（美术学专业论文）漫谈艺术创作与自由表达.pdf

学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文漫谈艺术创作与自由表达，是在导师 的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明 引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过 的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中 标明。 本声名的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ： 谰年6 bf o b 学位论文原创性确认书 学生崔明所提交的学位论文漫谈艺术创作与自由表达，是在 本人的指导下，由其独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中 已经注明引用的内容外，该论文不包含任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的研究成果。 艚挪c ：夏阅双 枷7 年占月- 日 摘要 黑格尔说：“理想的艺术就是使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现形式。” 艺术是整个人类文明存在发展的结果，同时也是个体生命对世界的体验和认识的 整体表现，也可以说是我们人类借以超越主观世界和客观世界，向内观照自我牛 命状态的一种独特形式。在这个意义上，艺术创作不管是对于我们个体的每一个 人还是对于人类社会的整体，都是极其重要的行为表现。白山无论是在我们人类 生活中还是在艺术创作行为中，都是最根本的行为准则之一，它反映了人类内心 深处的最基本需要之一。 本文将着重从四个方面阐述作者的思想，第一方面主要从艺术创作与艺术家 即人本身的关系入手，从多个角度分析人的各种行为与艺术的关系；第二方面主 要谈自由与艺术家的关系，包括在不同时期不同种族间的自山精神对艺术家的影 响，还包括从其他学科分析艺术家与自由的关系；第三方面从彳i 同的材料选择上 看在不同艺术方向中艺术家的艺术创作与自由表达；第四方面结合自身经验阐述 有关艺术创作的几个问题，并分析它们对自由表达的影响。 关键词：艺术创作自由表达外化异化 a b s t r a c t h e g o ls a i dt h a tt h ei d e a ia r ti sc a u s e st h ee x t e m a lp h e n o m e n o nt oc o n f o r mt ot h e m i n d ，b e c o m e st h em i n dt h em a n i f e s t a t i o n a r ta r et h ee n t i r eh u m a nc u l t u r e e x i s t e n c ed e v e l o p m e n tr e s u l t s s i m u l t a n e o u s l ya l s oi st h ei n d i v i d u a li i f et ot h ew o r l d e x p e r i e n c ea n dt h eu n d e r s t a n d i n gw h o l ep e r f o r m a n c e ，a l s om a ys a yi so u rh u m a n i t y i no r d e rt ot h es u r m o u n t i n go n e ss u b j e c t i v ew o r l da n dt h eo b j e c t i v ew o r l d ，i n w a r d c o n t e m p l a t i o ns e l f - l i f ec o n d i t i o no n eu n i q u ef o r m i nt h i ss i g n i f i c a n c e ，a r t i s t i cc r e a t i o n n om a t t e ri sr e g a r d i n go u ri n d i v i d u a le a c hp e r s o nr e g a r d i n gh u m a ns o c i e t y sw h o l e ，a l l i st h ee x t r e m e l yi m p o r t a n tb e h a v i o rp e r f o r m a n c e r e g a r d l e s so f t h ef r e e d o mi si i v e si n 0 1 1 1 h u m a n i t yi nt h ea r t i s t i cc r e a t i o nb e h a v i o r , a l li so n eo f m o s tb a s i cb e h a v i o rc r i t e r i a , i th a sr e f l e c t e do n eo f h u m a nh e a r to f h e a r t sm o s tb a s i cn e e d t 1 1 i sa r t i c l ee m p h a t i c a l l yf r o mf o u ra s p e c t se l a b o r a t e da u t h o r st h o u g h t t h ef i r s t a s p e c tm a i n l yf r o mt h ea r t i s t i ce r e a t i o na n dt h ea r t i s tw i l lb et h eh u m a ni t s e l f r e l a t i o n a lo b t a i n i n g ，a n a l y z e sh u m a n se a c hb e h a v i o ra n dt h ea r t i s t i cr e l a t i o n sf r o m m a n ya n g l e s ；t h es e c o n da s p e c tm a i n l yd i s c u s s e st h ef r e e d o ma n da r t i s r sr e l a t i o n s i n c l n d i n gi nd i f f e r e n tt i m ed u r i n gd i f f e r e n t 联i c ef r e es p i r i tt oa r t i s ti n f l u e n c e b u ta l s o i n e l u d e sf i - o mo t h e rd i s c i p l i n e sa n a l y z e st h ea r t i s ta n dt h ef r e er e l a t i o n s ；1 1 舱t h i r d a s p e c tl o o k sf r o mt h ed i f f e r e n tc h o i c eo f m a t e r i a li nt h ed i f f e r e n ta r ta r t i s t sa r t i s t i c c r e a t i o na n dt h ef r e ee x p r e s s i o n ；1 1 圮f o u r t ha s p e c tu n i f i e so w ne x p e r i e n c et o e l a b o r a t ei na r t i s t i cc r e a t i o ns e v e r a lq u e s t i o i l s ，a n da n a l y z et h e mt ot h ef r e ee x p r e s s i o n i n f l u e n c e k e yw o r d ：o u t s i d ea r t i s t i cc r e a t i o nf r e ee x p r e s s i o nd i s a s s i m i l a t i o n 2 导言 艺术是人类社会文明发展的必然产物，自由是人类内心深处的最迫切的呼 唤，伴随着人性的发展越来越表现为不同世界人们的共同追求。艺术创作与自由 表达从来就是或明或暗的“伴生”关系，在不同种族的不同时期自由表达的程度 会见证艺术创作的状态。我们今天可以通过自身的艺术创作来见证这一点。在艺 术创作行为过程中，我们会遇到各种各样的问题，有的关系到学习经验，有的关 系到生活阅历，而有的关系到我们自我内心的真实自由的表达。 我们在艺术行为中是怎样遵从自我内心的真实体验和客体经验进行创作，而 在这背后又有怎样的深层次诱因，包括我自身对有关艺术行为和自由表达的一些 思考，我将运用我所了解和掌握的知识从各方面简要分析。 我的专业方向是油画创作，对理论和逻辑思维能力的掌握不可避免的会有所 欠缺，但我相信某人常引用的一句话：理论是灰色的，生命之树常青。 4 i 艺术创作的主体( 人) 与客体( 艺术创作) 的关系 艺术创作行为是人类各种社会行为中的一种。人的社会属性决定了人的基本 行为是建立在维系社会整体存在和发展的基础之上，而社会整体存在的客观事实 又必然在某种程度上限制个体( 人) 的极端自我表达和发泄。艺术虽然在人类文 明发源伊始就开始存在，并最初源于人类对自身最基本生存行为的描摹和表现， 但伴随着人类社会文明的发展进步，艺术作为整体社会文化的一部分，本身也在 人类社会文明发展过程中对人类精神世界的构建起到了极其重要的作用。艺术创 作行为也在这个意义上发生了某种变化，而作为艺术创作载体人的转变正说明了 这一点。 恩格斯说：劳动创造人本身。而黑格尔说：“劳动作为其自身在塑造世界时 的外化：劳动就是毁坏或者诅咒世界”。( 1 ) 在这罩他们所说的“劳动”既可以理 解为体力劳动或脑力劳动，也可以理解为一种再造的过程，其实质上不过是人对 外部世界的改变以及这种对外部世界的改变反过来又对人进行了“异化”的影响。 所以最终创造了人，而作为体力、脑力劳动的艺术创作的存在与发展唯一加强了 这一“异化”的过程。在人类艺术创作的初期，对自然的模仿对人自身的认识都 使艺术品在这个时期显现出明显的“外化”倾向。而这种倾向直到今天仍在影响 着大量的艺术创作者。 具体到艺术品本身，艺术家对它的作用某种程度上仅限于艺术品创作完成之 前。在艺术品完成之后，无论是画商、画廊、收藏家、批评家、受众都只是作为 “观察者”而存在。而波尔著名的假设：“一个有意识的观察者的存在必然导致 量子态的被观察者的塌缩”。( 2 ) 这种量子物理学的描述恰恰否定了人在客观尺度 上对艺术品价值不确定的认知。而在一切艺术品完成以前，在艺术家的头脑中产 生创作的冲动，一直到它动手实施之间，这段时间是艺术家可以操控的。一旦开 始创作，作为艺术家会更为重视在创作意图构件时想要在作品中体现出贯通的 “气”，而非画面中某处局部的完美图式。艺术品的创作归根到还是艺术家作为 主题而对客体经验的归结重组。艺术家独立的主题经验在艺术创作中起到结构性 的支撑作用。当然在各个时期，不同艺术家对自我经验与创作手法方向的切合点 不尽相同，有的甚至大相径庭。这方面最明显的例子即波伊斯( j1b eu ys ) 它对自己独特客观经验与生存经历的运用贯彻与它整个艺术生涯始终。他曾经评 价自己：“艺术家和罪犯是同路人，两者都具有无比的创造性，两者都没有道德， 都只听从自由的力量的驱使”。( 3 ) 我们常常将艺术品的功能性与其绝对存在价值 剥离开来，而艺术家在面对自己的创造物时，往往并不会将他们分开来看。一幅 艺术作品的物质属性和其作为艺术品的精神属性是高度统一同时存在的。艺术家 的自由在于他们往往可以操控自身艺术品中的功能性与绝对价值的比例。 艺术家作为相对独立的个体存在，就如同庞大“知觉世界水母”的一个个敏 感的触手一样，既有着对“外部世界”独特的认知，而这种认知又无疑建立在其“知 觉世界水母”的认知之上局部超越这种整体认知的结果。( 4 ) 比如梵高的一生、比 如毕加索的亚维农少女，在当时都得不到应有的认同。这多少有些象美国 政府政策运做形式：总统提出一项提案，司法无异议，国会通过并实施。真正民 众收益反馈回来这任总统可能已经离任。现代社会包括以往漫长的人类社会仿佛 都是这样后知后觉，所谓当代无大师，历史总有一种强大的向上回逆的力量，不 管是对历史事件还是对于文学艺术领域都是如此。当然熟知美术史，社会发展史 的艺术家们比别人更加尖锐的认识到这点。那么，他们就会面临一个两难选择， 要么，无限向内审视自己完全忠于内心的方向，到达极端自我的彼岸创造出甚至 极有可能不受同时代接受但绝对真实的作品，或者是策略性，在部分忠于自我的 前提下通过各种方法使受众接受自己。毕加索后来巨大的成功便很能说明这一 点。艺术家对自身的认识一方面来源于自身成长的经历，社会化经验；一方面来 源于由此而衍生出的强烈的自我意识。前者在客观上要求艺术家象其他的社会劳 动者一样，对社会的传承和发展给予某种精神意义上的指引和切合；而后者又会 使艺术家认识到自身独立或日游离于社会之外的存在，可悲的是也许正是由于这 种存在赋予了艺术家有别于他人的智慧与勇气，以及创造的欲望和快感换而言 之，正是由于艺术家在某种意义上不同于常人的生存方式造就了他们不一样的艺 术。在此意义上，一个创造力旺盛的艺术家也一定同时是一个在内心深处时时处 于焦虑，分裂和痛苦的艺术家，如若不是那么他的创造物只能算是一种系统技术 的堆砌或者某种特定技法习惯的延续。可是，真正具有这种创作状态的艺术家有 多少呢? 而这种艺术创作状态即使是在同一个艺术家身上又能持续多久呢? 这时 想到某人说过：“艺术源于生活。生活创作艺术。” 我们知道从生物学方向讲作为智慧生物的我们人类本身，个体结构与整体结 构的基石来源于遗传信息。( 5 ) 绝大部分人类行为和人类环境中许多最重要的方面 都受其影响。我们可以通过图式、符号，和语言、声音来传递信息。从而可以缩 短依靠自然选择所需要经历的漫长过程。自然选择过程的漫长迟缓不仅仅是受到 物种个体生命周期的制约，而且只限于传递一般的信息，而不依靠遗传作出反映 是要付出不菲的代价的。运用大脑作出反映需要更多的投入，而且还有犯错和误 判的风险，而除非环境出现无法预料的突然，变化天生的人的本能反映是基本不 会产生这类错误的，而作为基于此之上的人的想象也会带来风险，但利还是大于 弊，在飞速变化琢磨不定的环境中，提供生存可能性的唯一途径就是预测可能发 生的状况，并准备好各种方法。我们人类有能力改变我们的行为，也有能力对日 益恶化的环境作出反映，这些行为变化并不是由基因遗传获得的。我们能用书面 或口头的形式，将这些信息传递下去，这样就能超越完全依赖基因遗传所需要的 漫长岁月，更为重要的是这种传递信息的方式使信息在很大程度上部分摆脱了无 意识的生理上信息遗传，辅以有目的的、有意识的、人为的改变。这对整个人类 文明的发展进步壮大意义深远。而艺术创作在这个意义上又将超离于整体信息之 外，通过艺术家将个体的自由意识发挥到极致。 理性可以使我们变的谨慎，而非理性、感情冲动却做不到这些。在我们现实 的世界中，太多区域的人类由于种种原因处于敌对状态冲突频繁发生，并成为生 死攸关的事情，那样一来再多的理性也是于是无补。( 6 ) 如果在另外的世界中还存 在着许多其他文明形式，而这些不同差异的文明世界相互接触是通过互相发射与 光速运动的无线电磁信号的方式实现的，而它们不同世界之间不可能彼此接触相 互直接影响，甚至是将另外一方置于自己的殖民统治之下，因为它们的广阔的空 间之间有着足够安全的距离。它们相互间只有直接方向的小型的遥控宇宙飞船， 而这遥远的天文距离决定了从一个文明世界发射无线电到相临的另一文明世界 也需要非常漫长的时间，因此这些不同文明之间不可能有实时的对话。一旦人提 出的问题在最理想的情况下也要等到下一代人才能收到对方的回答。对话将是慎 重仔细和冗长。由这种遥远距离所造成的文化隔离使得不同文明世界能免遭超人 一等的不同文明世界的图谋或文化侵略，这种距离上的隔绝同时避免了战争。相 反它鼓励各文明世界完全独立思考。假设一个人通过向全知全能者请教，就可以 6 获得在无人帮助下需要成千上万年才能了解的知识，从而轻易逾越文明发展的必 要过程，那么结果必然是可怕的。在它不求甚解的运用这些知识时，其带来的危 险可能远远超过获得的好处，如果知识可以这样得到，那么人类寻求进步和渴求 发现的动机可能荡然无存，我们也永远无法获得十分重要的发现，结果人类也许 会变得颓废而穷困。在这个意义上艺术家本身首先会认识到不存在一种捷径可以 连接过去与现在甚至未来，如果有那将是可怕的，正是由于过去、现在、未来之 自j 的确定可衔接的因果关系才使艺术的传承和发展成为可能，而这种确定的空问 时间上的存在是由我们每个人无时无刻不在做着的不确定的选择构成的。相对独 立稳定的发展空问会比绝对开放而无序的空l 习j 的艺术家更有利。而一旦另一种强 势文化或所谓更高层的文明样式，开始进入没有足够准备的艺术家生存空间其结 果一定是灾难性的。艺术创作本身首先是以艺术家独立个性和身处的一贯文化文 明背景为基地。艺术创作的自由也在这个意义上得以实现。如果没有这个合理的 基本结构框架，那么结果只有混乱和独立个性的缺失。 7 i i 艺术家( 人) 与自由表达 自由一词首先会让我们想到什么? 相信许多人会象我一样想到一部根据真实 历史改编的电影勇敢的心( 梅尔吉普森1 9 9 8 ) ，此片结尾最高潮时，男主角 在被处死前最后一刻把手伸向前方，喊出：“自由”( f r e e d o m ) ，然后刽子手斧头 落下对于自由本身稍有常识的人都知道自由与人类有着不解之缘，追求自由 的过程就是人类的自然本性的实现过程，它贯穿与人类社会的始终，不过在不同 地域的不同历史时期，它具体表现的方式和实现方式有所不同。就如同前面西方 影片中梅尔吉普森饰演的民族英雄为民族的自由而死一样，中国也有着许多为民 族自由和发展而献身的例子，比如“留取丹心照汗青”的文天祥；“我自横刀向 天笑，去留肝胆两昆仑”的谭嗣同，他们都是为了民族的发展和自由付出了生命 与血的代价。再如人们常说“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可 抛。”凡此种种都可以看出自由是何其宝贵，其价值是难以表达的。 艺术家实质上是区别与常人的一种存在。这到不是说艺术家“三头六臂”可 以飞天遁地之类的生理上有异于常人，而是说艺术家往往更加注重自我的内心世 界，忠于自身的真实表达。黑格尔说：“自由不是绝对实存的，而始终只是相对 于人当时摆脱了某些外部实存关系而实存的。”( 7 ) 这段话恰如其分的说明了自由 与艺术家的关系。东晋时归隐山林的诗人陶渊明写出了桃花源记这样千古流 传的文章，如果他仍在东晋朝廷中为官，而没有过着自由平和的田园生活，就决 不可能写出“采菊东篱下，悠然见南山”这样的佳句。从这个意义上我们很好理 解艺术家必然需要自由，需要自由的表达，而又不需要完全忠实于外部世界的真 实，或者说更注重自我意义上的真实。 自由精神在中国的表述有较为悠久的历史，其中最为系统最为深刻的阐述自 由精神的应是先秦时期的道家，尤其是在庄子那罩道家的自由精神得到了充分的 发挥，后世道教继承了道家的天人合一传统，继续了张扬和努力实现道家的自由 精神。同西方相比，中国道家的自由精神的特色和优势在于在入世和出世之间找 到了自由观的生长点和实现方式( 8 ) 。这种精神在相当长的一段时期里指引着中国 文人，艺术家的追求方向。因而包括现当代中国艺术家在思考艺术和自由的关系 时也能看到“老庄”的影响，特别是在国画方向尤其明显。事实上在艺术创作中 无论艺术家受到哪种文化或意识的影响，最终起作用的还是艺术家本身强烈的自 我表述欲望。中西方不同历史时期莫不如此。如果只是为了某种非自愿或者根本 就是被迫的去创作去表达那么我们很容易就会在作品中观察出来，我们视觉经验 上去发现某件作品的“不同”或日“异化”然后和头脑中整体储存的各种经验进 行类比得到否定的认知，最终得到某种快感，完成与作品及作品之后作者的交流。 在西方个别杰出的艺术家往往是短命的，( 比如席勒，凡高等) 在东方则相 反( 齐白石，张大干等) 。当然这并不是一定的( 比如许多策略型艺术家，毕加 索，杜尚，马蒂斯等等) 我真正想说的是：在西方由于传统的艺术往往注重描摹 自然，特别是油画方向，当西方艺术家在年轻时观察力敏锐控制力强，而当艺术 家进入暮年以后身体状况必然下降，在视觉听觉触觉等方面能力会有所影响，这 样一来对相对注意自然因素的作品操控能力必然会相对降低，在这个基础上艺术 家暮年整体的创造力较低也就不足为奇了，而在中国，艺术品的创造往往讲究的 是一种意境与作品的内在品质，这要求艺术家有着对自然，社会，人生的较多体 验和认识，而这些，年轻艺术家往往是很难达到的。在此意义上中国传统艺术家 8 一般都是大器晚成并且基于不同的社会形态和传统，西方人在艺术创作中往往是 由外及内的通过外在的刺激逐渐转向内心的审视；而东方人正好相反，由内而外 的情感表达方式往往使艺术家随着年龄的增长而逐渐接近精神实质上“新的自 由”，即我们常说的从有法到无法达到艺术创作自由的较高境界。由上所述，事 实上，艺术家创造力的强弱和持续程度最终是取决与艺术家内心自由的程度。从 生物学上来说，如果“目的”理解为特定的方向性，可以说生物体的运动不同与 无机物质的运动就在于它是有目的的活动，即使是单细胞动物的行为也是有目的 性的。为了生存，它的身体因环境的变化而变形，它不停地摸索和探测在寻食和 求偶时四处奔跑，这与艺术家在追寻自我，探索创作之路时何其相似。这些永不 停息的窥视假设试探和摸索的特征是生命力的基本功能，生命力依靠这样的功 能，为自己开辟发展的道路，不同的物种都凭借着同一种手段在没有任何道路的 物质自然界走出了一条自己的独特的道路，当然走的最远的还是我们人类。我们 在对自然界的探索中萌发艺术，发展成熟又反过来以自由随意的“异化”方式来 影响我们自身的进程，通过改造世界的实践，人类把自己的生命力功能逐步发展 为科学技术和理论思维，为扩大丰富和深化了的感性动力，从而把自己的生命活 动变成一种永不停息的自由而有意识的创造，即升华为艺术创造。人在创造世界 的同时也就创造了自身( 9 ) 。从而把自己作为一种自我创造的自由生物，在这个意 义上也许不仅是艺术家，所有人类是生而自由，自由创造的产物。无怪乎杜尚曾 说人人都是艺术家。如果把“目的”概念定义为意识到的需要，那么在这个层次 上，应该说人类活动区别与其他生物活动之处，在于他是有目的的活动。相对于 人的这种活动而言，一般生命体的活动都是本能的，其感觉是属于肉体需要的。 但是人的感觉的解放是人类获得审美能力的前提。也就是说，最初的自由也是有 方向性的，或者说艺术家的自由是人类种族整体升华的结果。虽然从感觉的解放， 事实上艺术家得到无限的想象空间，但直接的肉体需要( 生存需要) 还是会在某 种程度上限制艺术家艺术创造的自由表达。动物来说越低级，感性动力的功能量 也就越小。单细胞动物没有听觉也没有视觉，而只有触觉和嗅觉。这些直接满足 肉体的需要的感觉，把低等动物限制在一个十分狭小的世界，它们象又聋又哑的 瞎子一样生活在寂静和黑暗中，他的世界及他自己，他以为自身以外没有世界， 并且它不能认识到这点。艺术家在极端自我的情形亦会如此，不过区别在于艺术 家是有目的的这样做，并很清楚自己的在干什么，这么做的直接原因就是艺术家 认为“外界”干扰他，而进行的有意识的自我隔绝，这本身就是艺术家自由意志 选择的结果。生物越进化，则感觉越开放。视觉和听觉虽然也为满足肉体需要而 服务，但已经有可能超越这个需要而触及更多非实用的事物。例如，不但听到和 看到事物，也听到和看到客观世界中存在别的事物，如闪电、极光、从而有可能 把已经满足了肉体( 生存) 需要的生物带进更为广阔的充满了声、色、光、影的 世界。艺术家实质上也是如此，建立大量非必要感受的基础之上，产生个体的独 特经验，这些经验会直接导致艺术家创作出独特的艺术品。这其中艺术家既是自 由的，自由的选择和自由的表达，表述，至少在当今的中国和世界上大部分国家 是如此；但同时又是不自由的，艺术家作为人类的物质属性决定了艺术家不能绝 对自由的去创造。比如行为艺术家想构思一个有关死亡的作品，他就甚至不能在 公众面前剖开静脉让生命从自己生命中一点一点消失，这至少在现在是不可以 的，因为这会被认为是不人道的。而人道主义的立脚点和归宿是人，以人为本， 从人出发，而又为了人。当人失落在“异化”之中时，这个立脚点和归宿也就没 有了，这时他就会迷惑的看待他的自我，而感到彷徨无所依托。因为他不承认那 9 现有的和活生生的东西，所以他也找不到普遍和自由的东西。而不得不把他的自 我连同他所体验到的限制需要的痛苦，以及在这些体验中表现出来的生命，力量， 热情统统都看做异己的与人对立的东西：看做是必须经常与之斗争的恶魔。这样， 人就不得不到自己身外去找寻立脚点和归宿，到自己身外去建立自己活动和进步 的动力。而把艺术看作是用于说教的工具，由此可以看出极端的自由即使是使之 于艺术家，也很有可能使艺术家的行为和自己的初衷相去甚远。人身上还保留着 味觉，触觉，和嗅觉，而这些感觉器官仍然由于满足人的肉体需要而使人感到肉 体的愉悦，肉体的快乐作为一种经验形态是快感而不是美感。它们区别在于美感 满足统一的综合的“人”的需要即自由的需要，而快感只满足片面和单一的生理 需要，恰恰是这种需要迫使人们接受客观必然性的支配，而人恰巧只有在从这种 必然性的支配下解放出来的时候，才得以体验到美。所以快感不等于美感，所以 美感比快感具有更多的人性和更少的动物性。而具体到艺术家身上客观的讲，如 果人性的成分过多则必然会限制到他自身非自觉经验的发展。我们知道，所谓创 造性，必然是脱胎于某种已经成熟甚至同益老去的规则，而创造新的规则形式。 人性在客观上作为一种庞大社会秩序的产物，它自身有着高度的自律与节制性。 宗教的神性实际上就是极端人性的升华。我们说在漫长的中世纪，欧洲处于“黑 暗”的宗教神权的控制，而文艺复兴高举人性的大旗锨开了神性的迷雾，云云。 可清醒的看，在中世纪点燃了宗教裁判所前火堆的，也就是我们人类自己，而非 “上帝的神迹”。所以说适当的兽性的“快感”( 实际上也是人的动物性本能) ， 反而能在某种意义上将来源于自由意志的创造性发挥的更远。简单的说，“快感” 产生的“动物属性”其目的是种族遗传，延续后代，这本身是无可厚非的。在中 国孟子眼中，人有多种欲望，这些欲望本身是维持人自身生存和发展所需，是人 的“本性”，是十分正常和恰当的。人要生存就有自然生理的需要：“饥者甘食， 渴者甘饮”“好色，人之所欲也；男女居室，人之大伦也”o 毋等等。孟子认为这 些欲望是人与生俱来的自然本性，是十分正当合理的，我认为人性在这个角度基 本等同与动物性。作为艺术家，在性快感和创作的快感应该是基本等同的，因为 艺术创作是艺术家在满足了生存( 即动物性) 以后的自我选择。如果掩耳盗铃的 说先满足了创作的需求，再去满足生存的本性，我认为是不真实的。不真实又何 谈艺术家的自由。 1 0 从材料的选择和发展看艺术创作与自由 艺术创作之于艺术家是一种本能的反映，而这种本能在自由表达的基本方式 下随时呈现出无数种可能。从传统的架上绘画到当代的影象行为艺术，材质的变 化反映了不同时期艺术家心理变化。这种心理变化直接使现当代艺术家的作品变 的与传统艺术家的作品不可同日而语。瓦雷里说：“感觉向思想提供出生的火花， 思想向感觉吸取为运用它的转化功能所必须的多变特性。”0 d 在这里感觉并不能 “单纯”的向思想提供哪怕再小的火花，而一定是通过对“物化”的感知来激发 这“初生的火花”，而不同的“物化”过程对感觉必定有不同的刺激作用，而这 一切最终又由思想来指引有目的的进行。在这个过程里“物化”的属性是唯一的 客观实在，而感觉和思想是由此而引发的过程和结果。材料作为“物化”的基础， 本身并不会因为感觉或思想而改变。但当艺术家通过观察对其产生某种“感觉”。 进而影响到思想，那么反过来思想也必然将会操纵感觉去挖掘材料自身的特性， 使艺术家最终充分利用材质本身的特性去完善艺术家自身的感觉。 安东尼1 塔皮埃丝( a n t o n ：t a p i e s1 9 2 3 - ) 是西班牙非定型绘画大师。见到 其作品就会明白为什么会称其为非定型绘画大师了，他对各种材料的纯熟运用， 使其作品大部分呈现一种浅浮雕的效果，他对架上绘画艺术某种程度上的延续但 又突破了传统架上绘画二维空间的表现形式。( 当然他也有相当数量的装置作品) 在他的作品有红斑点的白色中，他将综合材料运用的恰如其分，画面中占 据四分之三的灰白色的圆形石灰墙状的材质上，布满微裂的肌理，那种经过时间 直接过滤过的沧桑感远非将实物直接放置于此而产生的效果。在看似无序的自然 的作品表面又有用尖锐物造成的圆形和十字交叉型图式，这些一起构成了他作品 的第二层含义，即在将大量复杂的信息简化为更加直观明确而带有作者鲜明个人 特征的感受，并且虽然他的作品严格意义上不算单纯的油画，但作品本身还是反 映出作者对油画最终效果的熟练把控，只不过材料本身超出画面，暗合人们内心 对抽象精神体“物化”的渴求。人类在最初的商品交换活动开始，可能就已经将 所有人造物，自然物，进行了“物化”的评估，艺术品特殊的价值决定了它本身 以抽象的方式结合这一点。但当作者将几种不同的材质综合在一起，并将自己鲜 明的个人符号置于其上，我们就可以明确的知道作者最终指引我们去感受什么： 大面积黄色的背景下，起伏的不均匀的白辅以个别黑色有意识的个人符号，显出 苍凉、神秘、以及不安定感，使我们感到一个封闭的世界和永远不可开启的门。 我们的视觉经验往往来源于我们的视觉体验，同时辅以触觉嗅觉体验。在这 个意义上，越是“立体化”的艺术作品就更能使受众深入其中。当然这又涉及到 艺术家创作的“策略”和多种材料的选择和运用。比如电脑传媒的运用。实际上 当电脑多媒体艺术出现以后曾有人为传统艺术的命运忧心重重，怀着深深的感伤 渲染科技进步所导致的人文精神的失落。这种世纪末的情调和欧洲文艺复兴以来 人们对科学的向往与追求正好形成尖锐的对照，对科技的社会作用所进行的反思 确实是必要的，但是如果因此将当代科技成果的电脑多媒体艺术当作传统艺术的 “掘墓人”，那在理论上是大谬不然，在现实中则于事无补，毕竟电脑多媒体艺 术都是人的智慧的结晶，人类及此显示了自己的力量，在艺术创作的路上走的更 远。不论是作为当代科技之代表的计算机或是作为现代科技发展与艺术结合的电 脑多媒体艺术，都是人文精神在新的历史条件下的显现，而决不应成为人文精神 的对立物。如果我们认定美和艺术都和人的本质相联系的话，那么应该看到在改 造客观世界的同时，改造自己的主观世界，正是人的本质的体现，不断发明新的 工具新的方法，按一定的理论改造客观世界，这体现了人的本质。没有理由认为 人类目前所处的状态就是最完美的，正如没有理由认为现在的工具是最发达的工 具；现阶段的艺术是最理想的艺术那样。事实上，当年照相机发明的时候就有人 大呼：传统艺术的消亡。结果今天看来，反而是各种流派新的艺术样式异彩纷呈。 艺术因为来源于人类的强大的生命力和适应性，因而也具有强大的生命力和适应 性，不会因为材质的变化而消亡，只会发展出不同的更加自由和广阔的空间。 装置艺术作为西方后现代艺术的代表形式之一，在诞生开始就表现出咄咄的 生命力。装置艺术往往采用现成品，或将几种不同材质和功能的物体组合在一起， 从而赋予它新的功能。装置艺术本身也是一种很需要“策略”的艺术，集大成 者如杜尚，波伊丝，徐冰，古文达等等，他们的作品往往都侧重一个点或专注一 个观念。作品围绕这个观念布局，让观者慢慢明白其中含义。装置艺术的关键在 于，当观者面对一件现成品或是面对一件经过精心布置的作品时，往往会被作品 的表层功能性所迷惑，或是面对作品不知所措，这种迷惑和不知所措正是艺术家 想要的结果。这样一旦你最终了解个中含义就会为艺术家丰富的想象与不凡的 “智慧”而“感叹”。事实上艺术家之所以选择现成品为作品的材料是有着一定 客观的原因的。伴随着科学技术的发展，人类文明的进步，人类艺术几世纪前对 自然的关注，对宗教的侧重开始转化，进而关注人本身，普通人自身的境遇和发 展，同时又由于人类传统艺术本身逐渐示威，最终造成了今天的局面，人类的自 由选择已经到了极自由化的程度。但事实上包括在科技飞速发展的后工业时代， 人并没有感到完全的真正意义上的自由，而是感到不时的来源于无形中的压力和 心理上的越来越不自由。也正是由于内在的不自由，才有了杜尚的“人人都是艺 术家”的宣言。同时他的作品泉绝对是对后工业时代的一个不那么善意的 讽刺和玩笑。 行为艺术本身与装置艺术有所关联。行为艺术在社会发展不平衡的中国与在 西方的意义又不禁相同。这表现在，在中国相对落后地区有许多人的生存状态还 不是很好。而中国也远远不是发达国家，因而中国的行为艺术家的行为艺术往往 是通过自虐和伤害( 如吃小孩等方式) 来表达某种情绪。这在国外往往会很成功， 或引起轰动效应，因为在西方，人们普遍认同艺术家起码作为人的尊严和价值， 或者说是人本身的尊严和价值，或者说他们有一条底线；而在国内则很少有人关 注这些。一方面因为传统文化的惯性使然，另一方面则因为中国人己太过麻木。 行为艺术在中国历朝历代对儒的追求，在奉礼克己的名义下要求人们时时自醒自 己的行为，每个人都在心理上去追求那个在社会道德和个人操守上实际都永远也 达不到的完美的圣人形象。并且这实际上成为了一种愚民政策的工具。所以几千 年来一方面我们的人民看起来谦虚麻木；另一方面由于长期过分压抑自我向往自 由的天性，并在制度上加以肯定和约束的结果，使大多数人只懂得“规范”的表 达自己，那么当时代发展到可以让艺术家自由表达的时候，中国行为艺术家首先 想到的必然是以自身为材料表达对人本身尊严和身份的质疑也就不足为奇了。相 比之下，西方行为艺术家因为长期生活在相对自由和开放的环境里，他们对自我 的价值与信念得到相对充分的肯定，因而在他们的行为艺术中，虽然也可能利用 自身为材料，却常常以纯粹的某一事件为“文本”，进而阐释其背后的想法。就 如同波伊丝在1 9 7 4 年1 月1 4 日在美国芝加哥林肯大街为迪林格尔所做的关于人 性和自由的行为艺术一样。行为艺术中的材料往往就是艺术家本身以及和他发生 关系的一切物体，在艺术家看起来随心所欲的自由表达中，完成自我与外界的交 流将作品背后的隐喻深入人心。 与艺术创作及自由表达有关的其他 当我们面对苍茫的夜空时，常常会有一个疑问，我们是谁? 我们从哪里来? 我们向哪里去。作为有着形象和抽象思维的艺术家，我们会从生活中得到知识和 启发，创作的灵感。而如果把人自身以外统称为自然界，那么这个自然界无疑也 包括浩瀚的无尽的宇宙。在这里实际上我看到的是无尽宇宙中可能包含的无数的 各不相同的规则和想法。记得有人说过，艺术的本质在于区别，那么在这个意义 上我们艺术的发展方向和未来空间是否在于无限的宇宙呢? 实际上我是指在我 们的思想上意识中是否可以自由的发挥，抛开现实中的一切规则与秩序，达到感 性中的“自由王国”。 结合自我的创作经验，我认为在艺术创作的过程中首先会遇到的问题就是 “有话说没话说”的问题，就是面临创作时有的人常说的不知道想画什么，做什 么，头脑中一片空白，或者是随意性极强，见山画山，见树画树的现象。在这些 没有选择或没有想法的表象背后，我认为这是平时不注意观察这个世界和缺乏敏 锐的艺术嗅觉的结果。前面谈到我们可以让心去宇宙中翱翔，让想象插上放飞的 翅膀，但是与此同时现实生活中如果没有物质的存在，我们的生存也是无所依托 的，这错综复杂的缤纷世界表象下面蕴涵了无数变化着的规则和原理，并且这些 表象本身就足可以引起我们观察与接触的兴趣。我们在现实生活中会得到大量的 客观客体经验，这往往是我们在这个世界上生存所必需的，我们都承认这一点， 即所谓“现实”。实质上是让我们去遵守一些约定俗成的规则与秩序。因为这些 规则与秩序，人类社会得以维系和发展。个人自由意志的发展，总会使一少部分 人的认知高于同时代人，最终促进整体人类的发展。而“观察”本身就是得到经 验的第一途径。在日常生活中，不注意观察的深层原因有两点：一是无兴趣；二 是无目的。无兴趣很好理解，认为艺术创作是“高层次”的脑力劳动，对平时的 生活细节不屑一顾，对自己不太关心的事很少留心也不会注意，生活中人为或自 然存在的各种声，光，图式。实际上这是很可怕的，本身这就是前面所说的第二 点“无目的”的另一个极端目的性太强的结果，在自身目的想法以外基本上不接 受外部的各种信息。试想现代社会缤纷世界表象的背后是人类文明发展几千年后 的结果。变化无常的自然景象是巨大的人类还远远无法充分认知的伟大自然力的 作用结果。相对于此，任何个人在这两种伟力面前，似乎也只有先去观察，发现， 理解的路可走，运气好的话从中在自己主观能动性的作用下产生自我的认知和想 法。无目的本身并不是严格成立的命题，因为无目的本身也是一种目的，在生活 中如果由于我们所说的第一点无兴趣，那么必然导致无目的。试想兴趣都没有又 哪里来的目的，这是一个恶性循环，对生活没有热情，没有适当的表达的冲动或 是认为艺术，艺术创作就该是束之高阁的精深理论，那么无兴趣导致无目的；无 目的又直接影响到更多兴趣的丧失，其结果成为一个生活的局外人，在艺术创作 中既没有想法，有了想法又没有生活作为依据，丧失了真实的土壤思考的空间。 我认为只有当一名艺术家有了一定的想法( 目的) 一种模糊的情绪和创作冲动， 然后在生活中去体会去发现，充实完善这个想法，最终才有可能创作出成型的好 的作品。比如刘小东的作品三峡大移民中既有生活情怀又有着高度的人文 思想，当然技法也是不容忽视的关键之一。综合看来，不愧为成熟艺术家成功的 艺术创作案例之一。某人说过，任何事物都不是孤立存在的，哪怕是一个非物质 的客观存在，也必将会受到其他存在的影响和制约。艺术创作也是如此，艺术品 市场是艺术家在艺术创作中不可回避的问题之一。由于中国独特的体制与各种复 杂的原因，在中国传统上主流艺术家的群体存在于高校之中，时至今日，中国艺 术市场得到长足发展，当代艺术市场呈火热的状态。一件作品会比三五年前价格 高出十倍有余，一家拍卖行一年的拍卖额几乎会增加一倍，但是前面所提到的现 象从未有过根本的变化。艺术市场就是一种经济行为，艺术市场的形成不是因为 艺术怎么样了，而是出于市场和资本的运做需要，就如前几年中国股市的火热并 不是因为中国的经济规模发展到多高的水平。投资当代艺术也并非是因为中国当 代艺术取得多么大进展，市场不管你是黑是白，它关注的就是销路，中国当代艺 术延伸至海外市场销路依然对本土当代艺术市场的形成与价值取向产生着重要 作用。在艺术创作这件事上，我们谁也无法真正对m o n e y 免俗，因为在某种 意义上，它直接体现了艺术家作品的价值，是对艺术家辛勤劳作的直接回报。从 这个意义上，我个人十分厌恶某些从未拿出过一件象样作品的所谓“评论家”对 艺术工作者指手画脚。从经济学角度考虑，艺术品市场发展这件事是正常的，这 些突然冒出的资本并非是出于收藏或消费的意图，而是为了在市场中获得高额回 报，暴热的背后更多的是经济原因而缺乏相应的文化背景，这说明大部分投资是 没有明确的艺术目的，也就是说这些资本不是指向收藏这个终端这个环节，而是 处于市场运做这个中间环节，即使今天中国当代艺术已形成很多创作类型，形式 创新势头不减，与当下的生活经验更加贴近，但市场上火暴的还是那些十几年前 就出道的艺术家的十几年前的作品，因为在这样的市场中名气才是硬道理，民间 资本由于缺少相应的当代艺术支持背景，其商业投机性很容易看出。在某种意义 上，就市场而言，现在已经很难谈艺术作品的真实价值和意义了，人们更难以知 道这些艺术除了能卖钱以外还能干什么，所以在当今艺术品市场，如此一个状况 下，艺术家面对目前艺术市场的火热，绝对应该有一个异常清醒的认识。不错， 我们面对的是在中国前所未有的自由表达和市场发展的大好机会，而这自由背后 分明有着市场在那里频频招手，如果把握不好，迎着市场张开的怀抱冲将上去， 结果是显而易见的。到那个时候再谈艺术家的创作自由表达显然己为时已晚。匠 人和艺术家有时只是一念之差，一步之隔。 1 4 结语 在无尽的空间和时间里可能没有什么东西是永存的，但只要我们愿意哪怕是 稍纵即逝的一刻也可以是永远。问题在于我所受的教育和我的内心都指向艺术创 作这件事，这可能也是