的集体处境，这种处 境表现为一种青春敏感、受伤、物质生活和都市酷文化混合构成的新青春模式。这 种模式具有九十年代后期的世界性特征，即全球主义文化、物质主义、电信高科技 如互联网、移动通信文化、流行文化等等。也有中国特有的混台经济和文化模式的 特征，比如经济结构上工业化、后工业化、跨国经挤同时存在，文化上后意识形态、 早期工业城镇文化、后现代文化、大都市文化同时交织在起。这种环境实质上使 九十年代后期的中国社会构成了更具有多元文化的异质性、更具有都市生存的残酷、 以及混杂迷乱的快速文化变动中的情感变数。这都使七十年代生一代人所体验的青 春残酷”具有一种明显的自我形态和国际化风格。所以“青春残酷”艺术主要表现 为青春残酷、自我寓言。其自我特征还在于这一代人独特的视觉气质，这种气质表 现为敏感、细腻、唯美主义、纯真、矛盾、自我忧伤、超验性、视觉上瘾性等。 第三节当代文学、电影、音乐中的青春受伤意识体现 实际上，将这个“青春艺术”现象放入到整个九十年代文化背景看，它也是和 这一代人在九十年代中后期出现的青春文化思潮和刨作背景相呼应的。 这个背景还可以包括在文学上，有李师江逍遥游冯唐万物生长、十八 岁给我一个姑娘，尹丽川贱人、再舒服一些，丁天幼儿园、饲养在城市 的我们、死因不明、漂着，金仁顺冷气流、六日、水边的阿狄丽娜， 朱文颖高跟鞋、戴女士与蓝，魏微拐弯的夏天、迷途，幕容雪村成都， 今夜请将我遗忘，盛可以北妹、永乳，李修文滴泪志、捆绑上天堂，卫 慧的小说艾夏、像卫慧那样疯狂和上海宝贝，棉棉的啦啦啦、一个矫 揉造作的晚上、告诉我通向下一个威士忌酒巴的路，周洁茹的我们干点什么吧、 抒情时代等一大批“7 0 年代出生”的作家，他们的写作面貌接近，有自我倾诉、 强调个人感觉的“谱系”。他们似乎都有所谓“个人写作”的文脉。这些作品几乎都 聚焦于当下的全球化与市场化时代的城市“中产阶级”的日常生活经验，往往表现 出对于“中产阶级”生活方式的非常有趣的矛盾心态。 一方面，这些小说都表现出对于物质消费文化的渴望，另一方面，这些小说又 表现了某种另类的反叛性。这种矛盾的处理正好反映了中国当下的青年的“中产阶 级”想像的极度矛盾性。这种矛盾正是中国全球化与市场化的急剧发展的结果。他 们往往要遗忘当下的现实中的另一面，也试图遗忘历史的记忆。但这里展现了一种 困境，一种更为深入的矛盾。这些作品所体现出来的精神，同样是这一代人当中极 为普遍的悬浮、颓废、迷茫、空虚、无方向感，甚至走向歇斯底里的疯狂和盲目的 发泄。从这些作家的文字里看到和感受到的是无明确政治态度，完全高科技化，个 性至上，沉迷于身体和时尚消费。而且在看取生活上走出了线性的历史，丽