传统儒家美学思想之美感经验描述.doc

莩：拜右年第期传统儒家美学思想之美感经验描述尤煌杰摘要关于美学这一学术门类的讨论，本文不拘泥于正统西洋美学之历史性根源与学科性格的探究，亦即不局限于桌一特定学术规范或某一特定文化背景下的活动，而是从人性之普遍特质上反省，吾人面对感性对象，在主观上共有的官能活动与感性反应本文尝试以传统儒家文献，包含论语、孟子、荀子、礼记以及孔子家语为依据，考察其中与美感活动有关之感性作用、美感对象以及美感境界。关键词孟子荀子礼记孔子家语观水赏玉无声之乐中图分类号文献标识码文章编号（）一、前言笔者对于感觉经验的发生历程的理解认为。此经验的产生必须有一个发生感觉作用的主体与促发此一主体经验的客体。当主客体进行感性接触之后，产生感觉经验，这个感觉经验将以一个感性判断的形式出现。这个感性判断原本只是关于某一个别的感觉对象的感知结果，但是由于人类认知活动的普遍化过程，将促使这个以单一事态为表述的内涵，逐步提升为涉及普遍共相的表述。这个提升的过程，为人类知识活动所必然产生的趋势，朝向一个理性领悟的最高目标。如此，刺激人类知识活动的超越性提升，达成一个获致“大道”的体证，或所谓“境界”的悠游或涵泳。以上所述，是针对一般感觉经验的发生与转化作一简单描述。如果将这个感觉经验进一步限定为有关美感活动的经验描述，我们将发现其中关于知识之普遍价值、概念、真假值，都退居边缘地带，而无涉利益的、整体综合性的美善价值逐渐凸显。提升其层级境界，是此一美感经验的终极目标。本文在此一思考架构下，尝试对古典儒家思想之有关美感经验的描述与体会进行考察，在文献的运月上，将参考包含论语、孟子、苟子、礼记、以及孑子家语等儒家典籍；在分析的向度上，从主体方面，将检视儒家如何看待感性能力的态度；在客体方面，将从观水、赏玉、听乐等方面来考察儒家的鉴赏角度。在综合主客观的因素后，我们将触及儒家美感经验的最终境界的问题。如此，美感经验不再只是有关感官愉悦、艺术作品之创作或表演的活动，而是与整体的人生价值趋向结合在一起的重要环节二、儒家美学思想之感性作用描述儒家哲学对于感官知觉的活动，所采取的态度是肯定此知觉活动的实在性以及此种活动对于后续的理性活动提供一个思想基础，对于知觉活动所提供的内容并不怀疑。我们可以从以下引文看出儒家哲学作者简介尤煌杰，台湾辅仁大学哲学系教授一万方数据对于知觉活动的实际态度。子日：“视其所以，观其所由，察其所安。人焉度哉？人焉度哉？”（论语为政）孔子日：“君子有九思：视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思，事思敬，疑思问。忿思难，见得思义。”（论语季氏）子在齐闻韶，三月不知味。曰：“不图为乐之至于斯也！”（论语述而）在以上引言当中我们看出了几个与知觉活动有关的关键字：视、听、观、知。在论语中所出现的视、听二字，都当成一般的知觉活动。虽然没有进一步分辨这类知觉活动的细节，但是基本上都是肯定知觉的有效性与实在性。对于知觉活动的进一步要求，可以从“视思明，听思聪”看出来，这个“思”字代表“考察”的意思，认为视觉的标准在于明白或明亮，听觉的标准在于听得分明这是对于知觉活动的后设性反省。而观、知二字，则表现出作为一般知觉活动之后的精神性与主动性特征。因为视、听这两种活动都需要感官与感觉对象接触之后才能形成，所以这种知觉活动都还带有被动性与物质性的成分，但是“观”是一种主动的“观察”活动，它带有知觉主体的选择，并且聚焦于所选择之对象上的集中注意。观察活动的目的不拘限在物质性条件上，也涉及抽象的普遍性或合理性，所以要“观其所由，察其所安”，这“由”与“安”二字涉及悟性的理解与心理或精神层面的安顿或态度的表现。所以，观这种知觉活动，是联系知觉活动与理解活动的中间环节。在“子闻韶乐，三月不知肉味”章，“闻”是听闻这是单纯的感知动作，但是这个感知动作之后发生了甚么变化，孑子没有明说，只是直接把这个感知动作之后的效果“三月不知肉味”表达出来。“三月”只是一种长时间的夸张式表达，“肉味”则是另一种看似与“乐音”同级的知觉内容“知”在此可理解为“辨别”之意。亦即在聆听了韶乐之后，有很长的一段时间，这个聆听经验（听感）所带来的效果，压抑了其他知觉经验，以致无法分辨像肉味（味感）这种知觉内容。这里孑子似乎认为某种具有强烈效果的知觉活动，能对其他知觉活动产生独断的排斥性。但是这个效果的产生，在孑子的言语脉络当中似乎也在暗示源自一种高等文化活动（韶乐）的感觉经验，可以胜过一般的感官知觉（品尝肉肴）经验。孑子的这个听乐与品尝肉肴的分阶差别，不是来自一般感觉活动的观察，而应是来自孑子的文化品味或涵养所带来的效果。这种效果只能出现于有经历文化熏陶的人士，而无法出现于一般的贩夫走卒身上。这里换一种方式来看，同样是作为感觉经验的两种不同经验途径（听觉与味觉），当其中一种经验覆加着一层非纯粹感性经验的体悟，或者说是一层包含悟性与理念之超升的体悟，那么这个覆加超验体悟的感觉经验，将完全吸住意识状态的全部觉察活动，甚至盘据了整个意识状态，因而阻绝了其他经验进入主体意识状态的可能性。所以，孔子会发出“三月不知肉味”的赞叹。既然知觉活动可能因为文化素养的关系而受到影响，那么知觉活动本身也就不只是关涉肉体生存的活动，它在文化、艺术活动上也必然具有更高的重要性。我们一方面认为知觉活动参与高级的文化活动但是另一方面，文化活动的成果也反馈到一般的知觉活动。例如：子曰：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（论语阳货）就诗“可以观”而言，因为诗经中的某些作品采撷自对自然、人文等现象的观察，所以从这些具有观察力的作品的欣赏过程，也可以返回到对真实现象的再观察。通过诗经作品的观察能力，启发诗歌吟咏者的观察力，亦即透过作品，让我们找到原作者对于各种现象的观察角度，因而使这个文化生命力得到传承。从诗可以兴、观、群、怨，可以了解到，诗作为一部艺术作品，它原是采撷自个别的感觉经验，汇集这些个别的生命经验而成作品。从观众或读者的角度来看是因为这些作品所呈现的经验与观众的经验交织在一起，而产生鉴赏经验上的共鸣，所以可以兴、观、群、怨。在这种经验共鸣的基础之上，一万方数据个别经验不再只是孤立的经验，而是与他人的个别经验可以交流的。这是集许多主体的个别经验而成的普遍性效果：在孔子对音乐的理解上更可以看出这个意义：“子语鲁大师乐。曰：乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，嗷如也，绎如也，以成。”（论语八佾）音乐或任何种类的艺术，原本源自个别的经验，但是当它成为作品的同时，通过作品的媒介，它的经验本身也成为观众理解的线索，因而可知。这个“知”是从感官知觉经验开始，继而产生普遍化的观念或原理，而成为可以被理解或知解的对象：这个理解在知识的形成过程中，是因为抽象作用的发生而对客体形成普遍概念与断行为？美感知觉活动，则因作品的创作者与欣赏者都被相同的知觉活动所感动而形成主观上普遍的美感判断儒家的美感经验自孑子以降，到了孟子的思想，对于感性能力的肯定大致承袭孑子的态度，但是在感性能力的主观普遍性上有了更多的强调：口之于味，有同耆也二易牙先得我口之所耆者也？如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也惟耳亦然：至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也，、不知子都之姣者，无目者也故日：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。（孟子告子上）孟子藉着人类对于感性能力的主观普遍性，包含之于味，耳之于声，目之于色，认定这些普遍性之于人的天性，验证天下之人有共同的人性。但是孟子并没有在主观普遍性（“口之于味”等）和客观普遍性（人性四端等本质性特征）之间作出区分。但是，就孟子所举例的感性普遍性而言，对于美感经验的说明仍有其意义与价值儒家思想对于感官的描写与分析，到了荀子则达到了另一个高峰。苟子确定外五官的能力并断定其为天生的能力。这种天生的能力必须受到心的管辖，才能走向正道。而且在感觉经验上，苟子说明了心志专，于感觉经验的重要影响。天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官：心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。（苟子天论）心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻，况于使者乎？（荀子解蔽）【】空石之中有人焉，其名日叙。其为人也，善射以好思。耳目之欲接，则败其思：蚊虻之声闻则挫其精。是以辟耳目之欲，而远蚊虻之声，闲居静思则通。思仁若是，可谓徽乎？孟子恶败而出妻，可谓能自疆矣；有子恶卧而蟀掌，可谓能自忍矣；未及好也。辟耳目之欲，可谓自疆矣未及思也。蚊虻之声闻则挫其精，可谓危矣；未可谓微也：夫微者，至人也。至人也，何疆？何忍？何危？故浊明外景，清明内景，圣人纵其欲，兼其情，而制焉者理矣。夫何疆？何忍？何危？故仁者之行道也，无为也；圣人之行道也，无疆也。仁者之思也恭，圣者之思也乐。此治心之道也。（苟子解蔽）荀子町谓原始儒家中最为强调知识理论者。他首先将外在五种感官定义为“天官”，亦即天生而成的官能。“耳日鼻形能各有接而不相能也”，表示五官各有所司，各自有各自的感知对象与感知能力彼此不能互相取代。根据人的天性而产生情感的好恶喜怒哀乐，称之为“天情”。五种感官必须遵循心的引导，即：“心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”心代表一种能思虑的官能，实即理性思辨的能力，这种引导能力也是天生禀赋所以称之为“天官”心的能力实际上决定了知觉作用，所以如果心的作用停顿了，感觉也就停顿了，所以说“心不使焉，则自黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻。”为荀子而言，感官只是感觉刺激的接受器，真正完成知觉作用的应是心的作用。这个想法颇符合现代感觉理论。至于“空石之中有人焉，其名日触：其为人也，善射以好思。”这一段，就美感知觉而言，可以将之理解为要达成某标必须设法使其心志专，不受欲望或外在刺激的二扰，才可能达其精微境地三、儒家美学思想之美感对象一万方数据儒家美学思想对于美感对象的选择范围包含一切自然物与人为艺术，此中尤以观水最常被孔子提到，也是最多关于孔子美感经验的纪录。这些纪录是：子在川上，曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”（论语子罕）徐子日：“仲尼亟称于水，曰：水哉，水哉！何取于水也？”孟子日：“原泉混混，不舍昼夜。盈科而后进，放乎四海，有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之闲雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”（孟子离娄下）孟子曰：“孔子登东山而小鲁，登太山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术。必观其澜。曰月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”（孟子尽心上）孔子观于东流之水。子贡问于孔子日：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义，其沈沈乎不湄尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入以就鲜絮，似善化。其万折也必东，似志。是故见大水必观焉。”（荀子宥坐）孑子观水的活动在孟子、苟子一再被描述与记录。原初孔子感叹“逝者如斯”，究竟是有鉴于水流的流逝转至对时间流逝的觉察，或因水之流逝而转至对求道者之孜孜不倦于勤勉奋发的联想，引发出一个无确解的公案。孟子的论述，是藉孑子观水这一案例引发出“流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也不成章不达。”这是借用水流必填满坑洞而后继续前行的特性，引申至君子修道之功夫。荀子则把这个比喻发展成一整套的“比德”，藉着水流的各种状态，譬喻成君子进德修业的各种德目：德、义、道、勇、法、正、察、善化、志等。孔子观水的经验也不是每次都如此严肃以对，必定联想到道德修养功夫。例如：莫春者春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰：“吾与点也！”（论语先进）这是孔子称赞曾点的艺术化生活观，孔子对于水的观察不仅只是湍急的大水，他也注意到水也可以是柔和的、亲近的，它可以沐浴洁身，是促进亲子关系的润滑剂。但是这也是少数不带任何附加目的的感性经验。从孟子的转述中，孑子即使谈到洗涤用的水，也可以根据水的清浊程度区分用来洗帽带或洗脚，进而引申到家、国的自立自强：有孺子歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子曰：“小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。”夫人必自侮，然后人侮之；家必自毁，而后人毁之；国必自伐，而后人伐之。（孟子离娄上）再回到孔子对于流水的感叹我们可以发现后人的处理方式有其时代背景的差异。在孟、苟时期，对于孔子的这段观水之叹，重点在于藉水比喻君子进德修业的刚健、进取，如孟子所谓“盈科而后进”，苟子以水比喻诸德。而汉代至宋代之间，将此章理解为藉水形容时间之流逝不停，例如郑玄、何晏、邢晶等人的注解被归类为伤逝型。至于宋儒则将此章理解为“体道”，我们于下节再进一步探究。儒家思想除了对于观水有一套看法之外，对于玉石也有独到的看法，但是无论是观水或赏玉，都不是一种纯粹的无关利害的鉴赏活动，而是任何鉴赏活动都必然会与德行或德操有所关连。这也就是说，美感活动或审美修养，不是一种纯粹的美感追求，而是成为君子进德修业历程上的一门功课，通过这门功课的修炼，让士人不仅在道德行为上增益其意志与决心，也能从感性活动或情感抒发的收与放之间符合道德的标准。有关赏玉的记载如下：子贡曰：“有美玉于斯，韫匮而藏诸？求善贾而沽诸？”子日：“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”（论语子罕）子贡问于孔子曰：“君子之所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多邪？”孔子日：“恶！万方数据赐！是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉。此之谓也。”（荀子法行）以上所引的两段文字都是孔子与子贡的对话，讨论的对象都是玉石，但是对于美玉，两人对谈的内容都不在于美玉的美感性质，而是这个玉石在其属性上的道德引申。在论语里的对话，孑子对于美玉的态度是待价而沽，孑子不要一块美玉藏于宝盒之中，而是要它展露光华，在市场上得到高价的评估。可以说是从美玉的功利性价值（善）或实用性价值，来看待这块玉石。这种观点与希腊哲人苏格拉底的审美态度（以有用为美）是相似的。在苟子中的对话，对比玉石和珉（石之似玉者），两者之差别不在物以稀为贵的市场竞价，而在于两者的性质上的差异。玉石具有许多独到的特性，而这些特性和君子所需要的德行修养息息相关，诸如：仁、知、义、行、勇、情、辞等。这些就是贵玉的理由，亦即是“夫玉者，君子比德焉。”对于玉石的比德思想与对于观水的比德思想，两者如出一辙。在有关审美鉴赏对象上，儒家美学思想不仅对自然之物的水和玉作出美感判断，这个思想的方向也延伸到对音乐这种人为艺术的鉴赏态度。孔子评论韶乐与武乐的标准亦在于此。子谓韶，“尽美矣，又尽善也。”谓武，“尽美矣，未尽善也”。（论语八佾）孑子极度称美于韶乐，认为它同时满足了美、善的极致标准，但是对于武乐则只认为它是具有充分美的条件，而缺乏尽善的条件。这说明在一件音乐作品上，可以融合美与善，但是美善的融合不是必然相关，此二者也可以分离存在，因此美善可以兼容而不是相同。对于孔子而言，音乐不只可以融合美善，另一方面，也可以从音乐的表现中呈现道德形象。“孔子学琴于师襄”一段即是如此描写的：孔子学琴于师襄子。襄子曰：“吾虽以击磬为官，然能于琴。今子于琴已习，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，日：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，曰。孔子有所缪然思焉，有所军然高望而远眺，曰：“丘迨得其为人矣。慰而黑，颀然长，旷如望羊，掩有四方，非文王其孰能为此？”师襄子避席叶拱而对曰：“君子圣人也！其传日：文王操。”（孔子家语辩乐解）孔子学琴的进阶从一般的学习技巧，进而得其数，得其志，终而得其“为人”，推知此人为文王。孔子表现了从一般性的音乐演奏的技巧，进而了解了音律与音乐的内容最后了解了作曲者的人格特质，而可以明白能达此境界者唯有圣王。这个音乐学习上的进阶程度，是由音乐的技艺性能力，逐步提升到超越的道德境界。与庄子“庖丁解牛”故事中庖丁以“技进于道”自许，有异曲同工之妙。四、儒家美学思想之美感境界描述我们要问在经历美感经验之后，得到甚么样的美感境界？如果从前述的观水经验来看孑子“逝者如斯夫”的喟叹，留下的是一段公案，孔子所叹的是时光的流逝或激励君子进德修业更加奋进，莫衷一是。而宋儒更是把它提升到体道的绝对境界：子在川上，曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”自汉以来儒者，皆不识此义，此见圣人之心纯亦不已也。诗日：“维天之命，于穆不已。”盖曰天之所以为天也。“于乎不显，文王之德之纯”，盖曰文王之所以为文也。纯亦不已，此乃天德也。有天德便可语王道，其要只在慎独。（河南程氏遗书卷第十四道先生语四）【】子在川上，曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”夫，音扶。舍，上声。天地之化，往者过，来者续，无一息之停，乃道体之本然也。然其可指而易见者，莫如川流。故于此发以示人，欲学者时时省察而无毫发之间断也。程子日：“此道体也。天运而不已，日往则月来，寒往则暑来，水流而一万方数据不息，物生而不穷，皆与道为体，运乎昼夜，未尝已也。是以君子法之，自强不息。及其至也，纯亦不已焉。”又日：“自汉以来，儒者皆不识此义。此见圣人之心，纯亦不已也。纯亦不已乃天德也。有天德，便可语王道，其要只在谨独：”愚按：自此至篇终，皆勉人进学不已之辞。（朱熹：四书章句集注子罕第九）程明道先生直接指斥汉儒把“逝者如斯”解为“伤逝”的感叹是一种误读。一般人只看到表象世界的流变，但是明道先生却看到流变的现象底层需要有一个不变的大道为之支撑，这个“大道”是“纯亦不已”，“于穆不已”的永恒之道。这个看法是个从经验世界跃上形而上世界的普遍化历程。朱熹也是顺此义理理解为“天地之化，往者过，来者续，无一息之停，乃道体之本然也。”流水成为具体表现天道之永恒流转的显像。天道原本无声无息，不可见，不可触，但是经过圣人的点化，藉着现象界的个别事物（流水）被圣人予以孤立地看待，指向一个朝向体会天道之永恒不息的运行。因此，孟子所体会的“盈科而后进”，或苟子所谓的“比德”都是这个由个体转向共相的思考进路。这种思考进路原本是一种形上学的思考进路，它意指从一个个别经验开始，将之进行抽象作用，进而获得普遍存有的肯定。在这个形上学进路的思考模式下，伦理修养的自我纯化活动也可以仿此思考模式而得到证成，如“比德”之说。同理艺术活动的终极境界亦如是。所谓艺术作品不只是一堆物质物的重新安排秩序，或极为独特的具有个性的个体物而已。我们在经验活动中，同然看到或感觉到有一个作为艺术品的个别事物，但是“艺术之为艺术”，究其义不在于某一个体物，而是在于透过此个体物使我们体悟到它象征一个比它自身更普遍、更伟大的直观真理。这个直观真理的获得便是精神生命的终极价值。这个终极价值的获得，不只理性得到满足。情意活动也得到满足。情意活动的满足，对于儒家哲学而言便是一个“乐”字就可以说明之。子日：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（论语雍也）子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（论语雍也）子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”（论语雍也）“知者乐水，仁者乐山”的“乐”是一个动词，“水”与“山”作为此动词的受词，也是在说明水与山只是个有形的个体。通过这些个体物才能助益君子个人的进德之路。“知之”、“好之”、“乐之”，代表主体的精神活动境界的提升。知，所代表的是理知的活动。好，所代表的是意志或愿望的活动。乐，则代表精神主体沉浸在一个圆满氛围中的状态。孔子称赞颜回“人不堪其忧，回也不改其乐。”朱熹的注解如下：颜子之贫如此，而处之泰然，不以害其乐，故夫子再言“贤哉回也”以深叹美之。程子曰：“颜子之乐非乐箪瓢陋巷也，不以贫窭累其心而改其所乐也，故夫子称其贤：”又曰：“箪瓢陋巷非可乐盖自有其乐尔。其字当玩味，自有深意。”又曰“昔受学于周茂叔，每令寻仲尼颜子乐处，所乐何事？”愚接：程子之言，引而不发，盖欲学者深思而自得之。今亦不敢妄为之说。学者但当从事于博文约礼之诲，以至于欲罢不能而竭其才，则庶乎有以得之矣。显然，颜回所乐之事不在于“箪瓢陋巷”本身，因为箪瓢陋巷对于颜回而言，其实是一种身心的考验，身处于一个物质条件简陋的环境，其简陋足以挠其心志，挫折其志向。而颜回仍然能不改其乐，在于他已经有了体道的经验，其快乐足以超越一切物质条件的种种不便。从儒家思想的角度来看，即使在美感经验的追求上，这种颜回之乐，也是符合于美感经验的最高境界。儒家美学思想的美感经验，其最高境界究竟为何？孑子所提出的“无声之乐”提供了重要指标。孔子曰：“夙夜其命宥密，无声之乐也。”子日：“无声之乐，气志不违；。无声之乐，气志既得：。无声之乐，气志既从；。无声之乐，日闻四方；。无声之乐，气志既一万方数据起；”（礼记孔子闲居）徐复观先生将此等同于“的境界”。【这个“无声之乐”与“大乐必易，大礼必简。大乐与天地同和，大礼与天地同节”（礼记乐记）的思想出于相同的脉络。此处所谓的音乐，不再指个别的音乐作品，而是同归到音乐的本质，探究音乐的绝对意义，也就是“和”。“无声之乐”和老子的“大音希声”相似。老子以“大音”来说明最极致的音乐，孑子则以“无声”来说明最绝对的音乐。所谓的“大